Pas de gué dans le feu, Gleb Panfilov (1968)

Deux ans avant l’excellent Le Début, Panfilov mettait déjà en scène sa femme dans ce portrait d’une infirmière officiant dans un train-hôpital et aspirante peintre lors de la guerre civile voyant les Blancs chassés aux quatre coins du pays. Un train-hôpital… quel environnement de génie pour un film… On en a déjà des prémices dans Docteur Jivago, dans Des filles pour l’armée, dans Il était une fois dans l’Ouest, et dans tous les films plus récents comme Snowpiercer ou Dernier Train pour Busan se déroulant exclusivement dans un train.

Plus remarquable encore la réalisation toute en plans rapprochés (alors qu’il s’agit d’un écran large) et l’interprétation exceptionnelle des acteurs (mais est-on étonné, les Soviétiques ont toujours eu deux trains d’avance). Il faut voir le final magistral par exemple dans lequel l’infirmière tape la causette avec un officier blanc. Les grandes performances d’acteurs ne se remarquent pas par leurs éclats, leur composition, mais par la justesse et la subtilité de leur jeu : jouer une situation qui ne transparaît pas à travers les dialogues.

mai 2026

La Fiancée du pirate, Nelly Kaplan (1969)

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Maso et Miso vont en bateau, Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig (1975)

Réact à une émission réac’. Les streamers n’ont rien inventé. C’est un peu facile, l’émission commentée est un fiasco total, mais encore aujourd’hui, elle a au moins le mérite de rappeler le niveau de misogynie à la télévision française (et ailleurs) dans les années 70. Ironiquement, si Françoise Giroud est tout aussi ridicule que les hommes qui la mettent sur le grill, elle est probablement une de celles qui ont le plus œuvré pour féminiser largement une profession (le journalisme) là où bien d’autres ne le sont toujours pas autant. La capillarité a en revanche beaucoup plus de mal à atteindre les sphères dirigeantes, même s’il y a du progrès (l’actuelle directrice de la chaîne publique est une femme). Si la misogynie est criante et la complaisante de la secrétaire d’État aux femmes consternante, on notera encore que toutes les femmes représentées à la télévision française (comme probablement celles qui ont réalisé le film) sont des bourgeoises. Les ouvrières qui tiennent la caméra dont les réalisatrices remarquent qu’elles n’ont pas la parole ne nous font pas entendre leur accent qui trancherait peut-être avec tous ces accents marqués de l’ouest parisien. Celles qui ont la parole restent encore des bourgeoises, jolies, qui ont les accès aux sphères parisiennes. La diversité n’en est qu’à ses balbutiements. Et paradoxalement, c’est par le faux pas, le « réact » que la cause avance… Les Noirs, les pauvres, les handicapés, les homosexuels, les transexuels attendent leur tour : d’abord apparaître à l’écran, puis être ridiculisés. C’est seulement après, par réaction, que la prise de conscience se fait et qu’elle devient intersectionnelle. Les rapports de domination sont partout.

Close, Lukas Dhont (2022)

Dhont dans la continuité de Girl qui explorait déjà les zones troubles de l’adolescente à travers l’identité de genre ou de sexe. Les adolescents sont des monstres qui ignorent qui ils sont et qui ils sont appelés à devenir. Le cinéaste reste opportunément vague sur leur nature d’ailleurs : si par essence ils ne savent pas ce qu’ils sont, ce n’est ni au cinéaste ni aux spectateurs de décider pour eux. La découverte de soi constitue déjà un chemin de croix pour les hétéros, pour les homosexuels, les bis, les trans ou les asexués, c’est encore une autre histoire… Les adolescents sont loin d’être des enfants de choeur. Le style Dardenne a ses limites : si l’impro aide toujours à la spontanéité, si les séquences évoluent plus par les non-dits ou la brève illustration d’une ambiance, le côté systématique a tendance à faire passer cette approche pour un renoncement à évoquer frontalement les choses. Après, si les dialogues venaient s’insérer dans ces zones de non-dits, est-ce que c’en serait plus intéressant ? Je ne sais pas, ça ne s’y prête pas forcément non plus. Un peu plus de créativité purement cinématographique pour transcender ce type de sujet et échapper au strict naturalisme ne ferait pas de mal. Plus d’un siècle d’inventions, de propositions, d’hésitations, pour ne rien en retenir et préférer se laisser porter par une captation d’un supposé réel… De temps en temps, d’accord, mais si toute la production cinématographique n’a plus rien à offrir visuellement, esthétiquement, et s’il n’y a plus que les sujets qui comptent, on atteint un niveau de pauvreté et de manque de diversité bien triste.

Intrigues, Clarence Brown (1928)

On cligne des yeux, un peu incrédules… Qu’est-il advenu du savoir-faire de la MGM ? Son classicisme ? En dehors de la prestation des acteurs, rien ne va. L’histoire est idiote et incroyablement mal fagotée pour le cinéma. De nombreuses séquences s’étirent en longueur, les situations stagnent (pièges dont les studios sont en général attentifs), les enjeux paraissent un peu vides. Et que dire de la mise en scène de Brown ? Je n’ai pas en tête ses autres réalisations (sinon l’Anna Karénine de 35), a-t-il toujours cédé à la facilité de tels travellings avant et arrière parfaitement ridicules et pas très subtils ? (Dans l’Anna Karénine, il s’y était essayé aussi sur une table, à croire qu’il s’agit d’un passage obligé dans les films de Garbo, j’ai vu un autre film la semaine dernière user de cet effet tape l’œil.) C’est spectaculaire les travellings, mais le plus souvent ça n’apporte strictement rien, surtout dans des mélodrames. Et Clarence, permets-moi de te dire que ça ne fait pas très MGM. On croit voir une étrange volonté tout à coup de reproduire certaines audaces formelles européennes ou soviétiques en matière de caméra. Voire… de prise de vue. Quelques angles, là encore, plus « avant-gardiste » que « cinéma classique » et, des profondeurs de champ qui annoncent Citizen Kane… Utile à l’histoire ? Eh bien, pas vraiment. Ces audaces apparaissent comme un cheveu sur la soupe comme si un stagiaire devait tout à coup remplacer au pied levé le réalisateur. J’avoue rester circonspect face à la réputation de ce film. Mieux vaut voir Greta Garbo dans des adaptations de classiques. Au moins, les histoires ne s’égarent pas dans un grand n’importe quoi insipide et faussement mélodramatique.

Hommage à Roger, déçu de voir que les spectateurs devraient se contenter des cartons en anglais et qui a quitté la salle trois minutes avant l’arrivée de la traduction. Ainsi qu’à Damien qui réalisait sans doute là à la fois un fantasme de spectateur et un défi TikTok entre potes : assis un plein milieu de la salle, après seulement vingt minutes, il se lève ostensiblement, fait lever tout le monde, manque de partir par la porte de service, claque ses bottines sur les marches du retour à la vie, et lance d’une voix forte et mal assurée : « Quel navet ! » Je suis bien d’accord, Damien, mais ferme ta gueule et dégage.

