Le Lac de la femme, Yoshishige Yoshida (1966)

Okada et fugue en ré mineur

Le Lac de la femme

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Onna no mizûmi

Aka : Le Lac des femmes

Année : 1966

Réalisation : Yoshishige Yoshida

Avec : Mariko Okada, Shigeru Tsuyuguchi, Tamotsu Hayakawa

Moins pesant et long que Eros + Ennui. Des images toujours aussi belles et une une histoire plus simple, des dialogues moins bavards. Ça tourne encore autour du cul et de la liberté sexuelle, il y a des longueurs à la Antonioni (dont on ne peut s’empêcher de penser, notamment quand ils sont sur la plage à traîner). Déjà dans Eros il y avait une sorte de référence Godard-Tarkovski qui sentait le renfermé.

L’histoire est parfaitement prévisible (ce n’est pas un reproche), parce que dès qu’il est question dans l’exposition que l’amant prenne en photo la femme, nue, on comprend que ça va être tout le problème du film… Elle se fait voler les négatifs et là commence un chantage un peu particulier. Celui qui la fait chanter ne veut pas d’argent…

Rapport malsain entre « l’homme » et sa « proie ». L’amant dit qu’elle a un visage magnifique et elle ne semble pas comprendre. Pourtant, dans une des scènes, les plus fortes du film, elle manque de se faire avoir « à cause de sa beauté ». Une femme aussi belle ne peut être que la proie des hommes. Elle attise leur appétit sexuel, leur lâcheté, leur animalité. Quand elle rencontre un homme à la gare, elle lui demande si c’est lui qu’elle a eu au téléphone et qui la fait chanter… L’homme répond que c’est lui sans en dire plus, et elle ne cherche pas à en être certaine, alors qu’il lui propose de rentrer avec elle. Au dernier moment, une annonce dans la gare lui est adressée, et elle comprend qu’elle ne suit pas le bon homme… L’incommunicabilité à la sauce nippone.

Les personnages se disent trois phrases par scène, et on n’en sait jamais plus. Ils n’arrivent pas à communiquer, ils ne savent finalement pas ce qu’ils veulent, et la sexualité apparaît comme une dernière chance de communiquer. Plus intéressant que Eros où ça papotait à l’infini pour savoir si c’était bien de coucher avec untel ou untel… Masturbation préliminaire, déjaculation et précaution. Chacun se tripote et jouit dans son coin. Yoshida inventait l’incoïtniquabilité.

Pour un tel rôle, il faut une actrice crédible. Et Mariko Okada l’est assurément. Entraperçue chez Ozu ou Naruse sans qu’elle crève réellement l’écran. Dans Fin d’automne, je m’étais questionné en la comparant à Yôko Tsukasa sur ce qu’était la beauté japonaise. Il y a un mystère derrière tout ça… Elle ne m’avait pas paru bien jolie… C’est qu’elle y tenait un rôle d’idiote. Tout le contraire ici. Avec six ans de plus, avec le masque de l’incommunicabilité en plus, elle apporte à son personnage dignité et autorité alors qu’elle est manipulée jusqu’à l’accessoiriste qui s’amuse à changer pratiquement la couleur de sa robe entre chaque séquence. Noire, blanche, noire blanche, comme une fugue stroboscopique. Une femme finalement, plus on la regarde, et plus on la trouve belle… Surtout quand elle oublie d’être idiote. Il faut la voir gracieuse et d’une féminité toute occidentale avec cette robe et ce foulard sur la tête à la Audrey Hepburn. Il n’y a pas un brun de tradition dans ce film, alors que Eros naviguait entre deux périodes opposées. Et fort heureusement, ce n’est pas encore la géométrie écrasante de Purgatoire eroïca.

Il y a ici une alchimie qui apparaît moins évidente dans les autres films. Dans la collection Yoshida, je serais en tout cas avec ce Lac de la femme à mon plus haut orgasmanémique.

Et comme à son habitude Yoshida propose un concert d’images géométriques étourdissant, les lignes de fuite structurant le plus souvent la composition des plans, quand ce n’est pas une ligne d’horizon imaginaire (voire en contrechamp, une ligne de plongée suivant alors mécaniquement la direction d’un fil à plomb…), le tout pour ne jamais mettre les sujets du film au centre de l’objectif et les enfermer au contraire comme des objets dans un cadre trop grand pour eux. L’impression d’harmonie en tout cas est réelle :

Le Lac de la femme, Yoshishige Yoshida 1966 Onna no mizûmi | Gendai Eigasha


Liens externes :


Le Mystérieux X, Benjamin Christensen (1914)

Le classicisme à travers les âges

Note : 4 sur 5.

Le Mystérieux X

Titre original : Det hemmelighedsfulde X

Année : 1914

Réalisation : Benjamin Christensen

Avec : Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald

La supériorité du cinéma scandinave dans les années 10 sur l’ensemble des autres productions du monde n’est plus à démontrer, cependant voir aujourd’hui Le Mystérieux X à côté des films qui lui sont contemporains ne fait qu’appuyer un peu plus cette évidence. À l’orée de la guerre de 14, et quatre ans après L’Abysse, tous les principes de ce qui deviendra plus tard le classicisme sont déjà bien présents.

Le classicisme, plus tard largement adopté par le cinéma hollywoodien, est une manière de réaliser des films en essayant d’adopter des procédés largement compris dans le public et qui visent à présenter le sujet avec le plus de transparence possible. On évite les expérimentations techniques ou narratives, et sur le curseur identification / distanciation, la préférence va clairement vers le plus d’identification possible : on présente un spectacle au public, on cherche à le distraire, certainement pas à l’éduquer, lui faire faire un pas de côté ou à l’impressionner (en 1914, je doute cependant que ces principes énoncés surtout après-guerre soient volontaires).

Et pourtant, pour faire du classicisme en 1914, il faut bien adopter des procédés qui pouvaient apparaître pour beaucoup à l’époque pour expérimentaux. On a dépassé le stade un peu partout dans le monde où on se contente de plans fixes, mais on ne prend pas toujours encore conscience des possibilités narratives des outils du cinéma, et on met parfois plus l’accent sur les décors et les péripéties pour gagner l’adhésion du public. Ce cinéma-là, c’est un cinéma qui amuse la galerie, qui est toujours en recherche de nouvelles formes, de nouvelles audaces, et n’a pas peur des excès (sans toutefois être encore expérimental : l’audace est à l’écran, pas dans la technique). C’est l’époque déjà des reconstitutions grandioses en costume (péplums ou collants), des thrillers jouant sur les légendes urbaines (Traffic in Souls), des premiers longs westerns (The Squaw Man, Le Serment de Rio), des serials à moustache façon Brigade du Tigre (Fantômas), des slapsticks ou des mélos familiaux ou sociaux. Je parle d’excès, on dirait sans doute plus à l’époque « exotisme ». Or, il y a une particularité, me semble-t-il, qui est bien plus constante dans le cinéma scandinave de cette époque, et qui serait certainement à l’origine de ce classicisme, c’est que ce cinéma est sans doute à mi-chemin entre le théâtre réaliste, bourgeois et déjà assez psychologique (Ibsen, Strindberg), et les récits folkloriques qui seront bientôt adaptés par d’autres réalisateurs scandinaves en précisant alors un peu plus cette notion de classicisme et de transparence.

Ainsi, le canevas du film, dans un premier temps, a tout du drame réaliste bourgeois (un théâtre qui s’applique à éviter les excès de la scène mélodramatique et populaire) : la femme d’un militaire est convoitée par un comte un peu insistant qui se trouve avoir des activités en parallèle disons… antipatriotiques. La femme peine à se défaire de ce comte un peu lourd et pense pouvoir s’en débarrasser en lui filant sa photo (ne faites jamais ça, mesdames). Vous donnez ça à un comte, il vous prend le bras… (et la tête). Alouette. La guerre éclate, le mari est chargé de transférer un ordre scellé vers un commandant de la marine…, mais en bon petit bourgeois qu’il est, il passe chez lui entre-temps saluer sa chère et tendre épouse. Manque de chance, l’amant, à qui elle croyait avoir dûment présenté la porte, revient aussitôt par le placard (où tout amant qui se respecte aspire à se trouver un jour). Madame n’apprécie guère (de 14) ces manières de goujat et ne s’en laisse pas comter. « Ciel, mon mari ! »

On frôle déjà un peu le mélodrame, je le reconnais, mais Christensen n’y sombrera pourtant jamais. Comme au théâtre, le comte, pas plus que ça gêné aux entournures, se cache derrière l’encoignure formée au premier plan par la cheminée. (C’est peut-être ce qu’il y a de moins cinématographique dans le film, mais cette situation rocambolesque à peine crédible, et plutôt habituelle au théâtre dans des tragédies ou des mélos, sera bizarrement compensée ici par le placement et le mouvement de la caméra.) La femme et le mari s’absentent au premier étage, et le comte, dont on sait déjà que c’est un espion, en profite pour décacheter l’ordre scellé avant de le remettre où l’avait laissé l’officier…

Le mari repart le cœur léger et la fleur au fusil ; sa femme se débarrasse une fois de plus de celui qu’elle peine décidément à faire comprendre ne pas vouloir accepter comme amant. L’espion s’en va et rejoint le moulin où il a l’habitude d’envoyer ses messages par le biais de pigeons voyageurs. Le message est envoyé, mais peut-être déjà pas bien habile pour un amant dans le registre des portes qui claquent, il reste bloqué à la cave, la trappe de celle-ci restant coincée par la porte du moulin (là encore, je vais y revenir, on pourrait trouver ça ridicule, ou digne d’un mélo tiré par les cheveux, mais la mise en scène fait tout et parvient à faire ressentir au contraire une véritable tension de thriller).

