L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016

Et Mia lit in Paris

L’Avenir

Note : 1.5 sur 5.

Année : 2016

Réalisation : Mia Hansen-Løve

Avec : Isabelle Huppert, André Marcon, Roman Kolinka

L’excellence du cinéma français dans toute sa splendeur…, les joies de la nouvelle qualité française où le cinéma ne se fait plus au mérite mais par liaisons. Fils de, fille de, amant de, maîtresse, femme de, le cinéma français est une petite cours de gens puants ne sachant ni écrire ni faire sinon sur leur petite vie misérable de classe aisée.

Ce vieux système pourri et consanguin perdure depuis des années, bien aidé en cela par les courtisans et promoteurs intéressés, amenés à leur tour à produire ou à commenter cette excellence si française et toujours les premiers à honorer le talent inexistant de leurs amis qui leur renverront l’ascenseur à la première occasion (j’ai ri avant le film en voyant Olivier Père vanter la mise en scène du film avec les mêmes termes interchangeables appliqués aux mêmes films sans identité ni savoir-faire mais qu’il faut bien répéter pour aider les copains et les gens de sa classe : mouvements de caméra, lumière, et même « impressionnisme »… cette arnaque intellectuelle). Il faut dire que bien souvent les intérêts des uns et des autres sont mêlés, et souvent encore, ces liens sont institutionnels : Arte produit des films (ceux de gens de la caste qui ont comme vous « la carte »), alors quoi de plus normal par la suite de faire dire à son directeur de production avant les films produits (sans le dire), à quel point ils sont de qualités, et cela, en adoptant tous le langage de la « critique » classique. Bien entendu, le concept de conflit d’intérêt n’existe pas dans la production TV et le cinéma : après tout, on promeut l’art, l’excellence, voyons, pourquoi soupçonner les uns et les autres d’être cul et chemise ?

Arte, c’est donc un peu comme un médecin vendu aux labos pharmaceutiques (vous trouverez plein de documentaires complotistes contre Big Pharma sur la chaîne, mais rien sur les conflits d’intérêt et les usages douteux au sein du cinéma et de la télévision française) qui vous prescrit de l’homéopathie : il vous vend ça comme des produits alternatifs « qui ne peuvent pas vous faire de mal » et qui, potentiellement, peut avoir d’excellents effets sur vous, hein, c’est donc vous qui voyez… Olivier Père sait parfaitement qu’il vous vend de la merde, mais il le fait parce que c’est dans son intérêt, pas celui du spectateur. Pour lui, le spectateur, parce qu’il est aussi ignorant que le patient à qui le médecin prescrit de l’homéopathie, et parce que l’autorité d’une personne que tout le monde écoute et respecte, cela a un poids sur notre perception des choses donc les siennes, eh bien ce spectateur, parfois, y trouvera son compte et applaudira les granules de misère intellectuelle et cinématographique qu’on lui fait avaler depuis… disons la mort de Truffaut (pas le paysagiste, mais celui qui vomissait la « qualité française » quand il était critique, et qui faisait de la « qualité française » quand il est devenu le cinéaste applaudi par les « Père » d’alors et qui sont à leur tour passés de la critique à la réalisation — en politique, on parle de pantouflage, mais dans le cinéma, c’est très honorable comme système) et donc la mise en place de cette nouvelle qualité française.

L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016 | CG Cinéma, Detailfilm, Arte France Cinéma


J’apprends que je suis cocue… sur le canapé.

Le résultat est là. Le comprimé refourgué, c’est pas de la bonne, son effet est inoffensif, et on peut même affirmer sans trop se tromper que sa composition est neutre. C’est tellement bien joué qu’on se croirait parfois chez Rohmer ; voir Isabelle Huppert manquer à ce point de spontanéité et de justesse, ça fait peine à voir pour une actrice de ce calibre. Je ne m’apitoierai pas trop sur son sort, voilà à quoi mènent les mauvaises fréquentations et les petits arrangements entre amis ou gens de même classe.

Tous les clichés de la vie parisienne bourgeoise et sans problèmes y passent : l’homme volage, les terrasses de café, les profs dans un secteur top niveau (les cours de philo aux Buttes-Chaumont — ou ailleurs — , la grande classe), les jolis appartements de petits bourgeois avec la bibliothèque bien en vue pour nourrir le regard et flatter l’égo, les taxis et les bus toujours à l’heure (oui, parce que dans les beaux quartiers, tout est à proximité et toujours bien propre), les cigarettes pour faire intello, la paire de bise aussi indispensable qu’inutile, la petite résidence secondaire sur la côte bretonne, la jeunesse pétée de thune qui fait grève et se voit en génération révolutionnaire, les livres tout juste publiés sous le bras et Le Monde dans la main, la culture musicale underground engagée mais… américaine (on ne saurait être trop iconoclaste non plus en s’autorisant un peu trop de liberté vis-à-vis du grand frère américain) ; et puis le rêve si parisien, qui ne peut être celui que des petits bourgeois bien éduqués toujours à l’abri du besoin mais qui souffrent toujours autant de vivre enfermés dans des appartements de 200 m² : tout abandonner pour filer dans le Vercors avec une vieille Clio et d’autres potes fans de philosophie marxiste et de marijuana (ah, se sentir pauvre le temps d’un week-end quand on est riche et bien portant, quel bonheur !), et au besoin, parce qu’on va à la campagne pour vivre avec des ânes et des brebis (c’est toujours les paysans du coin qui viennent nous assurer le manger), eh bien au besoin, on ira donner des cours de philosophie à ces ploucs grenoblois (comment on dit « mort de rire » à Grenoble ?).

Et pardon mais, Huppert qui dit « j’apprends à des jeunes à penser par eux-mêmes », heu, c’est l’intérêt des cours de philo ça ?! Il m’avait toujours semblé que le but c’était au contraire de sortir des références philosophiques, et donc savoir ce que les autres (grands philosophes) pensaient, certainement pas exposer une pensée personnelle. Joli regard sur le monde. Comment dit-on déjà ? Les gens heureux (enfin, riches et du sérail) n’ont pas d’histoire. Récit de cours produit par des courtisans pour la populace. Eh bien la populace emmerde l’aristocratie pseudo-culturelle parisienne et réclame du pain.


