Crépuscule, György Fehér (1990)

Nous, les Maudits

Crépuscule

Szürkület

Note : 4 sur 5.

Titre original : Szurkulet

Année : 1990

Réalisation : György Fehér

Avec : Péter Haumann, János Derzsi, Judit Pogány

— TOP FILMS

Il y a des films qui nous ramènent à l’essence de l’art, qui nous transportent en nous-mêmes, et qui sont au-delà des mots, des codes et des habitudes. Crépuscule est une expérience. Une expérience qui définit radicalement ce qu’est le cinéma en le réduisant à sa plus simple expression, autrement dit à des images en mouvement et de sons, des noirs et blancs, des bons et des méchants. Une expérience qui offre aux spectateurs — ceux qui accepteront de jouer le jeu, ou de se laisser envoûter, hypnotiser — la possibilité d’accéder à un monde qui leur ressemble parce que c’est le leur.

Encore faut-il jouer le jeu. En imagination comme en hypnose, il faut de bons sujets réceptifs.

Au bout de ce film court, lent, simple et un peu obscur, arrive le temps où il faut bien le comparer à d’autres morceaux de choix pour l’étalonner en quelques sortes à ce qui nous est familier. Deux références apparaissent alors évidentes : Tarkovski et Tarr. La succession des séquences faite de tableaux lâchement agencés autour d’une trame de moins en moins perceptible, m’a rappelé l’expérience mitigée — car mêlée à la fois de fascination et d’ennui, d’inconfort et d’incompréhension — que fut pour moi Nostalghia. Dans une galerie d’art, on peut en fonction du tableau, ne se voir renvoyer à la figure que des couleurs et des formes qui ne nous inspirent qu’un profond désintérêt, ou au contraire rencontrer quelque chose qui nous dépasse, nous émeut, nous interroge ou nous fascine. Nostalghia, j’aimerais pouvoir en regarder chaque tableau séparément sans être obligé de me taper les longues minutes d’ennui qui parcellent et parsèment l’œuvre en rondelles indistinctes. Honte à moi sans doute, mais quitte à me faire baiser par des frêles manipulateurs sachant saillir au mieux leurs picturaux, préférant s’adresser à l’impalpable imagination du spectateur plutôt qu’à son sens commun ou à sa logique, je veux encore être libre de choisir les positions et les tableaux qui me siéront le mieux au théâtre des impostures. Même dupé, le client est toujours roi.

Dire que le film ait su à de nombreuses reprises éveiller mes sens, à défaut de m’avoir transporté totalement dans son ailleurs, représente (même en le comparant au film de Tarkovski) une immense différence avec l’expérience du cinéma de Tarr (je dis « cinéma » parce que je suis incapable de me rappeler si ces expériences filmiques traumatisantes se comptent à la singulière ou à la double peine ; et je dis « Tarr » parce qu’il est tard et que la nuit est belle à croquer). C’est que chez Tarr, tout me laisse de marbre. L’histoire coule sur moi comme une ombre chinoise traduite par un créole polonais et l’orgie de travellings pointant mystérieusement vers la gadoue flasque et tremblante me laisse plutôt l’impression d’un voyage omnibus à bord d’un transsibérien souterrain : on s’arrête et ça repart, on s’arrête et ça repart… À se demander si le noir et blanc n’a pas comme utilité de cacher la réalité d’une gadoue verdâtre que le spectateur aurait lui-même rendu.

On s’y ennuie donc un peu dans ce Crépuscule, mais comme lors d’une bonne après-midi humide passée à flâner au musée. L’ennui, c’est celui qui jalonne nos pas entre les différentes pièces exposées quand les salles sont bondées, quand les visiteurs marchent au pas en attendant que ceux qui les précèdent aient parfaitement reluqué de leurs yeux idolâtres l’objet en terre cuite ou le peigne millénaire présentés comme les trophées de la victoire de l’homme sur le temps, mais aussi objets quasi magiques capables d’exciter l’imagination à travers les dernières prières païennes que l’homme moderne dispose encore en stock. Une situation d’attente de l’éveil pas si éloignée de celle de l’enquêteur chargé de trouver des indices sur une scène de crime et voyant son imagination mise en suspens comme un aveugle tâtonnant dans le vide sans rien trouver à s’agripper. Une prière, l’attente d’une révélation. Un ennui, un vide, qu’on espère créatif, initiateur de bribes et de grumeaux plus ou moins verdâtres.

Crépuscule, György Fehér 1990 Szurkulet Budapest Filmstúdió, Magyar Televízió Müvelödési Föszerkesztöség (MTV), Praesens-Film (7)_

Crépuscule, György Fehér 1990 Szurkulet | Budapest Filmstúdió, Magyar Televízió Müvelödési Föszerkesztöség (MTV), Praesens-Film

On avance donc attentif et concentré, travelling après travelling, comme coulissant latéralement dans un ralenti convulsif, pour faire face enfin à la révélation espérée. Puisqu’il s’agit d’un jeu, on est prêt au pire, comme pour nous exorciser de nos peurs, au point de pouvoir accepter que ces objets qui se dévoilent sous nos yeux puissent venir creuser en nous l’empreinte du mal. Comme le rideau de douche de Marion Crane glissant latéralement, lentement, anneau après anneau, déflorant pile poil l’horreur la plus brutale. Ici, cette horreur n’est jamais montrée dans sa pleine révélation : ce qui précède suffit à notre fascination. Le rideau ne s’ouvre jamais, les travellings ne sont là que pour nous faire croire le contraire, et on voit déjà tout dans deux gros plans de jeunes filles interrogées par le meurtrier (ou l’enquêteur — ou les deux). La révélation importe peu : qui, quand, comment ? Seule l’horreur compte. Ou plutôt, l’imagination de l’horreur. La plus cruelle, la plus vile.

Si le rideau ne s’ouvre jamais, c’est que ces travellings sont comme un regard posé sur une frise. L’histoire qu’on y lit, c’est la nôtre, celle qu’on (notre imagination) décidera de voir. Voilà pourquoi, comme chez Tarr, c’est vrai (ou Tarkovski), à l’intérieur de ces travellings fantomatiques s’agencent des détails qui ne semblent pas avoir été jetés là par hasard. Comme dans une peinture pensée à l’avance. L’histoire est connue, déjà figée dans un Parthénon des horreurs. Quand la caméra traverse la salle de classe où on imagine les enquêteurs questionner un à un les élèves, on le voit figés, comme déjà morts. Nous avançons, nous, déjà, vers le prochain tableau que l’on sait tout autant figé — un instantané à l’écoute du temps. En attendant, comme au musée, notre regard s’efface de la pièce animée de fantômes, et c’est là que la magie, ou l’hypnose, s’opère. C’est là que l’on entre en jeu. Ou plutôt notre imagination. Si l’on est réceptif. L’attente et l’ennui, baignés dans la fascination, nous pousse à voir plus loin en nous-mêmes. Si on peut résister à entrer dans le jeu de Tarr, c’est que le contrat qu’il propose est trop lourd, trop contraignant : à la fois trop évident dans ses intentions, et trop obscur dans sa mise en œuvre. Une séance d’hypnose, passé une heure, c’est du lavage de cerveau ; des flâneries au musée, passé une heure, c’est une randonnée pédestre. Alors des images poussées par le vent à ne rien n’y comprendre, on a l’imagination qui s’excite deux minutes, et on fuit. C’est qu’il manque chez Tarr l’étincelle, celle qui au départ du film initiera toutes les possibilités à venir. Dans Crépuscule au contraire, après une introduction classique en voiture, symbole du trajet pour se rendre au pays des songes, l’enjeu du film apparaît sans détours. Le récit ne s’en écartera jamais.

L’histoire est ainsi banale. Les grandes lignes sont connues par avance. C’est assez pour inspirer confiance au spectateur, le mettre à l’aise, le faire entrer dans son monde. Le récit s’effrite alors peu à peu pour laisser place à des doutes et à des incompréhensions. On laisse le spectateur s’amarrer confortablement ; on glisse imperceptiblement vers un monde incertain (ce qu’on ne voit pas dans les films de série B dont le souci est de bien rester dans les clous sans chercher à heurter ou réveiller la conscience du spectateur qui doit se croire encore au port). Être dans un rêve et comprendre soudain que c’en est un… Se retrouver en pleine mer et tâcher de comprendre quelle bouche étrange nous y a abandonné. Télescopage des distances, entre plongée sidérante dans le monde de l’ailleurs, l’identification, et le recul brutal, le retour à la conscience, de la distanciation. C’est une respiration. Un champ contrechamp qui donne le rythme au film et qui permet de ne pas finir, après dix minutes, étouffé, noyé, dans le silence des images et en se sentant embarqué comme captif à bord d’une galère infernale.

