Insiang, Lino Brocka (1976)

limguela

Insiang, une tragédie philippine

Note : 4 sur 5.

Insiang

Année : 1976

Réalisation : Lino Brocka

Avec : Hilda Koronel, Mona Lisa, Rez Cortez

Plongée brutale dans le monde sordide de Manille. Beaucoup de clichés sur la condition des femmes des grandes villes pauvres. À une ou deux reprises, on flirte même avec le soap (les soaps c’est comme un éternel épilogue qui se répète où les protagonistes n’agissent plus et ne font plus que causer et pleurer, une forme de théâtre classique moderne dans lequel l’action est toujours passée et hors-champ – l’épilogue ici n’était pas vraiment nécessaire). Mais au-delà de ces excès excusables, j’avoue qu’on y retrouve beaucoup des aspects, par son sujet et son parti pris pour les femmes, et de la couleur des films avec Ayako Wakao où sa beauté, attirant des hommes toujours plus beaux parleurs, obsédés et lâches, s’impose à elle comme une fatalité sans cesse répétée, une beauté présentée non comme un don ou une chance, mais un fardeau responsable de divers souffrances et supplices. On retrouve cette répétition de malheurs, jusqu’au comique parfois, dans le Justine du Marquis de Sade, et sans aller jusqu’à ces excès, le parcours d’Insiang vaut surtout le détour pour son caractère représentatif de la condition des femmes dans le monde.

Insiang est donc bien servie par le malheur : dotée par la nature d’une composition agréable au regard, tout le monde ne pense qu’à la sauter. Ce monde-là d’hommes ne vit et parle que pour ça : de quoi parlent les hommes quand ils se réunissent ? De savoir si oui ou non ils vont enfin conclure (sexuellement s’entend), de savoir qui couche avec qui, de savoir qui l’a déjà fait, de savoir lequel sera capable de toucher la poitrine de la serveuse, etc. Et à ce petit jeu vulgaire qui ne fait rire que les hommes, les femmes, qu’elles soient jolies ou non, n’ont jamais le beau rôle, au point que même quand une d’entre elles tombe dans le piège d’un de ces sauvages, elles prennent rarement le parti de leur congénère et victime. À la violence et à l’insécurité physique et sexuelle, s’ajoute la violence et l’insécurité psychologique : les agresseurs aux yeux de la société ne font que s’amuser, les hommes ont tous les droits, et plus tragique encore, même les femmes se rangent à cette idée. Il y a une forme de servitude volontaire dans ce manque de soutien des femmes entre elles. Le violeur est toujours un héros ; la femme violée, une tentatrice. On n’a probablement pas beaucoup évolué depuis que les femmes qui faisaient tourner la tête des hommes au Moyen Âge étaient brûlées pour sorcellerie. Une femme dans ces conditions, quand elle se fait violer, comme Insiang ici, ou comme les personnages d’Ayako Wakao, n’a d’autres choix que de se venger et de manipuler les hommes à son tour, souvent simplement ne serait-ce que pour échapper à son ou ses agresseurs ou pour se prémunir encore des suivants.

Rien de bien original là-dedans (même s’il faut reconnaître que ça pointe bien du doigt les mécanismes qui, à travers toutes les sociétés du monde, font des femmes les sempiternelles victimes des hommes), mais un regard aiguisé d’homme civilisé porté sur le comportement des hommes envers les femmes. Le seul male gaze véritable que je connaisse, c’est celui-ci, celui d’hommes cinéastes prenant à 100 % fait et cause pour les femmes victimes de la sauvagerie des hommes, de l’indifférence des autres femmes et de la société toute entière.

Brutal donc, réaliste voire naturaliste, mais c’est la force du cinéma aussi de savoir poser de tels constats et de rappeler certaines évidences qui font mal. On est loin des luttes virtuelles et désuètes lancées par les pseudo-féministes de ce siècle, incapables d’en rester à ce constat pourtant souvent encore d’actualité pour y préférer humilier et dénigrer les hommes qui ne les ont jamais agressées ou qui sont censés à leurs yeux leur voler une part du monde qui leur revient. Quoi que vous fassiez alors, cela sera vécu comme une agression, comme la preuve que vous appartenez à cette caste d’agresseurs de l’ombre : coupez la parole à une femme comme vous pourriez le faire tout autant à un homme, et vous voilà censeur mysogyne ; prenez un peu trop de place dans un bus, et c’est la marque évidente de votre potentiel agressif misogyne ; réfutez la typographie inclusive, vous voilà démasqué dans votre refus de faire place à la féminisation sous toutes ses formes ; votre enfant porte des chaussettes bleues, et vous le préparez à se conformer à l’idée qu’il est un mâle voué à dominer des femmes formatées par leurs petites chaussettes roses. Oui, savoir pointer du doigt les bons problèmes, au cinéma comme ailleurs, c’est un talent et une nécessité sans quoi les solutions apportées ne font toujours qu’additionner de nouveaux problèmes aux anciens.

Insiang, Lino Brocka 1976 | Cinemanila

On remarque un détail parlant dans le film qui résume le conflit intérieur presque schizophrène, voire racinien, d’un désir très vite porté en passion qu’une femme ne reconnaît pas toujours être responsable de ses malheurs : le frère timide de la meilleure amie d’Insiang, amoureux d’elle, sérieux, lui propose de partir loin comme elle en rêve. Le problème, c’est que les hommes gentils, discrets et sérieux, ça passe pour un manque flagrant de virilité et les femmes s’en détournent au profit d’hommes bien moins sûrs qui seront souvent leurs futurs agresseurs (et amants). Je ne suis pas sûr que l’attention que Insiang réserve à ce garçon serait bien différent dans une société occidentale de ce siècle. Un homme pourtant, ça s’éduque, si on donne raison aux types violents, audacieux et menteurs, en répondant à leurs attentes, y compris sexuelles, en valorisant leurs audaces grasses, en privilégiant parmi tous les autres qui se feront alors rares, en un mot si on récompense leur virilité mal placée, eh bien ces hommes n’apprennent pas à respecter les femmes, à respecter leurs désirs contraires ou retardés (un simple « non » qui aurait pu se muer en « oui » franc et lascif en réponse à des assauts répétés mais attentifs et doux), et on accepte que ces hommes, au détriment des femmes, ne vivent qu’à travers leurs petites satisfactions sexuelles éphémères. Un homme, c’est pas différent d’un môme ou des clebs, il faut lui apprendre les bonnes manières et lui apprendre à réfréner ses pulsions. Ce que Insiang fait d’ailleurs très bien avant d’être victimes de deux hommes lâches et violents gouvernés par leur instrument frétillant. Eux sont encore joyeusement et égoïstement esclaves de leurs pulsions sexuelles, de véritables pulsions destructrices que personne encore n’a su (surtout pas eux-mêmes) restreindre et dompter, et on ne parle pas ici d’une certaine propension que pourraient avoir certains à couper la parole ou à s’étaler sur une place de bus. C’est la différence entre un homme sauvage et un homme civilisé. Et soit dit en passant, je range nombres d’hommes modernes se proclamant fièrement féministes parmi les tartuffes cherchant à s’attirer les faveurs des femmes pour mieux les tromper ou simplement pour se conformer à des idées derrière lesquelles on se réfugiera d’autant plus facilement qu’elles restent vagues et mal définies (la conformité, c’est comme la paix sociale, c’est une forme d’invisibilité qui vous permet sans grands efforts d’être accepté par les autres, d’être « conforme » en vous déclarant simplement « en être » comme les autres). Derrière cette nouvelle forme d’hommes trompeurs et menteurs se cachent les nouveaux sauvages ; et les femmes semblent encore beaucoup plus attirées par ces hommes habiles et dangereux, que par ces autres mecs timides, respectueux et discrets à qui elles ont trouvé un nouvel adjectif pour se moquer de leur manque de virilité (et donc d’attirance pour elles) : les « fragiles ». Dénigrer les individus de l’autre sexe pour leur signifier qu’ils ne nous plaisent pas en prenant un prétexte différent à leur renvoyer à la figure, c’est d’ailleurs une des marques usuelles des agresseurs mâles : on dira à une femme qu’elle est grosse par exemple pour bien signifier plus que nécessaire, et plus par goût de l’humiliation que cela devrait impliquer pour quelqu’un de ne pas se conformer aux désirs de l’autre, qu’elle ne nous plaît pas. Les extrêmes se rejoignent, surtout dans l’idée qu’on gagne sa liberté en l’imposant au détriment d’un individu plus faible, du moins dénigré, rabaissée par notre attitude envers lui.

Les « fragiles » pourtant ne mentent pas, n’abusent pas, n’ont pas d’arrière-pensées et ne violent pas. Quoique, il faut se méfier aussi de l’autre qui dort : même si on pourrait difficilement qualifier le petit ami d’Insiang de « fragile », il aime à se présenter à elle comme un garçon tout ce qu’il y a de respectable, et par conséquent un type d’homme qui ne la viole pas. Un loup dans la chaumière de grand-mère. À ce stade, la question de savoir si elle est conscience de l’état d’esprit de son amoureux reste ouverte ; nous voyons, nous en tant que spectateurs, toute la bassesse et la dualité du personnage avant qu’il parte une fois obtenu ce qu’il cherchait, mais la jeune fille en était-elle toute autant consciente que nous avant leur nuit à l’hôtel ou était-elle naïve et aveugle comme sa mère, cela n’est pas évident. Et quoi qu’il en soit, sans en arriver jusqu’au viol, son petit ami présente finalement malgré sa gueule d’ange tous les aspects d’un dangereux hypocrite en quête d’aventures sexuelles. Difficile pour une femme de se faire une place parmi les loups : une femme qui n’a pas encore vu le loup et qui se jette malgré elle dans sa gueule, et voilà la tragédie philippine d’Insiang — comme les Malheurs de Justine — qui commence.

