Zététique, quand l’excuse du classisme mène au clanisme

Les capitales

Réseaux sociaux

Nouvelle entrée à faire figurer au rayon de mes explorations résosocialesques. Tout commence par une enfilade relayée par deux vulgarisateurs sceptico-scientifiques que je suis : ‘Hygiène mentale’ et Tana Louis. Je ne connais pas l’auteure du fil, ça tombe bien, j’aime bien découvrir de nouveaux contenus, et les commenter si nécessaire. L’auteure du fil est donc une Youtubeuse qui partage son expérience, et plus précisément sa réception, au sein de ce qu’elle appelle la communauté « zet ». Beaucoup de considérations personnelles et une vision polarisée de la société qui ne serait partagée qu’entre deux catégories : les privilégiés et les soumis. Étant entendu que naturellement les premiers s’appliqueraient à dénigrer et rabaisser les seconds.

Je n’ai rien contre les témoignages pointant du doigt les problèmes de classisme dans de nombreuses sociétés, notamment savantes (pas plus tard que la semaine dernière, j’ai pu voir, et ai commenté, un exemple de dénigrement de ce type sur les réseaux sociaux), en revanche, ça me paraît fort problématique quant à l’intérieur de ces témoignages on en vient autant à caricaturer des rapports de force et des situations loin d’être simple et aussi manichéennes… Car de la dénonciation légitime du classisme au clanisme, il n’y a qu’un pas.

L’autre aspect qui me pose problème dans cette démarche, c’est le profil personnel de la personne qui se met ainsi en avant, pour ne pas dire « en scène ». Je l’ai découvert plus tard, mais cette Youtubeuse s’était déjà fait remarquer par le passé en accusant un autre Youtubeur de l’avoir violée. Je ne rentre pas dans les détails sordides, les histoires personnelles ne me regardent pas (j’avais été étonné de voir l’ampleur du truc à l’époque et m’en étais vite écarté) ; je ne suis pas juge, mais spectateurs. Sur la forme, en revanche, on peut remarquer que cette personne (tout autant que celui qu’elle dénonce) fait commerce, à travers sa chaîne et son compte Twitter, de sa vie privée. On pourrait se demander, à ce stade, en quoi tout cela a-t-il un rapport avec la communauté « zet », car c’est ni plus ni moins que de la télé-réalité. Autrement dit la mise en spectacle d’affrontements purement personnels auxquels on demande au public de prendre parti (on remarquera que le génie de l’Internet 2.0 ayant pondu le phénomène metoo est probablement l’héritier du même génie populaire mais télévisuel qu’étaient les émissions de télé-réalité).

Car pour se convaincre qu’on est loin de la zététique, un petit coup d’œil sur la première page de la chaîne indique que l’objet des vidéos est en réalité un sujet que le nom de la chaîne met d’ailleurs très bien en exergue : ‘Concrètement moi’ (moi je, moi, moi, moi). Et ce qui saute rapidement aux yeux, c’est le visage de l’auteure de ces vidéos présents sur toutes les capsules. On ne peut pas être plus clair. Ce qui n’est pas mal en soi d’ailleurs, cela donne juste une indication sur la nature du contenu.

Si la forme laisse assez peu à désirer, regardons le contenu. Malheureusement, il fallait s’y attendre, toutes les vidéos sont dans le même ton que l’enfilade sur Twitter : des plaintes et du ressenti. Autant dire, qu’on est un peu à l’opposé de ce qu’on pourrait attendre d’une chaîne sur la zététique. Car ce n’est pas sur la zététique, mais sur « mon histoire avec la zététique » et « mon histoire avec les zététiciens ». Tout comme son premier fait d’arme avait été une série sur son « histoire de viol avec un autre Youtubeur ». Rien de mal en soi toujours, on est sur YouTube, il faut souvent incarner un personnage pour fidéliser un public et lui faire découvrir des sujets de la manière la plus ludique possible. Rien de mal donc sauf que c’est très mal fait, que cela a un intérêt très limité parce que le contenu est en réalité très pauvre (un spectateur comme moi n’y apprend strictement rien, et pour cause la personne en question n’est pas une spécialiste, mais, on pourrait dire, une fan). Et la personne en question particulièrement antipathique : se plaindre sans cesse, se perdre en permanence dans des ressentis personnels, des références à telles ou telles personnes, aucun travail de mise en forme (un paradoxe pour un contenu qui s’attache autant à la mise en forme), bref pourquoi devrais-je m’infliger un tel supplice…

Je me l’inflige parce qu’en réalité cette exposition est symptomatique d’une époque et d’une société qu’on trouve sur les réseaux sociaux ou le contenu n’a en réalité aucun intérêt et où tout passe par la personnification, le culte de soi et l’indignation permanente qui doit se trouver chaque jour une victime à soutenir et un bourreau (à défaut, un groupe social) à dénoncer. Et ce qui a suivi ne fait que renforcer ma conviction qu’au-delà de problèmes sociétaux bien réels, on adopte des comportements non pas (ou pas seulement) fortement influencés par notre classe sociale, mais par le groupe auquel on se définit ou cherche à appartenir. Du classisme au clanisme.

Voici la réponse que j’avais postée :

 

De tout ce que j’ai vu depuis quinze ans que je butine ce que tu appelles des “zets” sans en être, c’est qu’il n’y a pas de communauté. Ça va des forums plus ou moins de sciences aux contenus vidéos en passant par les associations. Il n’y a donc pas de communauté, mais des communautés se rapprochant plus ou moins à ce qu’on pourrait définir comme des zets.

C’est vrai que les profils que tu décris sont largement surreprésentés. Toutefois, je remarque aussi systématiquement le même type de profils chez les femmes : soit des femmes qui surjouent la scientiste obtuse* et qui adoptent les comportements que tu décris (et pour être franc, de mon côté, je ne vois pas de domination des hommes, pourtant majoritaires, dans ces comportements), soit des femmes qui se plaignent de fournir des contenus mal perçus par une soi-disant commu. Et à chaque fois, ce qui m’a mené à tomber sur ce type de contenu, c’est venu du partage d’un ou plusieurs « gros poissons » connus pour leur empathie envers les créateurs de l’ombre.

Parce que je vais être franc : en même pas deux minutes sur ta chaîne, ce qui saute aux yeux c’est que pour quelqu’un de curieux comme moi, ton contenu propose aucune plus-value ou intérêt particulier.

Il faudrait peut-être que les personnes comme toi cessent de se plaindre qu’ils sont mal reçus par la commu ou invisibilisé parce que tes paires, manifestement, te mettent en avant. Si ton contenu par ailleurs n’est pas vu, c’est tout simplement parce qu’il n’est pas de qualité.

Je veux bien croire qu’il y ait des biais parmi les personnes qui regardent ce genre de vidéos, ou que, c’est un fait, la plupart des créateurs et visionneurs soient des hommes. En revanche, je suis sûr d’une chose : si un contenu est bon, quel que soit l’âge, la couleur, le sexe la formation ou même les divers petits défauts que chacun peut avoir et qui pourraient sembler être un frein au départ, eh bien ce contenu trouvera sa place sur YouTube ou ailleurs.

C’est la loi du nombre sans doute plus que celle des discriminations. Avant de trouver du contenu proposé par des femmes qui soit en même quantité que celui des hommes (je ne parle pas de qualité parce que du contenu de qualité proposé par des femmes eh bien il y en a et à ce moment-là, désolé, mais je me fous du sexe, de l’âge ou de la couleur de la personne), il faut commencer à voir plus de femmes s’intéresser à ces domaines. A faire comme tout le monde : avant de proposer des contenus, en être consommateur.

Arrête de chercher à t’insérer dans une commu qui n’existe pas. Propose du contenu de qualité. Ce qu’on, désolé de le dire, ne trouve pas particulièrement sur ta chaîne où la première chose qui saute aux yeux c’est ton visage en gros plan sur toutes les vidéos. Ton sujet, ton centre d’intérêt, c’est pas la “zet”, c’est toi. (Faire une vidéo et une enfilade pour te plaindre de ta réception auprès d’une commu qui n’existe pas mais à laquelle tu tiens tant appartenir n’en est qu’un exemple parmi d’autres.)

 

* Et à y repenser, je rapprocherai son profil plutôt à celui d’un Esteban à qui j’avais consacré déjà cet article : L’histoire du canard à trois pattes qui voulut se faire plus gros que le bœuf. Un profil de personnes avides de reconnaissance, obnubilées par l’opinion des autres sur leur personne, narcissiques maladifs (attention whores), rappelant à envie que les échanges les épuisent émotionnellement mais incapables de s’en défaire, et paradoxalement soumises aux postures d’autorité remarquant leur présence (tous deux sensibles au discours de deux Youtubers connus leur adressant la parole) (alors même que le cœur de leur discours est de pointer du doigt l’injustice des « sachants » à leur égard, ou des stars du milieu résosocialesque dans lequel cherchent à peser). On obéit peut-être un peu tous à un certain niveau sur les réseaux sociaux à ce profil, vu que tout y est fait pour favoriser un culte des échanges et du « moi », mais certains y sont manifestement beaucoup plus sensibles. Et on a foncièrement tort à mon avis d’encourager leur dépendance toxique à ce miroir aux alouettes que sont les réseaux sociaux.


