Roseland, James Ivory (1977)

On achève bien les vieux

RoselandAnnée : 1977

Vu le : 20 janvier 2020

7/10 iCM      TVK      IMDb

Réalisation :

James Ivory


Avec :

Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Listes IMDb :

MyMovies: A-C+

Il y a des films qui en dehors de toute considération dramatique respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se rappelle surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flash-back puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgées se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mot, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.

Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019)

Portrait de femme(s)

Portrait de la jeune fille en feuAnnée : 2019

Vu le : 10 janvier 2020

6/10 iCM      TVK      IMDb

Réalisation :

Céline Sciamma


Avec :

Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino

J’avais pris du retard dans ma découverte de certains films contemporains. Beaucoup d’attentes pour celui-ci après l’excellent Tomboy. Premier constat, le scénario est bien plus réussi que sa mise en scène. Pour certains types de films, ce déséquilibre passerait pour anecdotique, mais avec un film aussi minimaliste, ce n’est pas sans poser problème.

Pour le positif. Un sujet simple, concentré sur peu de personnages réunis dans un même espace (une île). D’un point de vue dramaturgique, le récit est bien construit : un objectif clair (une peintre doit réaliser le portrait d’une jeune fille qu’on s’apprête à marier), un caillou dans la chaussure volontairement « féministe », je suppose (la jeune fille ne montre pas un grand enthousiasme à se marier avec un inconnu) ; des difficultés aussi bien morales que, disons, « esthétiques » à finir l’objectif fixé par la mère de la jeune fille (pour la peintre, achever le portrait, c’est un peu sceller le départ de son modèle vers son mariage arrangé ; et d’un autre côté, Céline Sciamma utilise l’acte créatif comme un moteur dramatique, avec une question assez simple : comment la peindre — la petite digression à ce sujet, par exemple, sur la manière d’interpréter le mythe d’Orphée est bien trouvé) ; un objectif qui gagne à se transformer en cours de route (le film devient peu à peu une romance secrète et interdite), etc. Rien à redire sur l’écriture, c’est brillant. L’entrée en matière en flash-back, le recours à un humour fin et sec qui fond comme un sablé dans la bouche (les filles ont de la repartie et se titillent gentiment), voilà encore des éléments susceptibles de me séduire.

Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019) Lilies Films, Arte France Cinéma, Hold Up Films, Pyramide Distribution

Particulièrement réussi encore, l’emploi de quelques plantings autour du sujet de la représentation et qui font toujours leur petit effet. Le premier planting est suggéré par le titre même du film, et on aura l’explication aux deux tiers du parcours (si on est passé comme moi à côté de la bande-annonce dévoilant la raison de ce titre, ou pire quand on n’est pas un fin observateur… et que la réponse à cette question se trouve déjà sur l’affiche). Le second est une vision de la jeune fille que rencontre la peintre à deux ou trois reprises et qu’on imagine la hanter tout du long : c’est en fait une sorte d’image résiduelle comme celles qui restent imprégnées à notre rétine une fois les yeux fermés, et que la peintre « verrait » avant qu’elle ne « l’imprègne », comme une image, précurseur, annonçant celle qui marquera la peintre après son départ… (c’est d’autant bien trouvé que ces images persistantes imprégneront d’autant mieux la rétine qu’elles sont lumineuses, or ça peut rejoindre l’idée du feu du titre, et que cette idée rejoint une autre thématique du film, le mythe d’Orphée). Le dernier planting relevé permet à une séquence de « dénouement » de faire un petit retour symbolique pour évoquer le lien des feux femmes : un message perso autour du chiffre 28 que la peintre remarquera des années après sur un portrait de la jeune fille devenue mère. Des petits éléments qu’on pourrait juger futiles, mais qui servent à bien articuler un récit, à jouer d’allusions, et faisant dialoguer les époques entre elles.

Voilà pour ce qui me séduit dans le film.

Pour le reste, j’avoue qu’à peu près pour tous les autres aspects du film, je reste déçu, voire frustré, parce qu’avec un tel scénario, j’aurais pensé qu’il y avait mieux à faire.

D’abord, quand on a une telle histoire, le premier choix à faire (de ceux, presque similaires, qu’on fait quand on décide de comment peindre un modèle…), c’est de choisir le rythme et l’atmosphère du film. Je suis plus de l’école Jane Campion et de sa Leçon de piano auquel le film pourrait parfois faire penser (époque, coin perdu près de la mer, passion interdite, la créativité) que de l’école Jacques Rivette et de sa Belle Noiseuse auquel, là encore, le film pourrait parfois faire penser. La première est très lyrique, démonstrative, le second est froid. Quand on préfère le second, on doit bien lui trouver quelques qualités, moi, il prend le risque de m’ennuyer (et malgré sa longueur, ou mon ennui, j’apprécie les autres qualités de ce film de Rivette en particulier). Heureusement, on n’en est pas encore là, mais Céline Sciamma semble volontairement faire le choix d’un style à la Rivette : lumière blanche de frigidaire, rythme traînant sans être lent, une action qui avance par l’intermédiaire seuls des dialogues, et une confiance sans faille aux acteurs.

C’est peut-être ce dernier point qui en premier lieu serait loin de me convaincre. J’avais trouvé Tomboy réussit parce qu’il était vif, spontané, mouvant. C’était réjouissant, avec là encore un sujet passionnant et parfaitement maîtrisé. La forme au service du fond. Est-ce qu’un style à la Rivette peut se mettre au service d’une histoire comme celle de Portrait de la jeune fille en feu ? Avec des acteurs admirables collant parfaitement à leur rôle, minutieusement dirigés, oui, tout est possible. Même voir Rivette en magnifique directeur d’acteurs (laisser les clés aux acteurs ne veut pas dire qu’on est bon à les diriger.)

Une des premières questions qui se posent ici, c’est celui du choix de l’actrice pour interpréter la jeune fille. Là encore, on remarquera que je suis passablement ignare en matière de cinéma contemporain, mais je n’ai pas le souvenir d’avoir vu d’autres films avec Adèle Haenel. C’est assurément une bonne actrice, avec en plus un côté masculin bien affirmé qui doit se révéler utile pour interpréter certains types de personnages ; mais voilà, je ne vois absolument pas cette actrice pour ce rôle. On peut jouer sur le contrepoint, le contre-emploi, forcer le trait… mais jusqu’à quel point ? D’abord l’âge, je la trouve une peu mûre pour le rôle, celui d’une jeune fille à marier. Ensuite le caractère. Je veux bien croire qu’il y ait eu à cette époque des types de femmes au caractère à la fois masculin, indolent, assez contemporain en fait, mais il ne me semble pas du tout être écrit ainsi. Quand vous êtes une femme à une époque où tout vous est interdit, que vous n’êtes pas l’égale d’un homme et que vous ne vous insurgez pas contre cet état de fait (ce qui est le cas : son personnage n’apprécie pas d’être mariée à un inconnu, mais elle ne semble pas beaucoup offrir de résistance à sa mère), cette docilité imposée par une société rigide, elle devient presque naturelle pour ceux qui en sont victimes. Une femme de cette époque, surtout de cet âge, sortant du couvent et ne connaissant ainsi rien de la vie, on doit lire sa soumission dans son comportement, dans sa présence. Et si elle se révolte contre ce qu’on lui impose, cela ne peut être vu autrement que comme un caractère tout autant revêche que résigné : on ne peut acquérir l’assurance d’une femme contemporaine occidentale que quand on est sûres d’avoir des droits, qu’on connaît sa valeur et sa place dans la société. Pour comprendre cette résignation à la soumission dans des sociétés autrement plus patriarcales que la nôtre, il faut peut-être justement voir comment les femmes se comportent dans des pays où précisément leurs droits ne sont pas acquis, ou revenir en arrière, dans des films où on peut encore sentir cette soumission, cette réserve naturelle, presque enfantine, de ces femmes.

Et cela ne vaut pas seulement pour la présence des femmes dans une société dirigée par des hommes, mais aussi pour des individus régis par leur classe sociale. La soumission qu’on doit ressentir pour une femme de cette époque, on doit tout autant la ressentir d’une peintre à l’égard de celle qui la paie, d’une peintre vis-à-vis de son modèle n’appartenant pas à la même classe qu’elle (ce qui n’interdit pas les sentiments à venir), d’une jeune fille à l’égard de sa servante et vice versa, ou encore d’une jeune fille avec sa mère… Toute cette société est régie par des règles de classe, or rien dans la présence et le comportement des actrices du film, on ne ressent ces rapports de soumission et de supériorité. On joue ça à la française du XXIᵉ siècle où tout le monde est censé être de même valeur et de rang égal.

Or, dans ça, ces rapports codifiés entre personnages de rangs, de genres, d’âges, différents, ça sert précisément de sous-texte dans un film. Il y a la situation (brillante) écrite, et il y a ensuite tout le contexte sociologique, psychologique et historique sur quoi l’axe dramatique doit reposer. Si on n’est pas capable de rendre ça, on fait des films contemporains. Et accessoirement, en repensant à Rivette, c’était déjà ce qui m’insupportait dans un de ses films en particulier, La Religieuse : le garçon pouvait être méticuleux pour reproduire un contexte historique, des décors ou des accessoires d’époque, mais il était incapable de diriger des acteurs pour les transporter dans une époque définie. C’est d’ailleurs un reproche qu’on pourrait faire à tous ces cinéastes de la nouvelle vague (et des suivantes) n’ayant aucune culture théâtrale, et par conséquent, aucune culture du jeu de l’acteur, et qui toujours ou presque, se sont vautrés quand ils ont fait des « films d’époque ».

Dans un film, c’est important le sous-texte. C’est ce qui permet à un acteur de se détacher plus facilement de son texte, qu’il prononcera beaucoup plus spontanément si au lieu de lui, il a en tête une situation qu’il doit jouer et qui doit attirer toute son attention ; et pour le spectateur, le sous-texte, c’est tout ce qu’il doit chercher à décrypter dans les jeux de regards ou les attitudes des acteurs se faisant face, et tout ce qui est donc à mène de développer sa propre imagination (sans laquelle, il reste passif et s’ennuie — sauf à le bombarder d’images comme dans un film de Terrence Malick, dans un Marvel ou chez Scorsese).

Et c’est d’autant moins anodin de créer du sous-texte quand on développe une histoire censée devenir d’amour. Le scénario, jusque-là habile, de Sciamma, quand il bifurque vers un tournant amoureux, on aurait peut-être pu beaucoup plus y croire si, dès le départ, on avait ressenti entre les deux personnages concernés un semblant d’attirance, de gêne. Dommages pour les amours homosexuels de ces dames, ç’aurait pu commencer bien plus tôt par des regards, des silences, des sourires. Quand l’amour se consomme, je n’y ai pas beaucoup cru de mon côté ; si bien que j’ai trouvé le dernier acte moins réussi, dramaturgiquement parlant, que le reste. Montrer des femmes à poil dans un film ne deviendra d’ailleurs pas plus légitime à mes yeux si vous êtes une réalisatrice. Quant à l’amitié qui naît avec la servante, c’était là encore un angle intéressant (surtout pour évoquer le sujet de l’avortement), mais on ne peut y croire, si comme évoqué plus haut, on n’a pas au départ mis en place des rapports respectant les normes de l’époque. Montrer comment ces femmes qui ne sont pas censées sympathiser peuvent le faire, voilà qui est un bon sujet ; mais pour au moins le traiter correctement faudrait-il encore ne pas manger la première marche, celle qui les sépare, et qu’elles doivent précisément franchir pour pouvoir profiter (avec la complicité du spectateur) de leur nouvelle amitié. Si l’idée, comme je le crois, était de mettre en scène (en plus de la passion amoureuse entre deux femmes) la complicité des femmes entre elles dans des sociétés d’hommes (qui encore une fois sont absents du film), on peut noter l’intention, mais regretter que l’exécution soit, comme le reste, inaboutie.