Le pigeon est intercepté, l’ordre scellé semble accabler le mari, il est accusé pour trahison, bref, à partir de là, on entre peut-être un peu plus dans des péripéties dignes des mélodrames d’aventures de l’époque (comme Les Exploits d’Elaine). Pourtant, c’est toujours la mise en scène qui parviendra à ne jamais y tomber complètement (le cinéastes danois parviendra, à travers le montage et le choix des plans, à faire ressortir la tension des situations sans trop en demander à ses acteurs : il en reste encore des traces dans les réactions, car au théâtre, cette tension, ne pouvant naître de la mise en scène, est accentuée par le jeu des acteurs ; mais globalement, on reste toujours plus du côté du réalisme que du mélodrame). Finalement, le mari échappera à la mort grâce à une preuve qui accablera le comte…

Voilà pour le sujet. Maintenant, comment Christensen s’y prend-il pour adopter une forme de mise en scène transparente ? D’abord, au niveau du montage alterné, la maîtrise est totale : il passe allègrement d’un lieu à un autre sans forcer des alternances répétées auxquelles certains cinéastes à l’époque ont souvent recours pour rendre spectaculaire une situation. Christensen s’en sert réellement pour faire du « pendant ce temps » ou plus simplement encore pour annoncer l’entrée future d’un personnage venant en rejoindre d’autres. Son montage alterné est ainsi permanent (comme il le deviendra presque systématiquement sous sa forme classique) et, ce qui est plus remarquable, transparent.

Au niveau des échelles de plan, notamment au début du film, ce n’est pas encore bien maîtrisé, et en tout cas pour un visionneur du XXIᵉ siècle, on perd alors en transparence à cause de deux ou trois faux raccords (ou des sauts brutaux comme le passage direct d’un plan moyen à un insert). Mais tous les cinéastes de l’époque ne s’embarrassent pas toujours avec les échelles de plan. Une échelle de plan, on risque parfois les faux raccords, mais ça offre surtout beaucoup plus de possibilités narratives. Et notons ainsi comme seul exemple, le dernier plan du film qui est un raccord dans l’axe parfaitement exécuté : on n’y voit que du feu (transparence toujours).

Les mouvements de caméra ne sont pas en reste. Transparence toujours, il s’agit de mouvements imperceptibles, d’ajustements de la caméra sur son axe (léger travelling d’accompagnement, très commun à l’époque), ou même des petits travellings de face. Le mouvement de caméra le plus étonnant est celui qu’opère Christensen dans la séquence du moulin cité plus haut en passant de la trappe, que le comte tente en vain d’ouvrir, mouvement qui se poursuit lentement vers la porte (que l’on voit tressauter au rythme des coups qu’envoie le comte sous la trappe), puis sur ses gonds : on comprend alors que la porte ne peut pas être désolidarisée de ses gonds, car une sorte de loquet l’y empêche.

 

Seul procédé étonnant à classer plutôt du côté des effets de distanciation : le recours parfois à des plans de face. Le cinéaste n’ayant recours à cet effet étrange qu’avec le personnage féminin (et une fois sur lui-même – puisqu’il joue le mari officier – vers la fin quand il entend le garde tirer sur son fils), on pourrait difficilement penser qu’il s’agit là d’un réflexe issu du théâtre. Au contraire, cela semble être parfaitement volontaire, et un choix quasi-esthétique, voire une référence à ce plan d’Asta Nielsen dans L’Abysse qui m’avait tant impressionné (et pour être précis, l’actrice n’était pas de face mais de dos, et la singularité des plans vient surtout de la symétrie qui y est recherchée). La référence aurait même presque été poussée au point de prendre une actrice ressemblant à la star danoise. (Mais ici, le film n’étant sans doute pas assez tiré par les cheveux, c’est moi qui en rajoute peut-être un peu.)

Bref, les années 10 appartiennent aux pays scandinaves avec leurs cinéastes précurseurs du classicisme, Le Mystérieux X en est un bon exemple.


 

Le Mystérieux X, Det hemmelighedsfulde X, Benjamin Christensen 1914 | Dansk Biograf Compagni


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1914


Les Assurancetourix de l’Éducation nationale

Billet écrit à la suite de l’écoute d’une émission de La Méthode scientifique intitulée Enseignement des sciences : comment trouver la bonne formule :

Je vais encore être désagréable avec les profs. Je retrouve typiquement chez ces deux intervenantes spécialistes de l’éducation la prosodie ronflante des profs qui pour moi est en partie responsable du défaut d’attention de certains élèves et donc de leur décrochage inéluctable.

J’ai toujours été un mauvais élève, et cela dans toutes les disciplines, je me sens donc un peu légitime pour pointer du doigt certaines des causes expliquant qu’il y aura bien souvent toujours une partie de la classe hermétique au discours du professeur.

Il se trouve qu’en parallèle de l’école, dès mes dix ans, je prenais des cours de théâtre. Or, une des choses étranges qui m’a toujours frappé durant mon douloureux passage dans la scolarité, c’est que ce que j’apprenais au théâtre n’était pas appliqué par les professeurs.

On me dira que diriger une classe ce n’est pas la même chose que jouer en public. Peut-être, mais les principes de transmission et d’expression sont les mêmes. Or je crois avoir compris qu’on s’appliquait à l’Éducation nationale à faire exactement comme si un cours n’était pas une représentation.

Derniers Jours, Angelo Morbelli (Villa Reale di Milano)

D’un côté on a des professeurs qui vont partir dans ce qu’on appelle au théâtre des tunnels (de longs monologues sans relief qui perdent le spectateur), de l’autre, des professeurs qui vont ramer à chercher un contact avec chacun des élèves et à les faire participer un à un ou à tour de rôle.

Ces deux modes de relation expliquent en partie pourquoi les professeurs ont toujours réclamé qu’on baisse le nombre d’élèves par classe. Quand on fait des « tunnels », on est incapable d’adapter sa prosodie au volume de la salle et au nombre d’élèves. Quand on cherche un contact direct avec les élèves pour les impliquer dans le cours, on arrive à le faire en général qu’avec quelques élèves, du premier rang, les autres sont exclus. On explique parfaitement ça au théâtre : interagir avec une partie de la salle, c’est exclure l’autre.

Ça s’explique assez facilement d’ailleurs : on peut accepter une certaine forme de connivence entre un « groupe » contre un autre si on est inclus dans ce groupe. Si on coupe la classe en morceaux, en cherchant volontairement ou non à instaurer une forme de connivence avec certains élèves, cette connivence sera automatiquement fondée sur le rejet de ceux qui deviennent spectateurs de cette connivence. Elle se fait donc avec une classe en tant qu’entité unique, ou elle ne se fait pas.

Ainsi, durant ma courte carrière d’élève endormi au dernier rang, je n’ai jamais vu un professeur adopter correctement les codes que j’apprenais au même moment dans mes cours de théâtre. Jamais. Or, désolé d’insister, faire un cours c’est savoir parler en public.

Je veux bien croire que la pédagogie soit une science, et que tous ces spécialistes de l’éducation aient des méthodes fort élaborées pour savoir ce qui est censé marcher pour améliorer l’écoute et les performances des élèves ; moi, j’y vois de mauvais acteurs. Parce qu’un acteur, avant de savoir composer son personnage, doit savoir se faire comprendre.

C’est aussi le rôle d’un professeur. Et rares sont les professeurs capables de se faire entendre par une classe entière.

On ne s’adresse pas, jamais, à des élèves en particulier (sinon brièvement et en gardant toujours contact avec les yeux avec le reste de la salle). Au théâtre, on dit qu’on « projette » (c’est une image) sa voix jusqu’au dernier rang (la quasi totalité des professeurs ont la tête baissée et s’adresse aux deux premières rangs excluant ainsi les élèves du fond). Quand on parle à quelqu’un à cinquante mètres, on ne fait pas autrement. Pas besoin de crier, mais le débit, le timbre, le souffle, la projection de la voix s’adaptent à la position de son (ou ses dans une classe) interlocuteur. La tête et les yeux « balayent » la salle sans jamais s’arrêter (ou rarement) sur un spectateur / élève.

Si toutefois on a besoin d’interpeller un élève en particulier, on le regarde, mais le corps et surtout la voix continue de porter jusqu’au dernier rang. Car il faut toujours entretenir cette connivence avec le reste de la salle. Interpeller un élève, ce n’est pas l’interpeller individuellement, c’est le prendre comme support à sa « démonstration » ; l’élève en question est un intermédiaire avec les autres élèves. On individualise un élève (comme un spectateur), et c’est la confiance, l’écoute, du reste de la classe qu’on perd. Et avec des élèves, je dirais qu’il faut que ça reste très furtif.