Quant au frère de sa meilleure amie, Insiang l’écoute indifférente lui proposer de partir, lui dire qu’il n’avait jamais osé lui dire qu’il l’aimait jusque-là, et elle ne semble pas le croire ou vouloir le croire parce qu’on a dû lui faire cent fois. Son aveu la laisse de marbre, et on ne reverra plus ce frère éconduit (le récit joue parfaitement l’affaire en intégrant à l’histoire ce personnage comme une possibilité laissée à Insiang, une chance à saisir pour s’extirper de son destin, une occasion manquée, qui se révélera donc être une fausse piste, une piste en tout cas vite rejetée par Insiang — et une indifférence qui à elle seule en dit beaucoup sur l’aveuglement ou la naïveté tragique de ces femmes).

Bref, un homme qui n’insiste pas, c’est tellement peu séduisant, tellement peu rassurant pour une femme qui se sentira tellement plus en sécurité aux côtés d’un beau parleur et d’un type à la virilité (et donc à la violence) plus affirmée. C’est une question de violence indomptée, de désirs destructeurs, ce n’est pas qu’une question de choix ou de valorisation sociale et culturelle de certains types d’hommes plus que d’autres, c’est aussi tout simplement des femmes qui répondent à leurs désirs les plus primaires. Alors oui, ça leur fait beaucoup de choses à dompter dans ce monde, mais s’il fallait attendre que le monde tourne rond grâce aux hommes, seuls, je crois qu’on pourrait encore attendre longtemps. La civilisation, elle naît aussi, et entre autres, de la capacité de la femme à dresser ses propres désirs (favoriser les mecs dociles et droits) et à dresser les hommes qui s’appliqueront à combler ces désirs. Une civilisation faite et par les hommes est une civilisation vouée à se bouffer de l’intérieur, c’est une civilisation en quête permanente de nouveaux territoires, une civilisation en lutte permanente interne pour s’arroger le gros du pouvoir, et au final, une civilisation vouée à la disparition parce qu’elle ne construit rien : c’est Gengis Khan, en somme.^^

Une civilisation qui construit au contraire, c’est une civilisation où les hommes sont tenus en laisse au lieu de rêver à de grandes conquêtes sauvages, c’est une civilisation où les femmes ont le pouvoir d’être craintes au moins pour ce qu’elles sont, les égales des hommes, et non vues comme des objets de conquête ou d’échange. Un homme qui veut conquérir une femme, c’est un homme qui veut tout autant conquérir le monde pour l’assujettir à ses désirs, le contraire d’une civilisation donc. On ne conquiert pas une femme, on s’entend avec elle, comme on s’entend avec la société. (« Mademoiselle, je m’entends avec vous passionnément ! — Comment, ne voudrais-tu donc pas conquérir mon cœur ? — Oh, non, belle demoiselle, je ne souhaite rien de plus que de m’entendre avec vous ! — Ne serais-tu prêt à décrocher la lune pour moi ?! — Oh, non, ma belle, je veux vivre en bonne intelligence avec vous, que nous nous ennuyons ensemble jusqu’à la fin de nos jours ! — Joli programme ! Ne voudrais-tu pas te faire moine à la place ?! — Que nenni ! Que voudriez-vous que je fasse pour vous séduire ?! — Mais voyons, monsieur, je rêve de chevalier blanc ! Un homme qui présente bien au regard de la société, et un homme, un vrai, qui saura me botter les fesses dans l’intimité de notre couche ! — Un homme madame, qui partira faire de nouvelles conquêtes dès qu’il vous aura engrossée ! — Oui, et non ! Un homme comme cela, mais un homme qui laissera son cheval à l’étable et sa lance dans le porte-parapluie ! — Madame, un homme qui a un cheval et une lance finit toujours par repartir à l’assaut d’une nouvelle forteresse ! — Que tu m’ennuies ! — Merci. — Reviens quand tu auras fait la guerre pour moi. Sinon, ne reviens pas ! Je suis digne d’être aimée par un homme, un vrai ! Un homme viril et féministe ! Pas d’être seulement… entendue par un confident ! »)

Ce monde décrit par Lino Brocka est un enfer pour tous, et c’est probablement un enfer qui est encore une réalité pour beaucoup de populations dans le monde, mais c’est un enfer où le plus souvent les sociétés sont des sociétés d’hommes. Des hommes victimes d’une société sans pitié, dure, corrompue ; des hommes victimes dont la puissance frustrée et laminée par une société malade, viendra s’exercer sur plus faibles qu’eux : les femmes et les enfants. Je ne parlerais pas de patriarcat parce que ça ne veut rien dire, surtout dans une société qui me semble surtout mourir de ses inégalités et de son absence de droit (d’ailleurs on voit bien qu’il n’y a pas de patriarche dans le film mais une matriarche aveugle, froide et avare) mais donc bien de sociétés d’hommes : ils sont comme des cafards dans le film : paresseux, violents, ivres et manipulateurs (tous les composants d’une société corrompue et inégale), tandis que les femmes sont, en dehors de la matriarche, dignes, besogneuses et soumises. Les femmes rasent les murs et se mettent au service des hommes, souffrent autant que les hommes des injustices qui parsèment la société, souffrent bien plus encore des agressions et de l’insécurité physiques, mais n’ont pas encore prises conscience que leurs malheurs prennent racine dans ce rapport de force constant où au lieu de s’unir contre une oppression commune, on cherche à trouver plus faible et soumis que soi. (C’est même flagrant dans le film : les hommes sont parfois relativement, et faussement, solidaires, alors que les femmes ne le sont jamais entre elles. Comme dans toutes les sociétés pauvres et corrompues, on incite les plus pauvres et les plus soumis non pas à s’unir, mais à user de ces mêmes méthodes de soumission avec d’autres dans l’espoir un peu vain de s’émanciper un jour de ses grandes et petites contraintes — pour ne pas dire soumissions — sociales.)

La révolution sexuelle, celle capable de faire émerger une civilisation juste et apaisée, elle passe d’abord par une révolution du droit (la sécurité au sens large et la justice, ce qui a été probablement en Europe une conséquence de l’embourgeoisement de la société…) et une révolution quasi sociale des tâches : si les femmes ont un rôle supérieur par rapport aux hommes, c’est celui de dompter les hommes, de les humaniser, de les punir quand il faut comme on punit un enfant ou un chien récalcitrant parce qu’encore une fois un homme ce n’est souvent pas différent ; et le devoir des hommes alors, ce serait celui d’obéir, si tant est qu’ils soient capables de reconnaître et de juger que les ordres qu’on leur donne vont dans le sens de la « civilisation », une idée de la civilisation dépourvue de corruption, guidée par le droit et le bien commun, car le but n’est pas d’obéir aveuglément à une puissance supérieure, mais de comprendre que la civilisation, le droit, la justice, l’égalité, la société, c’est encore aussi le meilleur moyen d’arriver, pour un homme, à ses fins : niquer tant qu’il lui plaira. Enfin… dans certaines limites : tant que sa partenaire s’en contentera. (La liberté de niquer s’arrête là où commence celle de l’autre.) Les bons toutous font les bons citoyens.

Les hommes sauvages et les hommes civilisés ont cela en commun qu’ils sont avant tout des êtres sociaux : les petits sauvages draguent en meute, boivent et parlent de leurs aventures en société, et ce n’est pas beaucoup différent chez les hommes civilisés. La seule différence, c’est le niveau de violence induite dans les premiers groupes et les capacités productives d’une société sans violence chez les autres. Si les femmes sont de fait victimes des hommes, les hommes sont aussi les premières victimes de ces quelques hommes sauvages d’une société malade et corrompue. C’est encore bien montré dans le film : le goujat, qui s’est moqué d’Insiang en lui promettant monts et merveilles pour lui voler une nuit d’amour avant de partir avant le levé du jour, finira les dents cassées ; il l’a peut-être bien cherché mais, de fait, il devient à son tour victime de la violence d’autres hommes, plus puissants, plus nombreux, et obéissant à la volonté assez légitimes mais extrême d’une femme. Le cercle vicieux se referme, et aucune autre justice, aucun droit ou autorité supérieure, ne vient s’interposer à cette justice personnelle.

Ces hommes-là sont aussi incapables, seuls, de dompter la sauvagerie qui les gouverne ; c’est donc toute une société, ces hommes supposément « fragiles » ainsi que les femmes qui doivent « faire société » et ne pas laisser de place dans cette société à ces hommes violents. Malheureusement, le féminisme misandre de ce siècle est à l’image de la matriarche du film, à la fois aveugle de la manipulation dont elle est victime, mais aussi incapable d’accepter ses responsabilités dans la manière dont elle traite sa fille et sa naïveté face au scélérat qu’elle a laissé entrer chez elle. Si les sauvages sont problématiques et profondément nocifs pour une société, les femmes tout à la fois acariâtres, misanthropes et misandres semblent toujours tiraillées par leurs désirs tout autant sauvages ou penser qu’il y aurait un plus grand intérêt à se lier à ces tartufes virils (qu’ils en veuillent à leur argent ou à leurs filles) qu’à ces « fragiles » honnêtes et timides. Une sorte d’attirance-répulsion destructrice : une bête, on apprend d’abord à ne pas faire d’elle une bête, on lui préfère ses congénères plus dociles ; ensuite, tenter de raisonner une bête sauvage ou de s’en plaindre pour précisément ce pour quoi on l’a préférée à une autre plus docile, ç’a presque autant de sens que de raisonner un troll. On dompte une bête comme on dompte ses désirs.