Paradoxalement, alors que j’ai tapé précédemment sur les actrices et leur directrice d’actrices, et puisqu’on peut rarement pendant un film se contenter d’un sujet ou d’un scénario, c’est pourtant bien ce qu’il reste une fois le film lancé et qu’on trouve le reste peu convaincant. Les regarder, c’est un peu se voir souffler le chaud et le froid en pleine figure tout au long d’un film : parfois, on les trouve talentueuse (la scène filmée sur le lit, par exemple, en contre-plongée, peut-être parce que les actrices étaient libérées de leur costume et de l’absence, pétrifiante pour un acteur, de situation explicitée par la directrice en dehors du texte), mais la plupart du temps, on grogne parce que de leur talent, on ne fait pas grand-chose…

Autre élément problématique, qui a beaucoup rapport avec la mise en scène (puisqu’on aura compris que c’est essentiellement là, pour moi, que le film capote), c’est la question du rythme. Je reviens à Jane Campion versus Jacques Rivette (qui pourrait être n’importe quel cinéaste de la nouvelle vague ou de la nouvelle qualité française). Campion a le sens du rythme, du spectacle ; Rivette, non. Quand j’étais plus jeune, j’avais mis au point un code de notation assez simple pour distinguer grossièrement le type de rythmes employés par tel ou tel cinéaste. (Grossièrement, parce que d’une séquence à l’autre, ou d’un film à l’autre, le rythme peut changer : quand on ne change pas à l’intérieur d’une même scène, à moins que l’effet voulu soit volontaire et parfaitement géré, c’est plus un signe de non-rythme.) Ainsi, les comédies américaines (les screwball comedies par exemple), les films d’action, etc., je les notais +2. Les Tarkovski, les Kubrick et quelques autres, avec leur rythme lent, je les notais -2. Entre les deux, plus un cinéaste se rapprochait du rythme 0 censé représenter un rythme hors cinéma, le rythme naturel des choses qui n’ont pas à être « représentées », plus c’était pour moi le signe qu’il y avait un problème de rythme. (Tout en acceptant également l’idée qu’un rythme, c’est précisément aussi savoir se sortir du ronron d’une scène, changer parfois imperceptiblement de rythme, mais pratiqué ainsi de manière si systématique que ça ne pouvait être que volontaire…) Les problèmes de rythme, en général, sont liés soit à une méconnaissance de ces rythmes (qu’un cinéaste, ses acteurs ou un monteur peuvent chacun avoir intuitivement, mais c’est plus simple de suivre le même rythme quand le chef d’orchestre est conscient de cet aspect de la mise en scène) soit à sa volonté de coller à un rythme naturel, un non rythme (et il faut noter qu’on peut aussi faire de bons films sans avoir aucun sens du rythme ou en choisissant de ne pas en adopter un).

Là où avec des films comme celui de Céline Sciamma, ou de bien d’autres, cette question de rythme me pose problème, c’est que je peux accepter qu’un film n’en possède aucun ou se situe autour de ce 0 équivalent au ronron quotidien ou à celui d’un acteur qui « s’installe », si le film propose par ailleurs des qualités suffisantes pour éveiller ma curiosité. Et, ce n’est pas le cas ici. Peut-être parce que le film avait tout pour devenir un film au moins avec un -1 assumé, lorgnant parfois sur un -2 pesant, poétique, contemplatif ou psychologique. Quand on choisit de ne pas jouer de la musique d’accompagnement (comme une Jane Campion ou comme un Terrence Malick), quand on se refuse à employer des effets de mise en scène pour illustrer un contexte dramatique et psychologique (à la Coppola ou à la Malick — qui va jusqu’à ne faire plus que de l’illustratif : voir mon commentaire sur Une vie cachée), eh bien, on prend le parti inverse. Mais je dirais qu’il y a assez peu d’alternative en fait : soit on augmente le rythme, soit on le ralentit. Sans rythme défini (lent ou rapide), le spectateur s’ennuie. Et peut-être pire que tout, les acteurs sont un peu livrés à eux-mêmes ; et à moins d’être particulièrement brillant, on s’accroche à un texte comme on peut, et à un sous-texte quand il existe… Or, le jeu des acteurs, c’est un peu comme le décor pour certains films ; moins on le remarque, plus c’est bon signe.

Enfin voilà, je suis sûr que c’est un petit écart pour Céline Sciamma. Son talent est évident, surtout à l’écriture, et si elle s’attache à écrire et réaliser des sujets plus contemporains (et peut-être moins statiques : la forme en quasi huis clos de certaines histoires peut se révéler être un piège pour des cinéastes sans doute plus spontanés, moins habitués à des formes de cinéma qui peuvent vite tomber dans la théâtralité — dans le mauvais sens du terme). Et je suis certain que le bon rythme, dans d’autres circonstances et avec d’autres sujets, elle le retrouvera.

Une vie cachée, Terrence Malick (2019)

Illustrationnisme malickien

A Hidden LifeAnnée : 2019

Vu le : 8 janvier 2020

5/10 iCM      TVK      IMDb

Réalisation :

Terrence Malick


Avec :

August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Bruno Ganz

Une nouvelle fois, c’est désespérant, le cinéma de Terrence Malick fait pschitt avec moi. J’avais entendu dire qu’il revenait aux choses sérieuses, mais qu’a-t-il pu réaliser ces dernières années pendant que j’avais le dos tourné pour qu’on parle ainsi de retour ?! Parce qu’on est d’accord : s’il est question de retour, c’est un retour vers le cinéma de The Tree of Life, pas celui de La Moisson du ciel et de La Balade sauvage. Parce que celui-là, éclipsé de longues années on ne sait où et réapparut avec La Ligne rouge, il semble bien égaré, loin des sphères créatives de notre siècle. Non pas que je regrette qu’il ne puisse plus nous proposer d’autres chefs-d’œuvre de cette trempe (quoi que), mais les films sont réalisés de manière si différentes qu’on pourrait presque penser qu’il y a un cinéaste différent derrière la caméra. Changer de style, c’est une chose, surtout après plusieurs décennies de mutisme ; il se trouve que celui-là, affirmé depuis The Tree of Life avec palmes et lauriers qui vont avec, par son systématisme, et son outrance aussi, ne me touche pas.

Trois heures, c’est assez long quand on s’ennuie, alors puisque j’ai été très tôt laissé sur le quai, j’ai essayé de comprendre ce qui distinguait ce style malickien du nouveau siècle et pourquoi j’en étais si étranger.

Il se trouve qu’avant que commence le nouveau siècle, à peine avant que Malick revienne aux affaires, un autre cinéaste, avec un film en particulier, propose une manière originale de réaliser des films. J’étais jeune, probablement influençable, et c’est à cette époque que mes goûts et ma cinéphilie se sont forgés, et chaque nouveau devient un événement, une découverte. Ce cinéaste, c’est Lars von Trier. Après des années de recherches formelles déjà souvent remarquées lors des festivals ou ailleurs, il décide de monter avec d’autres cinéastes, le dogme 95. Une proposition de cinéma radicale qui remettait un peu au goût du jour les alternatives ou les vagues des années 60. Réussite plus ou moins convaincante, les films du dogme respectant les principes prônés sont rares, et le mouvement ne compte probablement qu’un grand film, Festen. Pourtant le mouvement aura une influence, à mon sens, importante sur la manière de faire et de regarder des films.

Comme souvent avec les contraintes sont nées des idées pour essayer de les contourner. C’était peut-être la seule bonne idée du dogme : transgresser des règles trop strictes devenait un impératif pour arriver à proposer des projets qui tiennent la route. Lars von Trier s’en est probablement très vite rendu compte, et c’est dans ce contexte que Breaking the Waves apparaît. C’est une claque pour beaucoup de monde, le film fait sensation à Cannes, et il fait un peu office (déjà), si le dogme 95 était une réforme, de contre-réforme. (On n’est jamais aussi bien contredit que par soi-même.) De la contrainte technique de départ ne reste plus grand-chose, mais Lars von Trier en ressort avec un film beaucoup plus réaliste que d’avant le dogme (il ne s’interdisait pas de tourner en studio, avec des éclairages, des cadrages, des ambiances travaillés), donc d’une certaine manière épuré de son vernis expérimental. Les sujets semblent toujours un prétexte à de multiples expérimentations, mais un peu comme s’il avait été tout ce temps prisonnier de son studio, de son cadre, le voilà qu’il redécouvre les vertus du tournage en extérieur et que le monde a probablement plus d’idées à montrer que lui pourrait jamais en faire sortir de son imagination. À l’occasion également, dans certains films si je me rappelle bien (notamment Europa), l’outrance ou le sentimentalisme hystérique pouvaient déjà être de mises. Et cela il l’a mis au cœur de son « système » pour établir le style de Breaking the Waves. Il l’a même laissé éclater cette outrance, au point qu’on parlait à l’époque de mélodrame. Tout cela, grâce à la performance d’Emily Watson notamment (et plus tard sur le même principe avec Björk). S’il semble encore si peu s’intéresser aux histoires, au moins Lars von Trier comprend qu’il peut déléguer la chose à des acteurs qui, un peu à l’image d’une Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc, arriveront à capter tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, chose qu’il n’aura alors donc plus à faire ; mais des acteurs, aussi, appréciant tout comme lui verser dans l’extrême, la passion, l’exubérance… À tel point qu’on pourrait même presque non plus parler de mélodrame réaliste, mais carrément de naturalisme (presque : parce que ce serait ignorer le désintérêt pour le cinéaste pour le réel, paradoxalement, le naturel ici est employé comme un effet, une pâte, un rendu, à tel point que personnellement j’irais même jusqu’à qualifier ce cinéma d’expressionniste). Quand chacun s’applique à essayer de définir un style à travers des termes en isme, c’est que quelque chose se passe. On ne sait pas qui a raison, mais tout le monde est d’accord pour parler la même langue, ou du moins le même mode : l’interrogatif.

Le cinéaste danois avait fini de tâtonner : il avait trouvé un style qui faisait mouche. Or comme souvent, quand un film atteint son public, autrement dit s’il arrive à toucher une grande variété de spectateurs, ça relève un peu du miracle ou du hasard. Quand on ne croit ni à l’un ou à l’autre, on parle élégamment de sérendipité. Un phénomène auquel les artistes ne sont pas étrangers : Lars a tellement expérimenté jusqu’à Breaking the Waves, qu’il a trouvé un style, certes qui lui est (ou lui était) propre, mais qui tout d’un coup a convaincu tout le monde. Quand on cherche, on trouve. Pas forcément ce dont on cherchait au départ, mais voilà : tout d’un coup, il se passait quelque chose. D’à la fois novateur et de rigoureusement traditionnel (ça pourrait être la définition d’un chef-d’œuvre vu qu’aucune de ces œuvres majeures n’a en réalité été inventé à partir de rien).