La Tentatrice, Fred Niblo et Mauritz Stiller (1926)

Le basculement du monde des élites parisiennes à la pampa argentine est l’occasion d’un intéressant hiatus sociologique dans les pratiques de la mode après la Première Guerre mondiale. Je ne compare évidemment pas ces deux opposés, mais je serais curieux d’en savoir plus sur les normes sociales féminines à l’époque du film concernant spécifiquement les aisselles glabres. 1926, c’est l’âge d’or des garçonnes. Après la guerre, les femmes du monde ont laissé les corsets au placard et les robes (du soir, mais pas seulement), à l’image de ce qui se pratiquait depuis quelques années en gastronomie (avec les codes des grands établissements français), réduisent les portions tout en augmentant les prix. Le chic s’accompagne désormais de minimalisme. Cela vaut pour le tissu, mais aussi pour les poils. J’ai tendance ici à exagérer la place du cinéma dans la normalisation des codes féminins. Il est probable que la mode et la publicité ont joué un rôle tout aussi moteur que le cinéma dans cet aspect (les fabricants de cigarettes percevaient les femmes comme un nouveau marché, ceux de lames de rasoir ne sont sans doute pas pour rien dans l’établissement de ces nouveaux codes esthétiques). Dans le film, on voit donc Greta Garbo lever ostensiblement un bras dans une scène en Argentine. Son aisselle glabre tranche avec la rusticité des lieux. Son corps, long et fin, correspond peut-être même encore plus dans les normes esthétiques actuelles, bien plus que d’autres de ses contemporaines, parfois maigres, mais avec une silhouette moins élancée (Louise Brooks, par exemple, qui ne deviendra réellement qu’une icône des années après, représente un type de garçonne plus « habillée » et son corps ressemble moins à un dessin de mode).

Oui, j’ai parfois de ces questions… Mais ça me fascine, je n’y peux rien, et le film a ses qualités (de mise en scène), mais le sujet reste stupide (on surfe sur la vague Rudolph Valentino et on assiste à un improbable combat de coqs au fouet pour gagner les faveurs de la femelle aux aisselles glabres). Parce qu’on y trouve ici une étonnante contradiction. Les garçonnes ont été un facteur d’émancipation des femmes, mais elles l’ont fait en imposant des normes esthétiques pas forcément moins assujetties au regard des hommes. Le culte de la beauté n’a même jamais été aussi patent à cette époque tournée de plus en plus vers la consommation et où les populations devenaient de plus en plus citadines (les normes de la bourgeoisie s’imposaient de plus en plus aux femmes de la classe moyenne, voire populaire). Et cette contradiction prédomine encore aujourd’hui. Peut-on suivre des codes esthétiques qui soumettent le corps de la femme tout en se revendiquant féministe ?

Images, Robert Altman (1972)

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Secret Honor, Robert Altman (1984)

La gênance, comme on dit aujourd’hui. Sur le papier, il s’agit d’un rôle en or : un acteur seul devant la caméra pendant une heure et demie. En pratique, l’exercice d’écriture passe très mal le poids des années. De nombreuses références sans doute connues par le public averti des actualités au temps de Nixon font pschitt quarante ans plus tard. Le style proposé ici n’est pas loin de ce que je pratique de temps en temps ici et que je qualifie de « fabulation ». Un peu de publicité, c’est bon pour les algorithmes : j’ai fait ça avec deux députés imaginaires ou avec Macron, comme avec bien d’autres personnalités ou événements. La satire d’une personne connue en la mettant en scène plus ou moins de manière grotesque est une forme d’exutoire. Cela fait du bien pour celui qui l’écrit. Pour le public, c’est une autre histoire. D’autant plus qu’il faudrait abattre un travail hallucinant pour assumer seul ce travail devant une caméra… quand on est déjà un acteur de génie. Philip Baker Hall, malheureusement, n’est pas à la hauteur du rôle. On souffre pour lui, et on s’agace aussi surtout beaucoup en assistant au spectacle grotesque d’un personnage en roue libre dont les trois quarts des dingueries prononcées ne peuvent plus faire écho aujourd’hui.

Reviens Jimmy Dean, reviens, Robert Altman (1982)

La pièce est brillante, mais le début a été une torture pour moi. Mon anglais est trop hésitant pour que je me hasarde à m’abandonner totalement aux images sans me référer aux sous-titres (surtout avec l’accent de Cher). Malheureusement, étant dyslexique, impossible pour moi de suivre le rythme des dialogues. Une pièce de théâtre filmée, tout passe par les mots, là où habituellement au cinéma une grosse part passe par les situations. Très vite, j’ai été complètement perdu à ne pouvoir distinguer le passé du présent avec une étrange impression (peut-être volontaire) de regarder Un jour sans fin.

À ça s’ajoutait la prédominance à ce moment du film des actrices pas forcément les plus intéressantes à voir (Sandy Dennis jouait déjà les méchants petits canards dans Qui a peur de Virginia Woolf ; comme dans Shining, de tels personnages sont utiles quand ils servent d’antagonistes symboliques, ou de punching-ball ; mettez-les au centre d’une histoire, et vous vous arrachez les cheveux). J’ai pu me raccrocher par la suite à quelques bribes. Mais difficile de faire la part entre les informations révélées et celles qui m’avaient échappé.

Au-delà de ça, je doute que ce format soit idéal pour le cinéma. C’est trop écrit. Très bien écrit, avec beaucoup de densité et d’évocations (au théâtre, on évoque pour éveiller l’imagination du spectateur là où au cinéma on n’a plus besoin de le faire sinon dans des scènes importantes où les dialogues servent à révéler certaines informations, en particulier dans les dénouements), mais cela ne marche au cinéma, à mon sens, que si l’unité de lieu s’accompagne de l’unité de temps, et si l’on permet aux spectateurs (surtout dyslexiques) quelques respirations (même pour montrer des actions muettes impossibles au théâtre : comme les regards ou les petits gestes).

Cher à tout de même un sacré talent, une présence hypnotique, une intelligence corporelle hors du commun. Karen Black (même si je la préfère dans Cinq Pièces faciles) et Kathy Bates sont aussi parfaites.