Reste à savoir, pour en finir, si des femmes plus guidées par la défense de leurs droits que de leurs désirs, soucieuses de s’émanciper ensemble des mains de leurs bourreaux, peuvent émerger dans une telle société philippine, foncièrement traditionaliste, corrompue et patriarcale. Il est à craindre, qu’avant que les femmes puissent faire valoir leurs droits, que les hommes aient obtenu largement les leurs. Le film date de 1976, est-ce que la situation aux Philippines a changé sur le plan des droits humains et des droits de la femme ? Rien n’est moins sûr. Il y aurait encore à l’heure actuelle un système de corruption généralisée (appelé système Padrino) qui ne laisse guère espérer d’avancées en la matière.

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Wonder Woman, Patty Jenkins (2017)

limguela

Pompier de service

Note : 4 sur 5.

Wonder Woman

Année : 2017

Réalisation : Patty Jenkins

Avec : Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright 

Plutôt étonné du résultat. J’avoue que je me pointais devant cette soirée TF1 sans grand enthousiasme. Le début n’est pas si vilain, c’est même beau à voir dans le genre cité insulaire paradisiaque à la Seigneur des anneaux. Guère convaincu au début par le jeu d’actrice de Gal Gadot ; encore moins par celui de Chris Pine qui, à chaque fois que je l’ai vu, me fait penser à un sous Matt Damon ; le film réussit en fait à me prendre par les sentiments et à me gagner par son humour résolument… féministe (si tant est que ça veuille dire quelque chose). C’était même une expérience plutôt étrange de ne pas être convaincu par les acteurs et se bidonner malgré tout des audaces et des gentilles et piquantes trouvailles du scénario de la première heure.

D’autres doutes pointent le bout de leur pique un peu avant les premières batailles sur le « front », et je commence à faire mon rabat-joie (si, si), en trouvant que… tout de même, il n’y aurait pas un peu de grossophobie et de laidophobie quand même derrière tout ça ? C’est vrai quoi, la grosse est forcément pleine d’humour et au service des autres, et les laids (en particulier la fille magnifique, chimiste du Reich, sévèrement enlaidie pour l’occasion) sont forcément dans le camp du mal. Je suis toujours un peu taquin avec le féminisme (surtout dans un film qui selon moi est le pire moyen pour faire passer aussi ouvertement une morale ou une idéologie — ça passe beaucoup mieux en soft power), alors vous pensez bien qu’un film dont il se raconte qu’il pourrait être féministe (ou pas, selon les interprétations), il fallait bien que je vienne y mettre mon grain de sel…

Au final, concernant le féminisme supposé ou non du film (tendance « représentation de la femme au cinéma »), franchement, on est loin du compte : il ne fait pas de doute que le message intrinsèque et/ou involontaire véhiculé dans le film, c’est celui que la femme idéale est forcément belle, et accessoirement… toujours une princesse (c’est un piège de toute façon auquel personne ne pourrait échapper avec une telle adaptation : il faut respecter un tant soit peu l’image sculpturale du personnage original). Si on regarde le film cette fois sous l’angle de l’égalité des sexes, et si on juge par conséquent son refus de tomber dans certains clichés et codes montrant la femme comme évidemment plus faible et à la merci des hommes (ou d’un homme, celui à qui elle plaît et à qui elle se doit alors d’être soumise à ses désirs), on est là encore loin de la perfection. Si Diana montre une certaine audace et indépendance d’esprit vis-à-vis de sa mère, dès qu’un homme entre dans sa vie, elle redevient curieusement une petite fille docile (ce qui en plus n’est pas tout à fait conforme à l’idée assez asexuée du personnage original parfaitement rendu dans la série et qui lui donnait une autorité certaine — une sorte de caractère infaillible à la John Wayne — mais c’est vrai aussi que l’humour de la première heure tient dans cette posture contrastée entre petite fille toute émue par l’arrivée de cet homme providentiel et son éducation amazone).

C’est pas tout de balancer quelques répliques qui piquent et chatouillent le patriarcat sous le scrotum et de jouer les dures quand il est question de se battre au milieu de tous ces virilistes en uniforme, faudrait peut-être aussi que Diana montre au mâle qui lui plaît, quand vient le moment de le séduire, que contrairement aux femmes pas encore tout à fait émancipées de son époque, l’insoumission totale aux hommes est pour elle une évidente nécessité. Pourquoi devient-elle tout à coup soumise quand ils s’enlacent pour une petite danse, et pourquoi arrivés dans la chambre, elle est clairement en position d’attente vis-à-vis de son amoureux ? L’insoumission réclamée et légitime, elle commence là. Si on a des femmes (ou des féministes) qui attendent toujours dans ces circonstances particulières que l’homme fasse le premier pas (signe qu’elles se soumettent à ses désirs au lieu de se mettre, elles, à commencer à prendre l’initiative), il y aura toujours une forme de schizophrénie dans le féminisme de ce siècle. La femme ne doit pas attendre que l’homme guide ou soit le seul moteur des décisions, et cela, dans tous les domaines. Celui (ou donc celle) qui est souvent le plus audacieux, le plus conquérant, c’est parfois celui qui gagne la partie, quitte parfois à imposer ses vues aux autres qui se satisferont de cette position d’attente. Et c’est aussi en ça que les femmes se retrouvent toujours sous-dimensionnées si on peut dire par rapport à certains hommes qui osent toujours tout et tout le temps. S’il y avait une femme qui aurait pu montrer cette voie, cette audace d’action jusque dans l’expression de ses désirs (comme les femmes des pre-Code films dans les années 30), c’était bien cette Wonder Woman. Et cela, malgré sa jeunesse. C’est typiquement ce que certains appellent le male gaze, or ces séquences de séduction sont réalisées par une femme. (Oui, c’est un argument de plus pour moi pour dire que cette idée de regard sexué pour un cinéaste n’existe pas.)

Malgré ça, je dois avouer que le film a finalement su me convaincre également à travers ses scènes d’action. C’est stupide, mais j’adore la danse, la chorégraphie pour être plus précis, et il y a dans les batailles ou les scènes d’action, dans certains films parfois, une recherche purement formelle qui peut presque miraculeusement donner quelque chose d’élégant ou tomber inexplicablement à plat (John Woo en est un bon exemple). D’abord, dans un univers aussi gris et sombre, les couleurs bariolées et excentriques, presque kitsches, de Diana, j’avoue que ça fait son petit effet. Ensuite, si j’étais déjà fan de la série, il y a toujours eu une forme d’élégance chez Diana qu’on ne retrouvait pas par exemple dans… Xéna la guerrière. Pourtant Gal Gadot, au niveau de l’élégance, elle est un poil en dessous de Lynda Carter. Cette manière de se tenir étrangement, les épaules en arrière et la tête en avant comme un vautour, ça n’a pas vraiment grand-chose à voir avec le maintien d’une reine, mais plutôt avec celui d’une adolescente rebelle et fâchée… Là où en revanche Gal Gadot, bien aidée sans doute par les effets spéciaux, fait mieux que Lynda Carter, c’est dans le côté athlétique. La danse acrobatique, c’était une des disciplines de base dans les principes et les cours donnés par Ned Wayburn, le chorégraphe des Ziegfeld Folies. La mise en scène reprend les ralentis apparus depuis Gladiator je crois, mais c’est particulièrement pertinent ici parce que ça met bien en valeur les pirouettes gravitationnelles des Amazones et donc de Diana.

Et puis, j’ai beau pester contre la laidophobie (et donc plus globalement contre une répétition un peu stupide pour un film présenté comme féministe des clichés sur l’indispensabilité de la beauté pour une femme parfaite), ainsi que la posture ou le jeu de Gal Gadot, l’actrice a tout de même… une longueur de jambes, des yeux d’un noir profond et un sourire pas vilain qui, par Zeus…, m’ont fait oublier tout rapport possible au féminisme et rappelé à mes vicieux biais de spectateur mâle privilégié, et ainsi fait goûter à la morale finale bien avant la fin (du film, pas de ma phrase) : « Si les hommes sont capables du pire en matière de violence, ils sont aussi capables d’amour… Ah, l’amour, l’amour (aveugle), toujours l’amour. » La société nous permet-elle encore de tomber amoureux des actrices de cinéma ? De fantasmer sur elles jusqu’au point de se surprendre malgré soi à reluquer leurs jambes et leurs courbes avantageuses ?… C’est encore autorisé ? Eh bien allons-y alors. Je suis fou de Gal Gadot, et ça, c’était pas gagné. (Beau joueur, je la laisserai, elle, se jeter à « lasso » vers moi.)

Une image de synthèse en train de danser. Wonder Woman, Patty Jenkins 2017 | Warner Bros., Atlas Entertainment, Cruel & Unusual Films, DC Entertainment, Dune Entertainment, Tencent Pictures, Wanda Pictures

Pour en finir avec le supposé féminisme du film, j’avoue que ça me fait joyeusement rire (je ne parle pas des petites répliques et situations du début du film), et je repense aux idéologies retournées comme des crêpes dans les films. Mon exemple de référence, c’est Tueurs nés où la confusion entre violence et dénonciation (vaine) de la violence desservait totalement le film. Ici, c’est le contraire, non seulement je prends un plaisir coupable devant un tel spectacle rococo et pyrotechnique, mais la confusion du message censé être féministe me régale, et cela, non pas parce que je me réjouirais que le féminisme se vautre wonderfolliquement, mais parce qu’au fond, au-delà du fait que ça fasse malgré tout réfléchir quant à la possibilité ou de la pertinence de mettre aussi ouvertement (ou tragiquement) une idéologie au cœur d’un film, cela montre surtout l’impossibilité de définir ce qui devrait être pro ou anti féministe. Et pas que dans un film. Et que plutôt de mettre au centre du « débat féministe » certains sujets indéfinissables, creux ou eux-mêmes, ironiquement, stigmatisants (le male gaze, le patriarcat, le manspreading, le mansplaining, le manterrupting, la rape culture, la charge mentale, etc.), on aurait tout à gagner à chercher à adopter des comportements « égaux » quelle que soit la personne, et identifier des problèmes d’inégalités bien réelles et bien spécifiques sur lesquels on a potentiellement prise. Si un film véhicule malgré lui une certaine idée de la femme, eh bien j’aurais tendance à dire que c’est un film, on peut (et on doit) certes essayer de viser un changement des comportements à travers le cinéma (tendance soft power toujours), mais difficile de légiférer sur la créativité. En revanche, il serait beaucoup plus facile de le faire dans la publicité et dans les médias (tout comme il ne me semble pas bien compliqué de rendre les protections hygiéniques gratuites, ramener le nombre de jours de congés de paternité à celui des femmes et les rendre obligatoires, pousser pour la parité dans les conseils d’administration, les assemblées, etc.).