Pourquoi est-ce que j’évoque pendant tout ce temps Lars von Trier et Breaking the Waves ? On m’a sans doute vu venir : on trouve dans les films de Terrence Malick de nombreuses correspondances avec ce cinéma qui avait tant réveillé les spectateurs et la manière de faire des films. Je crois l’avoir déjà dit en d’autres circonstances : on ne fait plus des films de la même manière depuis Breaking the Waves. (peut-être même que ce cinéma-là a été inspiré par la télévision : Urgences, notamment).

Aujourd’hui, ce qui reste dans la manière de filmer, c’est surtout une chose : la caméra est mobile. Elle ne glisse même plus comme avec un Steadicam : il faut que l’image bouge comme si la scène était filmée au caméscope (les jeunes ne savent plus ce que c’est). Il faut rappeler qu’avant ça, les années 80 étaient encore marquées par l’influence dans le cinéma hollywoodien des cadres propres, néoclassiques, imposés par Lucas à toute une génération de cinéphile, puis d’un Ozu pour beaucoup de cinéastes moins « commerciaux ». Si un Tarantino par exemple ne s’est jamais aventuré là-dedans*, une grosse partie de la production à la fin du siècle s’est mise à proposer des cadres filmés à la Parkinson. C’est encore une constante aujourd’hui, et pour tous les types de cinéma (peut-être même plus pour le cinéma commercial, paradoxalement).

*

D’autres propositions techniques initiées ou ré-exploitées par Lars von Trier ont fait leur trou dans le style (ou la mode) nouveau qui était en train de se normaliser pour les années à venir. Parmi elles, le jump cut. C’est étonnant de voir à quel point un procédé utilisé à l’origine par Godard servant, à mon sens, beaucoup plus comme un effet de distanciation sur le public (parce que le spectateur se sent sortir tout d’un coup de la continuité invisible du film) est devenu un passage obligé pour dynamiser un montage, abreuver le spectateur d’images, et ainsi le noyer derrière elles (ce qui hypothèque toute possibilité de mise à distance de l’image et donc de la situation, du sujet ou du film). Lars von Trier avait eu l’idée de monter ainsi des plans parfois improvisés par les acteurs sans se soucier de la continuité et des soucis de faux-raccords parce qu’avec une caméra mobile, d’une part, c’était devenu impossible à régler sur un « plateau » (souvent en extérieur), et d’autre part parce qu’il s’est très vite rendu compte qu’une fois passé le souci de continuité (quand on fait jump cut sur jump cut, on est obligé de ne plus s’en étonner), le procédé pouvait s’apparenter à une ellipse. Voilà comment une contrainte technique est devenue une proposition, puis une norme narrative. Lors du montage se posait alors beaucoup moins la question du raccord (mouvement, temporalité) que la quantité d’informations, d’expressions, d’actions pouvant être délivrées ainsi au regard du spectateur dans une même séquence. Les personnages n’ont plus à arriver ou sortir des pièces, traverser des couloirs, faire quelques pas pour rejoindre un partenaire : on taille dans le gras, on ne garde que des plans où l’interaction est franche et immédiate (une action, une émotion, une ou deux répliques tout au plus : on est revenu au bon vieux « une idée un plan » d’Abel Gance). On gagnait alors en densité, c’est vrai, mais on perdait à mon avis en élégance, et surtout ça laissait beaucoup moins le temps à l’imagination et à la réflexion du spectateur de se développer (j’y reviendrai plus tard).

Globalement dans ce cinéma, on n’a plus le temps de voir. On subit plus qu’on ne regarde. C’est bien pourquoi c’est avant tout le cinéma commercial qui s’est emparé du filon (avouez que c’est amusant : Godard influençait un demi-siècle plus tard le cinéma commercial — après une parenthèse timide parmi les cinéastes du nouvel Hollywood sur ce procédé seul — à confirmer).

L’un des autres éléments techniques, stylistiques, et, il faut bien le concéder, narratifs, qui s’est fait en réaction, ou en complément, avec le cinéma de Lars von Trier, c’est l’utilisation quasi systématique de la musique d’accompagnement. Et pas n’importe quelle musique. Quand les trois quarts de la durée d’un film sont accompagnés pour prendre le spectateur par la main, ce n’est plus du cinéma, c’est de l’opéra d’ascenseur. Rarement, bien sûr, il n’était, au départ, question de musique narrative : il est plus question de musique comme son nom l’indique « d’accompagnement », servant à illustrer, souvent de manière invisible, une séquence, et ainsi diriger émotionnellement le spectateur. Mais force est de constater que quand tout un film est orchestré, malgré la pauvreté de la musique proposée, elle finit par diriger la structure du récit, peut-être même plus qu’un découpage. Quand on utilise une musique spécifique (pas une musique d’ambiance, mais une identifiable parmi d’autres, une qu’on remarque) pour ralentir, accélérer le rythme, illustrer un état émotionnel ou une avancée dramatique par l’intermédiaire d’un montage-séquence (presque toujours accompagné musicalement), cela a un sens narratif ; quand on ne fait plus que ça tout du long avec de la musique d’ascenseur (ou d’ambiance), quel sens narratif cela peut-il avoir ? On se croirait parfois retourné au temps du muet quand les séquences « dialoguées » se faisaient par l’intermédiaire des cartons : moins il y en avait, plus c’était parfois vu comme une qualité. Plus question d’ailleurs de « morceaux », mais bien de musiques d’accompagnement, d’ambiance, sans grande structure, étirée sur deux ou trois notes. Ce que j’appelle « musique de sèche cheveux » ou comme ça m’est arrivé pour Dunkirk, « musique de broyeur sanitaire ».

Que reste-t-il de tout ça dans le style de Terrence Malick ? Eh bien à peu près tout. Tout cela ou presque était déjà présent dans La Ligne rouge (postérieur à Breaking the Waves), mais à ce moment, il était encore contraint de suivre les codes, non pas du dogme 95, mais des studios et donc de leurs impératifs commerciaux : si le style, le traitement, changeaient, le sujet était résolument « commercial ». Malick préférant filmer les nuages et les petits oiseaux, pas sûr que ses manières aient plu à Hollywood, mais un tel cinéaste, appréciant tout comme Lars von Trier, aussi (en plus de la pluie) les acteurs excessifs, ce n’était pas difficile pour lui de trouver des acteurs pour ses prochains films (surtout compte tenu de l’aura qui était alors la sienne après plus de deux décennies retirées dans sa grotte). Malick devint ainsi un cinéaste de festival et le chéri des cinéphiles en quête de nouveaux héros (comme je l’avais été quinze ans plus tôt). Beaucoup sans doute pour les nouveaux sujets abordés dans ses films, peut-être moins pour sa capacité à sentir l’air du temps en matière de style, à se l’approprier, jusqu’à en faire un style bien établi, à la fois héritier de Lars von Trier donc, mais aussi de beaucoup d’artifices (désolé de le dire ainsi mais c’est comme ça que beaucoup de ses procédés m’apparaissent) si bien utilisé à notre époque, tant dans le cinéma commercial que indépendant.

Qu’est-ce qui caractérise finalement le style malickien ? Un style qui s’appuie encore sur des mouvements de caméra à l’épaule ; mouvements qui ne peuvent toutefois être trop violents parce que du fait des optiques à grande profondeur de champ, les distorsions de l’image serait trop grande si le cadre embrassait trop de décor dans un même mouvement. Et la nausée est évitée grâce aux jump cuts, assez fréquents. Donc le cadre est mouvant, libre, en permanence, mais si on va de droite à gauche ou de bas en haut sans problème, on suit rarement un même mouvement dans sa continuité (tout au plus on verra deux ou trois mouvements, ensuite, on coupe). Ça donne certes une impression de liberté au cadre, plutôt appréciable, et le montage rapide permet de passer très vite à autre chose. C’est ainsi que Malick use prioritairement de plans rapides (2 ou trois secondes en moyenne, je dirais), et il peut ralentir le rythme quand il lance un chapitre nouveau, une séquence importante faisant avancer « l’intrigue » (ici, ce qui fait avancer le simple devenir de notre personnage principal face à son idée fixe : ne pas faire allégeance à Hitler et refuser de se faire soldat). Ce qui change diamétralement avec 1996, c’est donc l’usage intensif de la musique : elle va s’intégrer rapidement à la séquence pour déclencher un autre niveau de narration qui est presque toujours un montage-séquence.

Je le dis souvent, je préfère de loin le montage-séquence au plan-séquence. Il est pour moi plus inventif, et permet beaucoup plus de possibilités narratives assez proches de celles de la littérature. Seulement, avec des réalisateurs comme Coppola ou Scorsese, spécialistes du procédé, et vénérés par la génération des réalisateurs du nouveau siècle, on a assisté à une inflation du temps octroyé aux montages-séquences dans les films. Le procédé est traditionnellement utile pour ponctuer un film, le faire respirer, passer d’un chapitre à l’autre ou au contraire pour servir de climax opératique dans un finale (Coppola l’utilise souvent ainsi). C’est une inflation remarquable principalement dans le cinéma américain : David Fincher, Sofia Coppola, Aronosky, sont des habitués du procédé.

Là où la sensibilité du spectateur que je suis commence à se montrer susceptible, c’est quand des cinéastes ne semblent faire plus que des montages-séquences. Et parmi ceux-là, Malick.

Le système de Malick est rodé. Pratiquement chaque séquence obéit à la même logique : pour commencer, le rythme est lent, on s’installe dans un décor (souvent un paysage), puis un personnage (secondaire souvent) vient faire avancer l’action, des dialogues se mettent alors timidement s’initier, on est encore là dans du Lars von Trier de 1996, parfois avec la même fougue sentimentalo-spirituelle et la même poésie ; et puis tout d’un coup, comme si Malick ne faisait pas confiance au propre rythme de la scène, à sa force évocatrice, dramatique, il commence à y intégrer de la musique ; une musique venant très vite lancer à son tour une première gorgée de montage-séquence, parfois en flash-back (par exemple pour suggérer qu’un personnage repense à des événements passés et heureux), parfois en montage alterné (pour mettre en parallèle les situations du mari, puis de la femme, une fois séparés), et cela ne s’arrête plus jusqu’à la fin de ce qu’il faut bien appeler un « chapitre », généralement identifiable par un noir. Le noir fini, on tourne la page, et on repart pour une séquence : nouvelle entrée en matière lente, plusieurs plans situant les décors, une situation qui sera bientôt altérée par un élément perturbateur, etc., et presque toujours Malick refuse de s’installer dans la scène, lance l’artillerie grinçante des violons et le montage-séquence. Cela ne devient plus qu’un cinéma de montage-séquence dictant presque à chaque seconde par le montage dense et la musique directrice (plus que de contrepoint) ce que le spectateur doit voir, penser et ressentir. Il y a des variations à tout cela bien sûr, mais globalement, c’est ainsi que s’articule les séquences de Terrence Malick.

De ce que j’en comprends, ce n’est pas le côté systématique de la méthode qui me gêne, au contraire, j’aime bien les schémas circulaires, le recours à des techniques ou procédés récurrents… Non, ce qui me gêne, et me laisse sur le carreau dans ce système, c’est qu’on n’entre jamais dans le cœur du sujet, et qu’au lieu de proposer un cinéma dramatique (basé sur l’action, les conflits, la contradiction, l’opposition, comme un bras de fer permanent entre différentes forces et protagonistes), Malick ne propose plus qu’un cinéma illustratif.