Quand on décide de s’adresser ainsi à un élève en particulier, par ailleurs, on évite de changer tout à coup de voix quand on s’adresse à un élève du fond… D’une part, parce que c’est le signe que le professeur jusque-là ne s’adressait qu’aux premiers rangs, et surtout, ça donne l’impression qu’il se rend compte tout à coup qu’il y a des élèves situés au fond. Paradoxalement, en cherchant à les inclure… on ne fait que les exclure un peu plus.

Et j’insiste : la priorité, c’est de parler pour les élèves au fond de la classe. Quand vous parlez dans une salle pour les personnes assises au dernier rang, vous parlez également pour celles assises au premier. Quand vous parlez en revanche dans une salle aux personnes du premier rang, vous excluez tous les autres (ce n’est pas techniquement impossible de parler au premier rang, mais je le répète, il faut alors garder en permanence le lien avec le reste de la salle).

Je sais que le fond de la classe a toujours valeur, à la fois pour certains élèves et pour des professeurs qui pensent ne pas être dupes, de refuge pour les mauvais élèves. Si un professeur avait conscience que s’adresser à une classe entière, c’était s’adresser pour ceux du fond (en y adoptant donc les techniques de voix et de regards décrites plus haut), aucun élève ne s’y sentirait soit tranquille soit à l’écart.

Le débit, le rythme, l’accentuation, bref tout ce qui constitue la prosodie chez un orateur, doit être adapté à la salle. D’une manière générale, je dirais qu’il vaut mieux en faire plus que pas assez. Sur scène, quand on « s’adresse » au public, indirectement ou non à travers des monologues, et qu’on déclame son texte, les mauvais acteurs ont tendance à réciter (en tout cas, à ne pas maîtriser les diverses techniques qui permettent de faire illusion et de s’assurer l’écoute du public). Un professeur n’est pas confronté à cette situation (quoi que, à force de ressortir les mêmes schémas de cours et qu’ils tombent dans le ronron monotone des acteurs qui « s’installent », on y est presque), en revanche, quand il est mauvais (ils le sont pratiquement tous), il adopte à peu de choses près la prosodie d’un acteur qui récite :

– débit monocorde

– rythme constat qui coule comme un flot ininterrompu (impression que c’est le flot qui contrôle l’orateur, pas le contraire)

– pas d’accentuation (tout est au même niveau et ça donne l’impression de faire des arabesques mélodiques pour faire joli ou semblant de structurer sa pensée)

– pas de pauses

– impression de surplace (quand on parle, on est poussé par une intention : toutes nos phrases sont construites pour s’orienter vers une fin de phrase où est censée se trouver une intonation mettant un point final à la couleur que l’on a choisi de donner à notre pensée)

– regard flou et fixe (voire un regard qui rebondit d’un point fixe à un autre : parce qu’il n’est peut-être pas inutile de dire qu’une personne qu’on écoute, c’est une personne qui se laisse regarder d’une part – regarder fixement, c’est souvent un refuge, là, pour le mauvais orateur –, mais aussi une personne qui grâce à la vivacité d’un regard toujours en mouvement, « balayant », laisse pénétrer sa « pensée » ou son « imagination » ; en réalité, le spectateur n’a évidemment pas accès à sa pensée, mais son visage est un peu comme un livre ouvert, ses yeux sont expressifs et le spectateur non seulement comprend mieux ce qui vient d’être dit mais arrive mieux à prévoir la suite – car souvent, puisque la pensée est censée précéder la parole, l’œil indique souvent la nature de ce qui va suivre – c’est pas de la magie, c’est ainsi que l’être humain fonctionne),

– gesticulations (oui, on parle aussi avec son corps, et en l’occurrence ici souvent le piège, c’est d’avoir le corps qui commente mollement le flot de parole)

Il y a d’autres problèmes que je retrouve exactement dans la parole de ces deux spécialistes de l’éducation et qui m’ont toujours interpellé : c’est la confusion, l’abstraction, la profusion de détails ou de détours inutiles dans le discours du professeur.

J’adore Proust, mais écouter les cours « magistraux » de certains professeurs, c’est un peu parfois être embarqué dans des tunnels alambiqués et creux. On pourrait dire que c’est la beauté de l’esprit français, et je serais sans doute le premier coupable en la matière, puisque déjà, dans les copies, on me reprochait ma « confusion ». Seulement, ça me faisait rire, parce que je trouvais justement terriblement confus le propre discours de ces professeurs. Quand on ne maîtrise pas les règles relationnelles avec une salle décrites plus haut, on essaie au moins d’être concret, précis et succinct dans son discours. Ce défaut qu’on reproche souvent, à raison, aux politiques ou aux hauts fonctionnaires (à tous ceux qui, paradoxalement, semblent prendre des cours de communication), je le trouvais déjà chez mes professeurs, et je le retrouve dans la manière typique de ces deux spécialistes à la radio.

On passe souvent pour évaluer les élèves, d’après ce que j’ai compris, dans d’autres pays, par des QCM. Et c’est très critiqué ici. C’est pourtant pour moi le signe que leur méthode d’apprentissage se base sur d’avantage de concret, sur des faits : tu connais ces éléments de connaissance, tu le démontres dans un QCM, point. Au moins jusqu’à un certain point, afin de définir des bases, ça me semble nécessaire de passer par ce travail. On va à l’essentiel.

En France, au contraire, on aime commenter, agrémenter une information de « pédagogie », autrement dit, on cherche à la rendre ludique, à expliquer le contexte ou que sais-je encore… Peut-être qu’avec de bons professeurs ça marcherait. Avec des mauvais, c’est un enfer. L’impression d’être Malcom McDowell dans Orange mécanique à qui on oblige de regarder Mister Bean raconter une blague en alexandrins. Un supplice.

Et à chaque discipline, j’ai eu cette impression.

En terminale par exemple, j’étais tout excité à l’idée de découvrir les cours de philosophie. Je me disais : « cool, on va apprendre des concepts nouveaux, on va en savoir plus sur l’histoire de la pensée ». Résultat ? Les dix premières heures ont été consacrées à l’étude d’un texte imbitable de Kant. Qui était Kant, ce qu’il pensait (en général), dans quel contexte (précis, pas vaguement pour « illustrer » ou égayer son cours), c’était pas important. Et je retrouvais exactement le type de cours de lettres qui déjà m’ennuyaient à mourir.

Preuve qu’un cours, ce n’est pas s’adresser à chacun de ses vingt élèves en animant sa classe comme dans Le Cercle des poètes disparus, les meilleurs cours auxquels j’ai pu assister, c’était des cours, pour le coup, magistraux, dans une grande salle.

Vous regardez des conférences d’Étienne Klein ou des cours de Jean-Jacques Hublin au Collège de France, micro ou pas, à leur manière de s’exprimer, je n’ai aucun doute sur le fait qu’ils aient conscience que parler à un public, c’est s’adresser à une entité, pas à des individus qu’il faut prendre un à un par la main. Qu’il y ait vingt ou trois cents personnes, c’est la même chose. (Et je parle uniquement de la relation dans la salle, je ne demande pas à des profs de corriger cent copies par classe.)

De manière générale, c’est assez cocasse de remarquer que ceux qui sont amenés à s’interroger sur nos méthodes de transmission du savoir, sont précisément toujours ceux qui sont les moins armés pour transmettre ces savoirs.

La formation à la française…

Je peux écouter des heures Étienne Klein sans comprendre le dixième de ce qu’il raconte, j’en tirerai toujours quelque chose, ne serait-ce que… du plaisir. Sans plaisir, on ne retient rien. Sans plaisir, pas de soif d’apprendre.

Et j’ai rien appris à l’école. Rien.


Jour de fête à l’hospice, Angelo Morbelli (Musée d’Orsay)



Le Vaisseau dans le ciel, Holger-Madsen (1918)

Géopolitique de l’exploration : sociétés et nations

Note : 3 sur 5.

Le Vaisseau dans le ciel

Titre original : Himmelskibet

Titre anglais : A Trip to Mars

Année : 1918

Réalisation : Holger-Madsen

Intéressant de mesurer l’évolution d’une conception de l’exploration spatiale dans la fiction (et tout particulièrement celle de la planète Mars) en 1918 avec ce qu’elle deviendra, réellement, dans les années 50 et ce qu’elle est aujourd’hui.

