« Le crime parfait ? Pourquoi se contenter d’un seul ? » pourrait faire figure de slogan au film…

Certains aspects intéressants, vite gâchés par d’autres. Le principal atout du film réside dans sa répétition absurde de la violence avec ses crimes qui s’enchaînent comme une fuite en avant que rien ne peut arrêter. Dans ces excès, on retrouve la logique itérative et inéluctable de la Justine du marquis de Sade, mais aussi la violence débridée, anarchique, voire punk de La Dernière Maison sur la gauche que Wes Craven réalise une poignée d’années plus tôt. Le film était suivi d’une discussion et les intervenants y voyaient surtout une inspiration rossellinienne. Ça me laisse dubitatif. Le réalisme s’est répandu partout sans rapport avec le néoréalisme (les usages étaient amenés à évoluer avec la transformation du matériel technique), et le cinéma américain a fini par connaître cette vague libératrice. Et c’est à mon avis bien plus cette influence qui ressort ici. La violence s’émancipe, le sexe aussi, le cinéma met à l’épreuve ses propres limites. Pas forcément d’ailleurs pour le meilleur. La tentative de cambriolage d’une banque au début évoque un thème récurrent du nouvel Hollywood, mais aussi une vieille antienne domestique, celle du film de hold-up, tout en se réappropriant une idée à la mode : le masque de foire que revêtent les criminels.

Le casse échoue lamentablement et finit par le meurtre d’un policier et le kidnapping d’un gamin rapidement laissé sur la chaussée. Les chefs mafieux tiennent personnellement responsable le conducteur du véhicule qui a perdu ses nerds. Commence alors pour lui une fuite violente et sans fin. Jean-François Rauger et son acolyte après la projection diront que rien n’explique l’agressivité démentielle du criminel, elle se justifie pourtant bien dans ces séquences introductives. Qui a tué une fois (pour rien) peut tuer deux fois, trois fois… en espérant tirer profit de cette violence. Après avoir été lâché et humilié par ses chefs, plus rien ne le retient. Psychologiquement parlant, cela a un sens. Quand un comportement semble incohérent, certains en viennent à évoquer alors la carte « psychanalyse ». Rauger me perd dans ses justifications et une partie de la salle prend la fuite (ils ont compris… inconsciemment que le monsieur dit n’importe quoi) : il raconte que le scénariste dans des interviews qualifiait la psychanalyse de charlatanisme. Bingo, il avait bien raison, Jean-François. Ah, je retrouve bien là mes critiques français… La planète entière sait à quoi s’en tenir avec ces freudaines, mais trois villages d’irréductibles offrent encore une validation post-mortem à la psychanalyse : la France, l’Argentine et les cinéphiles. Ces derniers se servent de cette pratique d’un autre temps comme d’une bouée : lâchez l’affaire, ne craignez rien, prenez une grande respiration et faites la planche…

Avant la projection, Nicolas Pariser, qui présentait le film avec son camarade lacaniste, posait une question qui cadre bien la cinéphilie : qu’est-ce qui fait un bon film ? Son scénario, sa mise en scène ou un ensemble de toutes les composantes d’une production ? Rauger répondra plus tard à sa manière en expliquant trouver trois auteurs à La Rançon de la peur : Tomás Milián (l’acteur principal), Ennio Morricone et la mère de Freud (ou quelqu’un d’autre). Le postulat me convient, mais ma conclusion serait diamétralement opposée. Je n’ai jamais supporté Milián. Avec Ugo Tognazzi, il représente pour moi, par ses excès grotesques, une des figures du déclin du cinéma italien. Cet effondrement s’est produit bien avant les années Berlusconi et le cinéma sirupeux de la décennie suivante. Comme pour le cinéma japonais, les excès de l’exploitation et du cinéma de genre ont servi de chant du cygne au cinéma italien : une manière de survivre un instant avant de sombrer. Cette surenchère apparaît dans les comédies qui tournent désormais presque toujours à la farce (moins à la satire ou à la comédie amère), mais aussi dans les polars largement sous perfusion hollywoodienne. Un cinéma de références ne peut, comme les grimaces de Milián, être pris au sérieux.

Si l’on évoque Rossellini et le néoréalisme, interrogeons-nous en quoi les grimaces de Milián peuvent être prises au sérieux dans un film ? Dès qu’il émerge de l’écran, par son agitation et son manque de réalisme, il m’interdit de rentrer dans le film. J’y vois un acteur qui surjoue, multiplie les pitreries et se cache derrière les contorsions de son visage. Si le cinéma italien est mort de ses excès comme un amoureux éperdu qui agace un peu plus sa belle à force de hurler à sa fenêtre alors qu’elle a refait sa vie avec un poste de télévision, Milián illustre parfaitement cette dérive.

Un plan résume ce grand n’importe quoi : au moment de kidnapper la fille du patron, l’acteur ne peut s’empêcher de faire le pitre en plaquant son visage sur la vitre. « Un acteur ne devrait pas faire ça. » Le cinéma peut montrer toutes les formes de violence, mais aucun spectateur n’a envie de voir un acteur bouffer ses crottes de nez ou tenter des records de grand écart facial.

L’excès absurde de la violence, les meurtres gratuits, le sexe ou la vulgarité, c’est dans l’air du temps. Cette répétition m’évoquait donc Sade. Mais Milián casse l’ambiance. Pour être crédible, l’absurde a besoin d’être pris au sérieux. La Justine de Sade est drôle. Mais ce sont les sévices qu’elle subit qui finissent par nous amuser. Notre rire est… sadique. Ici, le scénario n’est pas si mal, la mise en scène n’a rien de honteux dans sa crudité et sa cruauté (proche de l’horreur punk et naturaliste du film de Wes Craven donc). Et c’est bien son acteur principal qui fout tout en l’air.

Milián n’est pas beaucoup aidé non plus par le reste de la distribution. Les séquences où l’acteur à la gueule de pâte à modeler n’apparaît pas sont consacrées au flic à ses trousses. Il est l’antithèse de Milián : inexpressif, avec des petits yeux noirs et figés, une peau cireuse digne du musée Grévin, sans charme ni charisme.

En résumé : une proposition de départ affriolante, accompagnée par une ritournelle géniale d’Ennio Morricone, mais un film loin d’être réussi (époque noire pour le cinéma italien).