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L’aigle s’est envolé, John Sturges (1976)

Le location guy pose ses valises

L’aigle s’est envolé

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : The Eagle Has Landed 

Année : 1976

Réalisation : John Sturges

Avec : Michael Caine, Donald Sutherland, Robert Duvall, Jenny Agutter, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Treat Williams, Larry Hagman

Je passe rapidement sur le sujet ridicule du film (les nazis projettent d’obliger Churchill à pratiquer plus de sport qu’il ne se l’autorise pour sa santé) qui se goupille maladroitement (histoire d’amour inutile et à peine esquissée ; un planting accessoire qu’on voit venir à des kilomètres et qui aura des tournures d’ex machina en sauvant à point nommé la peau du personnage interprété par Donald Sutherland) et se dénoue dans un twist à l’image du film : peu crédible et rocambolesque.

Non, je voudrais surtout m’attarder sur la particularité de la mise en scène de John Sturges et le casting ronflant mais raté du film.

C’est parfois dans leurs plus mauvais films qu’on reconnaît à certains réalisateurs leurs faiblesses, et par conséquent leurs atouts, quand évidemment ils ont la chance de faire partie du cercle fermé des cinéastes ayant produit au moins un bon film ou un film à succès au cours de leur carrière.

Pour situer le personnage, John Sturges, c’est un réalisateur de grands espaces. On pense plus volontiers à des westerns comme Les 7 Mercenaires, Règlement de compte à OK Corral ou Le Dernier Train de Gun Hill, mais on peut citer aussi La Grande Évasion ou Un homme est passé… John Sturges, c’est le « location guy ». Toujours en tournage en extérieurs loin des studios. Et la première qualité du bonhomme, c’est sans doute de reconnaître ses limites : s’il se retrouve à filmer des films dans les grands espaces, c’est peut-être pas forcément que par goût du grand air, mais aussi sans doute parce qu’il se sait limité dans les espaces réduits d’un studio. Connaître les acteurs, avoir la patience de travailler avec eux, varier la mise en place dans les petites espaces, interagir avec les accessoires, puis découper ses plans pour échapper aux champs-contrechamps, choisir les bons décors, la bonne lumière, les bons objectifs, etc. tout ça, c’est une plaie pour certains. Et l’avantage des grands espaces, parfois, c’est que le grand air, ça fait pousser des ailes à tout le monde : la lumière est bonne tant que le soleil est un tant soit peu de la partie, les décors, même factices, auront toujours la force de la nouveauté et de l’exotisme qu’un film en studio aura plus difficilement, et un acteur peut même être bien meilleur en jouant avec le soleil dans les yeux plutôt qu’un projecteur qui n’est pas censé lui poser problème (c’est la méthode « Clint de l’œil » : se mettre toujours face au soleil pour avoir quelque chose de « vrai » à exprimer, et rien d’autre). C’est sans doute pas valable pour tout et j’exagère comme à mon habitude aussi (les aléas climatiques, les particularités techniques, accès difficiles et nécessité de tout prévoir à l’avance, etc.), mais ce qu’on peut reconnaître en revanche, c’est que Sturges fait résolument partie de ces cinéastes plus à l’aise en extérieur.

Le problème, c’est que L’aigle s’est envolé compte un nombre non négligeable de séquences tournées en studio. Et pour ne rien arranger, elles donnent le ton au film puisqu’on commence par elles.

L’aigle s’est envolé, John Sturges 1976 The Eagle Has Landed | Associated General Films, ITC Entertainment

J’ai souvent l’occasion de le dire, pour moi, un des éléments qui fait la réussite d’une mise en scène, c’est sa contextualisation. Raconter une histoire, ce n’est pas seulement agencer des événements, c’est aussi, à travers la mise en scène, savoir la rendre au mieux au temps présent. Au théâtre d’ailleurs, on apprend aux acteurs à jouer « au présent » et à jouer « la situation ». Ce n’est pas anodin, quand on tourne une séquence, une des difficultés, c’est d’arriver à jouer sur la continuité de ce qui précède, voire initier la suite, et ça implique par exemple d’arriver à faire ressortir en permanence les enjeux de la « quête » des personnages (c’est pas aussi simple, un acteur mal dirigé s’éparpillera et pourrait ne pas saisir la continuité logique du récit et de l’évolution de son personnage). Mais le plus important pour arriver à capter ce « présent », à faire ressortir la « situation », c’est de faire vivre le hors-champ. Parfois, il suffit juste de montrer un décor, puis de changer sa caméra de place pour qu’on garde en mémoire le « lieu » précédemment visité, et c’est cette mémoire qui nous permettra de nous faire une image cérébrale de l’espace scénique, autrement dit ce qui compose à la fois le champ (ce qui est dans le cadre) et ce qui est hors-champ. On imagine bien alors combien il est difficile de restituer cet espace scénique quand… il ne préexiste pas dans un décor « naturel » et qu’il faut l’inventer en studio (d’abord le composer, puis le restituer à l’écran au moment du tournage). C’est en ça, souvent, que des films en extérieur, même avec des reconstitutions historiques, peuvent pour certains cinéastes être plus faciles à réaliser. La contextualisation ne se borne qu’à changer la caméra de place, que ce soit d’angle de vue ou de suivre les protagonistes dans leurs diverses « locations ».

La réalisation en studio et en intérieurs (ici, c’est la même chose) demande donc des qualités particulières qui ne sont manifestement pas le fort de John Sturges, et qui expliquerait en partie son succès… en réalisant en extérieurs la plupart de ses (meilleurs) films.

Premier problème dans ces scènes d’introduction : on ne sait pas où on est. En Allemagne, on veut bien l’admettre puisqu’on se retrouve dans des bureaux d’officiers nazis, mais précisément où, on ne sait pas. Quelques plans d’introduction ou de coupe dans des couloirs, et encore ; autrement, pas de fenêtres, pas de vues extérieures, ni même de sons extérieurs, ou encore d’évocations d’événements même anecdotiques hors-champ pour faire vivre ce qui devrait exister en dehors du petit monde que représentent ces bureaux. Non, rien que des acteurs rendant visite à d’autres acteurs dans des salles sans fenêtres et avec peu ou pas de va-et-vient visible parmi les figurants à l’arrière-champ (les figurants sont d’ailleurs presque inexistants tout au long du film, signe que Sturges se foutra pas mal d’essayer de rendre une réalité et d’échapper, même en extérieur, à un petit effet « boule à neige »). Des bunkers ? Même pas, puisqu’à un moment on voit ce qui ressemble à des quadrilatères de lumières projetés sur le sol depuis des fenêtres invisibles…

Autre problème, ce n’est qu’une impression, mais les objectifs utilisés, à moins que ce soit la profondeur étrange des décors, m’avaient tout l’air de ne pas être les bons. Je ne suis pas spécialiste, mais il y avait quelque chose au niveau de la profondeur de champ, et qu’on ne retrouve plus dans le reste du film (même dans des décors comme des intérieurs de maison), qui donnait une impression étrange de ne jamais être à la bonne distance.