Très clairement, le film est inspiré à la fois par les récits de Jules Verne de la fin du dix-neuvième siècle et par les explorations maritimes ou polaires, ces dernières étant contemporaines au film. Dans cette vision de l’exploration, même si comme chez Jules Verne le savant peut y jouer un rôle (un savant unique, visionnaire, figure patriarcale lançant la quête du « héros »), c’est surtout la figure du capitaine, l’explorateur intrépide, héros moderne, qui s’impose encore. Cet archétype mythologique moderne sera encore d’actualité jusque dans la seconde moitié du vingtième siècle, mais avec quelques ajustements qui s’imposeront face à la réalité des explorations spatiales. Car dans cette vision, c’est encore surtout, en plus d’un capitaine unique, l’image de l’entrepreneur qui est mise en avant. On est en 1918, et en pleine guerre mondiale, les auteurs du film ne peuvent pas sentir encore le tournant qui s’opèrera bientôt sur la planète. Si le film intègre très clairement un message pacifique, il ne voit pas venir que désormais les grandes avancées tant politiques (avec ses échecs lamentables : SDN inopérante, Seconde Guerre mondiale, etc.), que scientifiques ou humaines (l’exploration spatiale) seront le fait des États, et non plus d’entrepreneurs, de savants isolés ou de capitaines courages… Bien sûr, le cinéma continuera, pas forcément toujours pour le meilleur, à exploiter ces archétypes : dans James Bond ou Superman par exemple, l’équivalent de la bombe atomique aurait été mise au point par un entrepreneur fou.

Ainsi, si les projets pacifiques de l’entre-deux-guerres ont accouché d’une souris et si les rêves d’exploration spatiale ont tardé à se réaliser, il y a sans doute deux événements au milieu du vingtième siècle qui ont changé la donne et remplacé les entrepreneurs ou les entreprises isolées par les États dans le processus d’exploration et de conquête (et ce n’était en plus pas tout à fait une réalité historique absente jusque-là, mais disons que les récits d’exploration ont toujours préféré faire la part belle aux histoires personnelles et aux « héros ») : le projet Manhattan qui sera à l’origine de la bombe atomique et le premier homme dans l’espace (ou le premier satellite, c’est au choix). Je prends parfois l’exemple de la construction du canal de Panama comme basculement géopolitique initiant la fin de l’influence française dans le monde au profit de celle des États-Unis, mais on pourrait prendre également cet exemple pour voir un autre basculement, celui de l’influence des grandes entreprises (coloniales ou non) au profit des nations : l’initiative française était issue d’une compagnie privée (voire d’une initiative personnelle), sera un échec, et c’est les États-Unis qui prendront le relais et achèveront la construction du canal. La Première Guerre mondiale, la révolution russe et le crack de 1929 achèveront encore peut-être un peu plus cette idée que les entreprises individuelles ou privées puissent être le moteur de grandes ambitions à venir. Jusqu’à ces deux événements majeurs du milieu du siècle donc qui donnera le ton dans un monde polarisé autour de deux grandes superpuissances.

C’est intéressant de voir que même si les États-Unis seront obligés d’une certaine manière à s’aligner sur les ambitions communistes, les entreprises privées (rarement individuelles, il faudra attendre l’avènement de l’informatique et d’Internet pour cela) passeront surtout leur temps à s’organiser dans un monde largement globalisé exclusivement tourné vers le profit et la consommation (ou la quête d’une émancipation individuelle à travers l’acte de produire, puis d’acheter et d’accumuler). Ayn Rand, après la guerre, aura beau vanter les vertus humanistes (sic) des entrepreneurs dans La Grève et montrer la voie à l’ultra-libéralisme, les projets, les conquêtes, les exploits accomplis au cours de la seconde moitié du vingtième siècle seront tous le fait d’entreprises étatiques, d’initiations et d’ambitions nationales, voire internationales : le premier homme sur la Lune, l’exploration du système solaire, les grandes découvertes scientifiques ou techniques (dont Internet) qui ne seront plus le fait de scientifiques isolés mais bien plus souvent de communautés supranationales et d’un effort de coopération entre scientifiques.

On peut discuter de la pertinence, ou du désir, de voir des dictatures être à l’origine de ces ambitions, quoi qu’il en soit, il semblerait qu’on ait aujourd’hui un retour en force des initiatives de grands entrepreneurs pour lancer les futurs projets d’exploration. Le bloc de l’Est s’est effondré, le capitalisme, malgré un crack et une pandémie, ne s’est jamais aussi bien porté, et les États, minés par leur dette publique, ont laissé ces vingt dernières années une nouvelle génération d’entrepreneurs faire leur nid dans l’exploration spatiale… On n’en serait presque à un retour à Jules Verne et à ce Vaisseau dans le ciel… Les États laissent ces entrepreneurs faire, les financent même souvent, et tardent à définir des règles pour tout ce qui est lié au spatial : des entreprises privées peuvent s’octroyer d’immenses zones en orbite pour leur constellation de satellites (au détriment peut-être un jour de l’accès à l’espace), ces mêmes entreprises ambitionnent de coloniser (et non plus seulement d’explorer à des fins scientifiques) ces nouveaux territoires (considérés parfois comme des ressources, Ayn Rand aurait été ravie), et peut-être qu’un jour ces entreprises seront les seules à disposer des capacités techniques et logistiques pour envoyer des hommes dans l’espace (les États-Unis se sont félicités de ne plus être dépendants des Russes pour envoyer des hommes dans l’espace, mais être dépendants d’une entreprise privée, ce n’est pas forcément mieux).

Étrange revirement : ces archétypes qui ont longtemps été passés de mode et qu’on voit aujourd’hui avec amusement dans Le Vaisseau dans le ciel, pourraient à nouveau être d’actualité si le New Space, comme on dit, continue de rogner les parts de rêve qu’on laissait jusque-là à la NASA ou aux autres agences. Attention toutefois, la Chine pourrait rabattre totalement les cartes (Artemis, l’ambition américaine du retour sur la Lune, est clairement une réponse aux ambitions chinoises) en obligeant les États-Unis à répondre aux défis d’explorations futures. Le titre anglais de ce Himmelskibet, est A Trip to Mars, peut-être que dans pas si longtemps faudra-t-il apprendre à le traduire également en chinois.

Concernant le film en lui-même, ça reste tout de même un objet étrange pour 1918 : la réalisation, en dehors d’un travelling arrière d’accompagnement étonnant, ce n’est pas encore du grand art, on peut s’amuser du maquillage quasi martien de la sœurette (répondant au nom presque prophétique de Corona), et archétypes d’époque obligent, les femmes (tant terriennes que martiennes d’ailleurs) sont limitées à n’être que des esclaves volontaires et dociles, on se croirait presque dans L’Oiseau de paradis (mythe du bon sauvage en prime, version « civilisation avancée et pacifique obéissant à une religion du bonheur végétarien mais quand même patriarcale parce que faut pas pousser les velléités pacifiques jusque dans les foyers martiens, d’ailleurs je t’ai pas dit, mais le bonheur chez nous passe par la polygamie, bref, c’est cool, ma fille va pouvoir s’envoler vers la Terre afin de répandre ma bonne parole »). Certains mythes vieillissent plus mal que d’autres.

 


Le Vaisseau dans le ciel, Holger-Madsen Himmelskibet 1918 | Nordisk Film

Liens externes :


Matrix Resurrections, Lana Wachowski (2021)

Notes diverses

Transcription de réponses faites essentiellement sur Twitter.

The Matrix Resurrections, Lana Wachowski 2021 | Warner Bros., Village, Roadshow Pictures, Venus Castina Productions

Réponse au podcast C’est plus que de la SF épisode Matrix Resurrections :

https://t.co/eQZhtMk3Tr

« L’époque n’est peut-être plus aux blockbusters mais aux séries. »

Les films cités, blockbusters contemporains sont presque tous des séries. James Bond, Spider-Man et tous les films Marvel / DC, Matrix, on est en plein dans ce qu’on appelait il y a un siècle, et qui faisait déjà le succès de ces mêmes studios à l’époque du muet : les serials. Avec souvent les mêmes recettes : l’aventure, le crime, le sentimentalisme, le complot, l’exotisme (la high-tech SF, voire le cyberpunk, c’est une forme d’exotisme). Même Dune à sa manière, c’est du serial. Adapter une seconde fois (et pardon, toujours avec si peu de talent) un feuilleton littéraire SF, ça relève aussi de la logique du serial. Avec une logique qu’on pourrait résumer ainsi : un maximum de risques pris par les héros ; un minimum pris par les créateurs (voire le public pour qui les “révisions” de ses doudous passés, s’ils ne sont pas à la hauteur, sauront toujours au moins lui rappeler l’ivresse des hauteurs passées…). Sur les quatre intervenants, vous êtes trois à souscrire totalement à cette révision (ou reboute). Quand on aime sans doute, on ne compte pas… les suites.

Seulement, il y a quelque chose qui m’interpelle dans vos commentaires et vos analyses. C’est que vous ne voyez un film qu’à travers le prisme des intentions supposées d’un auteur, jamais de l’exécution.

C’est une constante chez les critiques, on le sait. On juge et défend des films, des cinéastes, en fonction de ce qu’on suppose, ou sait, de ce qu’ils ont voulu dire. Avec cette approche (quoi, dialectique ?) on en vient toujours à trouver des justifications à des ratages. Quand le public n’est pas allé voir un film ou ne l’a pas apprécié, c’est alors qu’il ne l’a pas compris ; si le public court en voir un autre, il ne l’apprécie pas pour les bonnes raisons parce qu’il n’en a pas compris le sens (forcément).