 

Je veux bien croire que le talent de Tarr n’y est pour rien dans mon refus de me laisser guider à bord. Ça relève sans doute plus de la sensibilité de chacun. Si une œuvre est un contrat passé entre un cinéaste et le spectateur, rarement on verra ce dernier adhérer rationnellement à une conception esthétique. Du moins pas toujours. Le ton sur ton, ou l’obscurantisme, que j’invoque pour expliquer mon refus de l’approche « tarrdive », il ne m’est pas impossible d’y adhérer à travers une conception et des arrangements différents. J’ai pu encore en faire l’expérience avec le Faust de Sokourov. La perception de ces tonalités a sans aucun doute dans l’esprit des spectateurs une résonance particulière. Chaque sensibilité est unique, et si on tend à découvrir ce que l’on aime, ce en quoi on veut adhérer, on ne peut préjuger de rien. Il faut se laisser surprendre et happer. La composition d’une œuvre est un choix de nuances subtiles, de partis pris, de cohérences propres et floues ; elle est comme une paire de bottines à mille lieues de convenir à tout le monde. À chaque explorateur, le luxe de traverser les rayonnages de son imagination pour y trouver chaussure à son pied ; à lui de se laisser guider par ces bobines hypnotiques, posées devant nos yeux comme des instantanés imitant l’évanescence du souvenir, par ces jalons à la forme figée autour desquels seul celui qui regarde interprète, bouge, évolue. Si l’auteur dispose de la bonne clé, c’est au spectateur qu’échoit la responsabilité de la tourner. Il y a des rencontres peu évidentes, rares et imprévisibles qui ne peuvent se produire qu’avec la radicalité d’un auteur  — la rencontre de deux sensibilités : celle d’un cinéaste et la nôtre.

Je peux ainsi sans scrupule me désintéresser, sans nostalgie, de quelques éléments du film. La répétition des scènes en voiture par exemple. La toute première scène permet d’entrer dans l’ambiance, de pénétrer dans un monde baigné d’horreur, à l’image du Shining de Kubrick ou du Cauchemar d’Innsmouth de Lovecraft. Quand par la suite le même principe réapparaît autrement, là ça ne me parle plus et je pense inévitablement à Tarr et à ses travellings d’accompagnement vides de sens. La plupart des séquences filmées en extérieurs sont d’ailleurs assez pénibles de lenteur. Les scènes de paysages font joli ; à part une ou deux exceptions, on ne voit rien arriver, et l’intérêt de nous y perdre finit de nous endormir.

Disons que ces scènes chlorophylmées permettent à notre esprit de se libérer des contraintes classiques du récit, de procéder à un reset de notre mémoire vive… On expire… Vient ensuite la grande inspiration des scènes d’intérieurs (et c’est peut-être l’astuce du film : commencer par une lente inspiration, pour se permettre ensuite d’expirer… — l’apnée à vide peut produire d’étranges effets suffocants…).

Composition des plans, mouvements de caméra dans la latéralité, que ce soit pour accompagner un personnage, ou tout à coup pour la quitter et venir à la rencontre d’une image significative, tout est parfaitement agencé. Comme un orgue de barbarie qui joue mille fois la même rengaine. Aucune place laissée à l’imprévu : la caméra sait tout et prévoit tout à l’avance. Un personnage doit intervenir, et hop, il entrera dans le champ précisément là où l’objectif a déposé notre regard. La lenteur des mouvements ajoute alors une impression de fatalité, d’immuabilité. Rien de réaliste évidemment, c’est un théâtre de marionnettes. Et un cauchemar qui nous tenaille d’autant plus que tout semble y être millimétré.

Le film est par ailleurs curieusement structuré autour de deux séquences étrangement identiques, les plus remarquables, les plus fascinantes, sans doute :

Le même personnage (censé être le meurtrier), de dos, fait face à une fillette et l’interroge. Elle apparaît en gros plan sur le côté droit du cadre tandis que le meurtrier se tient à gauche, comme dans un champ contrechamp saboté puisque aucun contrechamp ne répondra au gros plan de la fillette. Le meurtrier, comprend-on vaguement, est une figure impersonnelle, il n’existe pas ou sinon qu’à travers nos propres yeux. C’est le regard de la fillette qui en lui répondant suffit à nous transporter ailleurs. Si dans la première scène, on se perd dans les identités et que la présence de la gamine, parce qu’elle est présentée comme une obsession, nous rassure, dans la seconde, elle devient sous nos yeux l’objet du désir du meurtrier (ou de celui qui pourrait être le meurtrier). Ces deux gamines représentent le réel. Leurs réactions naïves, leurs réponses spontanées, leur beauté juvénile, tranchent avec la mécanique figée du film. Ce n’est plus la caméra qui hante les espaces extérieurs dans des travellings lancinants. En se rapprochant du sujet, des victimes ou des témoins, on bascule dans un espace irréel dans lequel, à travers le gros plan, la caméra opère un recul, pour nous montrer ce qu’on ne voyait pas, celui, peut-être, qui hante ces mêmes espaces : le meurtrier. Une fois qu’on croit le tenir, il disparaît derrière la caméra pour reprendre ses errances inquiétantes. Qui est le meurtrier ? où est-il ? Peu importe : c’est nous. Tentez de lui coller un M dans le dos, retournez-vous, c’est sur vous que la lettre apparaît. Et à ce flou de rôles répond une certitude, une unique réalité : ces fillettes. Des objets de désir morbides. Des orbes de lumière naissantes convoitées par les tentacules de la nuit. Le crépuscule.

 


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L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016

Et Mia lit in Paris

L’Avenir

Note : 1.5 sur 5.

Année : 2016

Réalisation : Mia Hansen-Løve

Avec : Isabelle Huppert, André Marcon, Roman Kolinka

L’excellence du cinéma français dans toute sa splendeur…, les joies de la nouvelle qualité française où le cinéma ne se fait plus au mérite mais par liaisons. Fils de, fille de, amant de, maîtresse, femme de, le cinéma français est une petite cours de gens puants ne sachant ni écrire ni faire sinon sur leur petite vie misérable de classe aisée.

Ce vieux système pourri et consanguin perdure depuis des années, bien aidé en cela par les courtisans et promoteurs intéressés, amenés à leur tour à produire ou à commenter cette excellence si française et toujours les premiers à honorer le talent inexistant de leurs amis qui leur renverront l’ascenseur à la première occasion (j’ai ri avant le film en voyant Olivier Père vanter la mise en scène du film avec les mêmes termes interchangeables appliqués aux mêmes films sans identité ni savoir-faire mais qu’il faut bien répéter pour aider les copains et les gens de sa classe : mouvements de caméra, lumière, et même « impressionnisme »… cette arnaque intellectuelle). Il faut dire que bien souvent les intérêts des uns et des autres sont mêlés, et souvent encore, ces liens sont institutionnels : Arte produit des films (ceux de gens de la caste qui ont comme vous « la carte »), alors quoi de plus normal par la suite de faire dire à son directeur de production avant les films produits (sans le dire), à quel point ils sont de qualités, et cela, en adoptant tous le langage de la « critique » classique. Bien entendu, le concept de conflit d’intérêt n’existe pas dans la production TV et le cinéma : après tout, on promeut l’art, l’excellence, voyons, pourquoi soupçonner les uns et les autres d’être cul et chemise ?

Arte, c’est donc un peu comme un médecin vendu aux labos pharmaceutiques (vous trouverez plein de documentaires complotistes contre Big Pharma sur la chaîne, mais rien sur les conflits d’intérêt et les usages douteux au sein du cinéma et de la télévision française) qui vous prescrit de l’homéopathie : il vous vend ça comme des produits alternatifs « qui ne peuvent pas vous faire de mal » et qui, potentiellement, peut avoir d’excellents effets sur vous, hein, c’est donc vous qui voyez… Olivier Père sait parfaitement qu’il vous vend de la merde, mais il le fait parce que c’est dans son intérêt, pas celui du spectateur. Pour lui, le spectateur, parce qu’il est aussi ignorant que le patient à qui le médecin prescrit de l’homéopathie, et parce que l’autorité d’une personne que tout le monde écoute et respecte, cela a un poids sur notre perception des choses donc les siennes, eh bien ce spectateur, parfois, y trouvera son compte et applaudira les granules de misère intellectuelle et cinématographique qu’on lui fait avaler depuis… disons la mort de Truffaut (pas le paysagiste, mais celui qui vomissait la « qualité française » quand il était critique, et qui faisait de la « qualité française » quand il est devenu le cinéaste applaudi par les « Père » d’alors et qui sont à leur tour passés de la critique à la réalisation — en politique, on parle de pantouflage, mais dans le cinéma, c’est très honorable comme système) et donc la mise en place de cette nouvelle qualité française.