Je m’explique. Pour développer une intrigue, un conflit, un problème, une opposition, dans un film ou une histoire toute simple, ça passe par des scènes. À l’intérieur de scènes, on y trouve des dialogues, souvent des échanges de regards, des silences, pour essayer de comprendre l’un ou l’autre personnage. Des personnages qui se tournent autour, s’évitent, se touchent (de la mise en scène, quoi, celle avec des acteurs, pas des caméras). Chaque histoire procède de cette manière, avec des scènes qui se développent, puis une ellipse, et une autre qui commence, etc. Quand toutes les séquences, ou presque, ont vocation à devenir des montages-séquences, tout l’intérêt dramatique, toute la tension créée par les acteurs autour des enjeux particuliers de leur personnage et de conflits plus ou moins explicités, tout le cheminement « naturel » d’une séquence pour arriver à une conclusion et forcera, là oui, un noir, pour passer à une autre séquence obéissant à ces mêmes principes, eh bien, tout cela n’existe plus. Que devient la matière dramatique proposée par Malick à chaque nouvelle entrée en matière ? Elle s’évanouit peu à peu derrière une suite d’images illustrant une situation sans jamais la faire avancer : cette matière dramatique reposant traditionnellement sur l’avancée dramatique de la séquence, toute cette dramaturgie du conflit verbalisé, frontal, entre deux forces (qu’elles s’opposent ou qu’elles s’allient pour faire corps contre une autre force hors champ) se faisant face dans un même espace, ce que pardon, on peut littéralement traduire par « mise en scène », eh bien presque tout ça chez Malick se fige d’un coup dès que la musique est lancée. Tout ne devient plus alors qu’illustration et expressions faciales.

Et sur ce dernier point, il est peut-être important de rappeler qu’une expression ne provoque pas toujours une émotion : l’émotion, c’est au spectateur de la ressentir, pas à l’acteur, surtout quand il ne dispose que d’à peine quelques secondes pour exprimer, expurger presque, quelques émotions rarement bien finaudes. Prenons l’idée d’une bombe : montrer une bombe, puis une autre, et encore une autre dans une surenchère de répétitions absurdes, ne provoquera pas plus de peur chez le spectateur. Ce qui émeut, c’est de savoir d’où elle vient, où elle va et à qui elle est destinée, ainsi que les probabilités qu’elle explose. La surenchère « substantive » de diverses émotions répliquées dans un montage-séquence de quelques dizaines de secondes n’augmente pas l’émotion chez le spectateur, il la noie.

Quelques exemples. Imaginons que l’enjeu dramatique d’une séquence soit de « mettre en scène » l’humiliation d’un personnage (il y en a beaucoup dans le film : la femme qui finit par être une pestiférée dans le village ; l’homme maltraité par ses gardes, etc.). Dans une mise en scène classique, on va s’évertuer à développer une scène dans sa continuité, avec des rapports de force allant parfois crescendo basés sur des principes simples d’action-réaction (tension entre deux personnages, l’un dit à l’autre de s’asseoir sur une chaise, par exemple, l’autre s’assoie, puis le premier enlève la chaise, l’autre tombe, puis se relève, humilié, nouvelle tension, jeu de regard, de corps, etc.). Que fera Malick avec la même situation de départ ? Il va la filmer cinquante fois, le plus souvent probablement avec de l’improvisation en demandant aux acteurs de proposer à chaque fois quelque chose de différent, et au montage, il se retrouvera avec assez de matière pour proposer une séquence très courte, souvent répétitive car reproduisant la même situation (avec des variantes de lieux et de personnages par exemple, comme quand Malick décrit les relations de la femme avec les villageois par une suite de situations très courtes, humiliantes, mais répétitives parce qu’elles illustrent une même idée), il usera de pas mal de jump cuts pour palier aux soucis des raccords et capables d’illustrer en une succession de mini situations identiques une situation plus générale…

On pourrait, à ce stade, parler de densité. C’est vrai, c’est dense. Mais la répétition d’une même image (ou même situation censée illustrer la même émotion) apporte-t-elle à chaque fois quelque chose de plus significatif pour un récit ? N’est-ce pas plutôt une densité de façade ou au mieux une simple collection d’illustrations identiques ? Quand je fais des énumérations, quand je multiplie les phrases nominales, les virgules, les paraphrases, est-ce que je raconte une histoire ou est-ce que je m’enlise ?

Mon problème, il est là avec le style de Malick. Il monte un film (plus qu’il ne le met en scène) comme moi j’écris des commentaires de films.

On entend souvent dire par ailleurs, depuis vingt ans, que Malick propose un cinéma contemplatif. Contemplatif parce qu’il filme les nuages, la pluie, les chenilles ou les bambins dans les bras de leur papa ? Est-ce que regarder cinquante images par minutes sur Instagram, c’est contempler ces images ? À ce rythme, on ne contemple pas. On subit. Et on like.

Beaucoup de jolies images dans son film, c’est vrai. Mais la contemplation n’est-ce pas avoir le temps de regarder ? Je n’ai rien contre la vitesse, il faut de la densité pour raconter une histoire, mais il faut aussi un temps pour apprécier la pesanteur d’un regard, d’un paysage si, à ce moment de l’histoire, il dit quelque chose sur l’état d’esprit du personnage. Si tout est rapide, même quand on illustre cent choses lentes, plus rien ne l’est. Si on ne nous laisse pas libre de regarder, on ne voit rien, et ce qui reste ce sont des images imposées. Un paradoxe. Malick, cinéaste de la contemplation ? Quand dans son cinéma nous laisse-t-il le temps de profiter des images, d’une ambiance ?… Qu’il laisse notre esprit vagabonder dans son film, bon sang ! essayer de percer les secrets de ses personnages, assister à leur doute, à leur colère !… Qu’il nous laisse notre part de spectacle, celle qui fait intervenir l’imagination. L’imagination, elle ne naît pas en multipliant les images à la place du spectateur, mais au contraire en le laissant libre de regarder, de se perdre dans le cadre, libre de se laisser émouvoir par un regard qui dure plus de deux secondes ! C’est un peu comme dans le montage (raté) de Luc Besson dans Le Cinquième Élément quand son personnage principal regarde sur un écran une suite de catastrophes, d’images d’archives émouvantes, d’enfants en pleurs ou de champignons nucléaires… On ne ressent rien dans le film : on voit juste un personnage l’être, mais ces images, à nous, lancées à une telle rapidité, ne peuvent pas nous émouvoir. L’émotion, elle se fait sur la durée. Si on la commande, cela devient une injonction. C’est bien pourquoi certains ramènent Malick à la publicité. Pas à cause des jolies images, mais parce que ses montages-séquences (les publicités en sont pratiquement toujours) au lieu de provoquer de l’émotion ne sont que des injonctions émotionnelles : « Pleure ! », « Indigne-toi ! », « Aie pitié ! » « Ressens la joie ! »…

Ben, non.

Et cela, je serais d’autant moins susceptible de l’accepter qu’il y a une autre particularité dans ce style malickien qui me jette totalement hors de ses films. Outre « l’illustrationnisme impératif » de son style, c’est également son « néo-expressionnisme » qui me gêne. Pas un expressionnisme dans lequel les décors serviraient à illustrer (toujours) l’état d’esprit psychologique d’un personnage, mais un expressionnisme qui serait une recherche permanente de l’excès émotionnel de ses acteurs. Je le dis plus haut, c’est précisément la voie vers laquelle Lars von Trier s’engouffrera après quelques expérimentations. Pourtant, dans Breaking the Waves, les excès me paraissaient justifiés, et c’était peut-être d’autant plus efficace pour moi que le personnage principal masculin étant physiquement entravé dans ses mouvements, les excès de jeu d’Emily Watson me paraissaient être une réponse logique face à la frustration que son personnage et son partenaire pouvaient ressentir. C’est souvent la contrainte qui légitime les excès…

Quelles sont les contraintes exposées dans Une vie cachée ? Bien sûr, le personnage principal refuse de s’engager dans l’armée, mais est-ce que c’est une contrainte assez forte, ou assez bien exposée, pour créer une frustration qui sera elle-même suivie d’excès émotionnel ?! C’était comme si Malick ne s’intéressait pas du tout à exposer les contraintes de départ provoquant une frustration, qui elle-même justifierait des excès, et que son seul objectif était d’illustrer les excès émotionnels de ses personnages sans en montrer la cause (ce qui pourrait être une révision extrême du principe bressionnien selon lequel il faut montrer les conséquences, mais les causes). Comment adhérer à ça ? Pour qu’il y ait « pitié », au sens quasi aristotélicien, sympathie et identification avec les personnages, il faut qu’on comprenne l’origine, le cheminement, justifiant leurs excès. Montrer un personnage qui pleure sans me montrer pourquoi il pleure ne me fera pas participer à son émotion. Le voir hurler pour je ne sais quelle raison ne me fera pas partager ce qu’il ressent…

Mais nous sommes peut-être pas tous égaux en tant que spectateurs. Comme nous ne le sommes pas en tant qu’acteurs… Je vais évoquer brièvement mon expérience d’acteur. Dix ans de théâtre amateur, j’ai pu remarquer certaines différences d’appréhension du métier parmi les acteurs. Pour faire court, il y a les acteurs réfléchis (froids) et les sentimentaux (les excessifs). Les deux s’entendent rarement. On pourra le deviner, j’étais classé parmi les acteurs froids. Et je n’ai pas beaucoup de respect pour les acteurs excessifs. Parce que, pour eux tout, est paradoxalement facile : il suffit d’en faire toujours trop et le tour est joué. La question de la justesse ne se pose jamais. Pas plus de celle de l’efficacité sur le public, de la cohérence avec le personnage ou la pièce jouée. Seule compte, l’émotion (même pour dire : « passe-moi le sel »). Or, une bonne partie des acteurs (et des spectateurs qui les suivent, puisqu’une grande partie de ces acteurs ne sont rien de plus que des spectateurs qui s’émeut à leur place) sont des acteurs excessifs . Je me suis prêté une fois à l’exercice, afin d’aller dans leur sens (moi aussi, j’aime expérimenter) : j’ai fait n’importe quoi, mais je m’étais amusé à « ressentir » le plus possible (en réalité, on ne ressent rien, on fait semblant, et plus gros c’est, plus ça passe), et là les compliments avaient commencé à pleuvoir. On se serait cru dans un film de Lars. Bref, tout ça pour dire que ces acteurs non seulement m’insupportent, mais les mauvais metteurs en scène qui les laissent faire ou les encouragent encore plus. Surtout, je les trouve dangereux. À regarder de loin comme ça des acteurs qui hurlent, ça peut paraître anodin. Mais si les émotions peuvent se fabriquer, jouer avec son corps comme d’un instrument auquel on ne prend pas soin, peut réserver quelques mauvaises surprises. Le problème, c’est que bien souvent ces acteurs, dans leurs excès, sont physiquement incontrôlables. Parfois, ils se blessent ou blessent les autres. Quand je vois par exemple l’actrice dans Une vie cachée s’acharner sur une pauvre clôture en bois après avoir raclé de ses mains la terre de rage… à aucun moment je n’entre dans son jeu, ne suis ému. Je me demande juste ironiquement si comme Joaquin Phoenix, la chance de se blesser dans sa furie ne lui permettra pas de glaner un prix d’interprétation quelque part… Non, je n’aimais déjà pas beaucoup ces manières en tant qu’acteur, je ne les cautionne pas beaucoup plus en tant que spectateur. Quelqu’un qui perd son sang froid, à l’écran ou dans la vie, on le regarde avec distance, pas avec compassion. C’est d’ailleurs tout l’effet que me laisse le cinéma de Malick : une grande et permanente mise à distance. Involontaire cela dit. Je suis bien persuadé que Malick est convaincu que tous ses procédés sont immersifs pour son public. Et sans doute pour certains l’est-il. Pas pour moi.