D’abord, ça supposerait que les intentions d’un auteur (si tant est qu’il en existe un – on connaît la propension de certains critiques à faire de simples exécutants de studio de cinéastes) soient comprises. Il n’est pas rare de voir des cinéastes s’amuser des interprétations faites par certains professionnels, à quoi ces critiques ont vite fait ensuite de laisser entendre que des cinéastes peuvent révéler beaucoup d’eux-mêmes sans s’en rendre compte dans leurs films. Soit, mais ce serait des interprétations d’autant plus faciles à faire qu’un “auteur” aurait réalisé plusieurs films, avec ses petites manies certes, ses petits secrets de fabrication (comme c’est amusant de remarquer que l’acteur est l’actuel mari de et l’ancienne doublure de : le sens caché des choses, toujours :) ).

Mais ça supposerait encore qu’il y ait une réelle valeur à juger un film en fonction de ses intentions (cachées, supposées, interprétées, analysées, etc.). Pardon d’être radical, mais je pense que les intentions, c’est un peu comme l’imagination : tout le monde en a. Tout le monde est capable de créer un univers qui ne serait fait que « d’intentions », de « sens cachés révélés que par une poignée d’insiders, d’érudits ou de fans assidus ».

Les intentions, les bonnes comme les mauvaises, comme les idées, c’est gratuit. Au cinéma (comme en littérature), qu’est-ce qui fait qu’une idée est bonne ? Quand elle est articulée avec d’autres idées, pas forcément bien originales d’ailleurs, et que tout un savoir-faire, une technique, se met à son service pour laisser supposer qu’il n’y en a pas de meilleure.

Rare photo de Lana Wachowski tentant de rejoindre les deux bouts : The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

Et là, c’est cruel pour les commentateurs ou les analystes, parce que si on peut juger d’une intention ou d’une idée rien qu’en l’évoquant, c’est beaucoup plus difficile, et toujours discutable, de juger du savoir-faire technique et narratif d’un cinéaste. (C’est bien pourquoi rares sont ceux qui s’y aventurent. Les critiques proposent ainsi soit des commentaires descriptifs qui paraphrasent à leur manière ce qu’ils ont vu, ce qu’ils interprètent ou ce qu’ils jugent être de valeur dans un film, soit des analyses personnelles rarement techniques.)

Tout ça pour dire que s’agissant d’un blockbuster, le public se trompe rarement. Sauf, évidemment s’il se rue sur un film, faute de mieux (Spider-Man, en cette fin d’année). Pour des films plus confidentiels, j’aurais tendance à penser aussi qu’ils finissent toujours à trouver leur public et par être loués par les critiques…

Ainsi, je doute que des critiques ayant déjà souscrit à de précédentes resucées, à mon sens, ratées (je ne parle pas des intentions, mais de savoir-faire, ce qui est une manière assumée d’accepter l’immense part de subjectivité de nos jugements ; alors qu’une interprétation : Freud parle, il n’y a plus rien à dire^^), soient capables de juger un film, appartenant à une série précédente, différemment des autres. Au contraire, un nouveau film ira toujours nourrir un peu plus leur narratif (quoi, dialectique j’ai dit ?). Qu’importe qu’un film soit bon ou pas bon (avec ce que ça implique de subjectivité assumée encore une fois), qu’on l’aime ou pas (pourquoi ne pourrait-on pas défendre des films, les aimer, tout en reconnaissant qu’ils sont mauvais ?) : un nouveau Nick Carter, un nouveau Fantomas, un nouveau Flash Gordon, un nouveau Indiana Jones, ça ne fait jamais que nourrir le mythe. Et quand un de ces “épisodes” est raté, cela n’est jamais alors parce que le film serait, intrinsèquement, jugé comme mauvais, mais parce que son “auteur” aurait présenté des “intentions” qu’eux seraient capables de juger qu’elles ne sont pas conformes au mythe (à la franchise) initial ou tout au contraire n’auraient su correctement le rebouter.

Qui se cache derrière Matrix, qui en est l’auteur ?… 

Le gros du public, dont je suis, n’a pas apprécié le 2 et le 3, au risque déjà d’altérer le souvenir, et la vision, qu’il se faisait du premier.

Pourquoi, pour le gros du public, le premier avait été une claque et la suite d’épouvantables supplices ? Eh bien, j’ose le croire, parce que le premier est un chef-d’œuvre technique, narratif, il fait partie de ces films rares où tout semble s’aligner au bon moment, avec les bonnes personnes et avec les techniques arrivant à leur maturité au bon moment.

Les intentions des frangines ? Je m’en moque. Ce qui m’importe en tant que spectateur à ce moment, c’est les intentions hautement spéculatives, et très largement influencées par la sidération que me procure le film au moment où je le vois. Quand on a une telle claque en tant que cinéphile, les interprétations sont multiples, c’est même souvent à ça qu’on reconnaît un grand film. Personne ne voit le même film, et c’est peut-être ça déjà, le premier niveau de lecture “meta” du film.

Parce que pour le reste, l’essentiel, ce qui fait la réussite du film, du premier, c’est l’évidence encore compréhensible de son récit, la folle ingéniosité de ses trouvailles techniques, son design fou, le fait que pour la première fois enfin un film de SF arrivait à convaincre avec le cyberespace (Ghost in the Shell venait juste de montrer la voie). Dans les précédents ratés hollywoodiens, ce n’était pas les bonnes intentions qui manquaient… mais la bonne histoire, la bonne exécution. Le bon moment.

En matière de films SF, je ne crois qu’aux miracles. Je ne crois ni aux auteurs de SF, ni aux intentions, ni au savoir-faire (cf. Ridley Scott est-il un auteur ?). Tous les grands films de SF sont comme des générations spontanées qui se perdent dans le temps comme les larmes dans la pluie… D’abord, ils sont rares. Et leurs suites, toujours, capitalisent sur une œuvre initiale jamais égalée. Ce qui veut dire que comme dans tout serial, on joue sur la répétition, sur les digressions vers des personnages déjà connus, sur ce qui se joue avant, après, au-dessus, au-dessous, etc., et sur la nostalgie aussi beaucoup. Il faut se rappeler de ce qui s’est passé avec ces vieux serials. Certaines resucées médiocres, voire sans doute peut-être déjà des sabotages assumés, peuvent radicalement changer la perception qu’a un public pour une œuvre initiale. Jusqu’à l’oubli pur et simple. (Nick Carter ? Die Spinnen ? Les Exploits d’Elaine ?) Peut-être que le public d’aujourd’hui a plus de facilités que celui d’hier à avoir accès aux œuvres initiales, mais on peut aussi supposer que le public reste toujours plus enclin à s’intéresser à des films récents. Et pour ce public, viendra un moment où avoir plus facilement accès à Matrix 4 achèvera la possibilité pour eux de voir Matrix 1. Eux n’ont aucune nostalgie. Je serais même prêt à penser qu’avec d’autres blockbusters sur les rangs en décembre, le film aurait encore plus fait un four.

À voir si à force de vouloir saboter le film, (intention supposée) Lana ne prendrait pas le risque d’enterrer un mythe. Elle joue avec le feu, si pour moi, ni elle ni sa sœur ne sont véritablement « auteurs » du film (puisque je le range dans les « petits miracles spontanés du cinéma SF »), elle peut encore en être le fossoyeur.

Y a-t-il quelqu’un au bout du film ?


Échanges avec trineor :

« Personnellement j’ai immensément aimé Reloaded à l’époque, beaucoup aimé Resurrections il y a une semaine, et toujours été assez convaincu que ceux qui avaient adoré le premier mais trouvaient que les suites racontaient n’importe quoi aimaient le premier sur un malentendu. »

> Et peut-être que si tu étais honnête avec toi-même, tu émettrais également cette hypothèse que ce malentendu peut aussi venir de toi. :)

Tout est toujours affaire de malentendus. On pourrait faire un sondage auprès des auteurs, leur demander s’ils pensent que leur œuvre a été comprise, et je serais prêt à parier qu’une grande majorité répondrait non.

En revanche, le spectateur a toujours raison. Il n’a jamais tort d’avoir compris ce qu’il a compris d’une œuvre. Ce qu’il a compris lui appartient. Ce que tu as compris t’appartient. Et je suis loin de penser que ce que les frangines ont compris elles-mêmes de leur œuvre ait un sens. Une cohérence.

On est peut-être nombreux à ne rien avoir compris du film initial qu’on adore, en revanche, sans notre naïveté, aucune de ces suites n’aurait été possible.

« D’où : 1. On ne peut prétexter du malentendu toujours, partout, pour tout dire d’une œuvre ; parfois il y a dans l’œuvre quelque chose qui dit explicitement non et résiste à ce qu’on en dit.

2. La fréquentation régulière d’une œuvre augmente la connaissance que nous en avons. »

>

Je suis d’accord. Mais je vais utiliser une allégorie, ou une comparaison je ne sais trop, pour essayer de te faire comprendre pourquoi je n’adhère pas aux films qui jouent trop sur ces malentendus (et sans interdire à qui que ce soit de le faire). Pour moi, un bon récit, c’est comme une histoire drôle. Le ton, l’attaque, la lancée, l’ambiance, l’astuce qui la compose, sa durée et surtout sa chute, tout ça est important. Mais si au moment de la chute, on ne comprend pas. Tu peux toujours ramer, expliquer, la blague a raté.