Le son ensuite. On sait que les Américains ont une certaine aversion pour les séquences doublées (en dehors de John Sturges, ce n’est pas un film hollywoodien, mais pas sûr que ça fasse une si grande différence), et j’ai comme l’impression (là encore, ça mériterait confirmation) qu’une bonne partie de ces premières séquences tournées en studio ont été doublées (c’est d’ailleurs aussi le cas de certaines scènes qui viendront après, en particulier le local avec qui Donald Sutherland se bat et qui semble être un vulgaire cascadeur à qui on a doublé les quelques répliques). On pourrait se demander pourquoi un tel choix, la difficulté des prises directes se posant en général plus volontiers en extérieur… Et la réponse est peut-être à trouver au niveau des accents allemands que s’infligent, pour je ne sais quelle raison, tous les acteurs interprétant ces officiers nazis. Soit le résultat de ces imitations ridicules était peu probant lors du tournage et aurait nécessité un doublage, soit le choix de jouer des accents allemands pour des acteurs britanniques et américains aurait été fait après le tournage… Quelles qu’en soient les raisons, le résultat est étrange et n’aide pas à « entrer » dans le film et à rendre crédible le monde qui est censé prendre forme à l’écran.

Un problème en provoque parfois une cascade d’autres : des acteurs préoccupés par leur imitation d’accent sont certainement assez peu impliqués dans l’essentiel de leur travail, à savoir rendre la situation. C’est un tout, et à ce niveau, quand plus rien ne marche, ça peut tout autant être les acteurs qui ne sont pas bons, ne comprennent pas ce qu’on leur demande, le réalisateur qui peine à faire comprendre la situation aux acteurs ou qui est plus préoccupé par le menu de son déjeuner, ou même le scénariste qui imagine de vagues « effets » à rendre dans ses répliques, mais puisqu’elles sont mal écrites ne sont jamais bien rendues ni même comprises par les acteurs chargés de les interpréter… On sent bien une volonté de proposer des situations psychologiquement lourdes, tendues, avant que la seconde moitié du film tourne au film d’action, mais force est de constater que ça ne marche pas du tout.

Dans certains cas, quand on a de telles séquences qui patinent, un bon montage ou l’ajout d’une musique peuvent sauver les apparences. Impossible de savoir jusqu’à quel point le travail sur le montage a joué un rôle dans ce désastre. Pour ce qui est de la musique, elle est tout bonnement inexistante dans ces premières séquences laborieuses. On imagine l’affaire : Lalo Schifrin est mandaté pour composer la musique, il ne sait pas quoi faire avec ces séquences ratées, alors il ne s’embarrasse pas et se concentre sur les scènes suivantes en espérant que personne ne vienne lui demander de proposer quelque chose pour le début du film. C’est le dernier film de John Sturges, et le moins qu’on puisse suspecter à son égard, c’est qu’il était probablement assez peu impliqué dans son travail… (Il ne se serait pas impliqué du tout dans la post-production d’ailleurs, ce qui doit être une manière toute personnelle d’exercer son final cut.)

Une fois ce dur passage des séquences en intérieurs passé, ce n’est pas bien mieux par la suite. On prend l’air, ça devrait être le fort de Sturges, l’aigle s’est enfin envolé, mais certains des autres défauts du film persistent. Mal écrit, mal rendu ou mal interprété, c’est selon, quoi qu’il en soit, jamais le film ne trouve le bon rythme, avec notamment un gros souci au niveau de la gestion des ambiances pendant toute la première heure du film. On sent bien une volonté dans l’écriture à proposer à la fois un thriller jouant sur le mystère et le secret (les soldats allemands se feront passer pour des soldats britanniques sur le territoire anglais) avec quelques passages humoristiques et romantiques. Et rien de tout cela ne marche. Ce n’est même pas que c’est mal rendu, le problème, c’est que ce n’est même pas rendu du tout. Ils auraient pu jouer Othello en chinois que ça aurait été pareil. C’est une chose de mal diriger un film, c’en est une autre de ne même pas essayer de le réaliser. Au niveau du rythme par exemple, jamais on ne sent le moindre sentiment d’urgence chez les acteurs, ou même d’excitation, de détermination ou de précaution qu’implique un tel sujet.

Une fois sortis des séquences en intérieur, l’un des gros hiatus du film se fait ressentir avec l’apparition du personnage joué par Jenny Agutter. Donald Sutherland vient en espion allemand dans une ville perdue de la côte britannique, et la première chose qu’il pense à faire, c’est venir retrouver sa copine. Non seulement, c’est difficile à croire, mais vu comment leurs retrouvailles sont expédiées avec très vite des mamours clandestins sur la plage, impossible d’adhérer et de croire à une telle liaison. On voudrait presque nous faire croire que le spectateur puisse immédiatement tomber amoureux de Jenny Agutter, et c’est vrai qu’elle est jolie, on l’emploie d’ailleurs principalement pour ça (de La Randonnée à L’Âge de cristal jusqu’à Equus qui viendra tout de suite après, elles jouent surtout les utilités dénudées avec des personnages sans réelle consistance), seulement pour la voir succomber au charme de Donald Sutherland (qui est loin d’être un Casanova), il nous en faudra un peu plus… Fellini ne s’y était pas trompé en le choisissant pour incarner son Casanova dont il voulait ridiculiser l’image : Donald est gauche en matière de séduction, ce n’est pas son emploi. Et le grand Donald n’est pas beaucoup plus convaincant à la boxe d’ailleurs (il met à terre le malabar susmentionné probablement doublé en lui opposant sa technique de boxe censée être imparable alors que de toute évidence Sutherland n’a jamais donné un coup de sa vie…).