J’en reste là. Désolé pour l’écriture en montage-séquence. Pas la force de revoir tout ça au montage. Vous auriez mis une petite musique d’accompagnement par James Newton Howard ou Hans Zimmer, et ç’aurait été sans doute une épreuve moins difficile (ou peut-être pas).


 

Cuban Network, Olivier Assayas (2019)

Cuban Network

Wasp Network Année : 2019

Vu le : 6 janvier 2020

6/10 IMDb iCM TVK

 

Réalisation :

Olivier Assayas


Avec :

Ana de Armas, Penélope Cruz, Edgar Ramírez, Wagner Moura , Gael García Bernal

Peut-être le meilleur Assayas, et le bonhomme risque de se faire fusiller par une partie de ses copains de la presse et bouder par le public. C’est que le Olivier, pour une fois, change de bord, arrête les intrigues centrées sur un personnage unique dont on se fout pas mal ou les « motifs » trempés de symbolisme bobo, et décide de faire un film « à l’américaine » (ou plus vraisemblablement, à la hongkongaise, compte tenu de ses goûts et du style du film) dans lequel l’action prime.

L’intrigue a même le droit de se brouiller un peu, faute à des implications souvent dures à suivre pour un Européen connaissant à peine les différents partis évoqués dans cette histoire d’espionnage, mais que Assayas, à mon sens, parvient très bien à clarifier en dépit de la complexité de l’ouvrage ; et même si on ne comprend pas tout, on pourra toujours évoquer Le Grand Sommeil pour rappeler que l’important dans ce genre de films est moins de comprendre que de suivre les événements accrochés à nos sièges…

En avant-propos du film, Assayas confirme d’ailleurs que, pour cette fois, il s’était fait plus hawksien qu’hitchcockien, autrement dit  que l’action primait dans son film plutôt que la psychologisation. Malgré quelques maladresses, je suis bien désolé de préférer cet Assayas-là à tous les autres.

Le film se laisse donc regarder comme un Soderbergh tranquille et sans prétentions (même si quelque chose me dit que cet Assayas-là reviendra vite à du Soderbergh d’avant transformation). Pas le meilleur sujet pour appâter un public européen, et le meilleur qui soit pour vexer les trois-quarts de l’Amérique. Faut un peu de couilles ou de l’inconscience. Si une histoire d’espions et de contre-espions cubains, fuyants le régime castriste ou, au contraire, venant sur les terres américaines chasser les « terroristes », ne parle pas beaucoup à un Européen, c’est évidemment un sujet brûlant pour Américains et Cubains. Si Assayas avait voulu faire sobrement et efficacement « à l’américaine », un petit restant puéril d’esprit de contradiction lui aurait permis de ne pas aller jusqu’au bout de la logique de « compromission ». Ce serait en quelque sorte un film hawksien réalisé non sans French flair. La fibre internationaliste à la française, l’art de se mêler de tout surtout de ce qui ne nous concerne pas, l’esprit d’avoir toujours réponse à tout, et surtout une inconséquence à la manœuvre qui ferait passer Trump pour un fin stratège.

Le French flair d’Assayas, par exemple, il serait de prétendre se situer à l’extérieur des oppositions politiques sans être capable de s’y tenir sur la longueur d’un film.

Le film ne déroge pas à cette mode (qui n’en est peut-être pas une d’ailleurs, ce qui serait pire) des films annonçant fièrement, ou dramatiquement on ne sait pas trop, que l’histoire est tirée de faits réels. Ça pose d’emblée le problème de l’angle du film. Parce que si créer, c’est violer son intimité, sa mère, le pape ou les petits gris ; traduire une histoire « réelle », c’est trahir la réalité. Il n’y a pas d’Histoire, il n’y a que des manières de présenter et de voir l’Histoire. Assayas le sait probablement, c’est bien pourquoi une bonne partie du film, il semble vouloir ménager la chèvre et le chou, l’âne ou la faucille… Jusqu’à un certain point où le French flair l’emportera finalement sur la neutralité d’abord affichée. Parce qu’à force de suivre ses personnages, Assayas finit par prendre leur parti quand leur plan de contre-espionnage (pour suivre, en toute indépendance, le point de vue de Fidel) est déjoué par le FBI et que nos « héros », ou nos « traîtres », sont poursuivis par la justice américaine.

Meme pas vrai
Cuban Network, Olivier Assayas (2019) CG Cinéma, Macaronesia Films, Nostromo Pictures Memento Films

C’est que jusque-là, au lieu de le faire à la Eric Rochant dans Les Patriotes, en grand sensible qu’il est, Assayas, s’il essayait de se concentrer sur l’action, sur les faits peut-être, ne manquait pas de montrer les espions dans leur famille respective, en particulier du pilote marié au personnage interprété par Penélope Cruz… Pour le film d’espions, c’est pas tout à fait ça, mais on remarque l’effort. Tant est si bien qu’effectivement, le film prend quasiment vers la fin une tournure pro-cubaine qui semble avoir foutu les nerfs à pas mal de commentateurs anti-communistes sur la page IMDb du film. Une maladresse de la part d’Assayas sans doute, pourtant on sent d’un autre côté, une volonté de ne pas diaboliser un camp comme l’autre (ça, on le voit à des détails, notamment avec le comportement de tous les personnages secondaires qu’ils soient Américains ou Cubains). C’est peut-être même un des tours de force du film, arriver à proposer un film d’espionnage… sans « axe du mal », voire… sans espions. L’attrait pour « l’action » d’Assayas a ses limites : les gadgets ou les plans d’usage (auxquels il n’échappe pas par ailleurs), ça semble pas bien le motiver le Olivier (pas une grande créativité pour sortir de ces passages obligés : le moyen le plus commode pour en sortir, c’est précisément de ne pas les montrer et de se concentrer sur les familles, les à-côtés). Et comme Assayas s’intéresse avant tout aux personnages, aux hommes (et beaucoup à leurs femmes), le naturel revient un cigare à la main, et le Olivier n’y résiste pas… French flair oblige. Je ne m’en plains pas : je demandais juste à Olivier de ne pas me barber, et même s’il se prend les pieds dans le tapis diplomatique, l’opération est à ce niveau une réussite. (De là à en faire un film réussi, faut pas pousser.)

Meme des espions

Le principal atout du film pour ne pas m’ennuyer, c’est son dynamisme : le rythme de ses séquences (même si à quelques occasions, ça patine), une caméra en mouvement, des jolies images, un montage rapide sans trop verser dans l’expérimental ou le clip, une idée un plan, et beaucoup de « locations »… C’est pas beaucoup plus compliqué le cinéma. Le spectateur est intelligent, il verra forcément dans le film tout ce qui n’y est pas (et c’est précisément parce qu’on ne les y a pas mis qu’il pensera les voir…). Même si en l’occurrence ici, on aurait tort d’y voir un film ouvertement pro-castriste. Il ne faut pas en vouloir à Olivier : Cuba est un prétexte, il voulait juste faire son film hawksien. S’il est bien question de politique, il ne s’agit que de politique des auteurs.

Là où en revanche, j’aurais moins de complaisance pour Assayas, c’est qu’il se trouve incapable de faire un film sans jolies filles, souvent plus jeunes que leurs partenaires masculins. Penélope Cruz vieillit bien, mais elle reste loin du modèle cubain qu’on pourrait s’imaginer. Elle est formidable, c’est pas la question, mais qu’elle prenne quatre ou cinq kilos bien tassés pour cesser de représenter un modèle de femme parfaite, irréelle, et se conformer aux représentations de la femme latino (ou plus simplement à l’image de la personne qu’elle est censée incarner). Pourquoi est-ce que d’un côté, on devrait louer les acteurs capables de modifier leur morphologie pour un rôle et devrait-on se « contenter » de choix de costumes pour une femme ? Les exigences ne sont pas les mêmes ?! On ira jusqu’à louer une actrice, si elle est belle, à s’enlaidir grâce au maquillage, mais pas au point de transformer son embonpoint ?… Faudrait que les actrices apprennent un peu plus à défendre leur bout de gras. Assayas, ça va finir par se savoir qu’il aime les jolies femmes (ah, tout le monde le sait déjà ?).

Meme Penelope en Cubaine typique des années 90

La beauté, c’est comme le génie, si on peut statistiquement et intuitivement croire à la possibilité qu’on tombe sur un personnage génial dans un film, passer à deux ou plus, ça laisse un peu trop penser à un filon facile. Quand toutes les femmes sont jeunes et jolies (ou jeunes ou jolies), y a comme un problème de crédibilité et de vraisemblance (au-delà de ça, c’est comme un manque de respect pour le talent des femmes que l’on devrait accepter de voir systématiquement éclipsé par leur physique). Surtout pour ce genre de film « d’après une histoire vraie » qu’on devrait finalement plus lire comme : « l’histoire est vraie, mais le maquillage, la diététique et le lifting des acteurs sont des purs produits de Hollywood ». Ou quand les hommes, comme par hasard, ne sont pas choisis sur les mêmes critères de beauté. Est-ce qu’on a le droit de voir au cinéma des femmes d’une beauté quelconque qui se trouve avoir… du talent ? Non, c’est accessoire ?! Et on pourrait encore se demander par ailleurs  si, une bonne fois pour toutes, montrer la poitrine dénudée d’une femme a quelque chose d’essentiel dans un film…

Bref, jolis efforts, Olivier. Et bon courage aux distributeurs-producteurs qui risquent de tirer la langue pour rentrer dans leurs frais.

Judex, Georges Franju (1963)

Judex

Judex Année : 1963

Vu le : 5 janvier 2020

3/10 IMDb

Réalisation :

Georges Franju


Avec :

Channing Pollock, Francine Bergé, Edith Scob

Roman de gare passé sous chloroforme.

Comme à son habitude devrais-je dire, dans  Judex, Franju démontre son manque total de savoir-faire. Son film n’est pas seulement mauvais, il est souvent ridicule. Si le but était de rendre hommage aux serials des années 10 qui avaient certainement diverti la France lors de la Première Guerre mondiale, c’est surtout un retour gaga sur une époque où les auteurs pouvaient faire avaler n’importe quoi à leur public. Si Feuillade parvenait peut-être entre tous à maintenir une certaine cohérence dans son histoire sans prendre le risque trop souvent de tomber dans le mélodrame, beaucoup d’autres serials de l’époque ne s’embarrassaient pas avec la vraisemblance, et plus les aventures mises en scène étaient rocambolesques, littéralement incroyables, mieux c’était. On peut citer par exemple Les Araignées de Fritz Lang ou Les Exploits d’Elaine.