Ce qui m’est donc reproché ici, c’est mon manque d’empathie. Je le reconnais : ce n’est pas nouveau, quand je commente un contenu, je mets de côté les sentiments (du moins j’essaye). Les miens comme ceux de celui ou celle qui pourrait être amené à lire ces commentaires. Je revendique, je commente, j’analyse, le plus froidement possible. Pourquoi ? Parce que je chercherais à adopter un comportement faussement « sceptique » ? Non, c’est parce que j’ai fait mes classes au théâtre, et que j’ai compris très vite que pour avancer il fallait être capable de recevoir la critique aussi dure soit-elle à recevoir. Les compléments, surtout quand ils sont hypocrites, ne vous amène jamais à apporter un regard différent sur ce que vous faites. Il n’est pas question d’être dur ou froid pour le plaisir ou par manque d’empathie, mais d’essayer de se rapporter à des éléments factuels, voire personnels mais reliés à une perception du spectateur, pour être utile à la personne qu’on critique. Je ne suis d’ailleurs moi-même pas tout à fait exempt d’émotions, car je n’ai aucun souci à exprimer, en tant que spectateur ou créateur de contenu, mon agacement face à l’existence d’un tel contenu. J’ai le même type de réactions quand je commente sous le partage d’une vidéo où Thomas Pesquet partage une vidéo avec deux Youtubeurs décérébrés, mais c’est tout à fait mon droit d’exprimer, en tant que spectateur, ma désapprobation.

Est-ce du dénigrement ? sans doute. Mais si je prends souvent cette liberté, c’est que j’estime aussi que c’est un luxe d’être commenté. Certains voudraient qu’il n’y ait que des commentaires positifs, pourtant, ce type de personnes n’existe et ne vit qu’à travers les polémiques auxquelles ils sont toujours à l’origine. ‘Concrètement moi’ augmente sa popularité sur les réseaux en faisant une vidéo et une enfilade sur sa mauvaise intégration dans le milieu masculin et bourgeois de la zététique, c’est mon droit le plus naturel d’y poster une contradiction et d’estimer que la prétendue mauvaise intégration dont elle a été victime est plus le résultat de la qualité de son contenu que de la classe sociale à laquelle elle appartient. Admettons que son sexe, niveau culturel ou bagage scientifique aient pesé dans sa réception compte tenu des clichés propres à cette société, si son contenu est pauvre, mal fichu ou hors de propos, cela ne rendra jamais son contenu utile à la communauté à laquelle elle veut appartenir. Car dans une société, en réalité, c’est inexact de penser que l’on se vaut tous : l’expertise ici me semble être un facteur important dans l’autorité qu’un de ces membres peut acquérir auprès « des siens ». Mettre en avant les contenus par exemple de la chaîne ‘Scilabus’ parce qu’elle pourrait éventuellement souffrir d’une moins bonne visibilité que d’autres vulgarisateurs (éventuellement, parce que ça ne me semble pas être le cas), cela pourrait être justifié parce que son travail est de qualité. Promouvoir des contenus faibles de personnes qui par ailleurs pourraient tout à fait souffrir des clichés liés à leur classe, sinon accentuer ces clichés, je n’en vois pas l’intérêt…

J’en viens aux réactions, car elles sont pour le moins là encore symptomatiques de ces comportements de groupe qui visent à exclure des éléments perçus comme nuisibles afin de cimenter ou renforcer une entente nouvelle de groupe. On remarque ça d’ailleurs dans toutes les « communautés » sur les réseaux sociaux : plus on vient à s’exprimer et découvrir des affinités ou des contradictions, plus un groupe auparavant perçu comme uni tendra à se scinder.

On avait donc ici un groupe (ou au moins perçu comme tel, car à mon avis, il n’existe aucune communauté de ce type) de zététiciens qu’on oppose entre eux : c’est selon les époques ou les circonstances, parfois on pose les zététiciens tenant de la science dure aux zététiciens tenant des sciences sociales, ici on a donc une opposition entre un groupe de zététiciens dominants ou oppresseurs appartenant à un même groupe social et un autre groupe de zététiciens qui serait brimé par les membres du premier groupe.

Il est ainsi amusant de faire remarquer la systématisation du rabaissement, dénigrement, moquerie ou insultes par un même groupe (qui se connaissent tous, se suivent, font autorités parmi une certaine « société » et qui sont par ailleurs « adeptes » de la bienveillance prônée par leur maître à tous : ‘Hygiène mentale’) par ce même groupe se plaignant de tels comportements de la part d’un autre groupe censé les opprimer.

Et j’en ai fait l’expérience après mon commentaire. J’aurais un profil évoquant explicitement l’appartenance à ce « groupe » de dominants, va encore, mais j’ai un pseudo — comme deux prénoms — auquel je tiens, qui est épicène, ma photo de profil représente une actrice qui danse, rien n’indique que je suis donc un homme ou que j’appartiens à un quelconque groupe de zététique dans mon profil, et j’avais donc même précisé suivre tout ça de loin depuis des années sans en être. Mais le simple fait de ne pas aller dans le sens de celle qui revendique son statut de victime et en fait commerce, est pour eux la marque que j’appartiens bien au groupe désigné comme oppresseur. Ce qui est surtout la preuve d’une instrumentalisation de la place de victime à des fins personnelles.

Le statut de victime, une posture ici, vous assure une adhésion rapide du peuple. Une adhésion dont on espère tirer profit. C’est aussi un signe révélateur qu’ils n’auront jamais à remettre en question ni la mise en scène grossière de la victimisation de l’une d’entre eux ni mon appartenance au groupe dominant car ça ne collerait pas tout à fait avec le narratif qui consiste à prétendre que le monde des zet est séparé en ces deux catégories et qu’aucun autre juste milieu n’est possible ou mise en doute de la parole de la personne qui se plaint, comme le fait d’accepter que des clichés peuvent circuler mais ne pas être convaincu que celle se présentant comme en étant victime le soit vraiment. Non, impossible. Dans la dénonciation du classisme chez les zets comme dans le mouvement metoo, on ne discute jamais la parole de la victime ; refuser de prendre parti et par conséquent douter devient en soi suspect et ouvre à la possibilité de toute mise en accusation comme réponse. Si tu n’es pas avec nous, tu es contre nous. Un principe fondateur des totems de l’idéologie (expliqué dans cet article).

On a donc ainsi cette première réaction de Gaël Violet, un bonhomme qui a plus de mille abonnés (c’est moi le dominé dans ce secteur) et qui se présente comme rédacteur d’un blog de zététique :

 

Jusque-là, ça va, je fais une différence entre définir les propos de quelqu’un de « conneries » et dire que c’est un « con ». Mais puisque je trouve ça ironique venant de personnes prônant la bienveillance, je réponds (toujours succinctement comme je sais le faire dans une série de tweet — pour moi-même) :

 

Accessoirement, voilà pourquoi je préfère palabrer dans mon coin sans souci d’être lu (et quand je le suis d’être moqué). Je trouve très touchant cette nécessité qu’ont certains d’appartenir ou de se créer des communautés fictives et ainsi de se trouver le besoin de se serrer les coudes en ayant ainsi aucun souci à adopter des comportements qu’ils réprouvent chez les autres. Je le redis : je n’aime pas les communautés parce qu’elles nous enferment dans ce type de comportements [sectaires].

Les réactions sexistes décrites dans l’enfilade en question appartiennent à un même type de comportements et d’usages qui sont propres aux communautés, toutes les communautés. C’est ce que j’explique perso à travers ce que j’appelle les « totems de l’idéologie ». On s’invente des ennemis qu’on aime croire qu’ils appartiennent à une même idéologie, et pour lutter contre ce réflexe de protection, on se retrouve auprès d’une même “communauté” et de mêmes totems autour d’une idée, d’une identité, que l’on croit commune, ou de symboles : des idéologies.

Ici, ceux appartenant à la commu des “zets”, ou qui s’y identifient, voient en mon commentaire une attaque [d’un de ces oppresseurs]. N’ayant aucune visibilité et étant difficilement identifiable à une communauté opposée (je « danse sur les tables », une communauté assez restreinte), ceux amenés à lire ce commentaire l’ignoreront, mais d’autres se feront un devoir d’illustrer ce qui est décrit dans l’enfilade d’origine décrivant ces dérives sexistes, mais appliqué cette fois à un individu jugé par ailleurs tout autant inférieur (dans leur esprit) et dont on se pensera ainsi avoir toute légitimité à rabaisser pour se sentir unis et plus forts (contre).

Un coup d’épée dans l’eau, mais ça fait toujours du bien une petite pique envers un plus faible que soi.

Pourquoi mon enfilade précédente était-elle justifiée ? Parce que je ne suis personne justement. Je n’appartiens à aucune « commu zet », je juge du contenu comme peut le faire n’importe quel visionneur qui habituellement regarde sans rien dire (ou pas, mais moi je prends soin d’expliquer pourquoi je ne suis pas d’accord ou pas intéressé au lieu d’insulter ou de dénigrer en une phrase).

Qu’est-ce qui me donne [encore] la légitimité de répondre ? D’une part, je n’appartiens pas au type de personnes visées (ce n’est pas un simple dénigrement sexiste qui est décrit mais un rapport d’inférieur à dominé) : je suis un nobody qui donne son avis à une personne qui a cent fois plus de visibilité que lui et qui se plaint d’être une nobody dans la « commu des zets ». Je ne lui fais donc pas sentir sous mon commentaire tout le poids de ma supériorité supposée afin d’écraser un peu plus son complexe d’infériorité, je lui dis qu’en tant que public de ce genre de contenu de se concentrer sur [une] production [zet] plutôt que sur la perception qu’auraient ses paires (qui ironiquement la mettent en avant) de son travail. Tu veux être perçu comme un producteur de contenu zet ? Produis du contenu zet de qualité au lieu de créer un contenu sur la perception de ton contenu…

D’autre part, il se trouve que je suis également créateur de contenu. Non pas zet, mais d’autre chose. Je n’ai par ailleurs aucune visibilité et donc autorité dans le milieu, ou la commu, auquel je devrais appartenir. Et il ne me viendrait jamais à l’idée de me plaindre de la réception ou de la non réception de mon contenu. Je ne cherche pas à appartenir à une commu, je pense même avoir fait comprendre que je m’en gardais bien, parce qu’en tant que créateur de contenu, j’estime primordial de m’attacher à ce contenu et non à la réception de ce contenu. On appelle ça la passion. Être créateur de contenu, c’est être passionné par ce qu’on fait, pas chercher à jouir d’une situation ou d’une autorité qu’on viendrait alors regretter ne pas avoir [si c’était le cas], tout en se plaçant dans une position de victime [dans le but se s’attirer les faveurs cette commu].