L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016 | CG Cinéma, Detailfilm, Arte France Cinéma



J’apprends que je suis cocue… sur le canapé.

Le résultat est là. Le comprimé refourgué, c’est pas de la bonne, son effet est inoffensif, et on peut même affirmer sans trop se tromper que sa composition est neutre. C’est tellement bien joué qu’on se croirait parfois chez Rohmer ; voir Isabelle Huppert manquer à ce point de spontanéité et de justesse, ça fait peine à voir pour une actrice de ce calibre. Je ne m’apitoierai pas trop sur son sort, voilà à quoi mènent les mauvaises fréquentations et les petits arrangements entre amis ou gens de même classe.

Tous les clichés de la vie parisienne bourgeoise et sans problèmes y passent : l’homme volage, les terrasses de café, les profs dans un secteur top niveau (les cours de philo aux Buttes-Chaumont — ou ailleurs — , la grande classe), les jolis appartements de petits bourgeois avec la bibliothèque bien en vue pour nourrir le regard et flatter l’égo, les taxis et les bus toujours à l’heure (oui, parce que dans les beaux quartiers, tout est à proximité et toujours bien propre), les cigarettes pour faire intello, la paire de bise aussi indispensable qu’inutile, la petite résidence secondaire sur la côte bretonne, la jeunesse pétée de thune qui fait grève et se voit en génération révolutionnaire, les livres tout juste publiés sous le bras et Le Monde dans la main, la culture musicale underground engagée mais… américaine (on ne saurait être trop iconoclaste non plus en s’autorisant un peu trop de liberté vis-à-vis du grand frère américain) ; et puis le rêve si parisien, qui ne peut être celui que des petits bourgeois bien éduqués toujours à l’abri du besoin mais qui souffrent toujours autant de vivre enfermés dans des appartements de 200 m² : tout abandonner pour filer dans le Vercors avec une vieille Clio et d’autres potes fans de philosophie marxiste et de marijuana (ah, se sentir pauvre le temps d’un week-end quand on est riche et bien portant, quel bonheur !), et au besoin, parce qu’on va à la campagne pour vivre avec des ânes et des brebis (c’est toujours les paysans du coin qui viennent nous assurer le manger), eh bien au besoin, on ira donner des cours de philosophie à ces ploucs grenoblois (comment on dit « mort de rire » à Grenoble ?).

Et pardon mais, Huppert qui dit « j’apprends à des jeunes à penser par eux-mêmes », heu, c’est l’intérêt des cours de philo ça ?! Il m’avait toujours semblé que le but c’était au contraire de sortir des références philosophiques, et donc savoir ce que les autres (grands philosophes) pensaient, certainement pas exposer une pensée personnelle. Joli regard sur le monde. Comment dit-on déjà ? Les gens heureux (enfin, riches et du sérail) n’ont pas d’histoire. Récit de cours produit par des courtisans pour la populace. Eh bien la populace emmerde l’aristocratie pseudo-culturelle parisienne et réclame du pain.


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L’aigle s’est envolé, John Sturges (1976)

Le location guy pose ses valises

L’aigle s’est envolé

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : The Eagle Has Landed 

Année : 1976

Réalisation : John Sturges

Avec : Michael Caine, Donald Sutherland, Robert Duvall, Jenny Agutter, Donald Pleasence, Anthony Quayle, Treat Williams, Larry Hagman

Je passe rapidement sur le sujet ridicule du film (les nazis projettent d’obliger Churchill à pratiquer plus de sport qu’il ne se l’autorise pour sa santé) qui se goupille maladroitement (histoire d’amour inutile et à peine esquissée ; un planting accessoire qu’on voit venir à des kilomètres et qui aura des tournures d’ex machina en sauvant à point nommé la peau du personnage interprété par Donald Sutherland) et se dénoue dans un twist à l’image du film : peu crédible et rocambolesque.

Non, je voudrais surtout m’attarder sur la particularité de la mise en scène de John Sturges et le casting ronflant mais raté du film.

C’est parfois dans leurs plus mauvais films qu’on reconnaît à certains réalisateurs leurs faiblesses, et par conséquent leurs atouts, quand évidemment ils ont la chance de faire partie du cercle fermé des cinéastes ayant produit au moins un bon film ou un film à succès au cours de leur carrière.

Pour situer le personnage, John Sturges, c’est un réalisateur de grands espaces. On pense plus volontiers à des westerns comme Les 7 Mercenaires, Règlement de compte à OK Corral ou Le Dernier Train de Gun Hill, mais on peut citer aussi La Grande Évasion ou Un homme est passé… John Sturges, c’est le « location guy ». Toujours en tournage en extérieurs loin des studios. Et la première qualité du bonhomme, c’est sans doute de reconnaître ses limites : s’il se retrouve à filmer des films dans les grands espaces, c’est peut-être pas forcément que par goût du grand air, mais aussi sans doute parce qu’il se sait limité dans les espaces réduits d’un studio. Connaître les acteurs, avoir la patience de travailler avec eux, varier la mise en place dans les petites espaces, interagir avec les accessoires, puis découper ses plans pour échapper aux champs-contrechamps, choisir les bons décors, la bonne lumière, les bons objectifs, etc. tout ça, c’est une plaie pour certains. Et l’avantage des grands espaces, parfois, c’est que le grand air, ça fait pousser des ailes à tout le monde : la lumière est bonne tant que le soleil est un tant soit peu de la partie, les décors, même factices, auront toujours la force de la nouveauté et de l’exotisme qu’un film en studio aura plus difficilement, et un acteur peut même être bien meilleur en jouant avec le soleil dans les yeux plutôt qu’un projecteur qui n’est pas censé lui poser problème (c’est la méthode « Clint de l’œil » : se mettre toujours face au soleil pour avoir quelque chose de « vrai » à exprimer, et rien d’autre). C’est sans doute pas valable pour tout et j’exagère comme à mon habitude aussi (les aléas climatiques, les particularités techniques, accès difficiles et nécessité de tout prévoir à l’avance, etc.), mais ce qu’on peut reconnaître en revanche, c’est que Sturges fait résolument partie de ces cinéastes plus à l’aise en extérieur.

Le problème, c’est que L’aigle s’est envolé compte un nombre non négligeable de séquences tournées en studio. Et pour ne rien arranger, elles donnent le ton au film puisqu’on commence par elles.

L’aigle s’est envolé, John Sturges 1976 The Eagle Has Landed | Associated General Films, ITC Entertainment

J’ai souvent l’occasion de le dire, pour moi, un des éléments qui fait la réussite d’une mise en scène, c’est sa contextualisation. Raconter une histoire, ce n’est pas seulement agencer des événements, c’est aussi, à travers la mise en scène, savoir la rendre au mieux au temps présent. Au théâtre d’ailleurs, on apprend aux acteurs à jouer « au présent » et à jouer « la situation ». Ce n’est pas anodin, quand on tourne une séquence, une des difficultés, c’est d’arriver à jouer sur la continuité de ce qui précède, voire initier la suite, et ça implique par exemple d’arriver à faire ressortir en permanence les enjeux de la « quête » des personnages (c’est pas aussi simple, un acteur mal dirigé s’éparpillera et pourrait ne pas saisir la continuité logique du récit et de l’évolution de son personnage). Mais le plus important pour arriver à capter ce « présent », à faire ressortir la « situation », c’est de faire vivre le hors-champ. Parfois, il suffit juste de montrer un décor, puis de changer sa caméra de place pour qu’on garde en mémoire le « lieu » précédemment visité, et c’est cette mémoire qui nous permettra de nous faire une image cérébrale de l’espace scénique, autrement dit ce qui compose à la fois le champ (ce qui est dans le cadre) et ce qui est hors-champ. On imagine bien alors combien il est difficile de restituer cet espace scénique quand… il ne préexiste pas dans un décor « naturel » et qu’il faut l’inventer en studio (d’abord le composer, puis le restituer à l’écran au moment du tournage). C’est en ça, souvent, que des films en extérieur, même avec des reconstitutions historiques, peuvent pour certains cinéastes être plus faciles à réaliser. La contextualisation ne se borne qu’à changer la caméra de place, que ce soit d’angle de vue ou de suivre les protagonistes dans leurs diverses « locations ».

La réalisation en studio et en intérieurs (ici, c’est la même chose) demande donc des qualités particulières qui ne sont manifestement pas le fort de John Sturges, et qui expliquerait en partie son succès… en réalisant en extérieurs la plupart de ses (meilleurs) films.