L’exotisme en moins, le rocambolesque, c’est bien l’impression laissée par ce pitoyable Judex. Toutes les avancées dramatiques (souvent des retournements abracadabrantesques) relèvent du mélodrame : les personnages meurent et ressuscitent, sont envoyés inconscients à l’eau mais échappent à la noyade parce que leurs assassins ont oublié de le lester avec des pierres, on reste des années dans l’ombre de sa cible en étant son principal assistant sans lui porter préjudice pendant tout ce temps, on grimpe le long des immeubles, on retrouve un fils recherché depuis belle lurette mais qui se révèle être dans le camp d’en face (avant que Lucas réveille le procédé, c’était un dénouement mélodramatique à la mode dans les premières années du muet), la gouvernante se mue un escroc de premier rang… Inutile de tout répertorier, tout est comme ça, votre petit cousin de cinq ans n’imaginerait rien de bien différent si on lui proposait d’écrire une histoire.

Ce serait au second degré, on pourrait à la limite en rire avec Franju. Sauf que tout cela est manigancé avec le sérieux hiératique d’un croque-mort. À la place d’un hommage (vibrant), on y voit plutôt l’équivalent d’un rêve de grand-père se remémorant l’âge de la souplesse perdue, des galipettes et des jeux à chat. C’est souple et drôle comme de l’inox. Du Franju quoi.

Que reste-t-il ? Puisque c’est encore du Franju, ce n’est pas non plus dans le découpage qu’il faudra espérer voir le film dynamisé. Et puisque c’est du Franju, les acteurs sont, pour beaucoup, à la ramasse. Edith Scob est adorable, mais c’est une actrice médiocre. Ah oui, tiens, la seule petite, minime, réjouissance, elle est, tout compte fait, à mettre au crédit de Jacques Jouanneau, dans un rôle, là, à prendre au second degré, avec ses hésitations et sa feinte bêtise, celui du détective (platoniquement) pédophile, amateur (lui aussi) d’histoires à dormir debout (dont Fantômas) et cousin lointain de l’inspecteur Clouseau pour son flair implacable pour résoudre les énigmes. Il est en total contrepoint avec le ton du film (c’est sans doute la seule bonne idée de Franju), et dans un style très « boulevard » mais bienvenu, il nous évite la consternation permanente.

Au rayon des consolations passagères (maigre réussite) : une séquence à la limite du surréalisme, qu’on pourrait presque qualifier de « franjuteuse », entre Buñuel et Kubrick peut-être, celle du bal où les convives portent des masques et des têtes d’oiseaux. C’est peut-être la seule séquence où l’utilisation de la profondeur de champ prend tout son sens, et où le travelling d’accompagnement (et pas seulement, mais ce type de plans fait toujours son effet) sur Judex fondant la foule, masqué, une colombe à la main, est peut-être le seul moment de mise en scène réussi du film…

Les Mains sales, Fernand Rivers, Simone Berriau (1951)

Les Mains sales

Les Mains sales

Année : 1951

Vu le : 2 janvier 2020

7,5/10 IMDb

Réalisation :

Fernand Rivers, Simone Berriau


MyMovies: A-C+

Avec :

Pierre Brasseur, Daniel Gélin, Claude Nollier

C’est parfois dans des petits films qu’on y trouve les meilleures performances d’acteurs. Pierre Brasseur en chef communiste de la résistance d’un pays fictif contre l’Allemagne nazie, à la fois humain et machiavélique, est royal (camarade).

Petit film, grands interprètes, je ne vois pas comment il pourrait en être autrement en adaptant cette pièce de Jean-Paul Sartre. Si elle offre d’excellents dialogues et un discours philosophico-politique particulièrement brillant (car attaché à éclairer toutes sortes de zones floues impossibles à rendre cohérentes, politiquement parlant, entre elles), elle n’offre pas en revanche un matériel idéal pour le cinéma. Je ne sais d’ailleurs déjà pas si ça se prête au théâtre.

Ce n’est pas tant que ça manque d’action ou qu’on se sente enfermés dans divers huis clos successifs cachant mal leur origine théâtrale, c’est que Sartre lui-même ne semble pas avoir fait beaucoup d’efforts pour rendre son texte beaucoup moins littéraire, voire théorique. C’est trop brillant pour être crédible. Venant d’un personnage, encore, on peut supposer un génie ou un homme au verbe facile, mais quand les deux personnages principaux se lancent de belles phrases comme dans les livres, c’est déjà moins crédible. Au théâtre, admettons, mais au cinéma, non.

Paradoxalement, pour rendre tout cela plus cinématographique, on gagnerait à jouer sur le minimalisme des décors, des espaces et des situations, à forcer une intensité concentrée autour des trois unités chères au théâtre classique. Les films parvenant à tenir une telle intensité (à monter crescendo vers le dénouement) sur deux heures, en jouant de ces restrictions, existent. Il n’est pas toujours judicieux de chercher à « aérer » des pièces afin de les adapter pour le cinéma, surtout quand elles ne s’y prêtent pas, et qu’on aura du mal à se passer de ce qui en fait la qualité première : l’intelligence du texte.

L’intelligence est rarement la meilleure alliée du cinéma, où c’est l’action, le mouvement qui prime. Et quand ça marche, c’est justement quand on ne dénature pas ainsi un texte sous prétexte qu’il faudrait le rendre plus vivant, plus cinématographique. L’intelligence de certaines répliques deviennent des lourdeurs ; l’écart entre ce qui est littéraire et ce qui tend à ne plus l’être se creusant, on détruit peu à peu la cohérence d’ensemble du film.

À cause du rythme étrange du film, il faut longtemps avant qu’on puisse accéder aux interrogations et aux doutes du personnage joué par Daniel Gélin, chargé d’assassiner un homme qui questionne ses certitudes politiques (il est comme hamletisé le « Raskolnikov », à ne plus savoir quel saint communiste se vouer). Face à la naïveté politique, révolutionnaire, et peut-être idéologique, de Gélin, on retrouve Pierre Brasseur donc, en homme bon dans ses rapports aux autres, plaçant les hommes au-dessus des principes politiques, mais qui pour arriver à son but (l’accès au pouvoir des siens) sait se montrer calculateur et machiavélique avec ses ennemis, ses alliés, et parfois avec les deux en même temps (communiste, tendance « tous les moyens sont bons »).

C’est bien ce qui est intéressant dans la pièce de Sartre. Rien n’est établi, et la politique, même (ou surtout) en temps de guerre, est une partie de jeu d’échec géant dans laquelle les idéaux ne valent pas grand-chose face à la nécessité de prévoir les coups de ses adversaires et les siens à l’avance dans le but unique de gagner la bataille du pouvoir… D’un cynisme (ou d’un réalisme) redoutable. Et bien sûr, pour rendre la question philosophico-politique plus facile à avaler, Sartre avait ajouté de l’eau de rose à son vin. Ce qui est fait habilement, puisqu’une autre interrogation peut alors se faire : maquiller un crime de la jalousie par un assassinat politique n’est-ce pas encore de la politique ?

Star Wars : L’Ascension de Skywalker, J.J. Abrams (2019)

L’Ascension de Skywalker

The Rise of SkywalkerAnnée : 2019

4/10 iCM      TVK      IMDb

Vu le : 20 décembre 2019

Réalisation :

J.J. Abrams


Avec :

Daisy Ridley, Adam Driver, John Boyega, Oscar Isaac

Un petit (mais long) commentaire vite fait pour garder en mémoire les quelques impressions laissées par le film.

La futilité des personnages principaux dans un univers où tout dépend d’eux.

Comment croire que le sort de la galaxie dépende essentiellement de deux jeunes freluquets aux talents hors du commun amenés tour à tour, et aux détours des caprices de leur âge, à chercher à s’unir, se convertir ou s’opposer ? Si cette dualité est forcément reprise pour partie des thèmes de la trilogie originale (puisqu’on l’a assez dit, celle-ci n’en est une resucée assumée), avec la fratrie Leïa-Luke, il me semble qu’elle procédait alors bien plus à une logique de mythe.

George Lucas s’en sortait très bien, sur trois épisodes, à faire avancer cette thématique familiale, en distillant juste assez à chaque séquence ou épisode pour faire avancer la situation et l’intégrer harmonieusement avec les autres thèmes centraux de la trilogie (et cela non sans perturbation dans la force, pardon, dans la cohérence de la trilogie : par exemple, on ne voit jamais Leïa prendre conscience dans le dernier épisode que si elle est la sœur de Luke, elle est la fille de Vador…). Une grande différence avec ce qu’on nous propose ici, où on ne voit jamais la fin des vrais-faux revirements, des possibles avancées qui nous échappent parce que perdues au milieu de mille autres informations, des séquences de blabla pour convaincre l’autre de se lier à lui ou des scènes de duel sans fin (dans une logique très « on va voir qui a la plus grosse, mais à la fin, on dit pouce). À force de retrouvailles, d’appels en SMS télépathiques surtaxés, de répétitions presque comiques, ces rencontres ne riment plus à rien, et on finit vite pour ne plus en attendre d’avancées notables (syndrome de Pierre et le Loup) : au lieu d’avoir des avancées dramatiques, de vraies décisions prises par l’un ou l’autre qui impliqueraient de lourdes conséquences, ici rien n’est jamais grave ou à prendre au sérieux. C’était comme si on se retrouvait autour d’un café pour taper la discute en même temps que quelques sbires de l’empire ou des pions interchangeables des rebelles. La futilité de la jeunesse en l’absence de contrepoint d’un maître, d’un père, d’un professeur, d’un gourou. Pardon, mais quand Luke rencontre Vador pour la première fois, il y laisse une main ; quand il le retrouve, c’est avec Palpatine, et rencontrer l’empereur, on sent que c’est un événement pas donné à tout le monde : Luke s’y est préparé (on en parle de puis un moment), et c’est pour en finir avec lui (enfin, croyait-on, parce que c’était sans faire avec les talents de profanateur de cadavres de Abrams), pas pour jouer à qui à la plus grosse, faire semblant à un dénouement, se dire salut et se promettre de se retrouver à la micro-scène 342.

Alors voilà, une fois que toutes les vieilles reliques sorties du placard ont fini de jouer les fantômes, on ressort de son puits Palpatine, on nous explique qu’il est derrière Rey depuis le début, qu’il a tout prévu jusqu’aux méchants précédents, et se place ainsi comme le grand manitou des… trois trilogies. Eh, oui, réveiller les morts, ç’a des conséquences : mis à part les deux droïdes qui sont en effet de toutes les fêtes (on respecte l’angle de La Forteresse cachée), on pensait à la première trilogie que Luke était le héros, puis c’est son père qui en devient le personnage principal avec la prélogie, et enfin ici, tout compte fait, on nous dit que ça pourrait tout aussi bien être Palpatine. Eh ben, je crois que Abrams se fout un peu de notre gueule, parce que Palpatine était très bien à sa place, celle du l’opposant idéal qu’à la fois le fils et le père Skywalker avait réussi à remettre à leur place. Voir sa fille (oui, je divulgâche, maintenant t’es prévenu) prendre le relais et le voir, lui, un type si peu sympathique (on ne nous a pas vendu son enfance malheureuse, on a le droit de le détester) devenir le centre de trois trilogies, ça m’enthousiasme pas des masses. Sans compter qu’il y a un truc qui me chiffonne dans cette histoire : le papy, il est fort comme Voldemort et le diable réuni, avec une puissance ahurissante, et au lieu de s’en servir pour un détartrage, pour guérir ses guibolles manifestement en carton ou tout simplement pour se déclarer maître du monde en menaçant qui veut l’en empêcher de lui tordre le cou (on rappelle qu’on est censé être dans un monde sans jedi), non, le papy préfère œuvrer dans l’ombre, jusqu’à laisser des monstres prendre le risque de devenir plus puissants que lui, ou imagine encore tout un stratagème alambiqué pour que sa petite-fille la rejoigne du côté obscur ?! Si le type est immortel à ce point, en quoi laisser ses pouvoirs à sa petite-fille, a-t-il une importance ?! Et pis, si ce n’est qu’une question de descendance (il tient ça de qui d’ailleurs ? De son élève Dark Vador ?), il est impuissant le papy ? Il ne peut pas remettre ça et s’assurer que cette fois, il gère ce projet comme tout bon papa-poule ? J’ai pas de mots pour dire à quel point cette idée (le centre de notre trilogie donc, puisque c’est la grande révélation attendue) sent mauvais.