Laissez vivre le fleuve, Ole Giæver (2023)

Sujet important, mais traduire les implications militantes, morales, politiques d’un sujet à l’écran suppose aussi de pouvoir le traiter de manière innovante ou simplement personnelle. C’est assez troublant de réaliser un film sur la disparition d’un peuple, sa lutte, son oppression, tout en s’appliquant à reproduire les codes d’une autre forme impérialiste, celle-ci culturelle, véhiculée par le cinéma. Pas un plan, pas une situation, pas une ambiance, pas une expression qui rentre dans le cadre ou le catalogue du bon élève de cinéma. Vous changez les Sami et les Norvégiens par tout autre peuple, vous changez les personnages, rien ne change. La langue est la même. La langue cinématographique réduite à quelques codes passe-partout. Certains savoir-faire, certaines universalités ne devraient pas s’appliquer à certains sujets. L’imperfection, l’audace, l’expérimentation, le chemin de traverse, puis la spécificité, l’unicité, c’est tout ça que devrait mettre en évidence le cinéma, l’art en général. Si toutes les formes de cinéma se ressemblent, si tous les récits répondent aux mêmes exigences et méthodes, la lutte pour la préservation de la diversité des peuples (comme autre chose) part déjà perdante.

avril 2026

Sweet Sixteen, Ken Loach (2002)

Ce serait n’importe qui d’autre à la réalisation, je tirerais mon chapeau. J’ai grandi avec Loach, j’ai découvert ses premiers films en étant estomaqué par son naturalisme. Puis certaines de ses œuvres récentes semblaient sortir un peu du cadre qu’on attendait de lui. Il s’embourgeoisait en filmant des stars. Sweet Sixteen a dû être réalisé au moment où ma lassitude n’était sans doute pas encore totale. Je l’aurais vu à l’époque, j’aurais probablement trouvé ça brillant, dans la veine de ses films naturalistes les plus aboutis. Seulement, voilà, après vingt ans, j’ai l’impression de retrouver une fille pour qui, adolescent, je pouvais avoir le béguin. Avec la fille, tu te dirais fatalement que rien n’a changé malgré le poids des années : les mêmes expressions, la même présence, le même regard. Et le béguin serait parti, le charme rompu. Voilà l’effet que produit sur moi un excellent film de Ken Loach aujourd’hui. Rien n’a changé. La même précision dramaturgique, la même perfection dans la direction d’acteurs, la même acuité sociale presque (ou tout à fait) militante. Et pourtant… Pourtant quelque chose n’opère plus. Cette lassitude, je l’ai surtout ressentie jusqu’à la moitié du film. Le sujet m’indiffère. Le récit était un peu trop cousu de fil blanc. On savait que ça tournerait tragiquement et que ça servirait de leçon ou de morale. Les fables de Loach. Mon vieux béguin, passé le choc de l’indifférence, quand je l’ai vu raconter cette histoire de pauvre gosse tout heureux d’offrir un logis à sa maman, aveugle sur ses intentions, cela m’a tout de même fait quelque chose. Le béguin avait quelque chose à dire. C’était un peu tard, mais ce fut sympathique, Kenny.

Les Flambeurs, Robert Altman (1974)

Tout ce qui m’indiffère au cinéma (ou ailleurs) : des mecs cools qui cabotinent sans discontinuer, l’attrait pour l’argent et le jeu, la drogue, des prostituées. Le film a d’ailleurs des faux airs du King of Marvin Gardens, que Rafelson tourne deux ans plus tôt. La quête absolue qui me dépasse : celle de l’argent. Attendre Godot à l’ombre d’un arbre mort aurait plus de sens pour moi que des tocards cherchant à gagner piteusement du fric aux jeux. Petite consolation : la présence de la sœur de l’excellente Paula Prentiss (Les Femmes de Stepford), Ann. Les frangines se ressemblent tellement que je pensais avoir affaire à la première. (La seconde est néanmoins charmante : elle est morte en prison.) Le style Altman trouve ses limites : le désordre génial de son coup d’éclat à Cannes mêlé aux goûts de certains acteurs de la method pour l’improvisation me saoule prodigieusement. Cinquante acteurs enfermés dans un cadre qui donnent l’impression de jouer la meilleure partition de leur vie… Oui, vous êtes tous cools, spirituels, sociables, et un peu drogués, un peu névrosés… Allez, adieu.

Brewster McCloud, Robert Altman (1970)

Entre Hellzapoppin et Michel Gondry. Un bazar qui annonce plus celui de Nashville que de M.A.S.H. (sorti la même année, j’ignore si Altman a réalisé celui-ci après l’immense succès du film). L’absurde loufoque est toujours aussi peu photogénique. Après une introduction catastrophique d’une vingtaine de minutes, il faut attendre le véritable drôle d’oiseau du film : Shelley Duvall. Les clowns féminins sont rares, et ici, c’est une révélation. Elle steal le show et ranime un film qui partait à la catastrophe. Chez les clowns, l’accessoire fait le moine. Quelle idée de génie de lui avoir foutu des faux-cils de revue burlesque. Tellement conforme à son personnage lunaire. Merci ma belle.

Elle a pleuré dans l’étreinte d’un papillon, Im Kwon-taek (1983)

Road movie sentimental. Exercice casse-gueule et Im ne manque pas de se laisser parfois aller à la facilité, mais je reste fasciné par sa capacité à mettre en place ses séquences autour de découpages précis qui se passent de mots. C’est l’essentiel du cinéma que l’on voit à travers sa maîtrise de la mise en scène : jouer à la fois sur ce qui est dit et sur ce qui est montré, l’un n’ayant aucun intérêt à reproduire ou illustrer l’autre. Im Kwon-taek pourra traiter n’importe quel sujet que sa mise en scène, que certains trouveraient tout ce qu’il y a de plus basique, suffirait à m’inspirer le plus grand respect. C’est réglé comme du papier à musique.

Sinon, on ne s’encombrait pas trop des droits sur la musique à l’époque… Et un étonnant « merci » en guise de « fin ». (C’est joli Young-hee comme prénom pour une actrice.)

La Tragédie d’un homme ridicule, Bernardo Bertolucci (1981)

Tout traquenard qui arrive par surprise et qui tord les promesses initiales en multipliant les twists intempestifs se fait aux dépens du spectateur. Dès qu’arrive l’annonce d’un événement inattendu majeur vers la moitié du film, le tournant est trop dur à avaler, un autre film commence, le précédent ne verra jamais de fin. À partir de ce moment, le récit bascule vers le n’importe quoi. Le dénouement grotesque ne fait qu’accentuer l’impression qu’on s’est un peu trop foutu de notre gueule.

Dernier détail : quand la trame est si peu compréhensible, c’est aux acteurs d’essayer d’éclairer les zones d’ombre. Si Ugo Tognazzi joue parfaitement le rôle qu’il a tenu toute sa vie (l’homme lâche, embourgeoisé, naïf et intéressé), Anouk Aimée (dont il faut reconnaître l’effort de jouer en italien) est incapable de nous transmettre les enjeux de la situation : pas une seconde elle ne joue la femme rongée par l’idée que son fils puisse être tué, par l’attente de nouvelles, par la crainte d’une issue fatale. Et si Berlusconi voulait montrer au contraire son détachement (presque indécent), ce n’est pas ça non plus qu’on voit. Aimée connaît deux expressions à répertoire : le sourire et la tristesse.