Quand on se fout du regard des autres et qu’on produit quelque chose, on est focalisé sur ce qu’on fait, et si les lauriers doivent venir ils viendront. Ce qui est déplacé, ce n’est pas quand on est un nobody d’exprimer son désintérêt, mais de quémander de l’attention quand on estime ne pas en avoir suffisamment alors qu’on ne produit rien par ailleurs. Un créateur, ça crée, et ça ferme sa gueule. (Si je l’ouvre, c’est que mon rapport à l’autre, ou au monde, c’est un peu le sujet, ou l’angle, de mes productions.)

Raconter n’importe quoi, faire beaucoup de commentaires, danser sur les tables dans une bulle à neige, c’est donc mon fond de commerce. On ne saurait me faire [ainsi] meilleur compliment. Et quand la neige aura cessé de tomber, je me figerai dans le silence. Fin.

Ah, et j’ajoute qu’évidemment, ma réponse est masquée sous son tweet. Les totems de l’idéologie, c’est aussi invisibiliser sur les réseaux sociaux les commentaires n’allant pas dans le sens du vent. [suppression d’une phrase idiote] [oui, je pourrais tout autant tout supprimer, mais j’aime archiver]

 

En revanche, se démener pour prétendre qu’on est victime d’une certaine classe sociale dans un milieu, ça expose pas mal : en quelques jours, elle gagne des centaines d’abonnés. Y a pas à dire, l’indignation, l’affichage, ça rapporte mieux que la qualité d’un contenu.

Et là, on retrouve en effet le dédain fièrement affiché par ces mâles privilégiés quand ils s’expriment à des personnes qu’ils estiment être de moindre valeur qu’eux (un dédain dont j’avais déjà fait l’expérience avec un neurologue du Net qui s’était de manière assez peu habile aventuré dans un commentaire cinéma : ici)

Le bonhomme me pourrit ailleurs en répondant à une autre personne, je lui fais alors comprendre que je garde archivées ce qui devient des insultes.

Quand on me dit ne pas vouloir recevoir de réponses, en général je n’insiste pas. En revanche, continuez à m’insulter publiquement et vous ne ferez que vous délégitimiser. Pour archivage, monsieur zet :

(Tout cela parce que j’ai livré un avis négatif envers une de ses copines. Tu le sens le clanisme pour défendre un des siens quitte à aller contre les principes qu’on défend et contre les comportements rabaisseurs dont on se dit être victimes ? Le clanisme tue la cohérence des pourfendeurs du rationalisme — comme tous les clanismes, on ne s’attaque ni aux totems ni à leurs zélateurs.)

Et comme, monsieur zet n’aime pas qu’on lui mette le nez dans son caca, il m’insulte de plus belle.

Fascinant ce spécimen venant à la rescousse d’une femme en danger en insultant une autre personne. Ça me rappelle un acteur fameux. On ajoute donc ceci puisque le garçon semble y tenir :

Et puis, il y a ça :

À quoi je réponds amusé :

Ah, ah, c’est nouveau ça. Je suis un oppresseur qui opprime une personne avec plus de trois mille abonnés. Vous prenez tellement au sérieux votre science de la victimisation que vous en venez à traiter les nobody d’oppresseur.


Entre-temps, Madame ‘Concrètement moi’ lit mon long commentaire et fait ce qu’elle fait de mieux : se plaindre d’être mal traitée. (J’aurais peut-être dû expliquer qu’elle n’est pas la seule créatrice de contenu à qui je donne un avis… Car non, donner un avis contraire ou négatif, ce n’est pas « rabaisser ». Period.)

Tout cet étalage de faux sentiments, s’en est troublant. Ces imposteurs disent qu’ils souffrent, puis passent à un autre commentaire sur Twitter comme si de rien était. Étrange conception de la souffrance : les commentaires Twitter me font souffrir donc je continue de lire des commentaires sur Twitter, et puis je souffre, mais tout de suite après je ponds un autre thread pour me plaindre à travers lequel aucune souffrance ne transparaît. Fascinant.

On appelle ça du chantage affectif. Ou de l’imposture, au choix.

Voilà ce qu’elle pond ensuite pour se plaindre auprès de sa communauté (on est en plein dans la logique metoo cela dit — ah, et j’insiste pour que ce soir clair : on peut, et on doit, questionner ce mouvement de dénonciations publiques, tout en étant contre les violences ou discriminations sexuelles ou sexistes ; se plaindre ne fait pas de vous automatiquement une victime, c’est la base du droit et de l’impartialité.)

Ce n’est pas à moi qu’elle répond afin d’alimenter un nouveau thread de plaintes et de fausses souffrances, mais ç’aurait pu.

Non, tu souffres alors qu’on n’est pas d’accord avec toi, ce n’est pas notre problème, on n’est pas là pour gérer tes souffrances personnelles surtout quand tu montres aucun indice de cette prétendue souffrance. Quelqu’un qui souffre ne passe pas son temps sur un réseau social. Un réseau social est un lieu d’échanges, si certains commentaires ne nous conviennent pas ou nous font souffrir, on n’y répond pas. Se servir de ces commentaires négatifs pour alimenter une nouvelle salve de complaintes et de likes, c’est ça l’indécence. Pas y répondre négativement. Parce qu’il faudrait peut-être apprendre que quand quelqu’un s’expose ainsi, ça n’a qu’un but : vous soutirer indûment des émotions et de l’attention.

J’y plante donc mon dernier commentaire :

Arrêtez de vous faire abuser. Cette femme va très bien, elle cherche piteusement votre attention en usant de chantage affectif. Elle voit que plus vous soutenez son chantage, plus elle gagne en visibilité. Pas très zet tout ça. Exemple de l’absurdité de sa démarche. Lunaire :

Et là, une autre zet du clan à 1400 abonnés, Dominique Vicassiau (autre contact d’Hygiène mentale, gourou de la zet bienveillante — envers soi, pas envers les autres), répond (et récole les likes pour son infinie bienveillance et rationalité sans doute, à moins que ce soit du clanisme) à un commentaire qui me répondait :

J’aurai droit au même meme. La zet bienveillante, c’est donc ça, dire à des petits de fermer leur gueule. Comment dire… c’était bien la peine de nous pondre toute une vidéo et tout un fil pour nous expliquer en quoi la zététique était remplie de dominants malveillants envers les petits pour nous en donner exactement l’illustration. Qui est pris qui croyait prendre. Plouf.

Abre los ojos, Alejandro Amenábar (1997)

Odyssée post-mortem

Note : 4 sur 5.

Ouvre les yeux

Titre original : Abre los ojos

Année : 1997

Réalisation : Alejandro Amenábar

Avec : Eduardo Noriega, Penélope Cruz

Pas bien pressé de le voir. Je suis pourtant un grand amateur de son remake avec Tom Cruise… Et j’aurais sans doute inversé l’ordre de préférence si j’avais vu le film d’Alejandro à sa sortie. Son film marche parfaitement. Un scénario qui semble sorti de la tête d’un Tod Browning sous hypnose. Follement tiré par les cheveux, mais étonnement sans fausses notes.

C’est le genre de scénarios qui sort des essais d’étudiants de cinéma : tous les clichés y passent. On va de twist en twist (très à la mode dans les années 90), de fausses révélations en fausses révélations ; la musique copie ce qui se fait ailleurs pour bien diriger les émotions du spectateur ; on abuse des possibilités narratives et de mise en abîme du rêve ; contexte mal défini et personnages secondaires tout dévoués au premier (et pour cause) ; jeune héritier sans attaches ni travail ; le personnage défiguré dans un accident de voiture (rappelant Le Visage d’un autre qui faisait lui le choix d’une approche plus distante et expérimentale) ; le coup de foudre pur et sans arrière-pensée ; le double féminin (positif-négatif) ; la scène du réveil qui n’en est pas un suivi du montage-séquence de préparation au départ du nid ; le portrait dessiné qui servira de planting à un autre moment du récit, etc. Un vrai catalogue des poncifs du genre.

Mais voilà, l’étudiant Amenábar maîtrise son sujet : il fait tout ce qu’il ne faut pas faire, il se tend à lui-même piège sur piège, et pourtant, à l’image de son héros, par sa maîtrise, son bon goût (indispensable dans un thriller psychologique et d’anticipation), il parvient toujours à s’en relever. Le plus surprenant, c’est qu’on y croit. Et cette maîtrise, c’est un ensemble de choses (toujours les mêmes astuces de dissimulation des escrocs ou des magiciens) : le rythme du film, la musique donc aussi qui nous empêche de nous réveiller, une structure narrative capable de relances voire de retours, le recours à ces bons vieux montages-séquences pour nous refiler un peu de somnifères et nous empêcher de penser ou de perdre notre attention, etc.