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La Femme de nulle part, Louis Delluc (1922)

limguela

Le môme, le cocu, la femme fatale et la jeune femme indigne

Note : 2 sur 5.

La Femme de nulle part

Année : 1922

Réalisation : Louis Delluc

Avec : Ève Francis, Gine Avril, Roger Karl

Mélo sans grande envergure avec un scénario tenant sur une page et un temps diégétique approchant les 24 heures (ce qui n’est jamais bon signe pour un long métrage, à moins d’arriver à y multiplier les péripéties ou à y jouer sur la tension – ou les dialogues –, ce qui est loin d’être le cas ici).

Faute de matière dramatique, Delluc ne peut donc se reposer que sur deux choses : le montage et les acteurs. La règle à l’époque, c’est l’usage souvent outrancier des flash-backs et le recours quasi systématique au montage alterné. Compte tenu de l’argument du film (les souvenirs de bonheur amoureux d’une femme revenant dans son ancienne maison où l’actuelle occupante se retrouve de la même manière poussée à répondre à l’appel de son amant…), les flash-backs s’imposent, c’est même le cœur (un peu trop) du récit. Mais le recours permanent au montage alterné est plutôt le signe ici d’un vide dramatique évident. Quand on multiplie les va-et-vient et que rien ne se passe, c’est là non plus jamais bon signe. Et si rien ne se passe, c’est d’une part parce que les situations définies sont légères et sans nécessité de les montrer dans la longueur, mais c’est aussi parce que Delluc, tout écrivain qu’il est, se trouve bien embarrassé à remplir le cadre quand vient à dicter à ses acteurs quoi faire.

On peut bricoler avec le montage, avec les acteurs, difficilement. Ce manque de savoir-faire en matière de direction d’acteurs est criant dès la première séquence quand son histoire lui impose de devoir mettre en scène un petit garçon (si certains cinéastes pensent que des acteurs se dirigent tout seul, c’est pousser le bouchon un peu loin quand on se dit qu’un môme sachant à peine parler puisse automatiquement « entrer dans le cadre d’une situation définie par un scénario » sans y être préparé…) : on voit bien qu’il lui donne quelques indications, mais ces indications sont non seulement trop visibles de là où on est (on voit bien que le môme va là où on lui demande sans savoir pourquoi, attend les indications et est totalement perdu dès qu’il a fait le peu qu’on lui demande), mais surtout elles n’ont aucun sens, aucun rapport avec la situation.

C’est valable pour le petit garçon, mais on retrouve ce même défaut de mise en place et de mise en situation pour tous les autres acteurs. C’est ce qui arrive quand on demande à des acteurs de meubler quand la situation est molle et s’éternise. Pire, les acteurs peuvent être tentés d’en faire des tonnes, et c’est ce qui arrive fatalement avec Eve Francis, qui n’a en réalité que très peu d’interaction avec les autres acteurs et dont le principal travail consiste à répondre à des évocations en flash-backs de son passé ou à voir son hôte de loin retrouver son amant… Pas étonnant d’ailleurs de voir que l’actrice travaillera par la suite avec Paul Claudel, on n’est pas du tout dans le registre réaliste ici (contrairement à ce que j’ai pu lire : les décors naturels ne font pas le réalisme), parce qu’en passant il y a rien de plus lyrique (et même de plus idiot et d’impossible à jouer) qu’un texte (souvent avec des situations mal définies d’ailleurs) de Paul Claudel. Ainsi, quand on doit meubler dix secondes une réaction en réponse à une autre action hors-champ qui compose avec elle la séquence en montage alterné, eh bien on surjoue. Et encore, si on surjoue, ça veut dire qu’on a compris la situation ; or il arrive même que les acteurs ne comprennent même pas quelle situation jouer ou se perdent en route.

La sobriété d’Eve Francis dans La Femme de nulle part, Louis Delluc 1922

Et je ris quand même en lisant que Delluc serait l’initiateur de la sobriété du jeu au cinéma. En termes de directives données à ces acteurs, oui, je veux bien le croire, au point même de les perdre. Sobriété dans le jeu, eh bien non, la preuve. Et on ne pourrait même pas émettre l’idée que les excès de Eve Francis soit le fait d’un choix de Delluc, non, si tous les acteurs jouent sans style cohérent, c’est bien qu’il est question ici d’un laissé-allé et d’une méconnaissance des règles de la direction d’acteurs ; ce qui se conçoit d’ailleurs pour un écrivain. La différence ici avec ses lointains successeurs « critiques devenus cinéastes », c’est que mise à part Rohmer par exemple qui connaîtra exactement les mêmes déboires en termes de direction d’acteurs faute de pouvoir leur offrir de réelles situations de jeu, des cinéastes comme Truffaut ou Chabrol ont toujours fait appel à des stars… derrière l’écran pour écrire des scénarios cohérents et compréhensibles pour qui les lisaient, ainsi que devant, capables, eux, de restituer grâce à leur talent des situations, comprendre les évolutions de leur personnage, etc. sans à avoir à se référer à un metteur en scène. Et par la plus belle des ironies, si Delluc est crédité au scénario, il est rapporté qu’il serait inspiré de « chroniques » écrite par l’actrice — ça n’expliquerait alors pas combien l’actrice est perdue, mais que Delluc au contraire lui ait tant laissé de libertés.

Certains seraient alors peut-être tentés de penser que les outrances pantomimiques, c’était la règle à l’époque. Eh bien pas vraiment en fait. Si on retrouve ces excès souvent parodiés (déjà à l’époque) dans les films dits d’art avec des acteurs de la scène, et tout autant dans nombre de mélos mal joués, ça fait quelques années déjà que même sur la scène, le naturel a fait son arrivée et que le cinéma a compris que ces nouvelles méthodes de jeu étaient particulièrement faites pour le cinéma. L’un des apôtres du naturel au théâtre, André Antoine, vient de tourner L’Hirondelle et la Mésange, mais il est loin d’être le seul à adopter ces nouvelles techniques au cinéma. Et en Russie, si les méthodes de Stanislavski sont déjà bien développées, au cinéma, on commence aussi à comprendre qu’une superposition de plans sans émotions apparentes suffisent à dire plus que les outrances « romantiques » héritées du théâtre du siècle précédent. C’est ce qu’on appellera longtemps après effet Koulechov, mais on voit les effets déjà de ce principe dans un film comme Homunculus d’Otto Rippert tourné en 1916 dans un montage là aussi (ou déjà) entre plans du passé et réactions de celui censé se rappeler ces événements. Je l’évoquais sur cette page dédiée au montage-séquence. Jouer la situation pour un acteur, dirigé par un réel metteur en scène, ça peut se limiter parfois à faire confiance à la superposition des plans placés l’un après l’autre. Ici, Eve Francis joue comme une actrice de théâtre (pire, comme une actrice de Claudel) qui se supplante à la fois au metteur en scène et au monteur (et pour cause) et qui doit par ses seules expressions suggérer l’existence d’un « hors-champ ». À partir du moment où le cinéma montre et fait dialoguer champ et hors-champ grâce au montage alterné (ou à un champ-contrechamp quand les acteurs sont dans un même lieu), ces excès expressifs deviennent inutiles. Et Delluc n’a aucune prise sur ses acteurs : qu’il soit face à une actrice de la scène bourgeoise comme Eve Francis ou face à un môme de quatre ans, le résultat est le même, il pense que le montage fera tout alors que ce qui se passe dans le cadre est tout autant déterminant.

Un exemple saisissant de l’incompétence flagrante de Delluc en matière de mise en scène (ici la direction d’acteur et la mise en place — je reprends mes vieilles définitions, séparant travail de « mise en scène » et de « réalisation », réalisation qui concerne alors le travail lié au découpage technique, au placement et au mouvement de caméra, etc.) : quand la mère quitte la maison et court dans l’allée poursuivie par son gosse, au-delà du fait que la continuité de la scène est passablement heurtée par le montage, non seulement elle ne le sent pas venir derrière lui, mais elle joue la peur en regardant de part et d’autre derrière les buissons comme s’il y avait un loup capable de venir la croquer pour la punir de fuir son foyer… Ça n’a aucun sens. J’ai été acteur, des acteurs qui font n’importe quoi parce qu’ils ne savent pas quoi ou comment le faire, c’est fréquent… en répétition, c’est alors au metteur en scène de recadrer tout ça et lui montrer la voie pour retrouver la cohérence de la situation. Mais y a fort à parier que si Delluc est crédité pour avoir été l’inventeur du terme « cinéaste », il ne l’est pas vraiment pour celui de « metteur en scène » (terme qui, au moins au théâtre, est censé avoir été inventé justement par André Antoine). C’est même un des maux du cinéma français « d’auteur » jusqu’à aujourd’hui : un cinéma fait par des écrivains, des littéraires ou des critiques, qui n’ont aucune notion de la scène, de la direction d’acteur, donc de la situation. Or, le cinéma, c’est avant tout un art de la situation, et ça qu’on le veuille ou non, c’est bien un héritage du théâtre. On pourra toujours multiplier les cartons poétiques (il y en a une jolie pelletée dans le film), jouer du montage (ce qui inspirera d’une certaine manière, je veux bien le croire, toute une génération d’« avant-garde »), faire le choix des décors naturels (avec tous les problèmes des raccords que ça implique), la base du cinéma, c’est un acteur dans une situation. Si on n’est pas capable de reproduire cette illusion, c’est mort, on n’y croit pas.