La Rançon de la peur, Umberto Lenzi (1974)

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Colpire al cuore, Gianni Amelio (1982)

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Women Talking, Sarah Polley (2022)

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Milan calibre 9, Fernando Di Leo (1972)

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Tartuffe,F.W. Murnau (1926)

Même qualité que Le Fantôme et un même indifférence pour les sujets de Murnau. Le dispositif narratif reste intéressant : à la manière d’Hamlet, la mise en scène d’une pièce (ou d’un film) à l’intérieur du film peut servir de prétexte à faire ouvrir les yeux sur la réalité de la situation. La différence, c’est que le dispositif, à la manière d’un film avec un long flashback, prend tout le développement, pas une simple scène comme chez Shakespeare. Au-delà de l’astuce narrative, l’intrigue de Molière reste pauvre dans ces conditions. L’angle moraliste, si prégnant dans certains films muets (typique du dramaturge français) s’adapte mal au cinéma à une époque où ces questions morales ne sont guère plus d’actualité. Les hypocrites n’ont pas disparu, mais la religion est moins au cœur de nos sociétés (en tout cas pas ainsi d’individu à individu).

Le reste est fantastique. Les décors, peut-être un peu trop blanc chantilly (à la manière russe), aux proportions irréalistes sont un plaisir pour les yeux. Le découpage de Murnau est exceptionnel, accentuant de la meilleure des façons les expressions comiques des personnages. Murnau revient rarement à un plan initial après un nouveau plan, histoire d’éviter le champ-contrechamp et de proposer une forte inventivité des angles. Un plan rapproché sur Elvire en plongée rappelle un autre, le plus fameux, du Fantôme. Jolie sensualité. Et les jeux de profondeur de champ sont parfois tout bonnement déments comme ce plan dans lequel les chaussures apparaissent au premier plan et que la vieille entre dans le cadre au second plan.

Le Fantôme, F.W. Murnau (1922)

Scénario, comme souvent, extrêmement représentatif de l’état d’esprit de l’époque : la cupidité, la luxure, la culpabilité, la rédemption… C’est du mélo religieux plutôt pénible à voir aujourd’hui. Une sorte de Faust des temps modernes. La réalisation en revanche est impressionnante. Murnau fait un excellent travail avec sa caméra et avec ses acteurs, mais le point le plus positif vient des décors. L’architecture extérieure et intérieure rappelle que le goût allemand avait pu être autre chose qu’ignoble avant-guerre : beaucoup de bois, des proportions d’armoires normandes à tous les étages, des recoins alambiqués, des escaliers en colimaçon, des maisons à créneaux, des pavés bien robustes. On devine à travers ces choix de décors (accentués par les quelques effets spéciaux) que l’on va tendre vers l’expressionnisme le plus dégénéré (celui de Caligari, à la limite du cubisme et du carton-pâte). Même certaines cages d’escalier, parce qu’elles semblent étriquées et désorganisées, peuvent vite se transformer en décors aux proportions hallucinées. Les hallucinations ici existent, mais ils sont produits surtout à partir d’effets de montage et de lumière. Du cinéma, quoi. Tandis que Caligari, c’est du théâtre, un parc d’attraction pour névrosés.

mars 2026

La Corde au cou, Gus Van Sant (2025)

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Nerven, Robert Reinert (1919)

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Le Témoin à abattre, Enzo G. Castellari (1973)

Castellari réalise comme je chante sous la douche. Consternant de médiocrité. On tique d’abord parce que les dialogues sont en anglais : « Tiens, une copie américaine sous-titrée en français, c’est quoi ce bordel ? ». Et puis, l’on comprend que pas du tout, tout le monde parle en anglais. Et l’anglais de Franco Nero est… comment dire… Proche du yaourt. C’est donc déjà hautement ridicule, mais en plus de ça, tous les archétypes du crime film de l’époque y passent. À chaque séquence ou presque, la copie d’une autre dans un film américain. Et encore… Castellari s’y prendrait pas trop mal… Mais même pas. Direction d’acteurs cataclysmique : chacun semble chercher son texte, ça va à deux à l’heure alors qu’avec des répliques qui se veulent cool, pleine de répartie (lourde), il faut que ça fuse. Affligeant. L’impression de voir un John Woo sans l’inventivité chorégraphique, l’auto-parodie et la puissance de Chow Yun-Fat.

Maternité éternelle, Kinuyo Tanaka (1955)

L’espièglerie et la force des détails d’Ozu pour commencer (et pour la première partie), puis le sens mélodramatique ou les subtils mouvements de caméra de Mizoguchi, et enfin un sujet ancré dans la réalité des petites gens touchant à la grâce de Naruse…, voilà Kinuyo Tanaka bien entourée. Lettre d’amour était déjà très bon. Celui-ci est encore meilleur.

Le film est écrit par Sumie Tanaka, scénariste habituée de Naruse, pour Le Repas notamment ou de Chronique de mon vagabondage, assez similaire à celui-ci. Le film de Naruse s’inspirera de la vie de l’écrivaine Fumiko Hayashi, tandis que celui-ci s’inspire de la poétesse Fumiko Nakajô.

La fin, parfaitement lacrymale, est un bijou de mise en scène, mais c’est aussi durant tout le film que la réalisatrice parsème dans ses séquences des gestes ou des plans qui permettent si bien d’exprimer l’atmosphère autrement que par des lignes de dialogues (« Ba no Kuuki wo Yomu », disent les Japonais, ou l’art de l’implicite érigé en norme sociale).

Merci Arte pour la diffusion du film. Placé dans mes films préférés et dans mes films japonais préférés. Il est par ailleurs assez bien référencé à travers des listes institutionnelles et d’excellentes notes, mais vu la concurrence pour l’année 55, il ne passe pas le cut pour les Indispensables.

Le Tombeau hindou, Joe May (1921)

Thea von Harbou et Fritz Lang avait le don d’écrire des histoires dignes de la Bibliothèque rose. On est dans la veine des Araignées que Lang avait écrit et réalisé deux ans plus tôt. De l’exotisme, de l’aventure, du suspense. C’est assez rocambolesque et le yogi préfigure les pouvoirs des jedis, preuve que l’on invente jamais rien. Décors grandiloquents à la Griffith encore un peu trop fabriqué sur le modèle des décors de théâtre (rarement de contre-champs permettant de contextualiser un espace en trois dimensions, « espaces vides » et emploi trop généreux de plans moyens, absence souvent de plafonds), montage… à la Griffith avec des montages alternés comme il faut. Un ou deux flashbacks (sous la forme d’un récit dans le récit, à la manière de Homunculus (1916). La direction d’acteurs mêle assez bien un style presque de pantomime (restes d’habitudes de la scène où chaque posture doit décrire de loin l’humeur du personnage et la situation, absence de psychologie) et un autre plus en retenue (surtout l’actrice principale). Figure dans la liste des Indispensables de 1921.