À ce stade, on pourrait se demander d’ailleurs, si en dehors même des carences coupables de Sturges, il n’y a tout bonnement pas des fautes de casting à tous les étages. Ça commençait avec l’accent ridicule d’Anthony Quayle, puis tout au long du film, confiné dans son bureau d’officier nazi, avec Donald Pleasence qui peinera toujours à nous convaincre qu’il puisse être crédible dans son rôle (sérieusement, Donald Pleasence en officier nazi, il fallait oser… sans compter qu’un premier Donald — Sutherland — nazi, c’était déjà dur à avaler, alors une deuxième, c’est loin d’être crédible).

Robert Duvall semble quant à lui complètement perdu (difficile cela dit d’être impressionné par l’autorité de Donald Pleasence, surtout quand on se rappelle l’historique du duo dans THX1138 qui les ferait plutôt passer pour des précurseurs du couple R2D2/C3PO que de hauts gradés de l’Empire). L’œil souvent fuyant pour jouer les faux pensifs, à ne pas savoir si son personnage doit être déterminé dans sa mission ou au contraire résigné, contrarié, face aux ordres et contre-ordres qu’on lui soumet… Cela dit, 1976, c’est amusant de retrouver Duvall dans le rôle d’un officier nazi, parce qu’à considérer la longueur du tournage d’Apocalypse Now, il est possible que les deux tournages se soient succédé (le film de Coppola ayant commencé en mars et celui-ci ayant été tourné durant l’été, ça laisse une possibilité que Duvall ait même commencé par le Coppola). Un simple entraînement pour Robert avant de passer à son rôle de colonel Kilgore, le plus emblématique de sa carrière. Et l’occasion pour lui, peut-être, de comprendre que la réussite d’une interprétation, ça se joue parfois à un accessoire près : le cache-œil ? mon œil… Non, le Stetson, ça sonne mieux.

Un casting, oui, c’est savoir qui doit porter le chapeau.

Et ironiquement, peut-être la seule réussite du film, c’en est un autre qui s’y connaîtra bientôt en Stetson : Larry Hagman aka J.R Ewing ! Non pas qu’il ne s’agisse pas non plus ici d’une énième faute de casting, mais vu le marasme ambiant, on peut reconnaître au moins à Larry Hagman la capacité dans le film à nous avoir fait… sourire. Vous avez bien lu, celui qui deviendra un des acteurs les plus pète-cul de la télévision, c’est aussi le seul qui arrive à nous faire rire dans cette histoire. Pour être honnête, je ne suis pas sûr que ce soit parfaitement volontaire ni même assumé, pourtant il semble évident que son personnage a été écrit, peut-être pas pour être ridicule à ce point, mais au moins pour illustrer un type de personnages militaires fils à papa engagés là où on pense qu’ils poseront le moins de problèmes (étant entendu que ces fils à papa sont soit idiots, soit incompétents). On n’est pas loin du personnage de Duvall dans Apocalypse Now, à la différence près que le sien, celui de Duvall, s’il est une caricature, en plus d’être fou, est expérimenté. L’officier qu’interprète ici Larry Hagman est fou, dispose du même entrain inconscient que son cousin surfeur et amateur de napalm, mais… est inexpérimenté et cherche une bonne occasion de se faire une réputation. Cette inconscience ne saute d’abord pas aux yeux, mais Hagman aura son petit morceau d’anthologie quand il viendra, armé de sa légendaire bonne humeur, pas encore de son Stetson mais d’un casque ridicule, tenter une négociation, seul, avec les Allemands retranchés dans une église avec des otages. Il faut le voir presser le pas et l’air décidé d’un enfant de quatre ans, le ventre déjà bien bedonnant mis en évidence par une large ceinture portée à la sergent Garcia arborant une couronne de grenades qui aurait pu tout autant lui faire l’impression de boules d’un sapin de Noël avant de se rendre compte qu’elles pouvaient tout aussi bien lui exploser sous le nez… Si le film était jusque-là passablement ronflant, on doit reconnaître à J.R le don de nous avoir réveillés.

Treat Williams ne s’en sort pas si mal non plus, et Michal Caine, bien qu’en contre-emploi, s’en tire mieux que les autres grâce à son flegme et à un regard fixe et haut, préférable à adopter quand on est un acteur perdu plutôt que les regards fuyants de Robert Duvall qui ont tout de véritables appels à l’aide. Vous voulez savoir à quoi ressemble un acteur qui attend les indications de son metteur en scène ? Regardez Robert Duvall dans L’aigle s’est envolé.

Pas franchement une grande réussite donc. Et au fond, un sujet qui n’est pas sans rappeler Went the Day Well? tourné pendant la guerre en Angleterre par Alberto Cavalcanti. Mieux vaut préférer ce dernier.


 

 

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Street scene : une séquence de Face au crime (Crime in the Streets), Don Siegel (1956)

Juste avant d’écrire Douze Hommes en colère, Reginald Rose écrit Face au crime, l’histoire d’un gosse des rues pauvres de New York, un « sauvageon » qui semble en vouloir à la terre entière et qui projette, avec deux de ses amis, de tuer un homme qui a osé lever la main sur lui. Le film, qui sera réalisé en 1956 par Don Siegel, est assez moyen, mais il a le mérite d’illustrer ce caractère de gosses des rues rejetés par la société qui en retour s’affirment dans la délinquance.

Il y a une scène en particulier qui, en une tirade, dit tout de cette condition de « sauvageon ». Plus d’un demi-siècle après, Rose est mort, Siegel est mort, les interprètes de cette séquence sont morts (James Whitmore et John Cassavetes dans son premier rôle), mais cette tirade d’un travailleur social sonne toujours aussi juste.

Face au crime, Don Siegel (1956) | Lindbrook Productions

La scène : Le travailleur social (James Whitmore) rejoint Frankie (John Cassavetes) sur la terrasse de son appartement qui domine la rue et que Frankie et ses amis ont l’habitude de rejoindre en passant par l’échelle de secours.


Le travailleur social : Puis-je t’aider ?

Frankie : Que voulez-vous ?

Le travailleur social : Parler.

Frankie : Nous avons parlé.

Le travailleur social : Non, tu as parlé. J’ai écouté.

Frankie : Cassez-vous.

Le travailleur social : C’est ta sortie de secours ? (Il s’apprête à partir.)

Frankie : Attendez ! Vous en tirez quoi ?

Le travailleur social : Je te l’ai dit. On me paie.