Et j’en reviens à la futilité des personnages principaux. Cette absence du père, ou du grand-père, à force pour beaucoup de les zigouiller en cours de route ou de les cacher dans l’ombre pour le seul goût du secret, revient à laisser des gosses gérer seuls le sort de la galaxie. Ce qui fait de cette trilogie une sorte de Seigneur des mouches à l’échelle galactique (Abrams l’avait déjà expérimenté dans une série à l’échelle d’une île si je me rappelle bien), ou une version du Collège fou fou fou intergalactique. Dans cette histoire, les adultes n’ont plus qu’un rôle anecdotique et regardent impuissants deux lycéens en colère se chamailler sans plus aucun arbitre.

Si le fort de Lucas, c’était de réveiller des mythes, les adapter, cette nouvelle trilogie se plante royalement à ce niveau. L’un des points faibles de Luke, c’était sa futilité, mais elle était contrebalancée par les autres personnages, avec lesquels finalement ils formaient un groupe harmonieux (un groupe qui n’allait pourtant pas de soi au début et dans lequel tous se tiennent : on enlève un et ça devient dramatique). Ici, c’est comme si la futilité était partagée par tous les personnages, mêmes les adultes ne semblent pas prendre la lutte contre les Sith, ou l’Ordre machin, au sérieux (Luke avait beau était puéril, il était attaché à suivre les conseils de son maître). C’est toute la gravité de l’ancienne trilogie pourtant adulée ici qui disparaît : les humeurs des personnages changent en fonction des revirements de situation, et comme ils sont nombreux, on passe des rires aux pleurs assez rapidement sans quand jamais la séquence précédente ne semble avoir de poids émotionnel sur la suivante. De la même manière que leur groupe semble formé artificiellement pour « faire groupe », toutes leurs émotions et leurs aventures ne semblent prendre corps que pour le plaisir de l’aventure (la futilité, toujours).

Le symbole d’ailleurs de ce manque flagrant de cohérence psychologique, ce sont les séquences fabriquées avec Carrie Fisher, dont le décès prématuré est parvenu avant ou pendant la production du film et qui impose une utilisation plus que baroque des rushes disponibles. L’impression du charcutage est immense : si un dialogue se met en place, le plus souvent avec Rey, on ne va jamais plus loin qu’une réplique, et on change de sujet. Même les plans de coupe ne semblent pas appropriée pour la situation… Et donc tout le film laisse cette étrange impression que tout est monté à l’arrache, grossièrement, en rapiéçant de vieilles pièces d’étoffes appartenant à la première trilogie pour en faire un manteau d’Arlequin, forcément des plus baroques, et avec aucune consistance ni psychologique ni dramatique.

Revirements boiteux

Les revirements idiots sont nombreux : le général sorti de Poudlard (promotion Serpentard) se rebiffe au bon moment et annonce (hilarité dans la salle) qu’il est l’espion tant recherché (ce qui fout en l’air toute une quête qui prenant forme, mais puisqu’on a cinquante quêtes en même temps, en bousiller une aussi facilement au passage, ça nous arrange bien), qui demande comme dans un western parodique qu’on le blesse pour que ça passe auprès de son supérieur (on rappelle, juste comme ça, que le bonhomme est donc censé être le numéro 3 au rang des chefs méchants, et que pendant qu’il accompagne ses nouveaux potes à leur vaisseau, personne sous ses ordres ne vient à ses nouvelles : de quoi le faire un peu plus passer pour un moins que rien, ce qui n’est pas beaucoup mieux que son chef suprême qui sort tout juste de l’adolescence). Bien sûr, cet officier futé comme deux sergents Garcia, se fait dégommer dès que son pote a compris son petit jeu (ce serait pas expédié aussi hâtivement et avec autant de désinvolture, à la façon d’une série, sans se soucier d’y créer une réelle confrontation, un doute, source de tension, au moins pour créer un semblant de cohérence psychologique et d’intérêt dramatique : si tous les personnages se font zigouiller, même les méchants, et que ça n’a provoqué aucune mise à distance — pour mieux s’en émouvoir — , jamais rien ne peut alors devenir dramatique, sinon à forcer le trait en y développant des cris ou des larmes — ce que les deux personnages principaux et opposés ne manquent pas de faire).

« Et au fait, pourquoi tu nous aides ? — Je n’aime pas mon boss, il a été méchant avec moi. » Et l’autre : « OK, salut. »

Si c’est pour bâcler autant les situations et les dialogues, tu peux en faire une série de plusieurs heures, ce sera toujours aussi émotionnellement et psychologiquement inconsistant.

Autre revirement vite expédié et ridicule : l’explication que donne Luke sur ses ratés, ses propres revirements à la limite de la cohérence psychologique. « Yoda vient de me dire que l’échec était le principal moteur pour avancer dans la vie : je me suis planté avec Rey, ben… Cool ! Ce n’est pas si tragique ! Alors du coup, j’ai changé d’avis : j’ai eu tort de me retirer sur cette île… » Purée, mais des personnages qui sont si malléables, si inconsistants, qui n’ont aucune droiture dans ce qu’ils pensent, pour qui tout est futile ou aléatoire, ben perso je n’ai pas envie ni de les suivre, ni de leur faire confiance, ni de les aimer. Un jour ils disent blanc un autre noir, et ça change toujours en fonction des humeurs ou parce que ça fait avancer artificiellement la situation… Ce n’est même plus de la puérilité, c’est de la bêtise. Il faut de la constance chez les personnages pour les suivre.

Dénouement(s)

Quand tout une intrigue est basée sur des révélations et des dénouements successifs, difficile de repérer ce qui est important ou pas, difficile de sentir la structure même du récit. Pourtant, Abrams, puisqu’il colle à la structure de la première trilogie, a bien l’intention de refaire à sa sauce le type de dénouement positif qui a tant valu de succès à l’épisode IV (remise de médailles) et à l’épisode VI (la ewoks party). Ce qui est drôle pourtant, ou navrant, c’est que si le film multiplie les séquences de révélations, de retournements, de confrontation et de dénouement, en les charcutant à un point qu’elles font rarement plus d’une minute, celle qui prend comme modèle celle de l’épisode VI est interminable.

Le montage final de Richard Marquant était à l’image de son film : assez simple. L’idée était de clore la trilogie initiale, c’était la fête, et à raison : la séquence finale du film, dans laquelle on s’applique à bien refermer toutes les portes des couloirs narratifs, et à dire au revoir à nos personnages chéris, restera plus de quinze ans au moins le dernier acte de la saga Star Wars. Combien de temps durait-elle ? Une minute ou deux tout au plus. Ici, avec l’inflation des quêtes et des personnages à suivre, on en a bien pour dix minutes. Avec en sus une réparation stupide « fête » au wookiee qui n’avait pas été honoré lors de la remise des médailles de l’épisode IV (ce qui avait valu les sympathiques sarcasmes de Carl Sagan), et à qui on remet ici, on ne sait pas bien pourquoi, une médaille en chocolat. C’est pas le tout d’honorer les anciens en zigouillant leur travail ou en les faisant mourir à l’écran, il faut encore leur faire la leçon pour leur expliquer que « quand même, c’était un peu raciste de pas filer une breloque à une carpette ambulante… » Chewbacca n’avait peut-être pas de médaille, mais peut-être bien parce que lui est plus intelligent les autres, et se fout de ces premiers prix de conduite. À son âge, sérieux… il en est encore à espérer des médailles ? Non, Chewie, c’est le Yoda de l’ombre : la sagesse même. Jamais un mot plus haut que l’autre. Le véritable maître et père de toutes les trilogies. Lui filer une (futile) médaille, c’est le rabaisser à un enfant qui a été sage pour Noël.

Filiation ratée

C’est dommage, j’aurais facilement pu être convaincu par le fil conducteur, la « grande » révélation de la trilogie. Comme avec les deux autres trilogies, on y trouve ici une quête d’identité, liée à celle des parents (enjeu qui est lui, bien mythologique, contrairement à beaucoup d’autres aspects du film), et c’était une idée qui aurait pu me séduire si le reste n’était pas aussi bâclé. Après avoir imaginé après le premier volet (comme en atteste cette critique) que Rey avait de bonnes chances d’être le fille de Luke, après avoir espéré qu’elle soit la fille de personne afin de donner à cette trilogie un réel sens démocratique et sortir pour de bon des filiations, j’aurais pu me laisser séduire par un lien avec Palpatine. Reste que même à ce niveau, Abrams réussit à tout gâcher avec une énième séquence « du héros gentil se présentant face au méchant sur son trône ». Que Rey soit la petite-fille de Palpatine, d’accord, mais que Palpatine joue les momies ou les Voldemort pour l’occasion, qu’on le retrouve après la révélation ici pour une ou deux séquences de confrontation, ben, c’est assez décevant parce qu’on a l’impression que ça vient de nulle part. Et au final, sa fonction est presque illustrée par la manière physique dont il est montré dans cette scène, à savoir porté par je ne sais quel treuil : Palpatine a beau être le méchant le plus puissant des trois trilogies, il n’est ici qu’une marionnette qui va permettre au récit de s’offrir une petite séquence de confrontation finale (avant d’en avoir une autre puis une autre et encore une autre) et qu’on aura vite oubliée une fois finie parce qu’on sera passés à autre chose (c’est le problème quand on court mille lièvres dramatiques à la fois : il faut tous les suivre, et une fois qu’on en attrape un, pas le temps de savourer et de goûter la bête pour servir le dénouement et un dessert si tout le monde a été sage, non, il faut repartir à la chasse).

Si dans le premier, l’idée qu’on assiste à nouveau à la thématique de la fratrie, mais cette fois sur la variation du duel fratricide, me séduisait plutôt, on a vite basculé (déjà dans le précédent avec des blagues potaches entre les deux djeunes super-héros) vers un conflit d’ados perturbés par leurs hormones, laissés seuls dans une chambre à se chamailler quand les parents sont de sortie, ou à faire autre chose en oubliant qu’on en aime un autre… Pardon, mais c’est déjà moins une problématique mythologique. Là, tout ce qu’on entend en sous-titre de ces relations, c’est : « Tu veux pas sortir avec moi ? S’il te plaît !… Tu te rends compte que tu sors avec un vulgaire stormtrooper ?! Tu es rien, je suis un fils de bonne famille, je pourrais tout te donner si tu acceptais qu’on sorte ensemble ! Allez quoi, un bisou ! Viens, on va refaire (littéralement) le monde ensemble ! » Désolé, ça me parle moins que « Fils, rejoins-moi, nous régneront tous les deux sur la galaxie, l’empereur l’a prévu. Tope-là ! Non, l’autre main… Pas… Mais il est con, il est tombé ! ». D’un côté un père qui tranche la main de son fils (y a du symbole) ; de l’autre, deux lycéens qui se chamaillent parce que l’un ne veut pas partager son goûter avec l’autre.