L’Évaporation de l’homme, Shôhei Imamura (1967)

Imamura sort des Pornographes, où déjà il proposait en creux un regard critique sur la démocratisation des films (à travers des films interdits). Ici, juste avant Symbiopsychotaxiplasm: Take One (1968), le cinéaste questionne la forme documentaire avec un certain brio. Le dispositif épouse parfaitement les codes documentaires, jusqu’à l’excès, au point que l’on se surprend à penser que décidément, la réalité dépasse bien trop souvent la fiction. Je pense que la forme adoptée ressemble à ce stade peut-être plus aux méthodes américaines d’investigation et de mise en scène de l’investigation (qui donneront plus tard Michael Moore) plus qu’aux techniques françaises plus directes et plus en recherche formelle comme celles de Rouch ou de Marker. Et puis, Imamura balance tout dans une séquence qui pourrait ressembler, avec quelques années d’avance, à Quitting. Ajouté dans ma liste des films japonais, des films obscurs et des documentaires (déjà présent dans celle des Indispensables de 1967).

Le Complot de la famille Inugami, Kon Ichikawa (1976)

Une pincée de La Famille matrilinéaire (Misumi, pour le point de départ, même si le film d’héritage doit être un genre en soi) et de Testaments de femme (pour le ton décalé et autoparodique du segment réalisé par le même Ichikawa), un chouïa des adaptations à la mode des romans de Seichô Matsumoto par Yoshitarô Nomura (Le Vase de sable, Zero focus), un brin d’Agatha Christie (le récit d’élimination à la Dix Petits Nègres, l’enquête columbesque à la Crime de l’Orient-Express), un fond de Grand Sommeil (parce qu’arrivé à un stade, on n’y comprend plus rien), une découpe audacieuse et un jeu sur la pellicule dans des flashbacks dignes du réalisateur de La Vengeance d’un acteur, le tout saupoudré d’horreur rocambolesque et de mélodrame aux mille dévoilements qui n’auraient pas fait tache au théâtre de Grand-Guignol, réchauffez, et voilà, savourez. Sobrement n’importe quoi, donc parfaitement réjouissant.

Trois, Aleksandar Petrovic (1965)

Recueil de nouvelles filmées, appellation plus conforme à mon sens que le plus ambigu « film à sketches ». Ce cinéma et la nouvelle littéraire partage les mêmes caractéristiques : concision, sujet unique, forme souvent sommaire dont le principe repose sur une idée (répétée parfois, comme ici, quand il s’agit d’un recueil, pour en montrer diverses variations) et fin prononcée. Les fins de ces trois histoires reposent sur la même idée : l’exécution sommaire en temps de guerre. Le même homme est impliqué dans ces trois variations à différentes étapes de la Seconde Guerre mondiale. Dans la première histoire, il est témoin de l’exécution absurde d’un journaliste suspecté d’être un espion de la gestapo. Dans la seconde, il échappe de peu à l’exécution en étant pourchassé de longues minutes par un groupe de soldats nazis (il regarde un camarade se faire exécuter à sa place après qu’il lui a dit de bien se rappeler de lui). Dans la troisième, c’est lui qui devient le potentiel exécutant. La seconde histoire est peut-être un peu répétitive. Mais la première et la troisième jouent parfaitement de la tension, de l’attente. Le découpage et la mise en place de Petrovic sont carrés, précis. Qualité que l’on réclame autant à la nouvelle donc, mais aussi au court métrage. La seconde histoire ressemble plus à un exercice de style sur la manière de filmer une chasse à l’homme.

Les Deux Orphelines, Maurice Tourneur (1933)

Montage de coïncidences et d’excès grotesques. Je l’ai souvent dit : le cinéma parlant a servi de fossoyeur au mélo : plus aucune audace et facilité ne passe l’épreuve du son. Tourneur ne se refuse aucune de ces audaces. Lui qui savait très bien dans les années 20 jouer sur le montage alterné pour créer une attente, se laisse ici aller à un montage des plus grossiers (entre bien autres crétineries) : alternance entre un couple de jeunes premiers à la prière et des fêtards avinés et chantants dans un cabaret populaire.

Non seulement, le scénario est grotesque d’un bout à l’autre, mais la réalisation de Tourneur me laisse parfois circonspect, son rythme est paresseux, comme sa direction d’acteurs (oubliez la nuance, les méchants sont très méchants, les gentils, très gentils). C’est parfois si ridicule qu’on se croit plongé dans une adaptation de la Justine de Sade. Sauf que Sade tirait sur la corde parce qu’il proposait une encyclopédie des sévices et s’amusait à plonger sa créature vers toujours plus de souffrance.

Les coïncidences heureuses comme malheureuses, ça peut passer une fois, ça passe pour une erreur. Quand c’est systématique, c’est qu’il y a volonté à tirer vers le grotesque. C’était le propre du mélodrame. Le genre, un peu comme le Grand-Guignol qui à ma connaissance n’a même jamais pu s’exposer au temps du muet, n’est plus du tout adapté aux exigences de vraisemblances du cinéma parlant.

Les décors sont en revanche excellents.

Volpone, Maurice Tourneur/Ben Jonson/Zweig (1941)

Je ne connaissais rien des productions de ce contemporain de Shakespeare, sinon me semble-t-il que des rumeurs avaient couru à son sujet sur le fait qu’il ait pu écrire les pièces de Shakespeare (comme probablement tous les dramaturges du théâtre élisabéthain). La structure est peut-être un peu paresseuse, mais le sujet est violemment critique et satirique. Pour les dialogues, le film semble s’être appuyé davantage sur l’adaptation qu’en a fait Stefan Zweig. Et puisqu’elle a été montée au théâtre de l’Atelier et qu’on y retrouve deux des fondateurs du Cartel, Jouvet et Dullin, il est assez probable que l’adaptation cette fois de Tourneur s’est juste bornée à reprendre une mise en scène avec ces deux-là (c’est ça, après vérification, c’est Dullin qui avait mis en scène en 1928 la version de Zweig).

C’est du théâtre filmé sans aucun doute, Dullin est toujours un peu moins bien passé que Jouvet, mais retrouver ces deux-là associés à Harry Baur, ce n’est que du bonheur. Jouvet, surtout, cabotine, comme jamais (ou comme toujours), mais son jeu de scène est exceptionnel. Il y a du Shakespeare (forcément, on pense au Marchand de Venise), du Molière (lui aussi contemporain de Jonson) et du Goldoni dans cette adaptation. Certaines répliques sur les femmes faciles de Venise sont d’une irrésistible cruauté.

 

février 2026

Twilight of the Warriors: Walled In/City of Darkness, Soi Cheang (2024)

commentaire :

La Phalène blanche/The White Moth, Maurice Tourneur (1924)

Mélodrame sans grande imagination. L’unique intérêt du film tient dans l’art du montage de Tourneur. Il suit parfaitement les règles du montage alterné sur quoi la plupart des récits de l’époque reposent. Le principe est simple : montrer le plan d’un personnage rejoignant (quittant parfois) la scène principale et alterner permet d’annoncer la suite. Le spectateur gagne au change à tous les étages : création d’un suspense (attente d’une rencontre à venir) et rythme accéléré. C’est aussi plus facile à établir des échelles de plan et à placer sa caméra. Tourneur s’en sort admirablement dans un exercice pas toujours maîtrisé par tout le monde. Il faut savoir créer un espace scénique qui illustre à la fois totalement la situation, mais qui lui offre, malgré quelques artifices, un certain réalisme. Les extérieurs sont rares, pourtant, on sent jamais que cela est tourné en studio. Quant aux placements des acteurs dans le cadre (et les uns par rapport aux autres), là encore, ils sont parfaits. Un pionnier, mais alors… ce que ça peut être insipide…

Police Story, Jackie Chan (1985)

Allez savoir pourquoi un fan de Bruce Lee comme moi dans les années 80, supposément clown, n’a jamais vu un film de Jackie Chan dans sa prime adolescence sur M6 ou sur la Cinq… Que fait la police ?