Frankie : Les heures sups ?

Le travailleur social : Non.

Frankie : Il est 18 h. Pourquoi vous restez ?

Le travailleur social : Tu en vaux la peine. Je ne te mentirais pas. Tu me laisses parler ?

Frankie : Ça ne fait aucune différence. Ce sont des mots. Qu’importe ce qu’on dit.

Le travailleur social : Tu crois que je vais te faire la leçon ? Non. Je te connais. Nous allons te mettre à nu.

Frankie : Alors courage.

Le travailleur social : Ça commence comme ça. Tu avais 8 ans. Ton père est parti sans te dire au revoir. Tu ne l’as jamais revu. Puis il y a eu un autre enfant, Richie. Plus de mère. Elle s’occupe du bébé. Toi, tu es un grand. Alors tu pars et tu pleures une dernière fois. Tu avais 8 ans, mais tu avais un siècle. Plus personne ne t’aimait. Puis tu as appris quelque chose. On fait attention à toi quand on te corrige. Les autres gosses, s’ils sont gentils, on les ignore. Alors ils traînent dans les rues, comme ils hurleraient : « Et moi ! J’existe aussi ! » Certains se blessent. La plupart grandissent. Pas toi. Tu as toujours huit ans. Tu hais et tu te fais haïr. C’est la seule manière que tu as de te connaître. « Regardez, je suis la pire des choses ! » « Je suis si mauvais que je suis intouchable. » Mais tu n’admets pas… que tu es mauvais juste pour te faire remarquer. Tu appelles ça prendre ta revanche. Parce que tu vis dans un taudis. C’est ce qui me rend malade chez toi. Tu hurles combien les choses sont mauvaises. Bien sûr, mais tu crois que toi seul le sais ? Il y en a des milliers comme toi qui se cognent la tête contre le mur. Ils essaient d’améliorer les choses. Tu pourrais en être le chef. C’est vrai. Tu es quelqu’un de rare : un chef. Mais ça serait trop difficile ! Ce serait créer du nouveau, au lieu de pleurer. Ça serait grandir. Tu me donnes envie de pleurer. Tu as 18 ans et tu vas mourir. Je ne sais pas quand ça va arriver. Mais tu vas tuer, et tu te feras tuer. Ça ne peut pas finir autrement. Et quand ton corps tombera sur le trottoir, personne ne se retournera. Tu me fais de la peine. C’est la pire des choses, car je t’aime bien. Tu veux de l’attention ? Laisse quelqu’un t’aimer.

La Jeune Fille à l’écho, Arunas Zebriunas (1964)

La Jeune Fille à l’écho

Paskutine atostogu diena Année : 1964

7/10 iCM IMDb

Réalisation :

Arunas Žebriunas

Listes :

MyMovies: A-C+

Jolie fable sur le désenchantement de l’enfance. Une nymphe crevette d’une douzaine d’années, Vika, mène ses derniers jours de vacances sur une île vraisemblablement située en mer Baltique. Attendant que son père vienne la chercher, elle accompagne son grand-père sur la plage avant de le laisser partir à sa journée de pêche. Restée seule, elle erre sur l’île, se baigne, et rencontre bientôt un groupe de garçons qui jouent à celui qui sera le chef et dont elle remarque déjà les manœuvres du plus grand pour se faire élire à la tête de ses camarades… Un peu plus loin, elle rencontre un autre enfant de son âge, Romas, qui attire son attention et lui semble, au contraire des autres, digne de confiance. Elle décide alors de lui faire part de son secret, celui-là même annoncé dans le titre international et français : elle connaît sur l’île, un lieu où la roche des falaises et des pics répondent à ses appels en écho. Malheureusement, comme souvent quand il est question de secret, il sera dévoilé et le lien fragile entre les deux apprentis amis, ou amants, rompu.

Le scénario oppose habilement l’innocence rêveuse, solitaire, et presque sacrée de Vika avec la vulgarité et la friponnerie de la bande de garçons semblant sortir tout droit du Seigneur des mouches. Une opposition certes un peu éculée, mais les fables enfantines ne sont pas connues pour faire dans l’originalité. C’est aussi et surtout une bonne manière d’illustrer le dur apprentissage de l’amour (et de la confiance qu’il induit) quand le beau Romas, choisi par Vika pour lui révéler le secret de l’île, est tenaillé entre le frais désir de plaire à sa belle et celui de gagner les faveurs de la bande qui fait la loi sur la plage afin d’en devenir membre à son tour. Un choix presque cornélien qui se présente à Romas, forcé de choisir entre le bonheur promis (avec Vika) et le devoir de tout homme (idiot) de se fondre dans la société des hommes (donc de s’en laisser corrompre).

La Jeune Fille à l’écho, Arunas Zebriunas 1964 | Lithuanian Film Studio ED Distribution

D’une certaine manière, Romas sera puni de sa trahison, car l’écho (l’amour, la fidélité, la liberté ?) se refusera à lui quand il y reviendra seul. Le souvenir comme seul écho à une ancienne promesse de bonheur. Un acte de foi presque aussi. C’est encore une allégorie du monde à une échelle réduite (une île, un groupe d’enfants), et donc du passage à la vie d’adulte, marqué par un acte symbolique trahissant son lien avec le monde naïf, peut-être moins des enfants, que celui des honnêtes gens. Devenir adulte, s’intégrer aux divers imbéciles et escrocs qui constituent la société (patriarcale, diraient certains), c’est comme trahir toute idée de morale individuelle, de probité, de respect à la nature, qui constituaient jusque-là les idéaux du monde de l’enfance ou de la famille. Romas, en trahissant le secret de la montagne, choisit non pas de s’intégrer au groupe familial (considéré ici comme vertueux) représenté par Vika, mais à celui, corrompu, des enfants déjà devenus grands puisqu’ils jouent (et trichent) à qui sera le chef.