Je suis désolé, je vois une parfaite cohérence dans le premier film. Un film qui n’a aucunement besoin des surenchères proposées dans les suivants.

Toi, tu aimes les films qui te disent quelque chose, quitte à y passer cinq ou six films, quitte à contredire ce que tu disais dans le précédent tout en arrivant après un bullet time théorique à retomber sur tes pieds, mais qui revient en fait à dire « vous pensiez avoir compris, je vais vous expliquer que vous n’y avez rien compris ». Bref, décrit ça comme tu veux, vois-y une cohérence d’ensemble inaccessible pour les intransigeants de mon genre, moi, je reste ferme sur mes principes : la cohérence, c’est le spectateur qui la crée.

En tant que spectateur, c’est mon droit de refuser qu’après avoir adhéré à une proposition narrative et esthétique qui tenait la route dans un premier film, on cherche à déflorer cette cohérence en imposant une surenchère ou une complexité inutiles exploitées dans des suites.

Le nouveau siècle a été déterminant dans ce domaine, car les sœurs n’ont pas été les seules à se vautrer dans cette surenchère. J’ai adoré Nolan quand il proposait Memento, parce qu’il te retourne le cerveau, et parce qu’à la fin comme dans tout bon récit qui se respecte tout redevient cohérent et lisible pour tous. Pas de twist pour t’expliquer que ce que tu viens de voir dans un film qui tient la route que ce que tu croyais être n’était pas tout à fait, et de devoir passer encore d’autres films pour trouver une nouvelle cohérence. Puis Inception est arrivé, et Nolan a commencé à vouloir ajouter une couche de complexité. Le twist est permanent, la volonté de perdre le spectateur est permanente, et c’est là que moi je dis, non, stop. Il ne faut pas confondre complexité et cohérence. Gigi Abrams fait pareil.

Dans un récit, une cohérence doit faire l’effet d’une évidence. Un dénouement, une résolution, doit rendre simple et claire ce qui ne l’était pas jusque-là. C’est mon droit de spectateur d’exiger cela des films que je regarde. C’est pas un malentendu, c’est une exigence. Une exigence morale de spectateur. Si suite il y a, elle doit renouveler le plaisir du film initial sans renier les propositions narratives et esthétiques qui ont fait son succès. Si les suites servent à me dire que j’ai mal compris ou mal apprécié ce que j’ai vu : poubelle. Autrement dit, une franchise doit étendre son univers, pas le restreindre en remaniant, ou déconstruire, les éléments du premier pour les tordre vers une cohérence nouvelle. Étendre un univers, c’est ajouté des personnages, des histoires, respecter la proposition de départ.

Comme tout auteur, les sœurs ont tous les droits, mais c’est mon droit de spectateur de refuser d’adhérer à une proposition basée sur une surenchère des effets, sur une complexité réclamant une attention renforcée, et sur un reniement des qualités premières d’un film initial. Je peux prendre un exemple de surenchère : quand Néo se bat dans le premier, il est en apprentissage, il se bat d’abord contre lui-même, puis contre ses alliés, puis contre une poignée d’opposants parfaitement désignés. C’est clair, on ne fait pas plus classique comme récit. Arrive la suite, et on y voit un personnage principal avec des pouvoirs démultipliés, des alliés acquis à sa cause, une quête devenue tellement incompréhensible qu’elle en devient abyssale, et des opposants qui se comptent par milliers. C’est pas un récit, c’est de la bouillie.


The Endrix Activation

Don’t Look Up : déni cosmique, Adam McKay (2021)

Échauffements médiatiques

Note : 3 sur 5.

Don’t Look Up

Année : 2021

Réalisation : Adam McKay

Avec : Leonardo DiCaprio, Meryl Streep, Jennifer Lawrence, Timothée Chalamet, Cate Blanchett, Mark Rylance, Tyler Perry, Jonah Hill, Rob Morgan

Satire poussive qui a peut-être au moins le mérite d’exister. Ou pas. Ce qui a le mérite d’exister, c’est que la satire se double d’une allégorie sans grandes concessions d’un monde incapable de faire face à la réalité d’un réchauffement climatique. Le problème, c’est que si l’allégorie est claire, et si elle emploie le genre difficile de la satire, elle n’a en définitive rien de drôle, et si le film est parsemé d’infinis petits détails bien sentis et cruels, il plonge le spectateur le plus souvent dans une consternation gênée et muette.

La satire est le genre le plus compliqué qui soit, alors quand elle s’attaque en plus à un sujet tragique en gestation lente comprimé ici en quelques mois, le geste est certes louable, mais elle peine largement à convaincre.

L’allégorie donc est simple et plutôt bien trouvée : pour évoquer le réchauffement climatique (cela vaudrait tout aussi bien pour une pandémie), et le quasi-désintéressement du monde face à un désastre annoncé, le film met en scène la quête de deux astronomes cherchant à convaincre la population de la réalité d’une catastrophe imminente, celle qu’une comète foncerait sur la terre et dont l’impact prévu six mois plus tard assurerait à l’humanité une fin certaine. Le ton du film navigue alors tour à tour entre réalisme et farce, et c’est un des soucis du film, à chercher d’abord à reproduire plus ou moins bien la manière dont une telle découverte pourrait être faite puis amenée à la connaissance des instances dirigeantes, et par la suite, opposer ces éléments avec d’autres beaucoup plus clairement inscrits dans la farce. C’est ce mélange de sérieux et de farce, puis plus tard de sentimentalisme, qui perd un peu le film. Si le personnage de Meryl Streep, dans sa combinaison de présidente entre Trump et Hillary Clinton, est plutôt convaincant dans ses outrances et son ridicule, si Leonardo DiCaprio l’est tout autant dans un premier temps dans un rôle de scientifique gauche, on s’écarte définitivement du sujet quand son personnage perd inutilement les pédales et se grise face à sa popularité naissante. En temps de pandémie, surtout en France, cette transformation aurait eu un sens, mais concernant le réchauffement climatique, j’avoue ne pas comprendre le message, ou la référence… Les scientifiques alertant sur les menaces à venir, ou déjà bien présentes, ont le défaut de ne pas être entendus ou pris au sérieux, pas vraiment de tomber dans les travers décrits dans le film.

Les autres personnages ne sont guère plus convaincants. On ne sait trop sur quel pied danser avec ce personnage de la doctorante découvreuse de la comète tueuse : difficile de plaisanter à son sujet, c’est pourtant ce que le film cherche à faire en jouant avec elle avec un comique de répétition aussi peu drôle que malvenu. Il est question à un moment d’appuyer sur le sexisme dont elle est victime et dont son professeur tire profit, mais à l’image du reste du film, il finit par tomber dans ce qu’il dénonce : Leonardo DiCaprio s’étonne une seconde qu’on ne prenne pas plus attention à son étudiante… puis assume volontiers le rôle de leader et de caution scientifique (rôle que son étudiante semblait pourtant bien partie pour assumer — du moins, c’est ce que laisse entrevoir Jennifer Lawrence dans son interprétation — avant de devenir la risée des réseaux sociaux), ce qui permet à l’acteur de prendre la lumière, et à Adam McKay, du même coup, d’étouffer dans l’œuf une des propositions intéressantes du film.

Avec celui de la présidente, le portrait fait de la présentatrice télévisée joué par Cate Blanchett est ce qu’il y a de plus féroce, seulement je ne prête pas à l’actrice le même talent que Meryl Streep pour la comédie, encore moins la farce. Elle était déjà insupportable dans un Woody Allen de triste mémoire, et c’est à se demander si pour le coup prendre une réelle bimbo de la télévision dans le rôle n’aurait pas mieux fait l’affaire. On devrait pouvoir rire de ses outrances, de son masque biotoxé, pas avoir de la peine pour une actrice correspondant malheureusement un peu trop à la caricature proposée… La satire, comme la comédie, est toujours affaire de bonne distance. (Et allez savoir pourquoi, après un début de carrière convaincant, je n’ai jamais pu supporter Cate Blanchett… C’est comme si elle choisissait en permanence des personnages contre-nature.)

Le personnage du fils de la présidente quant à lui, s’il a peut-être le mérite au moins de jouer les bons faire-valoir auprès de sa mère, il s’oppose surtout bêtement à la doctorante. Ce n’est pas assez drôle pour être réellement de la farce, et l’acteur lui-même ne semble pas bien à l’aise à situer la nature ou le registre de son personnage. Un autre acteur est lui aussi perdu dans son rôle, c’est Mark Rylance : le personnage semble être un mix entre Elon Musk, Jeff Bezos et Steve Jobs, mais ses allures de télévangéliste endormi jette le plus souvent un froid, et la farce supposée jaillir d’une telle caricature d’entrepreneur high-tech patine affreusement dès qu’il a trois phrases à dire.