Évidemment, l’histoire n’a encore intérêt, ou si peu. Parce que l’on guette les acrobaties et les pitreries du génie des cascades grotesque hongkongais. Ça castagne et ça se vautre dans toutes les positions et toutes les hauteurs possibles. Un récapitulatif au générique de fin en mode best-off n’hésite pas à nous dévoiler quelques répétitions ou ratés, du plus amusement, spectaculaire au plus tragique (de ce que l’on peut en comprendre en tout cas).

Les archétypes habituels du genre : les aidants ou les commanditaires de la police (visages de l’autorité), les opposants ou les figurants (très machiavéliques et très interchangeables). Et puis la touche fleurie de toute production chinoise à l’époque assurée par deux actrices à la présence bien différente : Maggie Cheung, à 21 ans, possède encore un visage parfaitement inexpressif et chinois (quelque chose me dit qu’elle est passée sous le bistouri pour occidentaliser ses traits), tandis que Brigitte Lin sert idéalement de contrepoint à Jackie Chan en le suivant dans à peu près tous les registres (l’année suivante, elle sera toute aussi géniale et hors des clous des archétypes féminins dans Pékin Opéra Blues).

Validé.

El romance del Aniceto y la Francisca, Leonardo Favio (1967)

Sous-titré « le voleur de poule ».

Concision du récit et lenteur de la mise en scène : le défi éternel, et une parfaite réussite ici. Jolie participation également des mouvements de caméra pour participer au récit (mouvements en arrière pour élargir le sujet, panoramiques d’accompagnement ou pour intégrer un nouvel élément dans le cadre). Certains effets « nouvelle vague » comme les jump cuts ou les gros plans de corps nus sont peut-être un peu datés, mais globalement, une perle qui mérite son statut d’œuvre phare du cinéma argentin. (Pas fan en revanche des combats de coq, même si je suppute une valeur symbolique à la chose – chose à laquelle je resterai toujours aussi hermétique.)

Ajout dans le Top espagnol et Amérique du Sud.

Ichi the Killer, Takashi Miike (2001)

Quelques boomers qui se cassent de la salle. Les mêmes qui nous empêchaient de regarder les dessins animés japonais ou Tarantino dans les années 80-90 parce que c’était violent. Joli conflit de générations.

Sinon, c’est assez typique des réalisations d’adaptation des mangas. Beaucoup d’idées et d’audaces visuelles. On ose tout. L’écriture respecte tout autant l’esprit manga : des personnages construits sur des caricatures XXL, sur des traumatismes formateurs et sur des vices spécifiques retournés comme des forces. C’est comme si Tarantino rencontrait Hanzo the Razor. Il y a une certaine logique à voir le réalisateur d’Audition (vu il y a vingt ans, me semble-t-il) signer cette adaptation.

Il y avait quelque chose dans l’atmosphère au tournant du nouveau millénaire… Seven ou Fight Club possédaient déjà cette fascination pour le gore charcuté en lumière chaude, cadrage dégoulinant et montage resserré. Je ne suis pas le plus grand amateur de torture et d’hémoglobine (tendance Grand-Guignol) au cinéma, mais l’écriture déconstruite, les caricatures à la Tarantino et la chorégraphie de la violence, ce serait plutôt ma came.

Black Coal, Diao Yi’nan (2014)

Polar antonionien chinois plutôt bien ficelé et excellemment réalisé. L’intrigue paraît souvent être mise de côté au profit d’une ambiance glaciale et crépusculaire (cold case oblige), si bien que certains éléments cruciaux sont lâchés l’air de rien, et quand ils ressurgissent par la suite, les resituer avec précision relève de l’effort impossible. Reconstituer les morceaux, cela peut se révéler ardu, mais quand il faut se fier à une mémoire défaillante (tout attentive alors à se laisser imprégner par l’ambiance), plus rien n’est certain…

Mais l’intrigue a-t-elle tant que ça besoin d’être comprise dans sa globalité ? Non. C’est sinistre, l’ancien flic est un parfait antihéros (un vrai salaud qui paie pas de mine), les twists nous font chavirer jusque sur la piste de dance et sur la patinoire… Que demande le peuple ?

L’univers glacial d’une ville moyenne de province avec son givre et ses néons que l’on visite à vélo ou en Solex (sorte de Rossinante moderne), c’est tout de même quelque chose.

Fav chinois.

City on Fire, Ringo Lam (1987)

Chow Yun-Fat fait partie de cette trempe d’acteurs baroques et multi facettes, comme Song Kang-Ho en Corée un peu plus tard, capables de tirer toute une production derrière lui. Si John Woo a pu se permettre le même baroque, quitte à se répandre sans honte dans le mélodrame (ou n’oublie pas le « Sue Ellen » du Syndicat du crime à l’époque de la série Dallas), c’est bien parce qu’il disposait d’un acteur d’assumer tous les genres possibles à l’écran. On sent bien sûr aussi l’influence de Sergio Leone, mais l’originalité d’un acteur comme Chow Yun-Fat, c’est qu’il joue en permanence et dans tous les films le bon, la brute et le truand. À lui le salle boulot, les grands instants de bravoure, les jolies filles et les meilleures répliques. C’est un pitre. Seul un pitre, un clown, à la fois clown blanc et Auguste, pourrait assumer cette fonction dans des films si baroques. Et c’est donc bien grâce à sa présence que les productions hongkongaises pouvaient s’autoriser les pires audaces. Que serait ici cette histoire d’infiltration et de braquage de bijouteries sans l’aspect romantique et le tempérament particulièrement casse-couille de la petite-amie, utile pour tout le volet comique du film. John Woo reprendra (ou s’inspirera, je n’ai pas la chronologie en tête) ce principe avec des personnages féminins jouant certes toujours les utilités dans des caricatures, mais au moins, les actrices étaient amenées à proposer des interprétations comiques (Tsui Hark faisait la même chose dans Pekin Opera Blues). Jusqu’à My Sassy Girl, cette sorte de renouveau de la comédie de remariage de l’âge d’or du cinéma américain, sera une constance dans le cinéma asiatique.

janvier 2026

Ivan, Alexandre Dovjenko (1932)

Deux ou trois plans/moments intéressants : la mère qui file se plaindre de la mort de son fils sur le chantier du barrage auprès d’un responsable qui feint de s’impliquer pour qu’un tel drame ne se reproduise plus (la mère semble sceptique, résignée, peut-être, et décide de partir) et la même mère qui avance à la fin au milieu des « camarades » dans une salle bondée, les toisant comment des poulets en travelling arrière.

