Minding the Gap, Bing Liu (2018)

Note : 3 sur 5.

Minding the Gap

Année : 2018

Réalisation : Bing Liu

Assez partagé. Il y a un peu de Life of Crime là-dedans, mais aussi de Dear Zachary, un autre documentaire à la première personne que je ne peux pas piffrer.

Le montage est brillant, l’idée de départ d’un ado qui filme ses potes et qui au fil des années en fait un documentaire sur la difficulté de passer à l’âge adulte au milieu de familles “dysfonctionnelles” comme on dit aujourd’hui, c’est intéressant, mais ça prend moins pour moi qu’avec Life of Crime.

Dans l’approche documentaire, on en revient finalement toujours à la question du degré de fabrication d’un film. Un documentaire l’est toujours, mais jusqu’à quel point. Filmer sur plus de dix ans, on pourra difficilement dire que c’est improvisé ou un documentaire de commande. On y met forcément beaucoup de soi : or, dans Life of Crime, le “je” reste malgré tout toujours en retrait. Et paradoxalement, les seuls moments du film qui m’ont touché, ce sont les passages personnels où on voit le jeune cinéaste à l’écran ou derrière pour filmer sa mère (ou de près ses potes faire du skate).

Si j’adhère peut-être plus à ces passages personnels, c’est que je n’ai pas beaucoup d’empathie pour ses potes. J’entre assez peu facilement en empathie avec des gosses qui passent leur temps à faire des figures sur une planche entre les trottoirs ou à faire des barbecues en fumant des pétards et en riant trop fort. Dans Life of Crime, le mode de vie des trois protagonistes est rempli de tels excès qu’ils en deviennent monstrueux (au sens littéral) et donc pathétiques. Ici, ce n’est rien de plus que la réalité pathétique (dans un autre sens) de l’American way of life. Comme dans Grey Gardens, les Américains qui y sont décrits ne sont ni riches ni pauvres, leur misère (ou leur errance) est ailleurs : on sent des gens déracinés d’une quelconque culture qui s’accrochent au mirage construit depuis un siècle sur le rêve américain. Quand tu te rends compte que ce rêve ne touche qu’une part infime de la population, toujours les mêmes, tu dois tomber de haut, et perdre un rêve, un idéal, c’est peut-être un peu comme se retrouver sans père et manquer de repères. À moins encore que ce rêve se soit bourré la gueule et frappe mère et enfants…

J’avais éprouvé le même type de malaise avec Le Journal intime de David Holzman : on y découvre une Amérique qui, perso, m’angoisse assez, remplie de personnages volubiles, bons vivants, sociables, mais aussi beaucoup névrosés et instables. C’est souvent ce qui est décrit dans les fictions, mais quand ça apparaît dans certains documentaires qui se veulent personnels, ça me met encore plus mal à l’aise. Je crois que je peux adhérer aux passages personnels du cinéaste avec sa mère par exemple ou quand lui apparaît à l’écran, parce qu’au contraire des autres, il paraît sain d’esprit, stable et posé… (On s’accroche à ce qu’on peut.)

Le plus déprimant, je dois dire, c’est la manière dont les espaces urbains sont construits dans ces banlieues si caractéristiques du « rêve américain » : autour d’un petit périmètre fait de maisons de même standing, on « fait communauté », on s’invite, se côtoie poliment, etc., et puis quand tu sors de ces territoires standardisés pour aller à l’école, à la piscine, au supermarché ou je ne sais quoi, tu traverses des centres urbains qui ont l’air d’être un pays étranger où tu ne t’arrêtes jamais. En France, tu restes relativement toujours dans un même périmètre et les différences de classes sociales sont relativement lissées à l’intérieur de ce périmètre. Là-bas, c’est comme si tu habitais dans le 17ᵉ arrondissement et que pour aller faire tes courses, tu traversais la Grande Borne. Et ils trouvent ça tout à fait naturel. Tu vois les différences de classes qui te sautent à la figure depuis la vitre de ta voiture et tu te sens relativement protégé de l’étrangeté des lieux tant que tu ne t’arrêtes pas. Donc pas étonnant que les gens y soient si névrosés. L’idée du “eux” contre “nous”, il s’établit clairement dans l’aménagement de leur territoire.