Souvent aussi, on doit cette maîtrise tout simplement aux acteurs. Vous me mettez Tom Cruise dans n’importe quel film et, j’y suis pour rien, cet escroc pourrait presque me faire croire en la scientologie… Eh bien ici, c’est pareil. Eduardo Noriega est solide, quant à Penélope Cruz, on peut difficilement espérer mieux dans ce rôle. Loin d’être un grand admirateur de l’actrice (contrairement au Cruise), force est de reconnaître qu’il y a dans ce film comme une évidence. Il ne suffit pas d’être jolie, elle a un quelque chose d’impalpable, d’à la fois mystérieux (ou insaisissable) et de poigne, d’autorité qui rejoint pas mal de la force, de l’intelligence et de la conviction de ces actrices qui, repérées très jeunes, peuvent surfer toute une carrière sur ces quelques années de grâce où elles apparaissaient pour la première fois et qui ont eu la chance d’apparaître dans un film dont le personnage qu’elles interprétaient leur correspondait parfaitement. C’est dommage sans doute que des actrices à la fois plus belles ou plus talentueuses n’aient jamais ce petit truc en plus, et c’est peut-être ça qu’on appelle le male gaze, mais leur truc en plus, il est bien là, se situer exactement à une forme d’intersection entre le talent, l’intelligence et la beauté. Juste ce qu’il faut des trois, et c’est là que le spectateur (mâle) ne s’en remet jamais. Des actrices superbes, il y en a des tas, trop, mais parce qu’elles n’ont pas l’intelligence et le talent au même niveau de leur physique, elles font pschitt. D’autres avec un grand talent, n’ont pas non plus ce qu’il faut ailleurs, etc. Et quand on est donc bien pourvu dans ces trois qualités premières sans être au max dans l’une des trois, ça fait les stars imparables qu’on connaît, de Louise Brooks à Barbara Stanwyck, de Ayako Wakao à Jennifer Lawrence, de Isabelle Adjani à Isabelle Huppert, de Sophia Loren à Audrey Hepburn, de Nicole Kidman à Penélope Cruz (en passant par Tom Cruise, what else).

Il n’y a pas forcément de grands secrets pour faire un bon film. On peut suivre tous les meilleurs cours du monde expliquant comment écrire le scénario parfait, définir ce qu’il faut éviter, le talent c’est peut-être aussi d’arriver à nous plonger dans une torpeur proche du rêve, nous enlever une part de notre conscience, de notre jugement, nous faire oublier tout le reste, et nous faire croire aux histoires les plus saugrenues. Le savoir-faire en somme. Celui d’un escroc, d’un magicien, d’un alchimiste, ou d’un artisan touché par la grâce le temps d’un film. Les miracles, ce qu’on peut définir comme événements inexplicables, on ne les rencontre que provoqués par les mains expertes ou chanceuses de quelques artistes. Des rencontres le plus souvent assurément. Des adéquations inespérées intervenant au bon moment avec les bonnes personnes.

Alejandro Amenábar avait vingt-cinq ans en réalisant ce film. Les Autres et Mar adentro suivront très vite. Beaucoup moins convaincants, la grâce du débutant s’estompera plus vite que celle de son actrice qui aura la chance de servir de muse à un autre cinéaste (ou d’avoir été une vedette avant lui)… Comme d’habitude, j’avais commencé par la fin (Tésis encore à voir). Étrange ou non, certaines cinématographies ne peuvent décoller sans acteurs : on connaît l’exemple du cinéma italien qui a cessé d’exister, pas seulement par manque de financement ou par le non renouvellement de ses auteurs, mais bien à cause sans doute d’un manque d’acteurs de haut niveau. Étrange ou non donc, à travers mon prisme déformé, j’ai comme l’impression que le cinéma italien est mort aux pieds d’Ornella Muti, juste avant que le cinéma espagnol émerge à l’international grâce notamment à Almodovar et à Penélope Cruz.

Sinon, sérieusement, Internet en 1997 ?! Je n’ai eu Internet qu’en 2006. C’est dire si j’ai souvent un train de retard…

 


 

Abre los ojos, Alejandro Amenábar 1997 | Canal+ España, Las Producciones del Escorpión, Les Films Alain Sarde, Lucky Red, Sogetel


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films espagnols

Liens externes :


Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves (1968)

Provoquer une sérendipité cinématographique, éprouver le réel, filmer une équipe de tournage en ethnologue

Note : 4 sur 5.

Symbiopsychotaxiplasm: Take one

Année : 1968

Réalisation : William Greaves

Avec : des mauvais acteurs et des techniciens mutins

La mise en abîme n’est pas nouvelle au cinéma. Alice Guy ou Léonce Perret s’y étaient déjà essayés. Il n’y a donc rien d’original dans le fait de filmer un film sur un film. Et, soit dit en passant, l’originalité n’existe pas : les vaines tentatives de faire dans l’originalité n’ont jamais fait de bons films (à moins de faire autre chose, volontaire ou non).

Non, ce qui est passionnant dans ce film entre documentaire et expérimentation, comme dans sans doute la grande majorité d’entre eux, c’est son développement. Greaves part avec une idée : filmer des essais avec des acteurs avec un vague concept de quête de la “réalité” (puisqu’il est entendu que filmer, contrairement à ce que certains ont prétendu, ce n’est ni la vie ni la réalité), et avec l’ambition peut-être de se muer en anthropologue ou en sociologue des plateaux de tournage. Au final, on ne se sera jamais sans doute autant rapprochés de ce qu’est la réalité au cinéma.

Les premières minutes du film, ou du montage que Greaves voudra bien nous laisser voir (ce qui est une forme de sémantique cinématographique, et par conséquent déjà très éloigné de la réalité), sont peu glorieuses pour les acteurs ainsi exposés aux expérimentations du cinéaste : Greaves semble avoir donné quelques lignes de dialogues bidons aux acteurs (enfin pas tout à fait, parce qu’il prétend avoir choisi un sujet, la sexualité, censé éveiller l’intérêt du spectateur), et précisément, on peut faire le même constat que lui, le cinéma ayant une certaine facilité à s’écarter de la « réalité ». On se balade à Central Park, quoi de mieux pourtant que des décors naturels pour se mettre en quête de la réalité ? Le problème, c’est que Greaves a volontairement forcé le trait avec un texte pitoyable de médiocrité. Les acteurs sont pires encore. Et on entend déjà les critiques fuser de toutes parts hors ou dans le champ.

On change d’acteurs, c’est pas beaucoup mieux. Greaves nous montre son dispositif : une première caméra qui filme les acteurs, une autre qui filme les techniciens et les acteurs, et une troisième qui vise encore plus large et se charge de capturer les à-côtés, les imprévus ou tout ce petit monde de loin (effet de distanciation garanti, mais ça répond surtout à l’ambition de montrer l’évolution d’un groupe de personne, d’une société, pensant être réunis dans le but de produire un travail commun). Au montage, il use parfois de split screen afin de dévoiler la simultanéité de son dispositif et des rapports constants entre ce qui se passe dans ce qui est censé être le « champ » de l’action d’un film et les coulisses.

Un cinéaste facétieux

Greaves fait mine d’être perdu, de ne pas savoir ce qu’il veut, le tournage est sans cesse interrompu (ou presque, puisque c’est filmé, et ce sont bien ces instants imprévisibles que le cinéaste semble vouloir provoquer). Personne sur le plateau comprend ce qu’il cherche, peut-être sont-ils naïfs ou bien briefés à l’insu de leur plein gré, quoi qu’il en soit, c’est précisément ce que le cinéaste cherche. En réalité, il est peut-être le seul à jouer dans son propre film (à se jouer de tous même), les autres n’ont pas conscience qu’ils ne jouent pas le rôle qu’il semble leur avoir attribué et sont donc pour ainsi dire les cobayes d’une expérience cinématographique (ou sociale comme on dit aujourd’hui).

“Arrive” alors (grâce à ce saint esprit qu’est le montage) l’impensable, l’imprévu tant espéré : les techniciens se réunissent pour parler du tournage et flotte dans la salle comme un petit air de mutinerie. On joue pas, on ne semble pas non plus improviser : chacun semble “réellement” totalement dubitatif quant aux instructions et aux intentions de Greaves. Pourquoi les techniciens se filment-ils en l’absence du cinéaste, comment ces séquences, que Greaves (qui n’en attendait sans doute pas tant) ajoutera deux ou trois fois au montage final, lui sont parvenues ? Mystère. Il attendait que naisse de ce qu’il faut bien appeler un stratagème de l’imprévu, et c’est exactement ce que son équipe, pourtant dubitative quant à ses intentions, lui offrira sur un/le plateau.

Les essais se poursuivent, Greaves réclame à ses acteurs de tenter autre chose, mais à l’image des techniciens, ils semblent loin d’être convaincus de ce qu’ils font. Ils s’agacent et commencent à ne plus prendre leur travail au sérieux. Un classique dans la direction d’acteurs : c’est quand on est fatigué, quand l’imprévu casse la routine, qu’on tente et ose des choses. C’est pas forcément mieux (la situation est tellement grotesque qu’aucun acteur ne serait bon dans cette situation), parce qu’il y a plus de lâcher-prise, plus d’insolence aussi, mais l’intérêt du film de Greaves est toujours ailleurs, souvent dans les coulisses, dans le processus de création ou dans les interactions entre différents membres de l’équipe. Là où la réalité n’a pas besoin d’un script pour se manifester.

Greaves tente ensuite avec d’autres acteurs une approche qui leur semble ridicule (ou du moins s’en amusent-ils) : il leur demande de chanter leur dialogue. Là encore, les techniciens lèvent deux ou trois sourcils, c’est à croire qu’ils n’ont jamais assisté à des cours de comédie ou à des répétitions. Parfois, on expérimente. Parce que souvent on trouve ainsi une certaine aisance, on découvre aussi l’autre, on propose plus, on se dévoile aussi un peu plus. Greaves, d’après ce que j’ai compris, est un habitué de la scène new-yorkaise (il aurait été professeur et aurait des liens notamment avec l’Actors Studio). Bref, tout ça est prémédité et n’a pas vocation à être “sérieux”, mais comme Greaves est clairement (pour nous) dans une démarche d’expérimentation, elle nous paraît plus logique qu’aux victimes du cinéaste.