Pour le reste, c’est nul. La propagande n’aime pas les films narratifs ; beaucoup de cette époque se ressemble, mais Dojvenko se montre particulièrement mauvais à livrer un semblant de continuité narrative (je pense que les autorités forçaient cette vision « totale », panoramique, non centrée sur des personnages : l’individu, c’est petit-bourgeois), à diriger des acteurs et à trouver un semblant de rythme.

Ce sont les effets du cinéma muet. Avec l’apparition du son (des dialogues, plus précisément), l’image alliée à de la musique ne produit plus cette sorte de berceuse sidérante propre au muet : le parlant exige d’instaurer des situations ou un récit-cadre dans lequel une « voix » présente des événements façon « histoire au coin du feu », et ça, beaucoup de réalisateurs ne le comprennent pas encore. Le muet pouvait prendre le rythme et la composition d’une pièce de musique, d’un ballet ; avec le parlant, la scène et la logique narrative imposent un nouveau cadre auquel plus personne ne peut échapper.

Aerograd, Alexandre Dovjenko (1935)

commentaire :

5 heures 40, André de Toth (1939)

Énigme policière so british censée se dérouler à Paris avec les codes en usage de l’autre côté de l’Atlantique dans une production hongroise. La globalisation. (Excellente direction d’acteurs.)

Pitfall/Le Piège, André de Toth (1948)

Quintette à la Naruse qui tourne à l’américaine : cinq protagonistes, trois armes à feu, que pourrait-il se passer de mal ?

– Le mari, agent d’assurance, forcément lâche et coureur (code Hays oblige, la production l’a probablement affadi, quel honnête homme n’a pas fauté au moins une fois dans sa vie ?).

– Sa femme, rangée, digne, inflexible, jusqu’au jour où son homme lui avoue sa liaison (on peut regretter de ne pas la voir avec un pistolet à pâtisserie ; son arme à elle, ce sera les apparences : en bonne petite bourgeoise, elle décidera de faire comme si de rien n’était).

– La femme déchue, digne aussi, mais parce qu’elle est belle doit en payer les prix en attirant à elle les hommes lâches et dangereux (elle ne demandait rien d’autre que de finir elle aussi à proposer matin, midi et soir des œufs brouillés à son homme).

– Son fiancé, un vaurien, facilement manipulable et un poil trop « protecteur » (le genre de types à habiller sa poupée avec des cadeaux hors de prix et à ne pas supporter qu’on lève les yeux sur sa chose)

– Enfin, le manipulateur qui convoite la même femme que les deux autres et qui, éconduit, décide de se venger en resserrant un piège entre ses concurrents.

Comment l’équation se résout-elle si l’on considère qu’il faut y retrouver la fin du Repas de Naruse ? Indice : il faut toujours qu’un plan ne se déroule pas comme prévu (et le môme, à ma grande déception, ne détient aucun pistolet à eau).

Les dialogues sont remarquables, surtout au début (la banalité de la vie maritale montrée comme un polar). Et les acteurs le sont tout autant (j’ai parfois des réserves quant à son utilisation dans des films noirs, notamment dans Le Grand Attentat, mais sa nature quelconque sied exactement à ce personnage).

Enfants de salauds, André de Toth (1969)

Nouvelle entrée dans les Ratés de la Cinémathèque. Ajout dans les top films britanniques.

George Washington, David Gordon Green (2001)

Du très bon et du moins bon. Dans le très bon, notons l’excellent épilogue. Une tonalité nostalgique et désinvolte. Un montage savant, alambiqué, avec la voix off d’une des adolescentes qui n’est pas le personnage principal. C’est même une sorte de mélange entre montage alterné et montage-séquence. Cela fait peut-être un peu bande-annonce ou publicité pour une introduction, mais il y a un côté Il était une fois en Amérique ou Ce jour-là sur la plage joliment maîtrisé. La photo est belle, tirant sur l’orange. Les acteurs, surtout les plus jeunes, se débrouillent pas mal.

Pour le moins bien, j’ai été plutôt perturbé par la nature protéiforme du récit. Après un quart du film environ, l’histoire connaît un virage tragique qui le fait basculer dans le drame alors que l’on suivait jusque-là une chronique urbaine adolescente dans je ne sais quel trou perdu du pays. Le style ne change pas pour autant : un événement tragique majeur se poursuit et presque littéralement, on le met dans un coin et l’on n’en parle plus. Il détermine en partie les événements futurs de la chronique, mais pas tous. Ça donne un côté artificiel et pour le coup mal maîtrisé au film. C’est parfois un peu creux, comme avait pu l’être à son époque le premier film de Spike Lee, Do the Right Thing. Sur le choix des séquences ensuite… C’est la difficulté des chroniques : imaginer des situations détachées d’une logique narrative continue qui suivent une chronologie vite établie et qui illustrent au mieux l’époque et l’univers dépeints. C’est peut-être la nature composite du film qui provoque ça, mais j’ai trouvé ces situations souvent trop statiques et répétitives. Quand elles étaient en rapport avec l’événement tragique ayant fait basculé la nature du récit, elles me semblaient bien mieux choisies, mais leur nature ne faisait que renforcer l’étrangeté de l’ensemble. Pourquoi montrer cette bande d’ouvriers réunis dans un terrain vague regardant toujours dans la même direction ? C’est affreusement artificiel, mal contextualisé et l’on se demande bien ce que ces types ont en commun avec les jeunes adolescents. La voix off du début donne peut-être un indice, expliquant poétiquement ce qui lie et sépare les générations de leur coin paumé, mais cela ne me semble pas justifier une telle insistance envers des figures somme toute inutiles.

Bref, ça reste excellent, surtout pour un premier film. L’ambiance, la tonalité sont assez appréciables.

John et Irène, Asbjorn Andersen, Anker Sørensen (1949)

Les mêmes ingrédients que le précédent, mais beaucoup moins bourgeois et peut-être déjà plus dans une veine criminelle. Le mode opératoire est le même, à se demander s’il n’y aurait pas chez les Scandinaves une forme de code Hays (que s’appelorio la Bible sans doute). Sinon, c’est presque aussi convenu, aussi peu audacieux et sans créativité. Dommage, parce que les deux réalisations sont irréprochables et les acteurs ne sont pas mal du tout. Les personnages sont insignifiants, voire insupportables (deux couples changeants dans les deux films), les motifs de disputes, ridicules. Cela reste des films sentimentaux colorés avec deux ou trois taches criminelles parfaitement orienté pour le public féminin, pieux et bourgeois de l’époque. Pourrait-on faire autre chose avec des histoires de couple ?… (L’Italie et le Mexique, voire l’Espagne produisaient au même moment ce type d’histoires à l’eau de rose tirant sur le rouge. Cottafavi en a pondu quelques uns. Les bonnes surprises sont rares.)