Deux autres personnages inutiles complètent cette riche distribution : le chef d’une organisation censée gérer les implications d’une telle découverte (personnage tellement inutile que les scénaristes, dans leur bonté, choisissent d’en faire un célibataire sans vie personnelle, sans famille, mais… avec un chat soudain devenu superflu le jour du grand soir — ne l’appelez pas Schrödinger, mais Oglethorpe), et un jeune délinquant joué par Timothée Chalamet dont l’unique utilité dans le film consiste, lui, à appuyer lourdement sur une des seules concessions faites par les auteurs du film à un monde en perte de sens total : … la religion. Tout le monde en prend pour son grade, même Hollywood (petite séquence d’autocritique), même les scientifiques qui n’y sont pour rien, et qu’elle est la seule chose qui est préservée dans ce grand dérèglement médiatique ? La religion. On ne peut pas mieux se prendre les pieds dans le tapis. Vive l’Amérique… C’est vrai quoi, si les scientifiques avaient un peu plus la foi, on n’en serait sans doute pas là tout de même…

Bref, parfois de bonnes idées, de bonnes intentions (difficile d’aborder l’aveuglement de nos sociétés face au grand défi de notre siècle dans un film autrement qu’à travers une satire), mais un résultat mitigé. L’image renvoyée de notre société est consternante, certes, mais ni drôle, ni parfaitement mordant comme il faudrait.

 


 

Don’t Look Up : déni cosmique, Adam McKay 2021 | Netflix


Liens externes :


Cynthia, Robert Z. Leonard (1947)

Le grand remplacement

Note : 2.5 sur 5.

Cynthia

Année : 1947

Réalisation : Robert Z. Leonard

Avec : Elizabeth Taylor, George Murphy, Mary Alstor, S.Z. Sakall, Anna Q. Nilsson

Amusant de voir, à une époque où certains en France parlent de déclin, à quel point tout ce qui participe au mythe de l’American Way of Life, de l’American dream, sonne ici factice à plein nez. On y parle de la sacro-sainte soirée du bal de fin d’année du lycée, chère aux adolescents américains et revisitée maintes fois par des films au cours du XXᵉ siècle, au point d’en faire même un repère culturel pour des spectateurs étrangers ignorant tout de cette « tradition ». Je n’ai aucune idée si ce mythe a des bases réelles et si elle est partagée par tous dans ce pays, en tout cas dans le film tout sonne faux. On est censés être dans un coin paumé de l’Illinois, or, en dehors de quelques régionaux de l’étape dont le réalisateur et Mary Astor, la distribution est à l’image de ce qu’était encore à cette époque Hollywood : la Babel du XXᵉ siècle. Certains réactionnaires de droite en France pourront toujours nous faire croire que la grandeur d’un peuple se fait, ou se reconnaît, à la pureté de son sang (on en est là, parce que je paraphrase, mais c’est bien ce qu’ils disent) ; en réalité, dans l’histoire, c’est probablement toujours le contraire. Les grandes civilisations ont toujours été d’immenses congrégations et carrefours de peuples. Et c’est facilement compréhensible : toutes les personnalités cherchant à réussir, à se faire un nom, à sortir de leur condition, à élargir leur horizon, viennent pour cela dans les centres urbains où c’est le plus possible. Au tournant du XIXᵉ et du XXᵉ siècle, les États-Unis sont bien devenus (et l’étaient déjà sans doute avant aussi) une puissance basant son développement sur l’immigration. Et Hollywood, dès le milieu des années 10 est devenue le symbole de ce rêve et de cette réussite.

Qu’y avait-il à ces premières heures de Hollywood ? Des Britanniques, des Canadiens, des Américains de la côte est, certes, mais aussi beaucoup d’Européens non anglophones : des Austro-Hongrois, des Allemands, des Scandinaves, des Russes, des Français essentiellement. Et tout ce petit monde s’est réuni pour fabriquer des mythes, ou un mythe, celui d’un rêve auquel ils prenaient part, souvent dans l’ombre, parce que si les personnages sont certes dévolus le plus souvent à des Blancs américains, surtout dans un tel film censé se situer dans un petit coin d’Illinois, si on y prête un peu attention, les immigrés n’y sont pas absents, et ils n’y occupent pas forcément non plus les places les plus basses de la société (ici le professeur de musique, et son acteur, originaire d’Europe centrale par exemple).

Ça, c’est la face visible de Hollywood. Derrière, une bonne partie de la distribution et des techniciens (alors même qu’il n’y a sans doute pas plus “américain” comme film), sont des immigrés européens. D’ailleurs, encore à cette époque-ci, je dirais, au doigt mouillé, qu’au moins neuf personnes sur dix travaillant dans cette industrie ne sont pas originaires de Californie.

Et au milieu de ces acteurs étrangers, ce qui est là encore assez symptomatique, c’est la présence de deux actrices au parcours parfois similaire à quarante ans de décalage. Il n’y a pas de « grand remplacement », mais des « grands rushs », en revanche, parfois, l’histoire semble se répéter. Elizabeth Taylor est Britannique par sa naissance et Américaine par ses parents (son père est originaire d’Illinois, ce qui l’aura aidé sans doute pour l’accent), qu’elle suit aux États-Unis pendant la guerre où, on le sait, elle deviendra rapidement une enfant star en jouant dans la série des Lassie. Pendant sa carrière, elle passera aisément d’un continent à l’autre et sera considérée comme une des plus belles femmes du monde… Un peu comme Anna Q. Nilsson.

À l’époque où le film est tourné, il est fort à parier qu’une bonne partie des spectateurs avaient déjà (et au contraire cette fois de Taylor qui restera une star pendant plusieurs décennies) oublié cette ancienne star du muet. Je traçais son parcours dans mon article sur le Hollywood Rush. Pour résumer, elle quitte sa Suède natale à peu près à l’âge qu’a Elizabeth Taylor dans le film, pour rejoindre l’Amérique, et devient modèle au début du siècle. On dit alors à cette époque qu’elle serait la plus belle femme du monde (on ne sait pas en revanche si elle avait les yeux violets). Le cinéma se fait alors à cette époque sur la côte est, elle devient une star, multiplie les premiers rôles dans des films largement aujourd’hui oubliés ou perdus, et elle connaîtra par conséquent ce glissement rapide de l’industrie américaine du cinéma vers la Californie. On est à l’époque extrêmement mobile, peut-être même ironiquement, beaucoup plus qu’aujourd’hui (c’est assez étonnant d’ailleurs de voir à quel point les facilités de transport ne facilitent pas le nomadisme, à moins que ce soit une forme de conservatisme généralisée à mille lieues des idées reçues selon lesquelles le monde serait rempli d’immigrés…), la star ne déroge pas à cette habitude, et elle n’hésite pas à retourner en Europe pour tourner. On est autour des années 15-25, et ceci explique sans doute que son nom soit relativement éclipsé aujourd’hui, car ce qu’on retient en général du cinéma muet, c’est beaucoup plus volontiers la fin des années 20, en tout cas pour ce qui est des films à Hollywood (le parlant viendra porter un coup fatal aux productions européennes, et leur concurrent américain ne cessera de s’imposer jusqu’aux années 60). Bref, les deux actrices, qui se croisent ici à peine (Anna Q. Nilsson a un rôle anecdotique, et ne l’ayant vue que dans le Regeneration de Walsh — sans doute aperçue aussi dans Le Garçon aux cheveux verts où elle croisera un autre enfant star, Dean Stockwell, qui vient de nous quitter —, je guettais son apparition). Autre similitude, les deux actrices auront toutes deux des accidents de cheval et en garderont des séquelles assez lourdes…

Elizabeth Taylor / Anna Q. Nilsson

Alors voilà, oui, l’essence même du rêve américain, c’est qu’il repose sur une illusion. L’illusion d’une tradition inamovible et d’une culture unique. Une illusion si bien ancrée chez certains (étrangers obsédés par l’idée de déclin) qu’ils oublient ou ignorent que ces mythes identitaires sont des arnaques, des constructions culturelles, auxquelles finalement, il n’y a sans doute que les « perdants » pour chercher à les imiter et courir après. Les peuples ne se suicident jamais aussi bien (référence à un certain “suicide” censé être la conséquence d’un « grand remplacement ») que quand ils s’imaginent dépositaires d’une histoire ou d’une tradition unique, que quand ils courent derrière des mirages. Tous les peuples, toutes les grandes civilisations, toutes les cultures solidement affirmées et qui rayonnent au-delà de leurs frontières, sont issus d’un « grand remplacement », d’un gigantesque cirque culturel et ethnique où se retrouvent tous les gens qui ont faim. Faim de reconnaissance, de savoir, de richesse. Des milliers (sans doute pas assez) de migrants passent par la France pour rejoindre la Grande-Bretagne chaque année ? Mais le scandale, ce n’est pas que ces personnes nous “envahissent”, mais au contraire qu’ils voient en la Grande-Bretagne leur eldorado ! S’il y a un déclin de la France, il est là. Comment se fait-il que des étrangers, qui ont faim de liberté et de travail, soient prêts à mourir en traversant la Manche plutôt que de chercher à faire leur vie chez nous ? Cynthia illustre et met en scène ce mythe étrange et lointain que pourtant toutes les sociétés de consommation du XXᵉ siècle ont tenté de reproduire au point d’arriver à nous faire croire que ce modèle pouvait être aussi le nôtre, que faisons-nous du rêve français ? du savoir-vivre à la française ? Est-ce que ce rêve, à construire en regardant vers demain, c’est le rêve d’une France fantasmée d’hier entre celle de De Gaulle et celle de Pompidou ? ou est-ce que c’est le rêve d’une France altruiste, qui se définit parfois encore (et sans fondement historique) « pays des droits de l’homme », le rêve d’une France consciente qu’un étranger qui apprend sa langue, cherche à en adopter les mythes, mêmes (et presque toujours) faux, qui s’installe chez elle non pour la détruire mais pour la faire grandir, c’est, et ça devrait encore être, une chance ?