Premier problème dans ces scènes d’introduction : on ne sait pas où on est. En Allemagne, on veut bien l’admettre puisqu’on se retrouve dans des bureaux d’officiers nazis, mais précisément où, on ne sait pas. Quelques plans d’introduction ou de coupe dans des couloirs, et encore ; autrement, pas de fenêtres, pas de vues extérieures, ni même de sons extérieurs, ou encore d’évocations d’événements même anecdotiques hors-champ pour faire vivre ce qui devrait exister en dehors du petit monde que représentent ces bureaux. Non, rien que des acteurs rendant visite à d’autres acteurs dans des salles sans fenêtres et avec peu ou pas de va-et-vient visible parmi les figurants à l’arrière-champ (les figurants sont d’ailleurs presque inexistants tout au long du film, signe que Sturges se foutra pas mal d’essayer de rendre une réalité et d’échapper, même en extérieur, à un petit effet « boule à neige »). Des bunkers ? Même pas, puisqu’à un moment on voit ce qui ressemble à des quadrilatères de lumières projetés sur le sol depuis des fenêtres invisibles…

Autre problème, ce n’est qu’une impression, mais les objectifs utilisés, à moins que ce soit la profondeur étrange des décors, m’avaient tout l’air de ne pas être les bons. Je ne suis pas spécialiste, mais il y avait quelque chose au niveau de la profondeur de champ, et qu’on ne retrouve plus dans le reste du film (même dans des décors comme des intérieurs de maison), qui donnait une impression étrange de ne jamais être à la bonne distance.

Le son ensuite. On sait que les Américains ont une certaine aversion pour les séquences doublées (en dehors de John Sturges, ce n’est pas un film hollywoodien, mais pas sûr que ça fasse une si grande différence), et j’ai comme l’impression (là encore, ça mériterait confirmation) qu’une bonne partie de ces premières séquences tournées en studio ont été doublées (c’est d’ailleurs aussi le cas de certaines scènes qui viendront après, en particulier le local avec qui Donald Sutherland se bat et qui semble être un vulgaire cascadeur à qui on a doublé les quelques répliques). On pourrait se demander pourquoi un tel choix, la difficulté des prises directes se posant en général plus volontiers en extérieur… Et la réponse est peut-être à trouver au niveau des accents allemands que s’infligent, pour je ne sais quelle raison, tous les acteurs interprétant ces officiers nazis. Soit le résultat de ces imitations ridicules était peu probant lors du tournage et aurait nécessité un doublage, soit le choix de jouer des accents allemands pour des acteurs britanniques et américains aurait été fait après le tournage… Quelles qu’en soient les raisons, le résultat est étrange et n’aide pas à « entrer » dans le film et à rendre crédible le monde qui est censé prendre forme à l’écran.

Un problème en provoque parfois une cascade d’autres : des acteurs préoccupés par leur imitation d’accent sont certainement assez peu impliqués dans l’essentiel de leur travail, à savoir rendre la situation. C’est un tout, et à ce niveau, quand plus rien ne marche, ça peut tout autant être les acteurs qui ne sont pas bons, ne comprennent pas ce qu’on leur demande, le réalisateur qui peine à faire comprendre la situation aux acteurs ou qui est plus préoccupé par le menu de son déjeuner, ou même le scénariste qui imagine de vagues « effets » à rendre dans ses répliques, mais puisqu’elles sont mal écrites ne sont jamais bien rendues ni même comprises par les acteurs chargés de les interpréter… On sent bien une volonté de proposer des situations psychologiquement lourdes, tendues, avant que la seconde moitié du film tourne au film d’action, mais force est de constater que ça ne marche pas du tout.

Dans certains cas, quand on a de telles séquences qui patinent, un bon montage ou l’ajout d’une musique peuvent sauver les apparences. Impossible de savoir jusqu’à quel point le travail sur le montage a joué un rôle dans ce désastre. Pour ce qui est de la musique, elle est tout bonnement inexistante dans ces premières séquences laborieuses. On imagine l’affaire : Lalo Schifrin est mandaté pour composer la musique, il ne sait pas quoi faire avec ces séquences ratées, alors il ne s’embarrasse pas et se concentre sur les scènes suivantes en espérant que personne ne vienne lui demander de proposer quelque chose pour le début du film. C’est le dernier film de John Sturges, et le moins qu’on puisse suspecter à son égard, c’est qu’il était probablement assez peu impliqué dans son travail… (Il ne se serait pas impliqué du tout dans la post-production d’ailleurs, ce qui doit être une manière toute personnelle d’exercer son final cut.)

Une fois ce dur passage des séquences en intérieurs passé, ce n’est pas bien mieux par la suite. On prend l’air, ça devrait être le fort de Sturges, l’aigle s’est enfin envolé, mais certains des autres défauts du film persistent. Mal écrit, mal rendu ou mal interprété, c’est selon, quoi qu’il en soit, jamais le film ne trouve le bon rythme, avec notamment un gros souci au niveau de la gestion des ambiances pendant toute la première heure du film. On sent bien une volonté dans l’écriture à proposer à la fois un thriller jouant sur le mystère et le secret (les soldats allemands se feront passer pour des soldats britanniques sur le territoire anglais) avec quelques passages humoristiques et romantiques. Et rien de tout cela ne marche. Ce n’est même pas que c’est mal rendu, le problème, c’est que ce n’est même pas rendu du tout. Ils auraient pu jouer Othello en chinois que ça aurait été pareil. C’est une chose de mal diriger un film, c’en est une autre de ne même pas essayer de le réaliser. Au niveau du rythme par exemple, jamais on ne sent le moindre sentiment d’urgence chez les acteurs, ou même d’excitation, de détermination ou de précaution qu’implique un tel sujet.

Une fois sortis des séquences en intérieur, l’un des gros hiatus du film se fait ressentir avec l’apparition du personnage joué par Jenny Agutter. Donald Sutherland vient en espion allemand dans une ville perdue de la côte britannique, et la première chose qu’il pense à faire, c’est venir retrouver sa copine. Non seulement, c’est difficile à croire, mais vu comment leurs retrouvailles sont expédiées avec très vite des mamours clandestins sur la plage, impossible d’adhérer et de croire à une telle liaison. On voudrait presque nous faire croire que le spectateur puisse immédiatement tomber amoureux de Jenny Agutter, et c’est vrai qu’elle est jolie, on l’emploie d’ailleurs principalement pour ça (de La Randonnée à L’Âge de cristal jusqu’à Equus qui viendra tout de suite après, elles jouent surtout les utilités dénudées avec des personnages sans réelle consistance), seulement pour la voir succomber au charme de Donald Sutherland (qui est loin d’être un Casanova), il nous en faudra un peu plus… Fellini ne s’y était pas trompé en le choisissant pour incarner son Casanova dont il voulait ridiculiser l’image : Donald est gauche en matière de séduction, ce n’est pas son emploi. Et le grand Donald n’est pas beaucoup plus convaincant à la boxe d’ailleurs (il met à terre le malabar susmentionné probablement doublé en lui opposant sa technique de boxe censée être imparable alors que de toute évidence Sutherland n’a jamais donné un coup de sa vie…).

À ce stade, on pourrait se demander d’ailleurs, si en dehors même des carences coupables de Sturges, il n’y a tout bonnement pas des fautes de casting à tous les étages. Ça commençait avec l’accent ridicule d’Anthony Quayle, puis tout au long du film, confiné dans son bureau d’officier nazi, avec Donald Pleasence qui peinera toujours à nous convaincre qu’il puisse être crédible dans son rôle (sérieusement, Donald Pleasence en officier nazi, il fallait oser… sans compter qu’un premier Donald — Sutherland — nazi, c’était déjà dur à avaler, alors une deuxième, c’est loin d’être crédible).

Robert Duvall semble quant à lui complètement perdu (difficile cela dit d’être impressionné par l’autorité de Donald Pleasence, surtout quand on se rappelle l’historique du duo dans THX1138 qui les ferait plutôt passer pour des précurseurs du couple R2D2/C3PO que de hauts gradés de l’Empire). L’œil souvent fuyant pour jouer les faux pensifs, à ne pas savoir si son personnage doit être déterminé dans sa mission ou au contraire résigné, contrarié, face aux ordres et contre-ordres qu’on lui soumet… Cela dit, 1976, c’est amusant de retrouver Duvall dans le rôle d’un officier nazi, parce qu’à considérer la longueur du tournage d’Apocalypse Now, il est possible que les deux tournages se soient succédé (le film de Coppola ayant commencé en mars et celui-ci ayant été tourné durant l’été, ça laisse une possibilité que Duvall ait même commencé par le Coppola). Un simple entraînement pour Robert avant de passer à son rôle de colonel Kilgore, le plus emblématique de sa carrière. Et l’occasion pour lui, peut-être, de comprendre que la réussite d’une interprétation, ça se joue parfois à un accessoire près : le cache-œil ? mon œil… Non, le Stetson, ça sonne mieux.