La mort est une caresse, Edith Carlmar (1949)

Fantasme de bourgeoise qui veut se faire le garagiste. Vingt ans plus tard, les Scandinaves reviendront sur le devant de la scène avec le même type de scénario… grâce au porno.

« Le poison de la jalousie mène au féminicide : tremblez, mes petites bourgeoises ! Si jamais l’envie vous prenait d’agresser votre amant garagiste avec votre lime à ongles, vous finirez étranglées ! Quelle ingratitude ! »

Fantozzi, Luciano Salce (1975)

J’y allais avec quelques craintes, vu mon incapacité à adhérer à l’humour grotesque italien (comme japonais) des années 70. Cela n’a pas manqué. Au-delà des explications habituelles sur l’impossibilité bien souvent des comédies de ce type à s’exporter et sur l’humour générationnel (ce n’est pas la même chose de le découvrir enfant en famille qu’à mon âge), je continue de dire que l’humour « est vertical, ascensionnel, il regarde vers le haut, moque les puissants, non les miséreux. » C’est rare que je ne puisse pas tenir jusqu’à la fin d’un film. Mais quand un film est odieux avec les petites gens, les personnages fragiles, les enfants, culturel ou non, je n’arrive pas à rire. Je préfère rire des bourgeois et des princes.

Les Filles, Sumitra Peries (1978)

commentaire :

Écoutez les grondements de l’océan, Hideo Sekigawa (1950)

Dans la jungle des tyrannies
La guerre fait rage
Pour abrutir les hommes

Un bataillon marche
Sans trop savoir s’il suit
Un convoi funèbre
Ou s’il est déjà composé
De cadavres ambulants

L’officier a dit « crevez »
Alors les soldats ont crevé
Il a dit « stop »
(Parce qu’ils ont bouffé son cheval)
Alors ils ont stoppé

Les obus pleuvent
Une pluie de sang s’abat
Sur eux

Ou sur ceux qu’il reste
« Le Japon, c’est de quel côté ? »
« De là où vient la pluie »

Placé dans les films préférés / japonais préférés

Rapt, Dimitri Kirsanoff (1934)

Dimitri semble avoir totalement perdu son mojo en passant du muet au parlant (comme bien d’autres). Le cinéma parlant passe inévitablement par une conjonction rapide et cohérente d’éléments sonores. L’usage de la musique devient purement narratif : elle survole le récit, l’illustre. Ici, elle semble s’essayer à des expérimentations au fil de l’eau. Cela pourrait se comprendre si Dimitri avait expérimenté au muet, mais ce n’est pas vraiment le cas (en tout cas pour ses deux chefs-d’œuvre). C’était plus un poète des images. Le rythme est donc lent, chaotique, le récit fait du surplace, tout paraît monté avec les pieds. Les acteurs sont loin d’être au point alors que le résultat sembler flirter avec les films de la période de transition du muet au parlant quand les réalisateurs, pris de court, se mettaient à rajouter des séquences dialoguées et sonores sur le tard. 1934, Dimitri n’est pas en retard, il est à côté de la plaque.

Et… pardon, mais que fait la police ? Ça n’a ni queue ni tête : un type kidnappe une jolie blonde du village voisin et on ne voit pas un képi, pas une figure d’autorité de tout le film ?

Onze heures sonnaient, Giuseppe De Santis (1952)

Les codes du film catastrophe appliqués à la cage d’escalier d’un immeuble qui s’effondre sous le poids de dizaines de femmes répondant à la même petite annonce pour un poste de dactylo. Plus d’un demi-siècle après et dans un autre pays, le fait divers est indolore, mais à l’époque, cela frôle un peu l’indécence. La place laissée dans le film au journalisme de foire pourrait prise par les auteurs de ce récit. Le cinéma n’a eu de cesse depuis de multiplier ce genre d’expériences d’illustration d’événements tragiques, et il n’y aurait pas une forte connotation politique à cette approche, c’en serait très certainement insupportable. De Santis, qui colle un peu trop au genre du film catastrophe avec ses excès de pathos avec ces instants de bravoure et ces rencontres inattendues qui augurent du meilleur en se vautrant dans le mélodrame, s’en tire grâce à la dénonciation franche et nette de la misère, présentée comme principale responsable de cette catastrophe. Lui et ses scénaristes (parmi lesquels Cesare Zavattini dont on reconnaît la patte à la frontière entre le néoréalisme et le mélodrame) n’ont pas cédé non plus à la facilité qui aurait consisté à caricaturer les différentes figures pouvant apparaître à tour de rôle comme responsables de l’effondrement de la cage d’escalier (le propriétaire, l’architecte, le comptable qui a passé la petite annonce dans le journal). D’autres personnages tirent plus volontiers vers le mélodrame (dans le sens « mélange des genres ») comme le père pingre (forcément interprété par Paolo Stoppa), le locataire bourru ou la concierge. Le mélodrame n’aime rien de mieux que les caricatures…

Le mélange des genres, entre néoréalisme et mélodrame, va même jusqu’à offrir au spectateur quelques relents probables de téléphones blancs avec des pompiers et des policiers tout ce qu’il y a de plus humain et de compétent.

Casting remarquable, mais c’est une constante dans le film catastrophe : à l’image des films à sketches, le récit éclaté du genre permet de telles réunions.

Carmen de Kawachi, Seijun Suzuki (1966)

Le travail de Suzuki avec tout ce qui tient de la forme, de la technique et de l’esthétique vaut toujours le coup d’œil : composition des plans, recherche du mouvement ou du cadre parfait, addition de musique pour proposer une sorte de spectacle total, jeux de montage, effets de transition et des putains de décor, des accessoires, des trouvailles, tout ce qui alimente une certaine densité esthétique à son film.

Reste que cela ne suffit pas. L’intrigue fait passablement penser à celle de La Femme insecte, film réalisé quelques années plus tôt par Shôhei Imamura. Deux chroniques d’une femme qui abandonne la campagne (plus précisément ici la montagne) pour rejoindre la ville. Imamura comme Suzuki dépoussièrent ce sujet classique dans les shomingeki, mais là où Imamura adopte une approche naturaliste, presque documentaire, voire psychosociale, Suzuki préfère la chronique comique qui flirte avec la satire. J’ai souvent eu l’occasion de le dire ici : il est rare que la comédie japonaise, quand elle passe par autant d’exubérances, parvienne à me séduire. Les comédies douces-amères ou pince-sans-rire à la Ozu ou à la Shimizu auront davantage ma préférence. Oh, bombe, d’Okamoto ou Les Combinards des pompes funèbres, de Misumi se placent exactement dans cette veine de la satire grotesque, aux accents presque napolitains, à laquelle je n’accroche pas du tout. À aucun moment, je ne suis en mesure de m’identifier au personnage principal. Trop d’agitation, trop de situations tirées par les cheveux, et je me désintéresse du sort des personnages. Je n’aime pas les gens qui parlent fort et qui remuent dans tous les sens, j’y suis pour rien…