Et j’en reviens au montage. On est peut-être (encore) en 1922, mais c’est un festival de faux raccords. L’usage démesuré du montage alterné notamment pousse parfois Delluc à forcer des raccords en champ-contrechamp aberrants : un personnage regarde hors du cadre vers où d’autres personnages sont censés se tenir, mais évidemment bien trop loin pour être à porter de son regard ; le montage alterné rend parfois aussi compliqué le montage et le respect d’une continuité temporelle : quand l’amant part en voiture dans un premier plan, on y revient plusieurs minutes après avec un raccord par le regard du mari censé le voir partir au loin… alors que la logique voudrait que ça fasse bien longtemps qu’il soit parti…

Bref, on sent poindre l’impressionnisme, c’est vrai, grâce au travail sur le montage (même si à l’époque, tout le monde s’enthousiasme pour le montage alterné et les flash-backs), mais c’est tout de même le travail d’un joli amateur. Les apports de Delluc au cinéma (s’il y en a) sont sans doute ailleurs. Dans le domaine de la théorie et de la critique.

Listes : 

Les Indispensables du cinéma 1922

Une histoire du cinéma français II

Liens externes :

Perfect Sense, David Mackenzie (2011)

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Louis l’a vue et s’est senti ému

Note : 3 sur 5.

Perfect Sense

Année : 2011

Réalisation : David Mackenzie

Avec : Ewan McGregor, Eva Green

Le point positif du film, c’est qu’il donne une fois de plus la preuve qu’on peut raconter des histoires de science-fiction pour trois pennies.

Le rôle du cinéma, de mon point de vue, comme les rêves, c’est d’explorer des possibilités, donc des voies nouvelles, pour nos sociétés. La SF est là pour ça, et son variant ici, l’anticipation épidémique, ne semble pas avoir nécessité de grands moyens d’exécution. Inutile non plus d’avoir à proposer un dispositif technique particulier comme pour La Jetée (The Man from Earth en avait également fait la preuve à son époque).

On n’échappe pas, bien sûr, à quelques stéréotypes d’usages : aux quelques dégénérés religieux prédisant la fin du monde (on a bien vu cette année en quoi c’était une idée plus répandue dans les films que dans la réalité, preuve cette fois que, parfois, les possibilités explorées par la SF sont à l’ouest), aux images d’actualités pour donner un aperçu global de la situation, mais sur ce dernier point, c’est assez soft, on se contente de stock-shots ou d’images vidéos semblant presque tirées de banques d’images. On n’échappe pas non plus à certaines images d’Épinal sur la science : une épidémiologiste qui traîne dans un labo avec des animaux en cage, un traitement épidémique pour une maladie inconnue avec des scientifiques qui œuvrent seuls sans en informer leurs pairs ou les autorités.

En revanche, le film aurait pu faire l’économie (dans tous les sens du terme) de tous ses excès hystériques. Allier des sentiments forts à chaque sens est une bonne idée, mais on frise le grand-guignol ou à une mauvaise version de Possession de Zulawski. Ensuite, le choix du temps long (ou le traitement de l’épidémie à moyen terme) n’est pas sans poser quelques problèmes dramaturgiques : si on peut y trouver un intérêt quasi technique à voir sur le temps long l’évolution d’une épidémie au sein d’une même communauté, elle dessert tout l’aspect affectif du film. L’histoire d’amour marche ainsi assez mal parce que bien trop déstructurée, surtout qu’au début du récit, on fait un va-et-vient temporel qui nous empêche de suivre convenablement leur première rencontre (le film commence avec une scène au réveil après une nuit commune). L’histoire d’amour permet certes d’éviter un des écueils habituels du genre, à savoir s’intéresser à trop de personnages en même temps, mais le film est trop sec sur cet aspect pour qu’on ait réellement envie de croire en leur amour. Et on peut alors légitimement penser que cet aspect romantique du film ne trouve finalement son intérêt que dans la séquence finale (on aurait difficilement pu imaginer une différente fin). Que reste-t-il quand on a ni odorat, ni goût, ni ouïe, ni vue… eh ben oui, c’est la fin des haricots et ça sent le générique.

 

Perfect Sense, David Mackenzie 2011 | BBC Films, Zentropa Entertainments, Scottish Screen

Listes : 

Liens externes :

La Fin d’une liaison, Neil Jordan (1999)

limguela

Serment cinq, Dieu.

Note : 2 sur 5.

La Fin d’une liaison

Titre original : The End of the Affair

Année : 1999

Réalisation : Neil Jordan

Avec : Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea

Joli prolongement des années 80 jusqu’à l’orée du nouveau millénaire avec cet épouvantable esthétique de film érotique. Remarquez, il y a une forme de logique à y retrouver Ralph Fiennes, lui qui apparaissait quelques années plus tôt dans La Liste de Schindler, film qui, malgré la volonté de Spielberg de faire moins « hollywoodien », notamment avec l’emploi du noir et blanc, reproduisait les mêmes réflexes esthétisant propres aux films de reconstitution historique.

Comme à mon habitude, je suis un spectateur dissipé qui s’échappe facilement du film qu’on lui propose, et je me plais alors à regarder par la fenêtre en imaginant ce qu’il aurait pu devenir s’il avait été fait autrement. Ainsi, je fais une petite infidélité à Neil Jordan, en tout cas en pensée, et je me suis demandé comment le film aurait pu être filmé à l’époque où ont lieu les faits, c’est-à-dire pendant la Seconde Guerre mondiale, et sous les bombes, en Angleterre.

Malgré le sujet « mélo », je doute qu’on y aurait mis alors une telle esthétique de maquillage « en couleurs » de l’histoire et musiques sirupeuses aussi envahissantes. Je pense qu’il y a même une certaine indécence (et ce n’est pas propre à ce film) à montrer cette époque, grise, pas seulement en couleurs bien sûr, mais à travers toute une esthétique bonifiant « le produit » comme en publicité. La lumière est toujours belle (du moins, le chef opérateur cherche à la rendre belle, plus qu’on ne le ferait pour un film non historique), les costumes sont neufs et invariablement propres, et la musique trop directive et omniprésente… C’est d’ailleurs peut-être cette dernière qui est le plus pénible dans ce genre de reconstitutions, car elle est le signe évident d’une volonté d’embellir le passé. Elle souligne le fait entendu qu’une telle histoire, dans un film à gros budget, doit être à la fois belle et dramatique.

Belle et dramatique ?

D’accord, alors ici, je vais m’autoriser à aller plus loin encore que la fenêtre vers laquelle je me tourne habituellement quand je m’ennuie d’un film ; je sors carrément de la salle et vais piocher un peu plus loin… Est-ce que le beau et le dramatique, c’est le ressort stylistique qui fait l’intérêt des histoires de Graham Green ? Je suis peut-être biaisé par l’image que j’ai des adaptations ou scénarios de l’écrivain vus à l’écran, mais pour moi Green c’est du réalisme, de l’intelligence et, un peu, d’humour (de légèreté, disons). Difficile de concevoir tous ces aspects dans une telle histoire qui retranscrite comme elle l’est passe pour une vulgaire histoire à l’eau de rose ? Faudrait-il encore que je lise l’histoire originale, quoi qu’il en soit, aucun réalisme ici, de l’intelligence certes mais de l’intelligence baignée dans une musique dramatique constante qui la fait presque instantanément passer pour un slogan publicitaire ; et bien sûr, pas le moindre humour.

L’intelligence et l’humour, surtout chez les Britanniques, c’est parfois la même chose. Les traits d’esprit, si on les avance sans la moindre subtilité, ce n’est plus de l’humour. Or, cet humour chez Graham Green, il me paraît évident dans quelques-uns des films auquel il a participé. Je sais que ça surprend certains, mais pour moi Fallen Angel et Le Troisième Homme sont des comédies noires. Pas des films noirs. J’en ai un plus lointain souvenir, mais il me semble bien avoir quelques réminiscences d’humour (fin toujours) dans Notre agent à la Havane. Alors, hasard ou non (peut-être même biais sélectif), ce sont tous des films de Carol Reed, et pourrait bien entendu n’y être pas tout à fait étranger. D’autres films adaptant le travail de Graham Green sont des produits purement américains, sans le moindre humour, et qui sont plutôt à rattacher à la mouvance, là oui, du film noir (Frontière dangereuse et Tueur à gage sont d’ailleurs d’excellents films). Pendant la guerre, une autre de ses histoires a par ailleurs été adaptée et prenait place en Angleterre dans un même contexte dramatique que celui de La Fin d’une liaison : Went the Day well? Et le film, bien que non réalisé par un Britannique, n’était pas non plus sans humour ou légèreté. Je creuse peut-être, et je ne connais sans doute pas assez l’œuvre de Graham Green, je soumets toutefois cette idée : n’y a-t-il réellement aucun second degré dans cette histoire idiote de maîtresse se découvrant un destin de bigote après avoir (pense-t-elle) sauvé son amant de la mort ?! Je ne dis pas qu’il faille s’en taper les cuisses ou tourner le geste de cette femme à la dérision, mais j’y vois, oui, une forme d’humour décalé, de hauteur ou de détachement, de ridicule à la Bovary, et quasiment de nihilisme, tout ce qui donne cette classe d’humour supérieur et délicat à l’humour britannique. Cet humour raté, ou non perçu, ne vaut pas que pour le personnage principal et ses lubies traitées au premier degré, mais même quand certains traits d’esprit sont retranscrits on ne les perçoit pas tel qu’ils sont écrits (et là, on aura du mal à n’y voir qu’une interprétation erronée de ma part) : dans la dernière séquence au cimetière, par exemple, Bendrix multiplie les répliques d’humour détaché typique de l’humour britannique, mais Ralph Fiennes (qui a beau être britannique) me paraît toujours trop « expressif », trop perturbé ou investi dans une expression à donner à son personnage, pour être capable de retranscrire ce genre de répliques qui nécessitent un grand détachement, ce petit air de ne pas y toucher qui fait la saveur de cet humour. Et à moins que ce soit, là encore, la musique envahissante, qui détonne et fasse tomber l’humour à plat.