Un casting, oui, c’est savoir qui doit porter le chapeau.

Et ironiquement, peut-être la seule réussite du film, c’en est un autre qui s’y connaîtra bientôt en Stetson : Larry Hagman aka J.R Ewing ! Non pas qu’il ne s’agisse pas non plus ici d’une énième faute de casting, mais vu le marasme ambiant, on peut reconnaître au moins à Larry Hagman la capacité dans le film à nous avoir fait… sourire. Vous avez bien lu, celui qui deviendra un des acteurs les plus pète-cul de la télévision, c’est aussi le seul qui arrive à nous faire rire dans cette histoire. Pour être honnête, je ne suis pas sûr que ce soit parfaitement volontaire ni même assumé, pourtant il semble évident que son personnage a été écrit, peut-être pas pour être ridicule à ce point, mais au moins pour illustrer un type de personnages militaires fils à papa engagés là où on pense qu’ils poseront le moins de problèmes (étant entendu que ces fils à papa sont soit idiots, soit incompétents). On n’est pas loin du personnage de Duvall dans Apocalypse Now, à la différence près que le sien, celui de Duvall, s’il est une caricature, en plus d’être fou, est expérimenté. L’officier qu’interprète ici Larry Hagman est fou, dispose du même entrain inconscient que son cousin surfeur et amateur de napalm, mais… est inexpérimenté et cherche une bonne occasion de se faire une réputation. Cette inconscience ne saute d’abord pas aux yeux, mais Hagman aura son petit morceau d’anthologie quand il viendra, armé de sa légendaire bonne humeur, pas encore de son Stetson mais d’un casque ridicule, tenter une négociation, seul, avec les Allemands retranchés dans une église avec des otages. Il faut le voir presser le pas et l’air décidé d’un enfant de quatre ans, le ventre déjà bien bedonnant mis en évidence par une large ceinture portée à la sergent Garcia arborant une couronne de grenades qui aurait pu tout autant lui faire l’impression de boules d’un sapin de Noël avant de se rendre compte qu’elles pouvaient tout aussi bien lui exploser sous le nez… Si le film était jusque-là passablement ronflant, on doit reconnaître à J.R le don de nous avoir réveillés.

Treat Williams ne s’en sort pas si mal non plus, et Michal Caine, bien qu’en contre-emploi, s’en tire mieux que les autres grâce à son flegme et à un regard fixe et haut, préférable à adopter quand on est un acteur perdu plutôt que les regards fuyants de Robert Duvall qui ont tout de véritables appels à l’aide. Vous voulez savoir à quoi ressemble un acteur qui attend les indications de son metteur en scène ? Regardez Robert Duvall dans L’aigle s’est envolé.

Pas franchement une grande réussite donc. Et au fond, un sujet qui n’est pas sans rappeler Went the Day Well? tourné pendant la guerre en Angleterre par Alberto Cavalcanti. Mieux vaut préférer ce dernier.


 

 

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Nouvelles vagues metoo (inceste et gays), pour quelle efficacité ?

Assez dubitatif face à cette nouvelle vague « metoo ». Et toujours pour les mêmes raisons.

Si les victimes trouvent, dans l’instant et sur les réseaux sociaux, une forme de réconfort qui leur avait manqué lors de leur(s) agression(s), et si pour certaines ça peut être l’occasion d’en parler à ses proches ou à un professionnel, voire, si c’est encore possible, de porter plainte, je vois aussi une ribambelle de risques potentiels liés à cette « libération de la parole ».

D’abord, certaines victimes pourraient se sentir un peu plus enfermées dans leur secret si, par exemple, elles avaient trouvé jusque-là la force d’en parler en privé et de ne pas rendre cela public : il y a dans ce « mouvement » une forme d’injonction quand on est victime à « se libérer » alors qu’on a pu tout autant se reconstruire sans avoir à passer par une telle libération. L’injonction à participer au mouvement et à dévoiler les abus dont on a été victime peut alors faire naître chez des victimes une nouvelle forme de (fausse) culpabilité. La culpabilité de ne pas vouloir ou ne pas être capable de participer au mouvement. C’est peut-être une situation rare, mais inciter des victimes à se dévoiler publiquement, ça peut être un type de pression social pas évident à gérer. Après, si cela a des vertus cathartiques pourquoi pas, mais si ça réveille des plaies et en crée de nouvelles, oui, ça me semble potentiellement dangereux.

Ensuite, comme avec toutes ces manifestations de soutien et d’échanges de témoignages, je lis souvent que ça sert à changer les mentalités, franchement, j’ai un gros doute là-dessus. Ça change peut-être l’approche des victimes, les incitant plus à porter plainte sur le moment, et même pour commencer, par se défendre avec plus de véhémence quand surgissent les premiers écarts ; et si c’est le cas, ce serait une bonne chose, surtout si elles (les victimes) sont mieux accueillies quand elles portent plaintes. Ce serait aussi penser qu’il y ait une porosité parfaite entre le monde virtuel et le monde réel. Ce dont je doute. Les comportements en ligne, et ça concerne aussi notre compréhension du monde, nos déclarations, c’est loin d’être le reflet de nos comportements dans la vie.

Mais ça ne change pas du tout le cœur du problème : les agresseurs. On a déjà vu des agresseurs se repentir ? Est-ce qu’on constate un réel changement dans le comportement de ces prédateurs problématiques depuis la première vague metoo ? J’en doute. Même quand ils sont pris sur le fait si on peut dire, ils ne reconnaissent jamais la gravité de leurs actes, justement parce que le pouvoir, leur autorité, sont basés sur cette reconnaissance et cet affichage de puissance. Reconnaître ses torts, c’est se rabaisser, et donc perdre tout ce sur quoi ils ont bâti leur être.

C’est qu’un exemple, mais on a vu DSK s’excuser publiquement de ce qu’il avait fait ? Vous profitez de la faiblesse d’une autre personne, eh bien vous entendez bien profiter de ce pouvoir même après l’avoir exercé sur l’autre. Dans une logique de dominant, il n’y a que les faibles qui s’excusent. Quelqu’un qui compte jouir de la faiblesse de l’autre n’entend pas se rabaisser à s’excuser ou même à reconnaître l’abus de pouvoir, l’agression, le viol. Prenez sur le fait un agresseur, dénoncez-le, ça n’a aucune conséquence sur sa logique de domination.

Il faut donc dénoncer leur(s) crime(s), oui. Mais pas sur les réseaux sociaux (encore moins dans un livre). On peut le faire si on espère y trouver temporairement une forme de réconfort. Mais si, comme je le vois souvent dire, on espère, par une suite de mouvements de dénonciation, changer les mentalités, j’ai peur que le résultat soit au final très décevant dans quelques années quand les victimes feront le compte de ce qui a été fait à la suite de ce mouvement et se demanderont si cela a été efficace. Efficace, pas seulement, sur un plan personnel, mais si socialement, politiquement, cela a permis de changer les choses, si les comportements ont évolué. Et là, j’aurais plutôt tendance à penser que seul le comportement de gens (des hommes) déjà convaincus et sensibles à la douleur des victimes changera, à l’égard des femmes, toutes les femmes. Sauf que s’ils étaient déjà convaincus, c’est qu’il est assez peu probable qu’ils aient jamais été ou cherché à être en position de profiter d’une situation de domination. Les agresseurs en question, et surtout les nouveaux agresseurs en puissance, eux ne se sentiront probablement pas concernés. C’est un peu ce qui arrive quand on se laisse gouverner par les émotions. La catharsis potentielle qui en résulte peut être bénéfique, mais la capacité des émotions à réduire les problèmes à la source est quasi nulle.

Enfin et surtout, à mon sens, ces manifestations cachent les actions réellement nécessaires qu’il faudrait mettre en place pour réduire les comportements problématiques, les agressions ou les crimes « sexués ». Si des victimes trouvent leur compte avec un tel mouvement, très bien, mais le but ultime, c’est de chercher à savoir comment réduire ces problèmes. L’émotion, la reconnaissance, si les victimes y ont bien sûr droit, ça ne résout pas la question essentielle, la seule qui devrait dominer quand on regarde ces drames sous un angle social et politique : comment changer les mœurs et réduire les agressions ? Le but, c’est pas qu’il y ait plus de victimes, c’est qu’il y en ait moins – après avoir vu l’intervention la semaine dernière de la présidente d’une association de victimes, ça semblait pas si évident.

Et là, c’est plus sur les réseaux sociaux qu’il faut agir. Il y a deux choses : le législatif et l’éducation.

Il y a encore un certain nombre de lois qui laissent assez pantois. En particulier sur la protection des mineurs.