À noter d’ailleurs, douce ironie, ou belle revanche, que si dans la première trilogie (et même si c’était son emploi, et un emploi qui cadrait parfaitement avec l’ambition mythologique de Lucas) Mark Hammill était parfois agaçant, c’était la bonne surprise de l’épisode précédent, Les Derniers Jedi (bien supérieur me concernant que celui-ci). Plus que Harrison Ford dans Le Réveil de la force, son personnage avait une réelle consistance, un vrai poids sur les événements. Ici, qu’a-t-on pour jouer en face de ces jeunes bahuzards ? Des fantômes (des morts, parfois, littéralement).

Rythme

Un problème assez récurrent dans les films d’Abrams. Qu’est-ce qui l’oblige à se passer ainsi systématiquement dans une séquence qui en a besoin de quelques secondes de respirations, que ce soit pour apprécier dans sa longueur la réaction d’un personnage (afin d’essayer de percer ses pensées), pour instaurer une ambiance, un mystère, ou simplement pour offrir au récit et au spectateur, qui en a besoin pour digérer les informations qu’on vient de lui donner, un peu de respiration avant que ça reparte sur les chapeaux de roue. On en n’est plus à deux ou trois minutes près.

Cela démontre assez bien à mes yeux en quoi ce réalisateur manque quasiment presque à chacun de ses films de sens de l’à-propos : quand une séquence ne marche pas parce que trop rapide ou parce que mal mis en scène, avec une interaction entre les acteurs qui ne marche pas ou avec des enjeux et des situations flous mal exposés, eh bien, soit on repense sa séquence, on la réécrit, la retourne, ou tout bonnement on la coupe. Or, il y a un nombre incalculable de séquences, de situations, ou de propositions de jeu qui tombent à l’eau parce que trop vite ou mal expédiées.

Par exemple, en quittant je ne sais quelle planète, Chewbacca beugle et Rey le regarde en disant juste « oui ». Oui, quoi ?! Ces quatre ou cinq secondes sont censées nous dire quoi ? Comme d’habitude, jusqu’au moindre détail, Abrams rapièce sa toile avec des morceaux piochés dans ses souvenirs de la trilogie originale : ce qui pouvait n’être qu’un geste, qu’une attitude, il se l’approprie et tient en dépit de toute cohérence narrative ou de mise en scène à l’intégrer dans son film. C’est pourtant un défaut assez fréquent chez les jeunes scénaristes ou metteur en scène : penser, même inconsciemment, que reproduire un effet, une image, une posture dans un film qu’on a vus, va par enchantement produire sur les spectateurs dans un nouveau film une réaction identique. Sans se demander pourquoi dans le film original cet effet avait une telle efficacité sur le public (le plus souvent parce qu’il s’intègre à une cohérence narrative bien plus large). On se doute donc bien qu’à cet instant, quand il fait dire à Rey « Oui » qu’il fait référence à un passage de la trilogie originelle (ça me rappelle vaguement quelque chose), et qu’il pense que ça pourrait avoir un effet sur le spectateur, sauf que le placer là (comme ailleurs, n’importe où), n’a aucun sens. Et j’ai souvent eu cette impression lors du film : je me dis, tiens, là il est en train de reprendre une posture qui a dû le marquer dans la première trilogie, et pour l’avoir vue en boucle, ces images peuvent rarement m’échapper. Le problème, c’est que là où Abrams pense adopter des postures, des images, des effets de mise en scène qui auront une certaine efficacité sur le spectateur, il ne multiplie en réalité que des gimmicks et des clins d’œil qui nuisent à la cohérence de sa propre mise en scène. On n’arrivera pas à me faire croire que quand on structure son histoire comme on tisse un grand manteau d’Arlequin on en arrive à en faire de la haute couture.

Il n’y a pas que des séquences qui pourraient être coupées pour rendre le film bien plus lisible et rythmé qu’il ne l’est en réalité. Quand on coupe des personnages ou certaines quêtes secondaires, on arrive forcément à réduire la voilure et à se concentrer sur l’essentiel. Est-ce que par exemple le droïde en forme de cornet de pop corn a une utilité narrative ? La petite amie de Poe est-elle si nécessaire à l’histoire ? Là encore, on voit bien que son utilité est d’abord de faire référence à la vieille amitié entre Han Solo et Lando Calrisian ; pourquoi pas, sauf que ça vient encore surenchérir un récit en pleine inflation (j’ai comme l’idée d’ailleurs que le film de Rian Johnson a été intercalé artificiellement au milieu d’une première mouture d’un scénario écrit par Abrams pour toute la trilogie… ce qui expliquerait pourquoi ce dernier volet paraît si condensé ; Abrams aurait été obligé de faire de deux scénarios un seul pour permettre à Johnson t’intégrer ces idées dans le second volet — simple conjecture). Parce qu’au-delà d’une nouvelle relation avec un personnage qu’on n’aura pas le temps de suivre, le problème, c’est que ça interdit toute possibilité de développer les relations entre les personnages existants, en particulier les nouveaux de la présente trilogie : Poe et Finn devrait avoir une relation forte suite aux événements qui les a réunis dans le premier volet, or leur complicité ne s’illustre que par des répliques que chacun pourrait dire dans de telles situations d’urgence, jamais aucune référence n’est fait à leur passé commun, qui serait fort utile pourtant pour conforter leur lien, créer une connivence et nous rappeler par ces références des épisodes passés qu’ils (et nous avec eux par identifications) ont passés ensemble. C’est encore la preuve que Abrams est plus soucieux de faire référence aux films de la trilogie initiale que de s’appliquer à suivre les évidentes nécessités dramaturgiques de son histoire : pour créer une connivence entre les personnages (connivence qui existait de fait dans la première trilogie justement parce que les personnages avaient ce type d’interactions), on les fait faire ou dire des références à leur passé commun. C’est comme ça qu’on écrit une histoire. Mais on l’a bien compris, Abrams n’écrit pas une histoire, il écrit un abécédaire dédié aux fans, une fan fiction à plusieurs centaines de millions de dollars de budget et de recette, une grande foire aux références.

Coïncidences heureuses

La rapidité d’exécution du film, son extrême densité, a au moins un avantage sur le public : il a à peine le temps de froncer les sourcils à la moindre facilité de scénario, incohérence ou coïncidence heureuse qu’il est déjà embarqué dans une nouvelle scène et une autre facilité. C’est un peu comme raconter la même blague stupide et absurde à un malade d’Alzheimer profond, le voir répondre « hein, quoi ?! », et enchaîner sur la même blague, et cela à l’infini. Abrams s’y connaît en lavage de cerveau : toutes ces réactions interloquées, nous les avons eu durant le film, mais comme des rêves qui s’évaporent au matin, il n’en reste pas grand-chose à notre réveil.

Parmi les coïncidences heureuses dont j’ai eu le temps de me rappeler pendant le film (le monteur a peut-être intercalé malencontreusement un moment de pause dans cette scène) : projetés hors de leur appareil sur la planète déserte dont j’ai oublié le nom, ils se retrouvent enlisés dans des sables mouvants (Rey qui cinq minutes plus tard arrivera à empêcher un vaisseau de quitter la planète n’a même pas l’idée de les faire sortir de ce truc…), puis se retrouvent par enchantement dans des sous-sols… les menant directement aux reliques qu’ils étaient venus chercher ! Oh, mais purée, quelle chance !

Et j’ai bien trop peur de revoir le film, au calme, et de noter toutes ces folles facilités. Comment Abrams, qui est un habitué des pirouettes dramaturgiques pour masquer son manque de talent, a pu devenir à la fois scénariste et réalisateur, cela restera pour moi un des plus grands mystères de notre époque.

Qualités

Le film a pourtant quelques qualités. L’humour, même si on sent bien trop l’envie de forcer vers la comédie au détriment de l’aspect plus tragique, peut parfois faire mouche. Ce rôle de comique est depuis quarante ans dévolu en partie à C3PO, et c’est encore le cas ici. C’est beaucoup moins réussi pour les personnages créés par Abrams, qui ne semblent avoir pour fonction que de rendre cette histoire toujours plus futile. Il y a aussi quelques propositions intéressantes s’intégrant dans l’univers Star Wars tout en n’ayant jamais été évoquées dans les précédents films. Utiliser un sabre laser pour éclairer dans le noir, c’est tout con, mais de mémoire ça n’avait pas été fait. La variation de vitesse des vaisseaux est, me semble-t-il, très bien exploitée que ce soit sur un plan narratif ou graphique (même si cela avait déjà probablement été fait). Le « ricochet » (même s’il faut éviter de demander pourquoi les vaisseaux ennemis parviennent à suivre le faucon comme son ombre), c’est une idée spectaculaire qui marche assez bien, et visuellement c’est beau et conforme à la physique fantaisiste imaginée par Lucas. Ou encore pas mal d’utilisations pratiques de la force : c’est dans ce domaine que le fait d’avoir fantasmé l’univers pendant trente ans ou plus pour un auteur peut être utile. « Qu’est-ce qu’on peut faire avec la force ? » Voilà quelques réponses susceptibles d’enrichir l’univers. (Certaines propositions sont de trop en revanche : capturer un gros vaisseau à pleine puissance alors qu’on commence à peine à maîtriser la force, c’est assez moyen ; le sabre couteau-suisse de la Rey obscure ; voire la capacité de guérison : si c’était possible, d’autres maîtres auraient utilisé cette possibilité bien avant, à commencer par Palpatine…)

L’univers Star Wars est si vaste (potentiellement, si la Galaxie n’est pas infinie, son histoire compte plusieurs dizaines de millénaires à explorer), il mériterait que Disney offre la possibilité à de véritables auteurs de s’emparer de cet univers, pour écrire de nouvelles histoires originales dans lesquelles les références aux personnages déjà connus seraient rares voire inexistantes. À ma connaissance, des jeux vidéos s’étaient déjà engouffrés dans cette possibilité.

Autre point positif à mes yeux : je le trouve globalement beau. C’était d’ailleurs le cas des deux précédents volets de la trilogie. Et pour cause. Le récit, la dramaturgie, cite abondamment la première trilogie, c’était normal d’en faire de même pour l’univers graphique. Moins d’effets numériques, parait-il, en dehors du rafistolage des séquences avec Carrie Fisher et une séquence un peu inutile dans laquelle on voit Luke et Leïa parfaire leur entraînement jedi (semble-t-il sur la lune d’Endor où s’achevait Le Retour du jedi). La fascination maladive de Abrams pour les lumières dans la gueule se retrouve ici malheureusement avec une variation franchement pénible vers les éclairs scintillant foutant mal à la tête et m’obligeant à fermer les yeux. Mais globalement, les décors, l’atmosphère, les paysages proposés, sont franchement magnifiques. Paradoxalement, tout inutile qu’il est, je pense que le personnage avec qui Poe a une histoire, risque de souffrir du syndrome Boba Fett : le port du casque la rend sans doute très sexy, mais on sort un peu frustré de ne pas en savoir plus sur elle. Peut-être un jour la verra-t-on réunie avec Poe un jour dans une série intitulée The Mandoline