Alors, on est dans le mélo, sans aucun doute, mais pour en revenir à mon idée initiale : les comédies sentimentales, ou les mélos jouant parfois la carte de l’humour, c’était un peu la règle au milieu du siècle dernier (paradoxalement, c’était plus une norme hollywoodienne que britannique : si on regarde les mélos de Michael Powell, on aurait du mal à y trouver le moindre humour). Mettons de côté l’humour (encore une fois, je suis peut-être le seul à voir de l’humour dans nombre d’histoires de Graham Green), et je serais curieux de voir des films contemporains adopter les codes des années 40 ou 50 pour réaliser un film dont l’histoire prend place lors de ces mêmes années. À quoi ressemblerait par exemple un film contemporain adaptant Brève Rencontre, mais avec les mêmes codes de l’époque ? Ou Waterloo Bridge (dont je n’ai vu que la version de 1931, alors qu’il existe une autre version célèbre tournée… au début de la Seconde Guerre mondiale ; ironiquement, il serait bon de savoir si le film adopte alors les codes plus ou moins existant des mélos du début des années 30 ou si on est déjà dans ceux des années 40-50). On voit par exemple dans La Fin d’une liaison, un nombre conséquent de scènes au lit, a fortiori souvent à poil, et beaucoup de séquences sont très courtes, comme c’est d’usage depuis les années 70. S’il fallait adapter Green ou une autre histoire de cette époque, ce serait une sacrée expérience de mise en scène de ne pas seulement prendre les histoires de l’époque, mais aussi les codes et les usages de mise en scène ; bien plus en tout cas que de reproduire à l’infini ces mises en scène de films à Oscar à l’esthétique pourtant proche du porno-chic (Le Choix de Sophie, Julia, ou même La Liste de Schindler).

Et ce n’est peut-être pas seulement valable que pour ce film : pour être convaincu, aurais-je peut-être besoin que ces histoires soient tout bonnement… adaptées pour l’époque où elles sont tournées… (Sauf si bien sûr trop d’éléments du contexte historique se révèlent non transposables ; encore faut-il avoir un peu d’imagination et s’autoriser quelques audaces pour réfléchir à une transcription d’un contexte de guerre mondiale à un autre).

Le roman a connu une première adaptation, avec Deborah Kerr. L’occasion peut-être de répondre à mes attentes… et de voir en particulier comment le sexe y est abordé…

Une dernière chose me chiffonne, et il faut l’avouer, même si je suis le premier à regretter la logique de la politique des auteurs, je dois aussi reconnaître qu’il est difficile, en tant que spectateur, de s’en écarter. On est toujours un peu esclave de cette logique, même sous une forme légère. S’agissant de Neil Jordan, il est probable que la perception que j’ai du cinéaste se soit forgée à travers les premiers films que j’ai vus de lui. Pas ses premiers films, mais les premiers films que j’ai vus de lui. Signe qu’on est plus dans le cliché et le biais sélectif personnel que dans une véritable « logique » d’auteur. On aime d’ailleurs rarement qu’un cinéaste change de style personnel ou s’écarte de « ses » sujets de prédilection, ou sur lesquels on le pense moins crédible ou légitime (il y aurait une cohérence stylistique à suivre chez un auteur, et même une cohérence du spectateur — ou du critique — à imposer ainsi pour les autres, les « auteurs », des logiques qu’ils sont les seuls à voir…). Or, bien que n’appréciant pas beaucoup plus le cinéma de Neil Jordan d’avant cette mièvre et sirupeuse adaptation, difficile de m’enlever de la tête que voir Neil Jordan s’approprier des histoires londoniennes, ce n’est pas fait pour lui. Difficile de s’émanciper de ces préjugés qu’on se fait soi-même des auteurs, sans doute plus par paresse et goût de l’immuabilité que par réelle adhésion à la « politique des auteurs ». Neil Jordan sera toujours ainsi plus pour moi le cinéaste de The Crying Game ou de Mona Lisa que celui d’Entretien avec un vampire. Il faut probablement du génie pour arriver à varier les sujets et les genres, et le problème pour moi avec Jordan, c’est que quoi qu’il touche, il n’a jamais réussi à me convaincre. Les clichés ont tendance à plus se figer comme une plaque de béton pour les personnes qui ne nous aident pas, par leur génie, à nous émanciper de ces préjugés (c’est ta faute, Neil). Le style de Neil Jordan est à la fois académique et sans… style personnel bien défini. Impossible dans ces conditions de s’enthousiasmer ou d’être avec lui un minimum indulgent. Et paresse de mauvais spectateur ou non, je ne peux m’empêcher de penser que pour un Irlandais, le style de cinéma proposé par Neil Jordan manque étrangement (ou pas, puisqu’il s’agirait d’un cliché) de brutalité, d’épaisseur, et souffre toujours bien trop de mièvritude et de siruposité. Mais qui sait ?… peut-être que cette siruposité, c’était sa manière brutale à lui de coller à la légèreté de Green…

La Fin d’une liaison, Neil Jordan 1999 The End of the Affair | Columbia Pictures

 

 

Liens externes :

L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016

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Et Mia lit in Paris

L’Avenir

Note : 1.5 sur 5.

Année : 2016

Réalisation : Mia Hansen-Løve

Avec : Isabelle Huppert, André Marcon, Roman Kolinka

L’excellence du cinéma français dans toute sa splendeur…, les joies de la nouvelle qualité française où le cinéma ne se fait plus au mérite mais par liaisons. Fils de, fille de, amant de, maîtresse, femme de, le cinéma français est une petite cours de gens puants ne sachant ni écrire ni faire sinon sur leur petite vie misérable de classe aisée.

Ce vieux système pourri et consanguin perdure depuis des années, bien aidé en cela par les courtisans et promoteurs intéressés, amenés à leur tour à produire ou à commenter cette excellence si française et toujours les premiers à honorer le talent inexistant de leurs amis qui leur renverront l’ascenseur à la première occasion (j’ai ri avant le film en voyant Olivier Père vanter la mise en scène du film avec les mêmes termes interchangeables appliqués aux mêmes films sans identité ni savoir-faire mais qu’il faut bien répéter pour aider les copains et les gens de sa classe : mouvements de caméra, lumière, et même « impressionnisme »… cette arnaque intellectuelle). Il faut dire que bien souvent les intérêts des uns et des autres sont mêlés, et souvent encore, ces liens sont institutionnels : Arte produit des films (ceux de gens de la caste qui ont comme vous « la carte »), alors quoi de plus normal par la suite de faire dire à son directeur de production avant les films produits (sans le dire), à quel point ils sont de qualités, et cela, en adoptant tous le langage de la « critique » classique. Bien entendu, le concept de conflit d’intérêt n’existe pas dans la production TV et le cinéma : après tout, on promeut l’art, l’excellence, voyons, pourquoi soupçonner les uns et les autres d’être cul et chemise ?

Arte, c’est donc un peu comme un médecin vendu aux labos pharmaceutiques (vous trouverez plein de documentaires complotistes contre Big Pharma sur la chaîne, mais rien sur les conflits d’intérêt et les usages douteux au sein du cinéma et de la télévision française) qui vous prescrit de l’homéopathie : il vous vend ça comme des produits alternatifs « qui ne peuvent pas vous faire de mal » et qui, potentiellement, peut avoir d’excellents effets sur vous, hein, c’est donc vous qui voyez… Olivier Père sait parfaitement qu’il vous vend de la merde, mais il le fait parce que c’est dans son intérêt, pas celui du spectateur. Pour lui, le spectateur, parce qu’il est aussi ignorant que le patient à qui le médecin prescrit de l’homéopathie, et parce que l’autorité d’une personne que tout le monde écoute et respecte, cela a un poids sur notre perception des choses donc les siennes, eh bien ce spectateur, parfois, y trouvera son compte et applaudira les granules de misère intellectuelle et cinématographique qu’on lui fait avaler depuis… disons la mort de Truffaut (pas le paysagiste, mais celui qui vomissait la « qualité française » quand il était critique, et qui faisait de la « qualité française » quand il est devenu le cinéaste applaudi par les « Père » d’alors et qui sont à leur tour passés de la critique à la réalisation — en politique, on parle de pantouflage, mais dans le cinéma, c’est très honorable comme système) et donc la mise en place de cette nouvelle qualité française.

L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016 | CG Cinéma, Detailfilm, Arte France Cinéma


J’apprends que je suis cocue… sur le canapé.

Le résultat est là. Le comprimé refourgué, c’est pas de la bonne, son effet est inoffensif, et on peut même affirmer sans trop se tromper que sa composition est neutre. C’est tellement bien joué qu’on se croirait parfois chez Rohmer ; voir Isabelle Huppert manquer à ce point de spontanéité et de justesse, ça fait peine à voir pour une actrice de ce calibre. Je ne m’apitoierai pas trop sur son sort, voilà à quoi mènent les mauvaises fréquentations et les petits arrangements entre amis ou gens de même classe.