Des techniciens mutins

Greaves expérimente la même séquence mais à un autre endroit du parc, assis, et malgré tout, on voit l’évolution. En somme, plus Greaves artificialise son film, dévoile et exploite sa démarche de recherche du réel, plus il se rapproche, non pas de la réalité, mais d’une illusion de réalité. C’est précisément ce qu’est le cinéma : donner une illusion du réel. Et la réalité, elle est bien là, c’est la démarche qui tend à trouver une image du réel en faisant un film. Un documentaire, c’est le plus souvent ce qu’il cherche à faire : nous parler, peut-être pas de la réalité, mais du monde. Greaves, dans un documentaire maquillé à ceux qui en sont malgré eux acteurs, nous expose une certaine réalité d’un monde, celui du processus créatif. Le sien, mais surtout celui de ceux peu convaincus de sa démarche et qui malgré tout, tels des esclaves volontaires de la vision d’un autre, acceptent d’obéir à ses demandes. Ils ne jouent pas, ils ne font pas un film, une fiction, ils participent à la vision d’un homme. Et nous, on voit des gens obéir à un autre. Et ça, c’est bien la réalité, pas une fiction. Ils le font peut-être en traînant des pieds, mais c’est peut-être aussi parce qu’on les voit de moins en moins volontaires et impliqués, un peu comme les « acteurs » des films de Rouch oubliant la présence de la caméra, qu’on peut difficilement remettre en doute leur sincérité. Greaves expliquera plus tard qu’il pensait que demander des choses stupides à ses acteurs et techniciens les feraient sortir de leurs gonds, qu’ils exprimeraient plus directement leur incompréhension et leurs doutes, au lieu de ça, on a vu que les techniciens ont pris le parti surtout de se filmer en l’absence du cinéaste, et les acteurs se sont enfermés dans une sorte de soumission volontaire qui est commune chez les acteurs et qui pourraient presque rappeler les expériences psychologiques controversées de l’époque censées mettre en lumière la réalité d’une soumission volontaire et aveugle face à des ordres dangereux émanant d’une « autorité » (Milgram, c’est 1963).

On sourit tout du long, parce qu’on comprend à chaque seconde du film qu’un seul homme, celui précisément qui est supposé ne rien y comprendre, sait ce qu’il fait. Les principes de la comédie sont bien là : une alliance de quiproquos successifs, d’apartés et de connivences avec le spectateur. Un joli pied-de-nez du cinéaste, une expérience salutaire et amusante à une époque pas encore habituée aux making-off (enfin presque, le film n’ayant pratiquement été jamais vu avant les années 90).

 


 

Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves 1968 | Take One Productions


 

 

Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

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L’Épouse de la nuit, Yasujirô Ozu (1930)

Menaces dans la nuit

Note : 3.5 sur 5.

L’Épouse de la nuit

Titre original : Sono yo no tsuma

Année : 1930

Réalisation : Yasujirô Ozu 

Avec : Emiko Yagumo, Tokihiko Okada, Tôgô Yamamoto, Tatsuo Saitô

Mélodrame resserré sur trois ou quatre séquences (l’action, comme le titre du film peut l’indiquer, est concentrée sur une douzaine d’heures). Cela pourrait être totalement ridicule, ou tiré par les cheveux, et en dehors de quelques mouvements de caméra pas très utiles, c’est tout à fait touchant.

La fascination de Ozu pour le cinéma américain transpire à chaque plan, mais l’intérêt est ailleurs. Si sur une heure de film, l’action est réduite, cela signifie que le cinéaste préfère jouer sur la tension, et la confrontation quasi muette, qu’implique une telle situation : le mari fait un casse, se faufile dans la nuit jusqu’à chez lui où l’attendent sa femme et sa petite fille malade pour qui il a besoin de l’argent, mais le taxi qui l’a récupéré était un policier. Ce dernier se présente chez eux afin d’interpeller le père, mais un moment d’inattention profite à la femme qui s’empare du pistolet de son mari et de celui du policier pour le mettre en joue. Image frappante qui inaugure les femmes badass qui seront populaires trois décennies plus tard.

L’action traîne, Ozu est déjà appelé à filmer le rien, à meubler tables, murs, portes et chaises, même la bouilloire y est. Elle n’y tient cependant pas encore tout à fait le premier rôle. En rodage, la bouilloire, la dure vie de figuration, de nature morte et silencieuse à laquelle on ne prête même pas encore attention…

Bref, je m’égare, et le policier en a profité pour, à l’aube, s’emparer des pistolets : la femme s’était endormie. On inverse les rôles : justice pourra être rendue. Ou pas. On attend le médecin, le policier s’attendrit et quelque chose d’inimaginable pour un policier : le voilà qui a des remords (c’est un mélo, pas la réalité).

Happy end. Et éclat de rire : Ozu n’a pas pu s’en empêcher, tous ses films probablement sont des comédies cachées, et ici, ça n’y manque pas, car au moment de saluer son papa qui file au commissariat en compagnie du policier comme d’autres font signe au leur en partance pour le travail, le policier répond au signe de la fille. Tout Ozu est là. L’humour tendre et un peu pince-sans-rire, l’espièglerie.

Le film est par ailleurs réussi, parce que si le scénario a tout jusque-là du thriller, le génie d’Ozu c’est de ne jamais jouer, sinon dans sa réalisation, sur la dureté du genre, avec une direction d’acteurs qui réclamerait des gueules dures ou suppliantes. Si le rôle du père, avec son petit air de bellâtre pourrait à la limite être plus dans ce registre (mais Ozu semble bien le restreindre en le cantonnant à ce que réclame un mélodrame appuyant plus sur la fibre sentimentale que misérabiliste et criminelle), celui de la mère est clairement un choix pesé et assumé : pas question de montrer un personnage antipathique, indigne, véhément ou grimaçant. C’est Emiko Yagumo qui s’y colle. Beauté digne et force intérieure qu’on avait déjà pu voir dans Perle éternelle de Shimizu l’année précédente (qui est d’autant plus belle qu’elle ressemble à mon ex, mais cela est une autre histoire). Ainsi, paradoxalement, quand elle pointe les deux pistolets vers le policier pour le mettre en joue, on y croit parce qu’on sait qu’elle le fait par désespoir, et parce qu’on sait que ça n’a rien de naturel pour elle. Ces deux parents ne sont pas des criminels, mais Ozu insiste bien là-dessus, alors qu’il aurait été si tentant de jouer, même subrepticement, sur des vices cachés.

Et si ça marche tant que ça, c’est bien aussi parce que le policier n’est pas autre chose : un bon gars. La tension dans ce thriller n’est ainsi pas liée à la menace criminelle malgré la présence des armes pourrait dans un premier temps le laisser craindre, mais elle naît surtout des dilemmes moraux qu’on sent poindre derrière les carapaces que se forgent les personnages : sauver son enfant au prix de la mort d’un policier ou risquer des années de prison ; et pour le policier, risquer des blessés ou des années de prison à un homme qui selon toute vraisemblance a agi comme il l’a fait par désespoir. Les parents sont dignes et honnêtes (malgré le casse du père – il acceptera à la fin de partir avec le flic), et le policier aurait pu si facilement devenir un personnage insignifiant sans insister comme Ozu le fait sur ses remords et son absence de brutalité. Air de faux dur, son visage ne fait pourtant qu’inspirer la confiance et l’humanité.

Pas de place pour les mecs virils, les crapules ou les cabotins chez Ozu. Allez savoir pourquoi maintenant il était aussi fan des films américains de l’époque…

À ranger possiblement dans les antifilms. Un mélodrame, certes, mais un thriller aussi qui joue beaucoup plus sur la carte sensible que sur une exaltation ou même une simple illustration de la violence, du gain, de l’ambition, du vice, etc. Avec, je le rappelle, cette dernière note audacieuse d’humour qui ne dit pas son nom.

L’année suivante, Yasujirô Ozu tourne avec les deux mêmes acteurs principaux Le Chœur de Tokyo, une comédie légère, sociale et triste plus conforme à ce qu’on attend du style de Ozu. (On n’y remarquera par ailleurs, la présence de Hideko Takamine en petite fille malade, de Chouko Iida, habituée des rôles d’aubergistes et qu’on remarquera surtout quinze ans plus tard dans Récit d’un propriétaire du même Ozu ou encore de Takeshi Sakamoto, lui aussi surutilisé dans les seconds rôles au cours des décennies de l’âge d’or du cinéma japonais, jouant les vieux dès son premier âge, et dont le rôle le plus fameux interviendra en 1934 dans Histoire d’herbes flottantes. Le cinéma japonais de cette époque est une petite famille…)

 


L’Épouse de la nuit, Yasujirô Ozu 1930 Sono yo no tsuma | Shochiku


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Le Mystérieux X, Benjamin Christensen (1914)

Le classicisme à travers les âges

Note : 4 sur 5.

Le Mystérieux X

Titre original : Det hemmelighedsfulde X

Année : 1914

Réalisation : Benjamin Christensen

Avec : Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald

La supériorité du cinéma scandinave dans les années 10 sur l’ensemble des autres productions du monde n’est plus à démontrer, cependant voir aujourd’hui Le Mystérieux X à côté des films qui lui sont contemporains ne fait qu’appuyer un peu plus cette évidence. À l’orée de la guerre de 14, et quatre ans après L’Abysse, tous les principes de ce qui deviendra plus tard le classicisme sont déjà bien présents.