Fable charmante, même si dans l’exécution, elle perd de sa pertinence. Avec un tel argument, on remarque que c’est Romas qui est au centre de l’attention, puisque c’est lui qui est amené à faire un choix, à rompre un secret et à en payer le prix ; or, le film tourne plutôt autour du personnage féminin et semble parfois autant perdu que son personnage principal à ne plus savoir avec quel personnage danser. Je serai le dernier à me plaindre de préférer l’espièglerie d’une gamine de cet âge aux interrogations presque déjà adultes d’un garçon du même âge… en temps ordinaire, mais force est de constater que le sujet, du moins tel que je l’ai compris, c’est la trahison de Romas, pas Vika trahie. Le récit tente ensuite de faire cohabiter les deux sujets comme pour illustrer les deux faces d’une même pièce, mais il y a bien quelque chose qui cloche et qui n’avance pas à voir Vika de longues minutes errer sur la plage sans qu’il ne se passe réellement quelque chose faisant avancer l’action (ou la fable), et même si paradoxalement, ces scènes constituent les plus belles du film.

Par ailleurs, une des difficultés dans un récit avec des oppositions aussi stéréotypées (mais nécessaires, sinon ce n’est plus une fable), c’est qu’il faut s’arranger à ce que les opposants restent séduisants (séduisant ne voulant pas dire sympathique : l’ogre du Petit Poucet n’est pas sympathique, mais sa monstruosité fait de lui un personnage séduisant, un personnage qui attire le regard et fascine). Pour qu’on puisse croire à ce que Romas ait envie de rejoindre le groupe d’enfants, il faut qu’on puisse avec lui être séduit par l’idée de les rejoindre : or, si pour nous ça fait pas un pli, et si on ne trouve aucun intérêt à rejoindre un groupe si vulgaire, on comprend mal le dilemme qui se joue dans sa tête. Plus de nuances dans la description des membres du groupe auraient été ainsi appréciables ; difficile de s’identifier à une bande de sales garnements. La société (représentée par le groupe) ne peut pas être aussi brutale et corrompue (même si on peut imaginer qu’il s’agit là d’une allégorie de la société soviétique).

Pour le reste, on peut s’amuser à chercher à décrypter le sens d’une telle fable. Toutes les interprétations, mêmes politiques, sont possibles (c’est invérifiable, mais on aurait pu imaginer que Vika et Romas parlent lituanien tandis que les autres enfants parlent russe). L’opposition entre la réalité maritale (symbolique) à la réalité communautaire est un sujet toujours plaisant à suivre. La femme dans ces circonstances est le point centrale de toutes les vertus, la lumière vers laquelle les hommes devraient aller et dont ils se détournent trop vite quand ils s’unissent (notamment pour saccager la planète : ce que les enfants font en jouant au football avec une boîte de conserve, en jetant des crabes à la mer et s’en servant comme symboles de leur pouvoir, en écoutant de la musique rock alors que Vika joue du cor, etc.).

On peut tout aussi bien s’amuser à intervertir les rôles de chacun et imaginer quelles nuances cela aurait apporté au récit : une inversion des genres, par exemple, où des filles se seraient mêlées aux garçons de la plage : cela aurait permis d’idéaliser un peu moins l’image de la femme, en arrêtant d’en faire une ingénue, de mettre Vika au centre de ce système, et exposer un modèle de représentation moins androcentrée en interrogeant son désir à elle (son ingénuité, sa quasi indifférence à se voir nue, du moins d’abord, par les yeux de son jeune prétendant) vis-à-vis d’un homme et non le contraire. Les conventions s’en seraient trouvées quelque peu bousculées. (Notons toutefois que le film devait déjà trop bousculer certaines conventions puisqu’il aurait été interdit par les autorités soviétiques.)

Cela porte à se demander si un film peut reposer tout entier sur sa seule force d’évocation, sur l’allégorie (soumise aux interprétations du spectateur) qu’il met en œuvre. C’est l’intérêt de la fable. Reproduire le monde tel que nous le connaissons à des rapports de force plus primitifs, déconnectés de notre environnement familier, pour se rendre compte qu’absolument dans toutes les situations imaginables, les mêmes impératifs, les mêmes modèles, les mêmes principes, nous gouvernent, et appréhender ainsi peut-être autrement le monde dans lequel nous vivons. On comprend bien qu’une dictature puisse se méfier des interprétations possibles suggérées dans de simples films destinés en apparence à un public d’enfants. Encore que l’allégorie, son pouvoir, sa force d’évocation, ne peut nous parler que tant que demeure encore en nous cette capacité à interpréter, à décrypter ce qui se cache entre les lignes ; et cela, on peut le faire probablement quand on est moins assujetti à un pouvoir et plus à son imagination…

Et parfois, ce ne sont plus que les spectateurs étrangers, parfois même des années après la réalisation d’un film, et pour qui ces fables peut potentiellement procurer un puissant pouvoir de dépaysement, pour qui une interprétation grossière portera à peu de conséquence dans sa vie de tous les jours, qui surinterpréteront les signes et les messages d’un film. On peut ne pas être assujetti à un pouvoir, on l’est parfois trop à son imagination : ne voyait-on pas un sous-texte politique dans les films de Carlos Saura alors que lui-même assurera des années après qu’ils n’en disposaient d’aucun ? Suis-je sûr, moi-même, de disposer de la bonne interprétation (politique) quand Abbas Kiarostami réalise Où est la maison de mon ami ?… C’est probablement à la fois la force et la faiblesse des fables — et encore faut-il y déceler une morale, peu importe laquelle.

Dans aucun autre genre, la finalité du récit est autant laissée à l’interprétation de celui qui la voit ou la lit que dans une fable. Ainsi, si La Jeune Fille à l’écho souffre de certaines maladresses, et s’il se répète parfois à force de se chercher (ce qui arrive inévitablement quand on se concentre sur le mauvais personnage), s’il est beau, agréable à suivre, et s’il préfigure peut-être aussi déjà la simplicité de La Belle (les deux films durent un peu plus d’une heure), on peut parier que nombre de spectateurs y trouveront matière à nourrir favorablement leur imagination.

De mon côté, je me contente et m’amuse encore de petites réjouissances étonnantes proposées par le film lors des séquences d’errance de Vika : dans une cabine téléphonique perdue on ne sait comment sur une plage, Vika vient y noyer sa solitude et y compose des numéros au hasard ce qui ne manque pas de lui redonner le sourire. Si son amoureux a trahi le secret de l’écho, elle trouve là un moyen d’en confier d’autres qui ne pourront être trahis. Une belle idée amusante.