Au niveau de l’école, au lieu de nous foutre des heures d’éducation civique de nouvelle génération parce qu’il y aurait paraît-il une crise identitaire dans le pays…, c’est bien une éducation sexuelle (voire sociale et comportementale) qui est absolument indispensable. Parce que ces problèmes concernent tout le monde. Il ne faut aucun tabou et confronter la parole des potentiels futurs agresseurs (ou aspirants mâles dominants) à celle des autres. C’est leur parole à eux qu’il faut éprouver le plus tôt possible pour que ce soit eux qui soient mis en face de leurs déviances futures potentielles, de leurs tentations à la manipulation et à la domination, pour qu’ils apprennent à les gérer avant qu’elles ne s’installent, et comprennent très tôt leurs conséquences néfastes et inacceptables sur et au sein du « groupe » (la petite société qu’est déjà la classe).

Le meilleur outil éducatif pour ça, c’est probablement le théâtre, à travers des jeux d’improvisation et de mise en situation : on joue des rôles, on agit, et puis on en discute. Le jeu, c’est une si-mulation qui permet d’explorer les situations potentiellement problématiques de la vie ; on se met à la place de l’autre, les rapports de force sont plus évidents ; et la parole après le « jeu » force une mise à distance et une réflexion indispensables. Il ne faut rien éluder, aucun sujet, parce que le premier allié des agresseurs, c’est l’ignorance. La leur, comme celle de leur victime.

Le Rédempteur, Igor Pejic & Tyef (2020)

Repens-toi et lis

Je suis assez peu amateur de bandes dessinées, mais quand c’est un pote qui s’y colle, je regarde ça avec curiosité, l’œil critique en alerte, même si je ne connais absolument pas les codes et les références du « genre ».

Igor Pejic, c’est notre Jodorowsky de l’ombre : à la base, plutôt un réalisateur idéaliste (il prépare son premier long métrage, une comédie de science-fiction), admirateur depuis toujours de comics, il passe par un financement participatif pour aider à monter un projet de super-héros et s’associe pour cela au dessinateur Tyef.

C’est ainsi que leur bébé prend vie : Le Rédempteur, avec ici un premier long et beau volume sobrement intitulé Naissance d’un héros.

Le résultat, au moins dans sa réalisation, est assez convaincant. Et pour ne pas être, au contraire de lui, un grand admirateur de récits de super-héros, Igor ne m’en voudra pas d’y avoir trouvé surtout un intérêt à l’univers visuel proposé et parfaitement rendu par Tyef. Les deux acolytes ont manifestement voulu jouer sur une hybridation des cultures américaines et francophones de la bande dessinée avec, dans l’esprit, sans doute une inspiration graphique américaine (les personnages sont américains et le récit se déroule principalement à New York), avec une attention importante portée à l’objet BD (couverture cartonnée rigide) qui me semble plus être un usage habituel dans la bande dessinée franco-belge (et des collectionneurs). J’ai acheté une seule BD dans ma vie, moins parce que j’y trouvais un intérêt dans l’histoire que parce que « l’objet » était magnifique : c’était le gros volume de Sha, réalisé par Olivier Ledroit et Pat Mills. On n’en est pas si loin ici : tenir cet objet entre les mains, c’est du bonheur.

Pour en venir sur le fond, l’univers de super-héros, s’il peut me séduire par ricochet à l’écran, j’y avais déjà jeté un œil par le passé, et j’avoue que si la BD, de manière générale n’a jamais été un support qui m’a beaucoup emballé, les comics n’ont pas beaucoup plus fait d’effet sur moi. Si de manière globale, graphiquement, j’y trouve souvent des idées intéressantes susceptibles de nourrir mon propre imaginaire, c’est toujours avec beaucoup de circonspection que je recevais les propositions narratives ou les thématiques soulevées dans ce genre de support. Au cinéma, quand on dit que ça « fait BD », ce n’est pas un compliment, et cela veut généralement dire que l’accent d’un film a été mis sur une esthétique un peu creuse et très travaillée, parfois même volontiers tape-à-l’œil, au détriment d’une histoire souvent caricaturale et mal construite. Et il faut avouer que ces griefs, au cinéma, sont largement justifiés, et tiennent pour l’essentiel des défauts récurrents rencontrés dans la bande dessinée. Mais demander à des récits de fantaisie d’avoir l’exigence, ou la prétention (pas forcément mieux reçue d’ailleurs), qu’un Godard ou qu’un Tarkovski par exemple et au hasard, c’est sans doute trop en demander (ou se tromper tout bonnement de support), et après tout, les exemples réussis d’univers « graphiques » qui soient par ailleurs dramaturgiquement des références au cinéma, je n’en vois pas beaucoup (même si je suis alors plutôt un spectateur indulgent : je le serais en tout cas toujours plus quand Lynch s’essaie à une adaptation « impossible » de Dune que quand Villeneuve réplique, avec la repartie d’un fossoyeur nécrophile, Blade Runner).

Le Rédempteur ne déroge donc pas à la règle. Graphiquement, c’est très réussi ; l’univers donne envie d’en connaître toujours un peu plus ; mais que ce soit le sujet (ou la proposition « mystique » sur quoi repose tous les enjeux du récit) ou la mise en œuvre dramatique du morceau, ça me laisse, un peu comme d’habitude avec la BD, sur ma faim. (Mais je le répète assez souvent, au cinéma de genre, voire en littérature fantastique/SF, je suis rarement converti aux histoires proposées : quelques chefs-d’œuvre et à côté une large production de films médiocres ou de romans mal pissés ne jouant que sur des concepts efficaces aux dénouements rarement convaincants.)

Comme souvent dans la BD, mais c’est aussi dans son tempérament, Igor semble avoir voulu jouer sur différents genres : le fantastique-gorethique (mélange de gore et de gothique) et l’humour. L’aspect visuel du fantastique de super-héros dans un univers brutal (guerre en Afrique, ruelles sombres de New York et même orgies géantes) m’a plutôt séduit. Le reste, beaucoup moins. Le point m’ayant fait le plus tiquer (mais on sait à quel point j’ai une aversion pour les religions), c’est cette prédominance de la foi et, comme le titre l’indique, d’une certaine conception de la rédemption. Dans un univers de super-héros où le surnaturel (ou l’extraordinaire) est bien sûr omniprésent, cette irruption du religieux me semble assez étrange. Conception sans doute toute personnelle en lien avec ma représentation du monde, c’était déjà le reproche majeur que je pouvais faire à ma « bible », le Sha d’Olivier Ledroit et Pat Mills. Et même si on perçoit derrière un bon nombre de pistes esquissées (susceptibles de représenter dans les prochains volumes) des rebondissements à ce niveau, il y a quelque chose de tordu dans cette proposition qui peinera toujours à me convaincre (que ce soit dans cette bande dessinée ou ailleurs).

Il y a d’ailleurs dans le récit quelques propositions ou usages de procédés narratifs qui ne sont pas sans attirer mon intérêt : il y a une idée de compte à rebours « amusante » qui donne du piquant à la « quête » (rédemptrice) du héros, et certains mystères (dévoilés sans doute dans des volumes suivants) qui sont parfaitement initiés (sous forme de « plantings » bien souvent) et qui réclament déjà de vouloir en savoir plus. D’autres principes narratifs plus classiques et récurrents en bande-dessinée (surtout en comics) comme les flashbacks, les flashs, les pensées des personnages, le montage alterné (« pendant ce temps, à l’autre bout de la planète… ») participent à la bonne mise en place du récit et au plaisir qu’on a à tourner les pages. C’est encore là un des aspects les plus réussis du volume.

J’attends la suite, et surtout, j’espère voir un jour Igor tourner la page des super-héros à l’accent de cowboy pour s’intéresser à d’autres bien de chez nous ! Inscrire ses personnages dans un monde anglo-saxon quand on est Français…, c’est péché ! Les Fantômas, Arsène Lupin, Nyctalope ou Fantômette attendent leurs successeurs !

Le Rédempteur (1er tome), Igor Pejic & Tyef | Good Dream Comics (2020)


Courtermisme et défaussement du politique sous épidémie de Covid-19

Je me permets de rebondir dans mon coin sur cet article de Christian Lehmann dans Libération, puisqu’il est moins question de sciences que de politique. Et malheureusement, je suis assez d’accord avec ce papier. Les « élites » gèrent l’épidémie comme ils gèrent le dérèglement climatique et l’ensemble des problèmes qu’ils sont censés chercher à résoudre à leur échelle : la prime va toujours au court terme, et persiste au sein de cette classe dirigeante une forme de pensée magique qu’une solution tombera toujours du ciel.