Le classicisme, plus tard largement adopté par le cinéma hollywoodien, est une manière de réaliser des films en essayant d’adopter des procédés largement compris dans le public et qui visent à présenter le sujet avec le plus de transparence possible. On évite les expérimentations techniques ou narratives, et sur le curseur identification / distanciation, la préférence va clairement vers le plus d’identification possible : on présente un spectacle au public, on cherche à le distraire, certainement pas à l’éduquer, lui faire faire un pas de côté ou à l’impressionner (en 1914, je doute cependant que ces principes énoncés surtout après-guerre soient volontaires).

Et pourtant, pour faire du classicisme en 1914, il faut bien adopter des procédés qui pouvaient apparaître pour beaucoup à l’époque pour expérimentaux. On a dépassé le stade un peu partout dans le monde où on se contente de plans fixes, mais on ne prend pas toujours encore conscience des possibilités narratives des outils du cinéma, et on met parfois plus l’accent sur les décors et les péripéties pour gagner l’adhésion du public. Ce cinéma-là, c’est un cinéma qui amuse la galerie, qui est toujours en recherche de nouvelles formes, de nouvelles audaces, et n’a pas peur des excès (sans toutefois être encore expérimental : l’audace est à l’écran, pas dans la technique). C’est l’époque déjà des reconstitutions grandioses en costume (péplums ou collants), des thrillers jouant sur les légendes urbaines (Traffic in Souls), des premiers longs westerns (The Squaw Man, Le Serment de Rio), des serials à moustache façon Brigade du Tigre (Fantômas), des slapsticks ou des mélos familiaux ou sociaux. Je parle d’excès, on dirait sans doute plus à l’époque « exotisme ». Or, il y a une particularité, me semble-t-il, qui est bien plus constante dans le cinéma scandinave de cette époque, et qui serait certainement à l’origine de ce classicisme, c’est que ce cinéma est sans doute à mi-chemin entre le théâtre réaliste, bourgeois et déjà assez psychologique (Ibsen, Strindberg), et les récits folkloriques qui seront bientôt adaptés par d’autres réalisateurs scandinaves en précisant alors un peu plus cette notion de classicisme et de transparence.

Ainsi, le canevas du film, dans un premier temps, a tout du drame réaliste bourgeois (un théâtre qui s’applique à éviter les excès de la scène mélodramatique et populaire) : la femme d’un militaire est convoitée par un comte un peu insistant qui se trouve avoir des activités en parallèle disons… antipatriotiques. La femme peine à se défaire de ce comte un peu lourd et pense pouvoir s’en débarrasser en lui filant sa photo (ne faites jamais ça, mesdames). Vous donnez ça à un comte, il vous prend le bras… (et la tête). Alouette. La guerre éclate, le mari est chargé de transférer un ordre scellé vers un commandant de la marine…, mais en bon petit bourgeois qu’il est, il passe chez lui entre-temps saluer sa chère et tendre épouse. Manque de chance, l’amant, à qui elle croyait avoir dûment présenté la porte, revient aussitôt par le placard (où tout amant qui se respecte aspire à se trouver un jour). Madame n’apprécie guère (de 14) ces manières de goujat et ne s’en laisse pas comter. « Ciel, mon mari ! »

On frôle déjà un peu le mélodrame, je le reconnais, mais Christensen n’y sombrera pourtant jamais. Comme au théâtre, le comte, pas plus que ça gêné aux entournures, se cache derrière l’encoignure formée au premier plan par la cheminée. (C’est peut-être ce qu’il y a de moins cinématographique dans le film, mais cette situation rocambolesque à peine crédible, et plutôt habituelle au théâtre dans des tragédies ou des mélos, sera bizarrement compensée ici par le placement et le mouvement de la caméra.) La femme et le mari s’absentent au premier étage, et le comte, dont on sait déjà que c’est un espion, en profite pour décacheter l’ordre scellé avant de le remettre où l’avait laissé l’officier…

Le mari repart le cœur léger et la fleur au fusil ; sa femme se débarrasse une fois de plus de celui qu’elle peine décidément à faire comprendre ne pas vouloir accepter comme amant. L’espion s’en va et rejoint le moulin où il a l’habitude d’envoyer ses messages par le biais de pigeons voyageurs. Le message est envoyé, mais peut-être déjà pas bien habile pour un amant dans le registre des portes qui claquent, il reste bloqué à la cave, la trappe de celle-ci restant coincée par la porte du moulin (là encore, je vais y revenir, on pourrait trouver ça ridicule, ou digne d’un mélo tiré par les cheveux, mais la mise en scène fait tout et parvient à faire ressentir au contraire une véritable tension de thriller).

Le pigeon est intercepté, l’ordre scellé semble accabler le mari, il est accusé pour trahison, bref, à partir de là, on entre peut-être un peu plus dans des péripéties dignes des mélodrames d’aventures de l’époque (comme Les Exploits d’Elaine). Pourtant, c’est toujours la mise en scène qui parviendra à ne jamais y tomber complètement (le cinéastes danois parviendra, à travers le montage et le choix des plans, à faire ressortir la tension des situations sans trop en demander à ses acteurs : il en reste encore des traces dans les réactions, car au théâtre, cette tension, ne pouvant naître de la mise en scène, est accentuée par le jeu des acteurs ; mais globalement, on reste toujours plus du côté du réalisme que du mélodrame). Finalement, le mari échappera à la mort grâce à une preuve qui accablera le comte…

Voilà pour le sujet. Maintenant, comment Christensen s’y prend-il pour adopter une forme de mise en scène transparente ? D’abord, au niveau du montage alterné, la maîtrise est totale : il passe allègrement d’un lieu à un autre sans forcer des alternances répétées auxquelles certains cinéastes à l’époque ont souvent recours pour rendre spectaculaire une situation. Christensen s’en sert réellement pour faire du « pendant ce temps » ou plus simplement encore pour annoncer l’entrée future d’un personnage venant en rejoindre d’autres. Son montage alterné est ainsi permanent (comme il le deviendra presque systématiquement sous sa forme classique) et, ce qui est plus remarquable, transparent.

Au niveau des échelles de plan, notamment au début du film, ce n’est pas encore bien maîtrisé, et en tout cas pour un visionneur du XXIᵉ siècle, on perd alors en transparence à cause de deux ou trois faux raccords (ou des sauts brutaux comme le passage direct d’un plan moyen à un insert). Mais tous les cinéastes de l’époque ne s’embarrassent pas toujours avec les échelles de plan. Une échelle de plan, on risque parfois les faux raccords, mais ça offre surtout beaucoup plus de possibilités narratives. Et notons ainsi comme seul exemple, le dernier plan du film qui est un raccord dans l’axe parfaitement exécuté : on n’y voit que du feu (transparence toujours).

Les mouvements de caméra ne sont pas en reste. Transparence toujours, il s’agit de mouvements imperceptibles, d’ajustements de la caméra sur son axe (léger travelling d’accompagnement, très commun à l’époque), ou même des petits travellings de face. Le mouvement de caméra le plus étonnant est celui qu’opère Christensen dans la séquence du moulin cité plus haut en passant de la trappe, que le comte tente en vain d’ouvrir, mouvement qui se poursuit lentement vers la porte (que l’on voit tressauter au rythme des coups qu’envoie le comte sous la trappe), puis sur ses gonds : on comprend alors que la porte ne peut pas être désolidarisée de ses gonds, car une sorte de loquet l’y empêche.

 

Seul procédé étonnant à classer plutôt du côté des effets de distanciation : le recours parfois à des plans de face. Le cinéaste n’ayant recours à cet effet étrange qu’avec le personnage féminin (et une fois sur lui-même – puisqu’il joue le mari officier – vers la fin quand il entend le garde tirer sur son fils), on pourrait difficilement penser qu’il s’agit là d’un réflexe issu du théâtre. Au contraire, cela semble être parfaitement volontaire, et un choix quasi-esthétique, voire une référence à ce plan d’Asta Nielsen dans L’Abysse qui m’avait tant impressionné (et pour être précis, l’actrice n’était pas de face mais de dos, et la singularité des plans vient surtout de la symétrie qui y est recherchée). La référence aurait même presque été poussée au point de prendre une actrice ressemblant à la star danoise. (Mais ici, le film n’étant sans doute pas assez tiré par les cheveux, c’est moi qui en rajoute peut-être un peu.)

Bref, les années 10 appartiennent aux pays scandinaves avec leurs cinéastes précurseurs du classicisme, Le Mystérieux X en est un bon exemple.


 

Le Mystérieux X, Det hemmelighedsfulde X, Benjamin Christensen 1914 | Dansk Biograf Compagni

Les Assurancetourix de l’Éducation nationale

Les capitales

Éducation

Billet écrit à la suite de l’écoute d’une émission de La Méthode scientifique intitulée Enseignement des sciences : comment trouver la bonne formule :

Je vais encore être désagréable avec les profs. Je retrouve typiquement chez ces deux intervenantes spécialistes de l’éducation la prosodie ronflante des profs qui pour moi est en partie responsable du défaut d’attention de certains élèves et donc de leur décrochage inéluctable.

J’ai toujours été un mauvais élève, et cela dans toutes les disciplines, je me sens donc un peu légitime pour pointer du doigt certaines des causes expliquant qu’il y aura bien souvent toujours une partie de la classe hermétique au discours du professeur.

Il se trouve qu’en parallèle de l’école, dès mes dix ans, je prenais des cours de théâtre. Or, une des choses étranges qui m’a toujours frappé durant mon douloureux passage dans la scolarité, c’est que ce que j’apprenais au théâtre n’était pas appliqué par les professeurs.