Autre bon moment : les retrouvailles avec son père qui lui redonnent lui aussi le sourire… Avant que lui-même bien sûr, tout homme qu’il est, brise ses propres promesses faites à sa nymphe crevette de fille. Elle grandit et apprend que les promesses des hommes ne résonnent plus en eux une fois faites : leurs paroles n’ont ni la force d’un cor ni le retour puissant de l’écho de la montagne. Les promesses sont des paroles creuses, du bavardage, du vent… On y retrouve là la même morale cynique mais juste des films japonais et italiens de la même époque et profitant de mêmes environnements tournés vers la mer, vite montagneux et propices aux mythes (ou aux fables) comme ceux de la Grèce antique. Les environnements ainsi stéréotypés, pris entre les éléments, est une bonne manière de réduire les relations et les expériences humaines à ce qu’elles sont en réalité face à la permanence des choses inanimées. Une forme de huis clos pris non pas entre quatre murs, mais au milieu des quatre éléments.

Sur le plan technique, notons l’emploi d’une musique parfois expérimentale, évoquant celles utilisées par Teshigahara à la même époque, mêlée à une partition bien plus symphonique. Beaucoup d’effets de zoom, une innovation d’époque, qui peuvent paraître datés et lasser à l’usure. Une post-synchronisation qui, comme à l’habitude dans les films soviétiques, peut surprendre (ça sonne comme un écho étrange, artificiel). De jolis mouvements de caméra. Et on y retrouve la même lumière et le noir et blanc des films d’été de Bergman ; plus précisément, vu l’environnement proposé, à la lumière de films comme Monika ou Jeux d’été tournés une décennie plus tôt.


Le film sort pour la première fois en France le 2 septembre 2020.


Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961)

Paris nous appartient

Paris nous appartient
Année : 1961

Réalisation :

Jacques Rivette

Avec :

Betty Schneider
Giani Esposito
Françoise Prévost
Daniel Crohem

8/10 iCM IMDb

Listes :

MyMovies: A-C+

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Cent ans de cinéma Télérama

Étrange film, assez loin des autres films de la nouvelle vague, même si on reconnaît déjà peut-être le goût pour Rivette pour les enquêtes décalées menées par des femmes (Cf. Céline et Julie vont en bateau). De la nouvelle vague, on y retrouve surtout le besoin impératif de passer par des décors naturels, en extérieur comme en intérieur, avec ce charme des chambres de bonne qui se perdra bien trop par la suite. Plus que les chambres de bonne, certains extérieurs de Paris valent le détour : quelques escaliers extérieurs, un petit théâtre en demi-cercle sur une terrasse face à un immeuble désaffecté (jamais entendu parler de ce lieu magique), les rues étroites et pavés d’un Paris prolo qui ne semblent plus exister, le quartier de l’Odéon, le théâtre du Châtelet vu des toits du théâtre de la Ville ou vice-versa (ou ailleurs), le pont des Arts…

Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961) | Ajym Films, Les Films du Carrosse

Ce qui diffère beaucoup plus ici surtout, c’est l’intrigue : une suite curieuse de fils tortillant autour d’un bigoudi et ondulant jusqu’à ne plus savoir de quel fil on se chauffe. J’avais parfois l’impression tour à tour d’être perdu entre un Grand Sommeil parisien et En quatrième vitesse. L’un pour le vertige qui finit par vous assommer à force de rien plus comprendre aux nœuds du problème ; l’autre pour l’enlisement marqué dans la paranoïa. Ça parle de complot mondial, d’exilés mystérieusement suicidés. On enquête tout du long sur un personnage que tous les autres ont connu sauf le principal : une gamine de vingt ans qui ne croit pas tant que ça aux rencontres fortuites et aux coïncidences en goguette et qui s’applique à vouloir retrouver un enregistrement à la guitare d’un suicidé qui pourrait être précieux pour son nouvel ami, un metteur en scène obscur et amateur de midinette facile à séduire (pléonasme)… Un vrai cinéma de roman de gare.

À partir de là, je n’ai plus compris grand-chose, la gamine passe d’un personnage à l’autre telle Ulysse secoué d’une île à l’autre et livré au hasard ou aux caprices des dieux. Son frère semble la dissuader de poursuivre ses recherches, une femme fatale souffle avec elle le chaud et le froid, un économiste la prend de haut mais semble se méfier de ce qu’elle pourrait être amenée à trouver… Un vrai délire parano, un jeu de l’oie calquée sur un labyrinthe mental de Escher.

La fin est assez rocambolesque, pleine de mystère, avec une paranoïa à son paroxysme, et une bande de paria réunie dans une maison cachée dans les bois qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère des serials de Feuillade.

Les acteurs sont tous aussi formidables les uns que les autres. Les amis cinéastes de Rivette s’enchaînent d’ailleurs : on reconnaît Chabrol faisant tourner ses glaçons de façon hypnotique dans son verre, Demy qui parle à son jambon, et l’incontournable vedette, Godard, toujours aussi lunaire, obsédé et drôle dans les rares apparitions qu’il a pu faire à l’époque (ou plus tard dans ses propres films). Le seul reproche qu’on puisse faire à cette distribution finalement, c’est que le rôle principal soit justement tenu par une gamine sans charme ni intelligence ou humour. On peut être ingénue et apporter une réelle plus-value à son personnage.

La vie est un théâtre, mais certains de ces personnages auraient presque toujours tendance à penser que le fond du problème est en coulisses. Peut-être ne sont-ils que des marionnettes à s’agiter dans une boîte de Pandore ou des ombres projetées sur une pièce à double face oubliées dans une vieille remise (en abîme). Qui sait.

Jeannot le fou


 

Trois Tristes Tigres, Raoul Ruiz (1968)

Trois Tristes Tigres

Tres Tristes Tigres
Année : 1968

Réalisation :

Raoul Ruiz

Avec :

Shenda Román
Nelson Villagra
Luis Alarcón

8/10 iCM IMDb

Listes :

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L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Peut-on dire qu’on n’a rien compris à un film, et pourtant qu’on l’a adoré ? Avec la jurisprudence du Grand Sommeil, sans doute, oui. Il faut avouer qu’il m’en faut peu pour que je me détourne à la première occasion des indices narratifs éparpillés çà et là dans un récit, disons, classique, et pour que mon attention s’ébahisse tout à coup par autre chose, un détail de film. Alors, quand Raoul Ruiz m’incite à regarder autre chose qu’une trame rigide et froide, je m’embarque facilement avec lui, si toutefois ce qu’il propose par ailleurs, ces détails étonnants, arrivent à tenir éveillé mon intérêt assez longtemps.