Tous les clichés de la vie parisienne bourgeoise et sans problèmes y passent : l’homme volage, les terrasses de café, les profs dans un secteur top niveau (les cours de philo aux Buttes-Chaumont — ou ailleurs — , la grande classe), les jolis appartements de petits bourgeois avec la bibliothèque bien en vue pour nourrir le regard et flatter l’égo, les taxis et les bus toujours à l’heure (oui, parce que dans les beaux quartiers, tout est à proximité et toujours bien propre), les cigarettes pour faire intello, la paire de bise aussi indispensable qu’inutile, la petite résidence secondaire sur la côte bretonne, la jeunesse pétée de thune qui fait grève et se voit en génération révolutionnaire, les livres tout juste publiés sous le bras et Le Monde dans la main, la culture musicale underground engagée mais… américaine (on ne saurait être trop iconoclaste non plus en s’autorisant un peu trop de liberté vis-à-vis du grand frère américain) ; et puis le rêve si parisien, qui ne peut être celui que des petits bourgeois bien éduqués toujours à l’abri du besoin mais qui souffrent toujours autant de vivre enfermés dans des appartements de 200 m² : tout abandonner pour filer dans le Vercors avec une vieille Clio et d’autres potes fans de philosophie marxiste et de marijuana (ah, se sentir pauvre le temps d’un week-end quand on est riche et bien portant, quel bonheur !), et au besoin, parce qu’on va à la campagne pour vivre avec des ânes et des brebis (c’est toujours les paysans du coin qui viennent nous assurer le manger), eh bien au besoin, on ira donner des cours de philosophie à ces ploucs grenoblois (comment on dit « mort de rire » à Grenoble ?).

Et pardon mais, Huppert qui dit « j’apprends à des jeunes à penser par eux-mêmes », heu, c’est l’intérêt des cours de philo ça ?! Il m’avait toujours semblé que le but c’était au contraire de sortir des références philosophiques, et donc savoir ce que les autres (grands philosophes) pensaient, certainement pas exposer une pensée personnelle. Joli regard sur le monde. Comment dit-on déjà ? Les gens heureux (enfin, riches et du sérail) n’ont pas d’histoire. Récit de cours produit par des courtisans pour la populace. Eh bien la populace emmerde l’aristocratie pseudo-culturelle parisienne et réclame du pain.

Liens externes :

L’aigle s’est envolé, John Sturges (1976)

limguela

Le location guy pose ses valises

L’aigle s’est envolé

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : The Eagle Has Landed 

Année : 1976

Réalisation : John Sturges

Avec : Michael Caine, Donald Sutherland, Robert Duvall, Jenny Agutter, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Treat Williams, Larry Hagman

Je passe rapidement sur le sujet ridicule du film (les nazis projettent d’obliger Churchill à pratiquer plus de sport qu’il ne se l’autorise pour sa santé) qui se goupille maladroitement (histoire d’amour inutile et à peine esquissée ; un planting accessoire qu’on voit venir à des kilomètres et qui aura des tournures d’ex machina en sauvant à point nommé la peau du personnage interprété par Donald Sutherland) et se dénoue dans un twist à l’image du film : peu crédible et rocambolesque.

Non, je voudrais surtout m’attarder sur la particularité de la mise en scène de John Sturges et le casting ronflant mais raté du film.

C’est parfois dans leurs plus mauvais films qu’on reconnaît à certains réalisateurs leurs faiblesses, et par conséquent leurs atouts, quand évidemment ils ont la chance de faire partie du cercle fermé des cinéastes ayant produit au moins un bon film ou un film à succès au cours de leur carrière.

Pour situer le personnage, John Sturges, c’est un réalisateur de grands espaces. On pense plus volontiers à des westerns comme Les 7 Mercenaires, Règlement de compte à OK Corral ou Le Dernier Train de Gun Hill, mais on peut citer aussi La Grande Évasion ou Un homme est passé… John Sturges, c’est le « location guy ». Toujours en tournage en extérieurs loin des studios. Et la première qualité du bonhomme, c’est sans doute de reconnaître ses limites : s’il se retrouve à filmer des films dans les grands espaces, c’est peut-être pas forcément que par goût du grand air, mais aussi sans doute parce qu’il se sait limité dans les espaces réduits d’un studio. Connaître les acteurs, avoir la patience de travailler avec eux, varier la mise en place dans les petites espaces, interagir avec les accessoires, puis découper ses plans pour échapper aux champs-contrechamps, choisir les bons décors, la bonne lumière, les bons objectifs, etc. tout ça, c’est une plaie pour certains. Et l’avantage des grands espaces, parfois, c’est que le grand air, ça fait pousser des ailes à tout le monde : la lumière est bonne tant que le soleil est un tant soit peu de la partie, les décors, même factices, auront toujours la force de la nouveauté et de l’exotisme qu’un film en studio aura plus difficilement, et un acteur peut même être bien meilleur en jouant avec le soleil dans les yeux plutôt qu’un projecteur qui n’est pas censé lui poser problème (c’est la méthode « Clint de l’œil » : se mettre toujours face au soleil pour avoir quelque chose de « vrai » à exprimer, et rien d’autre). C’est sans doute pas valable pour tout et j’exagère comme à mon habitude aussi (les aléas climatiques, les particularités techniques, accès difficiles et nécessité de tout prévoir à l’avance, etc.), mais ce qu’on peut reconnaître en revanche, c’est que Sturges fait résolument partie de ces cinéastes plus à l’aise en extérieur.

Le problème, c’est que L’aigle s’est envolé compte un nombre non négligeable de séquences tournées en studio. Et pour ne rien arranger, elles donnent le ton au film puisqu’on commence par elles.

L’aigle s’est envolé, John Sturges 1976 The Eagle Has Landed | Associated General Films, ITC Entertainment

J’ai souvent l’occasion de le dire, pour moi, un des éléments qui fait la réussite d’une mise en scène, c’est sa contextualisation. Raconter une histoire, ce n’est pas seulement agencer des événements, c’est aussi, à travers la mise en scène, savoir la rendre au mieux au temps présent. Au théâtre d’ailleurs, on apprend aux acteurs à jouer « au présent » et à jouer « la situation ». Ce n’est pas anodin, quand on tourne une séquence, une des difficultés, c’est d’arriver à jouer sur la continuité de ce qui précède, voire initier la suite, et ça implique par exemple d’arriver à faire ressortir en permanence les enjeux de la « quête » des personnages (c’est pas aussi simple, un acteur mal dirigé s’éparpillera et pourrait ne pas saisir la continuité logique du récit et de l’évolution de son personnage). Mais le plus important pour arriver à capter ce « présent », à faire ressortir la « situation », c’est de faire vivre le hors-champ. Parfois, il suffit juste de montrer un décor, puis de changer sa caméra de place pour qu’on garde en mémoire le « lieu » précédemment visité, et c’est cette mémoire qui nous permettra de nous faire une image cérébrale de l’espace scénique, autrement dit ce qui compose à la fois le champ (ce qui est dans le cadre) et ce qui est hors-champ. On imagine bien alors combien il est difficile de restituer cet espace scénique quand… il ne préexiste pas dans un décor « naturel » et qu’il faut l’inventer en studio (d’abord le composer, puis le restituer à l’écran au moment du tournage). C’est en ça, souvent, que des films en extérieur, même avec des reconstitutions historiques, peuvent pour certains cinéastes être plus faciles à réaliser. La contextualisation ne se borne qu’à changer la caméra de place, que ce soit d’angle de vue ou de suivre les protagonistes dans leurs diverses « locations ».

La réalisation en studio et en intérieurs (ici, c’est la même chose) demande donc des qualités particulières qui ne sont manifestement pas le fort de John Sturges, et qui expliquerait en partie son succès… en réalisant en extérieurs la plupart de ses (meilleurs) films.

Premier problème dans ces scènes d’introduction : on ne sait pas où on est. En Allemagne, on veut bien l’admettre puisqu’on se retrouve dans des bureaux d’officiers nazis, mais précisément où, on ne sait pas. Quelques plans d’introduction ou de coupe dans des couloirs, et encore ; autrement, pas de fenêtres, pas de vues extérieures, ni même de sons extérieurs, ou encore d’évocations d’événements même anecdotiques hors-champ pour faire vivre ce qui devrait exister en dehors du petit monde que représentent ces bureaux. Non, rien que des acteurs rendant visite à d’autres acteurs dans des salles sans fenêtres et avec peu ou pas de va-et-vient visible parmi les figurants à l’arrière-champ (les figurants sont d’ailleurs presque inexistants tout au long du film, signe que Sturges se foutra pas mal d’essayer de rendre une réalité et d’échapper, même en extérieur, à un petit effet « boule à neige »). Des bunkers ? Même pas, puisqu’à un moment on voit ce qui ressemble à des quadrilatères de lumières projetés sur le sol depuis des fenêtres invisibles…

Autre problème, ce n’est qu’une impression, mais les objectifs utilisés, à moins que ce soit la profondeur étrange des décors, m’avaient tout l’air de ne pas être les bons. Je ne suis pas spécialiste, mais il y avait quelque chose au niveau de la profondeur de champ, et qu’on ne retrouve plus dans le reste du film (même dans des décors comme des intérieurs de maison), qui donnait une impression étrange de ne jamais être à la bonne distance.