On me dira que diriger une classe ce n’est pas la même chose que jouer en public. Peut-être, mais les principes de transmission et d’expression sont les mêmes. Or je crois avoir compris qu’on s’appliquait à l’Éducation nationale à faire exactement comme si un cours n’était pas une représentation.

Derniers Jours, Angelo Morbelli (Villa Reale di Milano)

D’un côté on a des professeurs qui vont partir dans ce qu’on appelle au théâtre des tunnels (de longs monologues sans relief qui perdent le spectateur), de l’autre, des professeurs qui vont ramer à chercher un contact avec chacun des élèves et à les faire participer un à un ou à tour de rôle.

Ces deux modes de relation expliquent en partie pourquoi les professeurs ont toujours réclamé qu’on baisse le nombre d’élèves par classe. Quand on fait des « tunnels », on est incapable d’adapter sa prosodie au volume de la salle et au nombre d’élèves. Quand on cherche un contact direct avec les élèves pour les impliquer dans le cours, on arrive à le faire en général qu’avec quelques élèves, du premier rang, les autres sont exclus. On explique parfaitement ça au théâtre : interagir avec une partie de la salle, c’est exclure l’autre.

Ça s’explique assez facilement d’ailleurs : on peut accepter une certaine forme de connivence entre un « groupe » contre un autre si on est inclus dans ce groupe. Si on coupe la classe en morceaux, en cherchant volontairement ou non à instaurer une forme de connivence avec certains élèves, cette connivence sera automatiquement fondée sur le rejet de ceux qui deviennent spectateurs de cette connivence. Elle se fait donc avec une classe en tant qu’entité unique, ou elle ne se fait pas.

Ainsi, durant ma courte carrière d’élève endormi au dernier rang, je n’ai jamais vu un professeur adopter correctement les codes que j’apprenais au même moment dans mes cours de théâtre. Jamais. Or, désolé d’insister, faire un cours c’est savoir parler en public.

Je veux bien croire que la pédagogie soit une science, et que tous ces spécialistes de l’éducation aient des méthodes fort élaborées pour savoir ce qui est censé marcher pour améliorer l’écoute et les performances des élèves ; moi, j’y vois de mauvais acteurs. Parce qu’un acteur, avant de savoir composer son personnage, doit savoir se faire comprendre.

C’est aussi le rôle d’un professeur. Et rares sont les professeurs capables de se faire entendre par une classe entière.

On ne s’adresse pas, jamais, à des élèves en particulier (sinon brièvement et en gardant toujours contact avec les yeux avec le reste de la salle). Au théâtre, on dit qu’on « projette » (c’est une image) sa voix jusqu’au dernier rang (la quasi totalité des professeurs ont la tête baissée et s’adresse aux deux premières rangs excluant ainsi les élèves du fond). Quand on parle à quelqu’un à cinquante mètres, on ne fait pas autrement. Pas besoin de crier, mais le débit, le timbre, le souffle, la projection de la voix s’adaptent à la position de son (ou ses dans une classe) interlocuteur. La tête et les yeux « balayent » la salle sans jamais s’arrêter (ou rarement) sur un spectateur / élève.

Si toutefois on a besoin d’interpeller un élève en particulier, on le regarde, mais le corps et surtout la voix continue de porter jusqu’au dernier rang. Car il faut toujours entretenir cette connivence avec le reste de la salle. Interpeller un élève, ce n’est pas l’interpeller individuellement, c’est le prendre comme support à sa « démonstration » ; l’élève en question est un intermédiaire avec les autres élèves. On individualise un élève (comme un spectateur), et c’est la confiance, l’écoute, du reste de la classe qu’on perd. Et avec des élèves, je dirais qu’il faut que ça reste très furtif.

Quand on décide de s’adresser ainsi à un élève en particulier, par ailleurs, on évite de changer tout à coup de voix quand on s’adresse à un élève du fond… D’une part, parce que c’est le signe que le professeur jusque-là ne s’adressait qu’aux premiers rangs, et surtout, ça donne l’impression qu’il se rend compte tout à coup qu’il y a des élèves situés au fond. Paradoxalement, en cherchant à les inclure… on ne fait que les exclure un peu plus.

Et j’insiste : la priorité, c’est de parler pour les élèves au fond de la classe. Quand vous parlez dans une salle pour les personnes assises au dernier rang, vous parlez également pour celles assises au premier. Quand vous parlez en revanche dans une salle aux personnes du premier rang, vous excluez tous les autres (ce n’est pas techniquement impossible de parler au premier rang, mais je le répète, il faut alors garder en permanence le lien avec le reste de la salle).

Je sais que le fond de la classe a toujours valeur, à la fois pour certains élèves et pour des professeurs qui pensent ne pas être dupes, de refuge pour les mauvais élèves. Si un professeur avait conscience que s’adresser à une classe entière, c’était s’adresser pour ceux du fond (en y adoptant donc les techniques de voix et de regards décrites plus haut), aucun élève ne s’y sentirait soit tranquille soit à l’écart.

Le débit, le rythme, l’accentuation, bref tout ce qui constitue la prosodie chez un orateur, doit être adapté à la salle. D’une manière générale, je dirais qu’il vaut mieux en faire plus que pas assez. Sur scène, quand on « s’adresse » au public, indirectement ou non à travers des monologues, et qu’on déclame son texte, les mauvais acteurs ont tendance à réciter (en tout cas, à ne pas maîtriser les diverses techniques qui permettent de faire illusion et de s’assurer l’écoute du public). Un professeur n’est pas confronté à cette situation (quoi que, à force de ressortir les mêmes schémas de cours et qu’ils tombent dans le ronron monotone des acteurs qui « s’installent », on y est presque), en revanche, quand il est mauvais (ils le sont pratiquement tous), il adopte à peu de choses près la prosodie d’un acteur qui récite :

– débit monocorde

– rythme constat qui coule comme un flot ininterrompu (impression que c’est le flot qui contrôle l’orateur, pas le contraire)

– pas d’accentuation (tout est au même niveau et ça donne l’impression de faire des arabesques mélodiques pour faire joli ou semblant de structurer sa pensée)

– pas de pauses

– impression de surplace (quand on parle, on est poussé par une intention : toutes nos phrases sont construites pour s’orienter vers une fin de phrase où est censée se trouver une intonation mettant un point final à la couleur que l’on a choisi de donner à notre pensée)

– regard flou et fixe (voire un regard qui rebondit d’un point fixe à un autre : parce qu’il n’est peut-être pas inutile de dire qu’une personne qu’on écoute, c’est une personne qui se laisse regarder d’une part – regarder fixement, c’est souvent un refuge, là, pour le mauvais orateur –, mais aussi une personne qui grâce à la vivacité d’un regard toujours en mouvement, « balayant », laisse pénétrer sa « pensée » ou son « imagination » ; en réalité, le spectateur n’a évidemment pas accès à sa pensée, mais son visage est un peu comme un livre ouvert, ses yeux sont expressifs et le spectateur non seulement comprend mieux ce qui vient d’être dit mais arrive mieux à prévoir la suite – car souvent, puisque la pensée est censée précéder la parole, l’œil indique souvent la nature de ce qui va suivre – c’est pas de la magie, c’est ainsi que l’être humain fonctionne),

– gesticulations (oui, on parle aussi avec son corps, et en l’occurrence ici souvent le piège, c’est d’avoir le corps qui commente mollement le flot de parole)

Il y a d’autres problèmes que je retrouve exactement dans la parole de ces deux spécialistes de l’éducation et qui m’ont toujours interpellé : c’est la confusion, l’abstraction, la profusion de détails ou de détours inutiles dans le discours du professeur.

J’adore Proust, mais écouter les cours « magistraux » de certains professeurs, c’est un peu parfois être embarqué dans des tunnels alambiqués et creux. On pourrait dire que c’est la beauté de l’esprit français, et je serais sans doute le premier coupable en la matière, puisque déjà, dans les copies, on me reprochait ma « confusion ». Seulement, ça me faisait rire, parce que je trouvais justement terriblement confus le propre discours de ces professeurs. Quand on ne maîtrise pas les règles relationnelles avec une salle décrites plus haut, on essaie au moins d’être concret, précis et succinct dans son discours. Ce défaut qu’on reproche souvent, à raison, aux politiques ou aux hauts fonctionnaires (à tous ceux qui, paradoxalement, semblent prendre des cours de communication), je le trouvais déjà chez mes professeurs, et je le retrouve dans la manière typique de ces deux spécialistes à la radio.

On passe souvent pour évaluer les élèves, d’après ce que j’ai compris, dans d’autres pays, par des QCM. Et c’est très critiqué ici. C’est pourtant pour moi le signe que leur méthode d’apprentissage se base sur d’avantage de concret, sur des faits : tu connais ces éléments de connaissance, tu le démontres dans un QCM, point. Au moins jusqu’à un certain point, afin de définir des bases, ça me semble nécessaire de passer par ce travail. On va à l’essentiel.

En France, au contraire, on aime commenter, agrémenter une information de « pédagogie », autrement dit, on cherche à la rendre ludique, à expliquer le contexte ou que sais-je encore… Peut-être qu’avec de bons professeurs ça marcherait. Avec des mauvais, c’est un enfer. L’impression d’être Malcom McDowell dans Orange mécanique à qui on oblige de regarder Mister Bean raconter une blague en alexandrins. Un supplice.

Et à chaque discipline, j’ai eu cette impression.