Le non-agir à la sauce française ; la peur qu’en arrangeant les choses on prenne le risque de tout aggraver.

Il y a ainsi, bien ancrée chez ces leaders, mais aussi dans l’ensemble du personnel sortant des grandes écoles de l’administration, une culture du défaussement. On laisse à d’autres le soin de trouver des solutions, prendre des décisions, tout en s’agitant pour faire croire le contraire (d’où l’importance non seulement de communiquer, mais aussi de se montrer sur le « terrain »). Si une situation s’améliore, on pourra se faire valoir d’une gestion parfaite (ce sera grâce à ce qu’on aura « fait » ; il y a une perception de l’action politique comme il y a un sentiment d’insécurité : le rapport de cause à effet est parfois tordu, et le but pour de tels professionnels de la communication, c’est de profiter des apparences), et si ça ne marche pas, ce sera parce que le contexte a changé ou que les gens n’ont pas compris la teneur de nos non-décisions.

Depuis trente ans que ces agitations gouvernent nos dirigeants, rien n’est à mettre à leur crédit. Ce qui n’est pas bien étonnant ; quand il y a des problèmes à résoudre, il ne faut pas s’étonner qu’à moyen et long terme, le problème persiste et finisse même par pourrir. Et quand arrive une crise exceptionnelle (d’autant plus problématique que tout est pensé dans un monde sans aléas exogènes et dans une logique des flux tendus), ils sont incapables de changer leur logique de défaussement, et sortir de leur obstination courtermiste.

Plus que trouver des solutions, comprendre une situation, prendre des décisions, ils espèrent encore que la crise se réglera d’elle-même et continuent de s’agiter pour donner le change. Leur idée fixe, dans un monde où le PIB est la seule valeur baromètre de la santé du pays, c’est la productivité et donc la reprise et le retour à la normale. Et ils espèrent que le port du masque devienne cette panacée tant espérée, tombée du ciel, capable de leur offrir ce retour à la normale ; ou que le nombre de tests (puisque c’est une solution « vue à la TV ») participe également à ce retour (qu’importe si les tests ne sont pas adressés aux bonnes personnes ou si les tests répondent à une logique de gestion de l’épidémie sur le moyen et long terme).

Et puis, ils voient les cas remonter, et comme en mars, pensée magique : ça va bien s’arrêter à un moment, quelqu’un va bien trouver une solution à temps…

Le plus cynique dans tout ça, c’est que même s’ils n’y comprennent pas grand-chose en crise sanitaire (on rappelle que c’est un politique — futur premier ministre — qui a été chargé du déconfinement, pas un épidémiologiste, parce que lui, il serait peut-être historien des épidémies, et il se rappelerait sans doute que déjà lors de la grippe espagnole, il y avait de nombreux exemples de déconfinements hâtifs suivis de nouvelles vagues d’infections), ils ont fini par comprendre que ne pas viser l’éradication d’un virus en contrôlant strictement les entrées sur le territoire et le traçage des positifs, ça voulait dire quelques dizaines de milliers de morts, mais ils ont compris que grâce à certaines mesures soufflées par des spécialistes, il y aurait sans doute un lissage des morts qui permettrait aux hôpitaux de gérer les malades. Ça, ils l’ont bien assimilé, et c’est ce qu’on est en train de vivre : l’épidémie repart depuis des mois, mais les contaminations et les hospitalisations ne montent pas en flèche d’un coup comme en mars. Sauf qu’en réalité, personne n’en sait rien ; personne ne sait jusqu’où ça peut aller ; la seule chose qu’on sait, c’est que sans éradication visée (« vivre avec le virus »), ça monte. Certes, moins fort que lors de la première vague, mais, irrémédiablement, ça monte. Ce qui implique quand même une montée des cas graves et surtout des morts, c’est pas abstrait.

Il y a donc quelques inconnus concernant les réalités épidémiques (de moins en moins), et il y a surtout une décision, là bien réelle, qui est de laisser mourir plusieurs dizaines de milliers de Français pour espérer que l’activité du pays n’en soit pas trop affectée. L’espoir toujours, celle exprimée par le Président il y a quelques mois dans un journal américain (en parlant de foi ou de destin, de mémoire). Et la même vision partagée avec tous les autres gouvernants de droite de la planète. L’idée que les crises sanitaires ne doivent pas infléchir les impératifs économiques. Pensée magique. Au lieu de se rendre compte que leurs croyances sont en train de voler en éclat à cause d’un événement pas si imprévisible que ça (dans une logique à long terme), on préfère se réfugier dans le déni et dans l’espoir qu’une solution arrivera par tomber du ciel. D’où la croyance que la science sera capable de proposer rapidement un vaccin efficace (on attend toujours un vaccin contre le rhume — provoqué par des coronavirus —, c’est dire si les espoirs aveugles placés en un vaccin peuvent paraître optimistes).

Et là, j’ai peur que ces derniers six mois, le Président ait été tenté en permanence d’écouter certaines personnes avec des influences contraires. D’un côté, le Ministre de la santé, l’ancien Premier ministre, qui, me semble-t-il, comprenaient les difficultés et les enjeux de cette crise sanitaire (et notamment, je le pense, la nécessité non pas de contrôler le virus avec l’optique de « vivre avec », mais de l’éradiquer parce que l’activité ne saurait reprendre durablement, la confiance revenir, y compris dans un secteur important en France qui est le tourisme et la culture, avec des mesures contraignantes et durables) ; et de l’autre, sa femme et nombre de personnalités de droite dont on sait aujourd’hui, avec les deux extrêmes, qu’elle est assez perméable à l’idée du « vivre avec le virus ». Avec le nouveau Premier ministre, il semblerait qu’on ait changé de braquet et décidé de naviguer sans freins… quoi qu’il en coûte.

Notes Sur l’épidémie de Covid-19

Street scene : une séquence de Face au crime (Crime in the Streets), Don Siegel (1956)

Juste avant d’écrire Douze Hommes en colère, Reginald Rose écrit Face au crime, l’histoire d’un gosse des rues pauvres de New York, un « sauvageon » qui semble en vouloir à la terre entière et qui projette, avec deux de ses amis, de tuer un homme qui a osé lever la main sur lui. Le film, qui sera réalisé en 1956 par Don Siegel, est assez moyen, mais il a le mérite d’illustrer ce caractère de gosses des rues rejetés par la société qui en retour s’affirment dans la délinquance.

Il y a une scène en particulier qui, en une tirade, dit tout de cette condition de « sauvageon ». Plus d’un demi-siècle après, Rose est mort, Siegel est mort, les interprètes de cette séquence sont morts (James Whitmore et John Cassavetes dans son premier rôle), mais cette tirade d’un travailleur social sonne toujours aussi juste.

Face au crime, Don Siegel (1956) | Lindbrook Productions

La scène : Le travailleur social (James Whitmore) rejoint Frankie (John Cassavetes) sur la terrasse de son appartement qui domine la rue et que Frankie et ses amis ont l’habitude de rejoindre en passant par l’échelle de secours.


Le travailleur social : Puis-je t’aider ?

Frankie : Que voulez-vous ?

Le travailleur social : Parler.

Frankie : Nous avons parlé.

Le travailleur social : Non, tu as parlé. J’ai écouté.

Frankie : Cassez-vous.

Le travailleur social : C’est ta sortie de secours ? (Il s’apprête à partir.)

Frankie : Attendez ! Vous en tirez quoi ?

Le travailleur social : Je te l’ai dit. On me paie.

Frankie : Les heures sups ?

Le travailleur social : Non.

Frankie : Il est 18 h. Pourquoi vous restez ?

Le travailleur social : Tu en vaux la peine. Je ne te mentirais pas. Tu me laisses parler ?

Frankie : Ça ne fait aucune différence. Ce sont des mots. Qu’importe ce qu’on dit.

Le travailleur social : Tu crois que je vais te faire la leçon ? Non. Je te connais. Nous allons te mettre à nu.

Frankie : Alors courage.