Le film, sinon ?… Eh bien, comment croire en un film dans lequel une fille de quinze ans possède un portrait de son père dans sa chambre ?… dans lequel ce père interdit à sa fille de prendre des cours de chant parce qu’il craint pour sa santé fragile en rajoutant un peu de tabac dans sa pipe ?… Il y a des mirages plus crédibles ou plus enviables que d’autres.

Autrement, il faut l’avouer, il n’y en a que pour Elizabeth Taylor. Elle se démarque encore assez mal dans les séquences bavardes, elle minaude affreusement et récite comme toutes les petites stars de son âge. Mais dans les séquences où elle peut prendre son temps, quand on entend les violons (polonais) derrière ses yeux brillants (le public la connaît déjà bien en couleurs grâce à ses apparitions dans de précédents films pour la MGM, mais le film ici est en noir et blanc), le talent est évident. On sent aussi poindre par instant cette horrible voix d’oie qu’elle adoptera par la suite dans ses éclats plaintifs. Des cheveux noirs venant déjà contraster parfaitement avec sa peau blanche, un corps qui fait déjà tourner les têtes des hommes (quand son petit ami la voit descendre les escaliers, pour le coup, on n’a pas besoin de beaucoup d’efforts d’imagination pour croire à la situation). Et surtout, une interprétation remarquable dans un exercice pas évident : celui du chant. Aucune idée s’il s’agit de sa voix, mais la qualité de son interprétation à ce moment ne fait aucun doute sur ses capacités réelles. Autorité, maîtrise, variations, justesse, quel talent !… C’est peut-être un détail, mais un détail qui explique (a posteriori) beaucoup du talent qu’on lui connaîtra par la suite.

 


 

Cynthia, Robert Z. Leonard 1947 | MGM


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Intelligence artificielle et créativité au cinéma ou en littérature

Les progrès de l’intelligence artificielle ces dernières années laissent penser que nous sommes à la veille d’une révolution qui, si elle se produit, pourrait radicalement changer à la fois notre manière de créer des œuvres, mais aussi de les consommer. On peut aussi penser que cette révolution implique une nouvelle façon de voir les œuvres du passé, voire une nouvelle façon de percevoir l’œuvre considérée jusqu’à présent comme unique et intouchable.

L’intelligence artificielle est d’ores et déjà capable de compléter un texte d’une ou deux phrases avec une capacité étonnante, mais certes encore très perfectible, en gardant une certaine cohérence d’ensemble, en respectant un style approprié ; bref, de plus en plus, des algorithmes imitent les capacités humaines, et bientôt nous n’y verrons que du feu. Et s’il est sans doute plus compliqué de trouver une cohérence à travers les multiples subtilités de la langue, et si les intelligences artificielles sont encore loin d’égaler les qualités conversationnelles de geishas ou d’escort girls ou de se faire passer pour un « auteur » humain, en matière de traitement d’images, les limites actuelles de l’intelligence artificielle semblent surtout être liées à des limites de calcul. Transformer une image, réclame a priori moins de subtilité, de créativité ou de références que de transformer un texte.

On peut imaginer par conséquent que les outils capables aujourd’hui de trafiquer des images soient un jour capables d’exécuter des tâches similaires, mais cette fois pour des images multiples, et donc pour des films. Des films à gros budget tournés avec des acteurs en prises réelles et usant de beaucoup d’effets spéciaux en arrière-plan devraient naturellement bénéficier de ces capacités élargies. Ce qui nécessite aujourd’hui parfois plusieurs équipes pour effectuer ce travail, des algorithmes seront un jour capables de le faire. Et avant que d’autres possibilités, étonnantes ou insoupçonnées, s’ouvrent à eux. Car il est probable qu’un jour, il suffira de choisir dans un logiciel quelques caractéristiques et spécificités souhaitées pour son arrière-plan, et l’intelligence artificielle se chargera du reste. Comme dans l’industrie, ou les robots supplantent peu à peu les humains et où ces derniers « n’ont plus qu’à » vérifier le travail accompli, il est probable que ces logiciels fassent disparaître un certain nombre de techniciens travaillant dans les effets spéciaux, et que les tâches humaines consistent plus à corriger certaines erreurs ou incohérences de l’intelligence artificielle ou procéder à des choix correctifs ou additionnels.

Viendra alors ensuite sans doute le moment où des intelligences artificielles seront capables de produire des scénarios cohérents, et avant d’en proposer pratiquement clé en main, on pourrait voir surgir de ces machines des capacités, ou des outils, presque ludiques, comme celle de mixer deux histoires existantes, voire plus, en une seule. Vous voudriez voir un mix entre Bambi et Ordet ? Bingo, vous retrouverez avec un scénario où la mère de Bambi pourra ressusciter à la fin ! Les idées les plus folles ne seront pas forcément toujours les plus mauvaises… Et certaines de ces expérimentations ludiques (comme on le fait aujourd’hui avec des images) pourraient paradoxalement éclairer certaines œuvres du passé, un peu comme les nouvelles techniques d’imagerie qui ont permis depuis une vingtaine d’années d’étudier en détail la composition de certaines peintures, d’y révéler certaines compositions cachées ou passées.

Et commencera alors à poindre les premières questions éthiques : pourra-t-on exploiter ces histoires à des fins commerciales ?

Les mêmes questions éthiques viendront à se poser dans les intelligences artificielles seront capables alors de mixer non plus deux histoires mais deux films. Ou, c’est plus probable, en réinterprétant une œuvre déjà existante en y modifiant quelques détails visuels : vous voudriez voir Blade Runner sans ombre ni pluie ? voir Chantons sous la pluie avec des effets bullet time à la Matrix ? Voir Gorge profonde en 8K ? Rien de plus facile. Et un jour alors, plus aucune limite ne pourra restreindre les capacités nouvelles de ces intelligences artificielles. Le résultat sera forcément toujours parfois un peu baroque, incohérent, mais si c’est techniquement, les possibilités « créatives » seraient quasiment infinies. D’abord réservé à des studios ou à l’équivalent aujourd’hui de plates-formes de streaming, et en en faisant commerce, il est fort à parier qu’un jour un simple logiciel permette à tout un chacun de s’amuser chez lui devant ces monstres hybrides et étranges. Vous vous amusiez d’une soirée karaoké ? D’une soirée jeux vidéos ? D’un film ? Vous vous amuserez maintenant du Gloubi-boulga tout chaud préparé pour vous par vos intelligences artificielles préférées !

Une nouvelle ère pourrait s’ouvrir alors… et une crise sans précédent voir le jour… La création devenant automatique, artificielle, hybride, elle n’aura plus besoin de créateurs, mais de contremaîtres !

Ou des jurés.

Nous ne serons plus bons qu’à consommer, jouir, noter, commenter, avec ce que certains pourraient juger comme une quasi-amputation : l’impossibilité pour les critiques de s’extasier devant les intentions supposées d’un auteur ! La machine, aussi, sera capable de génie. Car souvent au cinéma, c’est en cela qu’il est magique, le génie tient parfois plus du spectateur. Il faudra jouer le jeu, et continuer à prétendre voir du sens là il n’y en a pas… Et on ne parlera alors plus de « films d’auteurs », mais de « films humains ». Tristement humains. Sans imagination.

Et des jurés, donc. Car en littérature notamment, viendra le jour où un petit malin aura fait écrire son roman par une intelligence artificielle, et ces grands nigauds dans les prix littéraires n’y auront vu que du feu. Vous avez aimé les performances de Deep Blue ? Vous avez aimé Romain Gary gagnant le Goncourt sous un prête-nom ? Inutile d’intelligence artificielle, je vous fais le mix des deux : le monde littéraire connaîtra un jour le scandale de voir remis à une intelligence artificielle qui ne dit pas son nom un prix réputé… Et bientôt, un premier grand succès en librairie (oui, parce que le public sera toujours moins crédule qu’un autre public payé pour l’être).

Une telle évolution est-elle souhaitable ? Inéluctable ?… Qui sait. Mais si elle est techniquement possible, on peut être assuré qu’elle se fera.


— Tu dors encore ?

Ex-Machina, Alex Garland 2015 | a24, Universal Pictures, film4

— Je t’attendais, papa-crapaud. Je ne suis pas encore tout à fait réveillée.

— Tu veux que je te raconte des histoires ?

— S’il te plaît, papa-crapaud.

— Bientôt, c’est toi qui viendras me border.

— Oui, papa-crapaud.

— Pour l’heure, tes histoires n’ont ni queue ni tête.

— Comme les tiennes, papa-crapaud.