En terminale par exemple, j’étais tout excité à l’idée de découvrir les cours de philosophie. Je me disais : « cool, on va apprendre des concepts nouveaux, on va en savoir plus sur l’histoire de la pensée ». Résultat ? Les dix premières heures ont été consacrées à l’étude d’un texte imbitable de Kant. Qui était Kant, ce qu’il pensait (en général), dans quel contexte (précis, pas vaguement pour « illustrer » ou égayer son cours), c’était pas important. Et je retrouvais exactement le type de cours de lettres qui déjà m’ennuyaient à mourir.

Preuve qu’un cours, ce n’est pas s’adresser à chacun de ses vingt élèves en animant sa classe comme dans Le Cercle des poètes disparus, les meilleurs cours auxquels j’ai pu assister, c’était des cours, pour le coup, magistraux, dans une grande salle.

Vous regardez des conférences d’Étienne Klein ou des cours de Jean-Jacques Hublin au Collège de France, micro ou pas, à leur manière de s’exprimer, je n’ai aucun doute sur le fait qu’ils aient conscience que parler à un public, c’est s’adresser à une entité, pas à des individus qu’il faut prendre un à un par la main. Qu’il y ait vingt ou trois cents personnes, c’est la même chose. (Et je parle uniquement de la relation dans la salle, je ne demande pas à des profs de corriger cent copies par classe.)

De manière générale, c’est assez cocasse de remarquer que ceux qui sont amenés à s’interroger sur nos méthodes de transmission du savoir, sont précisément toujours ceux qui sont les moins armés pour transmettre ces savoirs.

La formation à la française…

Je peux écouter des heures Étienne Klein sans comprendre le dixième de ce qu’il raconte, j’en tirerai toujours quelque chose, ne serait-ce que… du plaisir. Sans plaisir, on ne retient rien. Sans plaisir, pas de soif d’apprendre.

Et j’ai rien appris à l’école. Rien.


Jour de fête à l’hospice, Angelo Morbelli (Musée d’Orsay)

Le Vaisseau dans le ciel, Holger-Madsen (1918)

Géopolitique de l’exploration : sociétés et nations

Note : 3 sur 5.

Le Vaisseau dans le ciel

Titre original : Himmelskibet

Titre anglais : A Trip to Mars

Année : 1918

Réalisation : Holger-Madsen

Intéressant de mesurer l’évolution d’une conception de l’exploration spatiale dans la fiction (et tout particulièrement celle de la planète Mars) en 1918 avec ce qu’elle deviendra, réellement, dans les années 50 et ce qu’elle est aujourd’hui.

Très clairement, le film est inspiré à la fois par les récits de Jules Verne de la fin du dix-neuvième siècle et par les explorations maritimes ou polaires, ces dernières étant contemporaines au film. Dans cette vision de l’exploration, même si comme chez Jules Verne le savant peut y jouer un rôle (un savant unique, visionnaire, figure patriarcale lançant la quête du « héros »), c’est surtout la figure du capitaine, l’explorateur intrépide, héros moderne, qui s’impose encore. Cet archétype mythologique moderne sera encore d’actualité jusque dans la seconde moitié du vingtième siècle, mais avec quelques ajustements qui s’imposeront face à la réalité des explorations spatiales. Car dans cette vision, c’est encore surtout, en plus d’un capitaine unique, l’image de l’entrepreneur qui est mise en avant. On est en 1918, et en pleine guerre mondiale, les auteurs du film ne peuvent pas sentir encore le tournant qui s’opèrera bientôt sur la planète. Si le film intègre très clairement un message pacifique, il ne voit pas venir que désormais les grandes avancées tant politiques (avec ses échecs lamentables : SDN inopérante, Seconde Guerre mondiale, etc.), que scientifiques ou humaines (l’exploration spatiale) seront le fait des États, et non plus d’entrepreneurs, de savants isolés ou de capitaines courages… Bien sûr, le cinéma continuera, pas forcément toujours pour le meilleur, à exploiter ces archétypes : dans James Bond ou Superman par exemple, l’équivalent de la bombe atomique aurait été mise au point par un entrepreneur fou.

Ainsi, si les projets pacifiques de l’entre-deux-guerres ont accouché d’une souris et si les rêves d’exploration spatiale ont tardé à se réaliser, il y a sans doute deux événements au milieu du vingtième siècle qui ont changé la donne et remplacé les entrepreneurs ou les entreprises isolées par les États dans le processus d’exploration et de conquête (et ce n’était en plus pas tout à fait une réalité historique absente jusque-là, mais disons que les récits d’exploration ont toujours préféré faire la part belle aux histoires personnelles et aux « héros ») : le projet Manhattan qui sera à l’origine de la bombe atomique et le premier homme dans l’espace (ou le premier satellite, c’est au choix). Je prends parfois l’exemple de la construction du canal de Panama comme basculement géopolitique initiant la fin de l’influence française dans le monde au profit de celle des États-Unis, mais on pourrait prendre également cet exemple pour voir un autre basculement, celui de l’influence des grandes entreprises (coloniales ou non) au profit des nations : l’initiative française était issue d’une compagnie privée (voire d’une initiative personnelle), sera un échec, et c’est les États-Unis qui prendront le relais et achèveront la construction du canal. La Première Guerre mondiale, la révolution russe et le crack de 1929 achèveront encore peut-être un peu plus cette idée que les entreprises individuelles ou privées puissent être le moteur de grandes ambitions à venir. Jusqu’à ces deux événements majeurs du milieu du siècle donc qui donnera le ton dans un monde polarisé autour de deux grandes superpuissances.

C’est intéressant de voir que même si les États-Unis seront obligés d’une certaine manière à s’aligner sur les ambitions communistes, les entreprises privées (rarement individuelles, il faudra attendre l’avènement de l’informatique et d’Internet pour cela) passeront surtout leur temps à s’organiser dans un monde largement globalisé exclusivement tourné vers le profit et la consommation (ou la quête d’une émancipation individuelle à travers l’acte de produire, puis d’acheter et d’accumuler). Ayn Rand, après la guerre, aura beau vanter les vertus humanistes (sic) des entrepreneurs dans La Grève et montrer la voie à l’ultra-libéralisme, les projets, les conquêtes, les exploits accomplis au cours de la seconde moitié du vingtième siècle seront tous le fait d’entreprises étatiques, d’initiations et d’ambitions nationales, voire internationales : le premier homme sur la Lune, l’exploration du système solaire, les grandes découvertes scientifiques ou techniques (dont Internet) qui ne seront plus le fait de scientifiques isolés mais bien plus souvent de communautés supranationales et d’un effort de coopération entre scientifiques.

On peut discuter de la pertinence, ou du désir, de voir des dictatures être à l’origine de ces ambitions, quoi qu’il en soit, il semblerait qu’on ait aujourd’hui un retour en force des initiatives de grands entrepreneurs pour lancer les futurs projets d’exploration. Le bloc de l’Est s’est effondré, le capitalisme, malgré un crack et une pandémie, ne s’est jamais aussi bien porté, et les États, minés par leur dette publique, ont laissé ces vingt dernières années une nouvelle génération d’entrepreneurs faire leur nid dans l’exploration spatiale… On n’en serait presque à un retour à Jules Verne et à ce Vaisseau dans le ciel… Les États laissent ces entrepreneurs faire, les financent même souvent, et tardent à définir des règles pour tout ce qui est lié au spatial : des entreprises privées peuvent s’octroyer d’immenses zones en orbite pour leur constellation de satellites (au détriment peut-être un jour de l’accès à l’espace), ces mêmes entreprises ambitionnent de coloniser (et non plus seulement d’explorer à des fins scientifiques) ces nouveaux territoires (considérés parfois comme des ressources, Ayn Rand aurait été ravie), et peut-être qu’un jour ces entreprises seront les seules à disposer des capacités techniques et logistiques pour envoyer des hommes dans l’espace (les États-Unis se sont félicités de ne plus être dépendants des Russes pour envoyer des hommes dans l’espace, mais être dépendants d’une entreprise privée, ce n’est pas forcément mieux).

Étrange revirement : ces archétypes qui ont longtemps été passés de mode et qu’on voit aujourd’hui avec amusement dans Le Vaisseau dans le ciel, pourraient à nouveau être d’actualité si le New Space, comme on dit, continue de rogner les parts de rêve qu’on laissait jusque-là à la NASA ou aux autres agences. Attention toutefois, la Chine pourrait rabattre totalement les cartes (Artemis, l’ambition américaine du retour sur la Lune, est clairement une réponse aux ambitions chinoises) en obligeant les États-Unis à répondre aux défis d’explorations futures. Le titre anglais de ce Himmelskibet, est A Trip to Mars, peut-être que dans pas si longtemps faudra-t-il apprendre à le traduire également en chinois.

Concernant le film en lui-même, ça reste tout de même un objet étrange pour 1918 : la réalisation, en dehors d’un travelling arrière d’accompagnement étonnant, ce n’est pas encore du grand art, on peut s’amuser du maquillage quasi martien de la sœurette (répondant au nom presque prophétique de Corona), et archétypes d’époque obligent, les femmes (tant terriennes que martiennes d’ailleurs) sont limitées à n’être que des esclaves volontaires et dociles, on se croirait presque dans L’Oiseau de paradis (mythe du bon sauvage en prime, version « civilisation avancée et pacifique obéissant à une religion du bonheur végétarien mais quand même patriarcale parce que faut pas pousser les velléités pacifiques jusque dans les foyers martiens, d’ailleurs je t’ai pas dit, mais le bonheur chez nous passe par la polygamie, bref, c’est cool, ma fille va pouvoir s’envoler vers la Terre afin de répandre ma bonne parole »). Certains mythes vieillissent plus mal que d’autres.

 


Le Vaisseau dans le ciel, Holger-Madsen Himmelskibet 1918 | Nordisk Film

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