Le son ensuite. On sait que les Américains ont une certaine aversion pour les séquences doublées (en dehors de John Sturges, ce n’est pas un film hollywoodien, mais pas sûr que ça fasse une si grande différence), et j’ai comme l’impression (là encore, ça mériterait confirmation) qu’une bonne partie de ces premières séquences tournées en studio ont été doublées (c’est d’ailleurs aussi le cas de certaines scènes qui viendront après, en particulier le local avec qui Donald Sutherland se bat et qui semble être un vulgaire cascadeur à qui on a doublé les quelques répliques). On pourrait se demander pourquoi un tel choix, la difficulté des prises directes se posant en général plus volontiers en extérieur… Et la réponse est peut-être à trouver au niveau des accents allemands que s’infligent, pour je ne sais quelle raison, tous les acteurs interprétant ces officiers nazis. Soit le résultat de ces imitations ridicules était peu probant lors du tournage et aurait nécessité un doublage, soit le choix de jouer des accents allemands pour des acteurs britanniques et américains aurait été fait après le tournage… Quelles qu’en soient les raisons, le résultat est étrange et n’aide pas à « entrer » dans le film et à rendre crédible le monde qui est censé prendre forme à l’écran.

Un problème en provoque parfois une cascade d’autres : des acteurs préoccupés par leur imitation d’accent sont certainement assez peu impliqués dans l’essentiel de leur travail, à savoir rendre la situation. C’est un tout, et à ce niveau, quand plus rien ne marche, ça peut tout autant être les acteurs qui ne sont pas bons, ne comprennent pas ce qu’on leur demande, le réalisateur qui peine à faire comprendre la situation aux acteurs ou qui est plus préoccupé par le menu de son déjeuner, ou même le scénariste qui imagine de vagues « effets » à rendre dans ses répliques, mais puisqu’elles sont mal écrites ne sont jamais bien rendues ni même comprises par les acteurs chargés de les interpréter… On sent bien une volonté de proposer des situations psychologiquement lourdes, tendues, avant que la seconde moitié du film tourne au film d’action, mais force est de constater que ça ne marche pas du tout.

Dans certains cas, quand on a de telles séquences qui patinent, un bon montage ou l’ajout d’une musique peuvent sauver les apparences. Impossible de savoir jusqu’à quel point le travail sur le montage a joué un rôle dans ce désastre. Pour ce qui est de la musique, elle est tout bonnement inexistante dans ces premières séquences laborieuses. On imagine l’affaire : Lalo Schifrin est mandaté pour composer la musique, il ne sait pas quoi faire avec ces séquences ratées, alors il ne s’embarrasse pas et se concentre sur les scènes suivantes en espérant que personne ne vienne lui demander de proposer quelque chose pour le début du film. C’est le dernier film de John Sturges, et le moins qu’on puisse suspecter à son égard, c’est qu’il était probablement assez peu impliqué dans son travail… (Il ne se serait pas impliqué du tout dans la post-production d’ailleurs, ce qui doit être une manière toute personnelle d’exercer son final cut.)

Une fois ce dur passage des séquences en intérieurs passé, ce n’est pas bien mieux par la suite. On prend l’air, ça devrait être le fort de Sturges, l’aigle s’est enfin envolé, mais certains des autres défauts du film persistent. Mal écrit, mal rendu ou mal interprété, c’est selon, quoi qu’il en soit, jamais le film ne trouve le bon rythme, avec notamment un gros souci au niveau de la gestion des ambiances pendant toute la première heure du film. On sent bien une volonté dans l’écriture à proposer à la fois un thriller jouant sur le mystère et le secret (les soldats allemands se feront passer pour des soldats britanniques sur le territoire anglais) avec quelques passages humoristiques et romantiques. Et rien de tout cela ne marche. Ce n’est même pas que c’est mal rendu, le problème, c’est que ce n’est même pas rendu du tout. Ils auraient pu jouer Othello en chinois que ça aurait été pareil. C’est une chose de mal diriger un film, c’en est une autre de ne même pas essayer de le réaliser. Au niveau du rythme par exemple, jamais on ne sent le moindre sentiment d’urgence chez les acteurs, ou même d’excitation, de détermination ou de précaution qu’implique un tel sujet.

Une fois sortis des séquences en intérieur, l’un des gros hiatus du film se fait ressentir avec l’apparition du personnage joué par Jenny Agutter. Donald Sutherland vient en espion allemand dans une ville perdue de la côte britannique, et la première chose qu’il pense à faire, c’est venir retrouver sa copine. Non seulement, c’est difficile à croire, mais vu comment leurs retrouvailles sont expédiées avec très vite des mamours clandestins sur la plage, impossible d’adhérer et de croire à une telle liaison. On voudrait presque nous faire croire que le spectateur puisse immédiatement tomber amoureux de Jenny Agutter, et c’est vrai qu’elle est jolie, on l’emploie d’ailleurs principalement pour ça (de La Randonnée à L’Âge de cristal jusqu’à Equus qui viendra tout de suite après, elles jouent surtout les utilités dénudées avec des personnages sans réelle consistance), seulement pour la voir succomber au charme de Donald Sutherland (qui est loin d’être un Casanova), il nous en faudra un peu plus… Fellini ne s’y était pas trompé en le choisissant pour incarner son Casanova dont il voulait ridiculiser l’image : Donald est gauche en matière de séduction, ce n’est pas son emploi. Et le grand Donald n’est pas beaucoup plus convaincant à la boxe d’ailleurs (il met à terre le malabar susmentionné probablement doublé en lui opposant sa technique de boxe censée être imparable alors que de toute évidence Sutherland n’a jamais donné un coup de sa vie…).

À ce stade, on pourrait se demander d’ailleurs, si en dehors même des carences coupables de Sturges, il n’y a tout bonnement pas des fautes de casting à tous les étages. Ça commençait avec l’accent ridicule d’Anthony Quayle, puis tout au long du film, confiné dans son bureau d’officier nazi, avec Donald Pleasence qui peinera toujours à nous convaincre qu’il puisse être crédible dans son rôle (sérieusement, Donald Pleasence en officier nazi, il fallait oser… sans compter qu’un premier Donald — Sutherland — nazi, c’était déjà dur à avaler, alors une deuxième, c’est loin d’être crédible).

Robert Duvall semble quant à lui complètement perdu (difficile cela dit d’être impressionné par l’autorité de Donald Pleasence, surtout quand on se rappelle l’historique du duo dans THX1138 qui les ferait plutôt passer pour des précurseurs du couple R2D2/C3PO que de hauts gradés de l’Empire). L’œil souvent fuyant pour jouer les faux pensifs, à ne pas savoir si son personnage doit être déterminé dans sa mission ou au contraire résigné, contrarié, face aux ordres et contre-ordres qu’on lui soumet… Cela dit, 1976, c’est amusant de retrouver Duvall dans le rôle d’un officier nazi, parce qu’à considérer la longueur du tournage d’Apocalypse Now, il est possible que les deux tournages se soient succédé (le film de Coppola ayant commencé en mars et celui-ci ayant été tourné durant l’été, ça laisse une possibilité que Duvall ait même commencé par le Coppola). Un simple entraînement pour Robert avant de passer à son rôle de colonel Kilgore, le plus emblématique de sa carrière. Et l’occasion pour lui, peut-être, de comprendre que la réussite d’une interprétation, ça se joue parfois à un accessoire près : le cache-œil ? mon œil… Non, le Stetson, ça sonne mieux.

Un casting, oui, c’est savoir qui doit porter le chapeau.

Et ironiquement, peut-être la seule réussite du film, c’en est un autre qui s’y connaîtra bientôt en Stetson : Larry Hagman aka J.R Ewing ! Non pas qu’il ne s’agisse pas non plus ici d’une énième faute de casting, mais vu le marasme ambiant, on peut reconnaître au moins à Larry Hagman la capacité dans le film à nous avoir fait… sourire. Vous avez bien lu, celui qui deviendra un des acteurs les plus pète-cul de la télévision, c’est aussi le seul qui arrive à nous faire rire dans cette histoire. Pour être honnête, je ne suis pas sûr que ce soit parfaitement volontaire ni même assumé, pourtant il semble évident que son personnage a été écrit, peut-être pas pour être ridicule à ce point, mais au moins pour illustrer un type de personnages militaires fils à papa engagés là où on pense qu’ils poseront le moins de problèmes (étant entendu que ces fils à papa sont soit idiots, soit incompétents). On n’est pas loin du personnage de Duvall dans Apocalypse Now, à la différence près que le sien, celui de Duvall, s’il est une caricature, en plus d’être fou, est expérimenté. L’officier qu’interprète ici Larry Hagman est fou, dispose du même entrain inconscient que son cousin surfeur et amateur de napalm, mais… est inexpérimenté et cherche une bonne occasion de se faire une réputation. Cette inconscience ne saute d’abord pas aux yeux, mais Hagman aura son petit morceau d’anthologie quand il viendra, armé de sa légendaire bonne humeur, pas encore de son Stetson mais d’un casque ridicule, tenter une négociation, seul, avec les Allemands retranchés dans une église avec des otages. Il faut le voir presser le pas et l’air décidé d’un enfant de quatre ans, le ventre déjà bien bedonnant mis en évidence par une large ceinture portée à la sergent Garcia arborant une couronne de grenades qui aurait pu tout autant lui faire l’impression de boules d’un sapin de Noël avant de se rendre compte qu’elles pouvaient tout aussi bien lui exploser sous le nez… Si le film était jusque-là passablement ronflant, on doit reconnaître à J.R le don de nous avoir réveillés.

Treat Williams ne s’en sort pas si mal non plus, et Michal Caine, bien qu’en contre-emploi, s’en tire mieux que les autres grâce à son flegme et à un regard fixe et haut, préférable à adopter quand on est un acteur perdu plutôt que les regards fuyants de Robert Duvall qui ont tout de véritables appels à l’aide. Vous voulez savoir à quoi ressemble un acteur qui attend les indications de son metteur en scène ? Regardez Robert Duvall dans L’aigle s’est envolé.

Pas franchement une grande réussite donc. Et au fond, un sujet qui n’est pas sans rappeler Went the Day Well? tourné pendant la guerre en Angleterre par Alberto Cavalcanti. Mieux vaut préférer ce dernier.

 

 

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