Le travailleur social : Ça commence comme ça. Tu avais 8 ans. Ton père est parti sans te dire au revoir. Tu ne l’as jamais revu. Puis il y a eu un autre enfant, Richie. Plus de mère. Elle s’occupe du bébé. Toi, tu es un grand. Alors tu pars et tu pleures une dernière fois. Tu avais 8 ans, mais tu avais un siècle. Plus personne ne t’aimait. Puis tu as appris quelque chose. On fait attention à toi quand on te corrige. Les autres gosses, s’ils sont gentils, on les ignore. Alors ils traînent dans les rues, comme ils hurleraient : « Et moi ! J’existe aussi ! » Certains se blessent. La plupart grandissent. Pas toi. Tu as toujours huit ans. Tu hais et tu te fais haïr. C’est la seule manière que tu as de te connaître. « Regardez, je suis la pire des choses ! » « Je suis si mauvais que je suis intouchable. » Mais tu n’admets pas… que tu es mauvais juste pour te faire remarquer. Tu appelles ça prendre ta revanche. Parce que tu vis dans un taudis. C’est ce qui me rend malade chez toi. Tu hurles combien les choses sont mauvaises. Bien sûr, mais tu crois que toi seul le sais ? Il y en a des milliers comme toi qui se cognent la tête contre le mur. Ils essaient d’améliorer les choses. Tu pourrais en être le chef. C’est vrai. Tu es quelqu’un de rare : un chef. Mais ça serait trop difficile ! Ce serait créer du nouveau, au lieu de pleurer. Ça serait grandir. Tu me donnes envie de pleurer. Tu as 18 ans et tu vas mourir. Je ne sais pas quand ça va arriver. Mais tu vas tuer, et tu te feras tuer. Ça ne peut pas finir autrement. Et quand ton corps tombera sur le trottoir, personne ne se retournera. Tu me fais de la peine. C’est la pire des choses, car je t’aime bien. Tu veux de l’attention ? Laisse quelqu’un t’aimer.

Neutralité du professeur

Intéressant ce nouvel hashtag pour dénoncer les profs sur Twitter. En dehors des anecdotes relevant de la justice, ces petites histoires illustrent bien le malaise qu’on peut vivre durant sa scolarité.

Quand je lis les réponses rappelant qu’il y a des profs sympas qui peuvent changer votre vie, ben, c’est un peu le problème selon moi. Les profs souffrent de cette volonté de devenir des phares dans la vie de leurs élèves, et ce faisant personnalisent à outrance le rapport aux élèves. Quand les profs se permettent des remarques, des conseils, ils sortent toujours de leur domaine de compétence ou de leur mission et se mêlent de ce qui ne les regarde pas. Si ça peut venir d’une volonté de bien faire, en personnalisant ces rapports, ils en viennent naturellement à créer des affinités avec certains et en rejetteront d’autres même sans s’en apercevoir. On ne peut pas être le phare de centaines de bambins. Quelques-uns pourront être réceptifs à une attention soudaine, mais ça se fera le plus souvent au détriment des autres. Quand on veut faire ami-ami avec des gamins, quand on réduit la distance neutre que chaque professeur devrait adopter pour s’approcher de quelques-uns, on se détourne de tous les autres, et en réduisant cette distance, on ne se pose plus en professeur mais en être humain, donc, potentiellement, en connard ou en imbécile.

Si certains élèves peuvent apprécier de voir des adultes se mettre à leur hauteur, d’autres apprécient guère que des adultes profitent de leur statut d’adulte et de professeur pour réduire cette distance : même si cela part souvent d’une bonne intention encore une fois, un adulte qui donne son avis perso sur ce qui ne le regarde pas, perso, et j’imagine ne pas être le seul, ça me donnait surtout envie de faire le contraire de ce qu’on pouvait me dire. Parler à un enfant quand on est adulte, ça peut vite être invasif et être perçu, selon le ton ou ce qui est dit, comme illégitime. C’est souvent parce que des adultes se mêlent de ce qui ne les regarde pas que des élèves se sentent mal dans le milieu scolaire, se sentent parfois (mal) jugés, que de la jalousie et du ressentiment commencent à poindre chez certains, et que tant d’enfants se sentent blessés par des réflexions d’adultes grisés par la position qu’ils prennent en sortant de leur neutralité. Sortir de cette neutralité, c’est en réalité exercer sur l’enfant une forme de soumission et un rapport de domination contraint auquel l’enfant ne pourra plus se défendre que par la violence verbale voire physique et par un rejet de ceux qui ne restent pas à leur place et de l’institution toute entière.

Se sentir le droit, ou le devoir, de donner des avis sur tout, même ce que l’on croit être des conseils, c’est un rapport de domination qu’on impose à l’autre. L’éducation, ce n’est pas ça. Étant extrêmement rétif à toute forme de domination, pour me parler, il fallait le faire avec une certaine dose d’humilité, car mon niveau d’acceptabilité de ce système avait très vite atteint ses limites. Alors je n’ose même pas imaginer le rejet que peuvent éprouver certains élèves devant faire face à un type d’intrusion et d’écarts à cette neutralité bien supérieur à ce que j’avais pu rencontrer (racisme, sexisme, remarques physiques, etc.). Je n’ai jamais accepté que ceux qui me paraissaient rarement légitimes à m’en donner, me donnent des ordres, surtout quand j’estimais que ces « ordres » sortaient de cadre scolaire ; je n’ai par ailleurs jamais bien reçu les remarques et conseils venant d’adultes pour qui j’avais très rarement du respect en tant que personnes (pour une grande partie parce que j’estimais que le respect n’était pas dû à un statut d’adulte ou de professeur, mais se gagnait avant tout ; et curieusement, ceux qui me reprochaient mon insolence étaient souvent ceux qui tutoyaient leurs élèves et s’amusaient le plus à nous faire part de leurs commentaires incessants). Dès qu’un professeur sortait de ce cadre, que ce soit avec moi mais plus souvent avec d’autres, ça me donnait moi l’envie de devenir insolent (voire toute légitimité à l’être), ou à foutre le bordel en classe : quitte à sortir du cadre et du respect de chacun, autant que les élèves imitent leurs professeurs, je pensais. Alors, j’étais sans doute un emmerdeur, j’ai peut-être aussi une répugnance particulière à toute forme d’autorité, mais c’est aussi parce qu’on me permettait d’affirmer ma part personnelle en classe, avec des professeurs désireux de sortir du rapport informel professeur/classe que cela était possible. Quand un professeur se donne le droit de faire des remarques qu’elles soient justes ou non, de donner des avis sur ce qui ne le regarde pas, de venir prodiguer ce qu’il croit être des conseils, on permet aux élèves de s’affirmer tout autant en dehors de l’ensemble impersonnel de la classe, et c’est rarement le meilleur qui ressort alors des élèves. Une bonne partie du manque d’autorité de certains professeurs doit venir de là ; et probable que ce manque de neutralité de la part des professeurs soient encore plus évidents quand ils exercent dans des milieux sociaux différents du leur : en cherchant à aider, paradoxalement, ceux qu’ils savent ou pensent être en difficulté sociale, ils ne réussiront qu’à exacerber un peu plus le sentiment d’inégalité des élèves en reproduisant les inégalités dont ils peuvent être victimes dans la société au sein de la classe (certains pauvres par exemple n’ont pas envie qu’on leur rappelle à l’école qu’ils le sont). Aucun professeur n’avouera qu’il délaisse certains élèves au profit de certains autres, seulement chercher à personnaliser chaque cas, en aider certains, donner des avis ou livrer des commentaires pour d’autres, c’est de fait créer une inégalité dans la classe.

Un professeur n’est ni un ami, ni un clown, ni un parent de substitution, ni un conseiller, ni un guide, ni un psychologue, ni un juge. Sa neutralité doit être quasi absolue. On souhaite sortir de cette neutralité ? On prend le risque que son autorité soit remise en question. J’ai toujours perçu le professeur comme une sorte de coryphée dont le rôle serait de délivrer des informations au public : il est seul sur scène, il s’adresse à lui sans prendre tel ou tel spectateur à témoin (distance), et il ne porte aucun jugement sur le drame qui se joue sur scène (neutralité). Peut-être une vision vieillotte de l’enseignement, mais les professeurs devraient prendre conscience qu’ils ne sont pas là pour interférer dans la vie des élèves. Je sais que depuis longtemps déjà, on incite les professeurs à impliquer les élèves un à un et tour de rôle dans leurs cours, j’ai toujours vu ça comme des bons et des mauvais points qu’on lançait gratuitement aux élèves, une manière aussi de leur apprendre à devenir dociles et accepter d’être en permanence jugés, de répondre comme il faut, tout en apprenant sagement à ne jamais interrompre. Dans l’idéal, même quand les élèves répondent à côté, on positive et tout le monde apprend des erreurs de chacun, mais dans une grande majorité des cas, c’est vécu comme une punition, comme une humiliation, comme une mise à nu de nos failles ou plutôt de ce que ces adultes décident être des failles. Et très souvent, les professeurs sont maladroits (ou cons) et sortent encore plus de ce cadre et se laissent aller à des commentaires blessants ou inappropriés. Ce qui n’arriverait pas si on décidait d’une neutralité quasi totale.

On me rétorquera alors que les professeurs ne sont pas des robots, et je serai d’accord. Mais s’ils sont des êtres humains, raison de plus pour réduire le plus possible leur capacité à nuire en tant qu’être humain et en tant qu’adulte face à des personnes mineures.