Parce que c’est bien ce que Ruiz semble faire ici : se détourner d’une logique narrative classique pour se concentrer sur les à-côtés, ce qu’on ne voit pas d’habitude dans une histoire, sur la forme, le jeu d’acteurs ou les cadrages (pas si improvisés que cela pourrait laisser paraître).

Trois Tristes Tigres, Raoul Ruiz (1968) | Los Capitanes

À certains moments, ça ressemble aux errances de Fellini comme celles de La dolce vita. Les rencontres avec des amis se multiplient, ça papote, et on n’a aucune idée de quoi tout ce petit monde peut bien discuter. On commence à comprendre à peine qui sont les personnages, mais on les suit un peu fasciné parce qu’il n’y a pas une seconde où il ne se passe rien. C’est du Raoul Walsh appliqué aux comptoirs de bars et aux rencontres interlopes. Des rencontre, des rencontres, des rencontres.

À la même époque, c’est Cassavetes qui propose le même type de cinéma, même si on y sent un peu plus la trame, rigoureusement naturaliste, en toile de fond.

Cet hyper-naturalisme, c’est d’abord ce qui attire l’œil : la caméra de Ruiz se trimbale d’un acteur à l’autre avec un semblant de naturel ou d’improvisation à chaque fois, mais on sent bien pourtant que tout est calibré comme il faut, avec des petites actions qui apparaissent toujours au moment où la caméra est présente. Et les acteurs sont fabuleux.

Le naturalisme c’est quoi ? C’est quand les acteurs ont mille objectifs dans la tête et que ce qu’ils pensent, ou ce qui se passe dans leur environnement (notamment avec l’interaction avec les autres acteurs), modifient sans cesse ces objectifs ; de ces objectifs naîtront avec plus ou moins de densité toutes sortes d’humeurs différentes, qui parce qu’elles sont nombreuses et superposées, prennent une couleur atténuée, lisse, ce que les mauvais acteurs et les mauvais spectateurs appellent « l’intériorité ». Ce n’est pas de l’intériorité, c’est être impliqué, concerné, par ces différents objectifs qui nous animent chaque seconde dans la vie et qu’il faut être capable de reproduire en tant qu’acteur. Si Ruiz ne s’intéresse ici qu’au sous-texte, ses acteurs ne font pas autre chose puisqu’ils cherchent avant tout à être présents à un moment donné en étant habité par tous ces objectifs du moment et souvent simultanés qui constituent la « nature » d’une situation. Ce que certains appellent intériorité, c’est souvent cette manière qu’on a en permanence de cacher ce qu’on pense tout en en laissant nous échapper une très grande part, mais de manière… atténué. Alors que des acteurs qui ne jouent qu’une couleur, une intention, le texte, s’impliquera totalement dans cette couleur et s’appliquera à éclairer toute la logique du texte.

En comparaison, un acteur de cet hyper-naturalisme, pourra être concerné à un moment par le fait de se servir un verre tout en répondant à son interlocuteur et sans avoir à structurer son jeu en fonction de l’évolution de la situation. Car s’il y a une situation générale (qu’on voit à peine ici, mais ça semble bien volontaire), toute la mise en scène consiste à noyer le spectateur derrière une profusion de micro-situations.

Avec ce principe, Ruiz arrive à la fin de son film avec une tension physique et psychologique qui serait avec d’autres types de mise en scène beaucoup plus artificielle et directe. C’est une forme de distanciation. La caméra s’intéresse aux détails, dévoile les recoins de la pensée des personnages à des moments particuliers de leur existence, mais au présent, et semble se dissocier d’un niveau narratif supérieur censé éclairer l’intrigue. Plus on est prêt, plus on est en dedans des personnages, et donc en dehors de la trame logique qui nécessite un regard à une autre échelle. C’est un peu comme se retrouver nez à nez dans la rue ou dans un bar avec un petit groupe de personnages qui s’invectivent : on ne comprend rien à la situation, on la décrypte autant que possible à travers des indices qui nous sautent aux yeux ou se révèlent peu à peu, et pourtant on s’identifie assez, sur des détails, à tel ou telle personne en fonction de ce qu’elles nous montrent sur le moment, alors que sur le fond de leur histoire, leur sujet de polémique, on ne sait toujours rien, en tout cas pas assez pour avoir une vision claire du conflit qui les anime. On reste distant de leur objet, mais on entre en empathie avec les sujets.

Voilà une expérience cinématographique saisissante, rare (parce qu’il faut être capable de diriger ses acteurs), mais au fond, on y retrouve déjà pas mal de ce qui fera parfois le cinéma de Ruiz : le goût pour la forme qui le fera glisser souvent vers le surréalisme et une densité très affirmée dans le montage (à la manière de certains écrivains sud-américain avec leur écriture extrêmement dense et prolifique en images). Parce que l’essentiel est là : il n’y a pas une seconde dans le film où il n’y a rien à voir. Et pourtant, on pourrait dire qu’il ne s’y passe rien d’important ou de compréhensible…


Le film est disponible gratuitement et restauré sur la plateforme HENRI de la Cinémathèque française. Les captures sont issues de ce lien.


 

Feu Mathias Pascal

 

Quelques images à partager pour ce film très international (production d’immigrés russes, adaptation d’un roman de Pirandello, tournage dans trois pays, décors du non moins international Alberto Cavalcanti).

Le beau Ivan avec sa première femme (très éprise par un jeune Michel Simon) :

Feu Mathias Pascal, Marcel L’Herbier (1926) | Films Albatros

 

Une idée des décors intérieurs (probablement dirigés par Alberto Cavalcanti donc, qui tourne la même année son premier, Rien que les heures, et qui sera quelques années plus tard un exilé prolifique outre-manche) qui, en plongée dans cette bibliothèque n’est pas sans rappeler une image bien connue du « plus grand film de l’histoire » :

Avec le contrechamp, on passe, grâce à la disproportion étrange et baroque du mobilier, du côté du Procès… :

Pas le dernier pour expérimenter, Marcel propose une jolie séquence, reprise depuis souvent avec humour, celle du « et si ça se passait comme ça » ou une manière de changer de mode ou de temps tout à coup dans la narration. Pas assez (bien) utilisée depuis à mon goût. Le ralenti fait son petit effet.


 

Feu Mathias Pascal, Marcel L’Herbier (1926)