Ce qui ajoute encore plus au malaise, c’est qu’au-delà de l’utilisation des espaces, il est probable que les séparations sociales auxquelles on assiste sans les voir soient les mêmes, tout aussi marquées, que celle que l’on connaît chez nous. Dans Life of Crime, on est dans la misère permanente, ça en paraît irréel. Il y a une forme de sidération compassionnelle et de révolte citoyenne quand on regarde. Ici, le malaise que ça procure chez moi, il est peut-être là encore tout aussi personnel : les deux gusses qui y sont décrits pourraient être des gusses que j’ai croisés en étant gosse dans ma ville de banlieue, et des gosses surtout que j’aurais pris soin d’éviter. Je préfère découvrir des choses dans les documentaires, sans doute moins y trouver de choses qui me paraissent trop familières ou ordinaires (surtout quand elles ne me paraissent pas éveiller quelque chose d’universel). Ça doit être ma drogue à moi : la découverte d’horizons exotiques et de temporalités alternatives pour m’extraire du temps et de l’espace présents.

Le montage reste brillant. Trop peut-être. Formaté, terriblement, parfaitement mis en récit. Du tout cuit pour Sundance.

J’ai souvent des réserves sur les techniques employées dans les documentaires américains. L’utilisation de la musique, mais aussi le recours systématique à la fictionnalisation des événements. Dans le dernier plan, par exemple, on suit la voiture de celui qui migre à Denver : plongée de loin de la voiture qui rentre en ville. Quand le plan arrive, tu as compris que c’est le dernier parce que c’est une technique habituelle dans le cinéma de fiction. Un plan qui n’a rien de naturel. Même problème que pour le dernier plan des Chasseurs de truffes, sauf que là, c’est systématique. Les Chasseurs de truffes avait au moins cette qualité de ne pas mettre en scène cette Amérique qui m’angoisse et que je préfère voir en fiction sans doute, et cette qualité aussi d’offrir une approche plus européenne dans le rythme avec un jeu permanent de distanciation.

Dans le documentaire, une part de distanciation me paraît indispensable : en principe, la distanciation a été “théorisée” pour forcer le spectateur à réfléchir, à prendre de la distance avec le sujet. Souvent, les documentaires américains font tout le contraire : ils te bombardent de sensations et d’émotions sans que tu aies le temps de réfléchir parce que la réflexion, c’est l’ennui. Et même dans le documentaire, en Amérique, l’ennui c’est le mal. On y joue donc sur l’identification à plein en fictionnalisant événements et “personnages” (parcours des “personnages”, musique narrative, etc.). Sundance, c’est souvent un sésame pour les films qui jouent principalement sur l’émotion. Même la misère la plus crue doit y être saupoudrée de sucre glace. Un doc américain, je préfère quand le sujet, la cause presque, l’information rend secondaire, voire invisible, la forme. Dans Making a Murder ou Paradise Lost par exemple, ça n’empêche pas par ailleurs l’émotion et l’empathie envers ces autres antihéros de l’Amérique : ceux qui sont victimes du système judiciaire et répressif. Le thème de l’injustice me touche suffisamment en général pour que je prête peu d’attention à la forme. Le skate, c’est un sujet intéressant, il permet d’embrayer sur celui des violences conjugales ; mais traité comme il est traité, avec les individus exposés et suivis, mon attention se fait plus volatile.


Minding the Gap, Bing Liu 2018 | ITVS International, Kartemquin Films, P.O.V. American Documentary


Liens externes :


Allemagne 90 neuf zéro, Jean-Luc Godard (1991)

Monde sans Jean-Luc année zéro

Note : 3 sur 5.

Allemagne 90 neuf zéro

Année : 1991

Réalisation : Jean-Luc Godard

Avec : Eddie Constantine

Encore et toujours les mêmes aphorismes d’images chez le bon Jean-Luc. Il faut au moins lui reconnaître une chose, on ne s’ennuie jamais (enfin pas toujours) avec ses films. L’atout des aphorismes, c’est qu’ils sont courts. Leur désavantage, c’est qu’il faut les multiplier pour faire un film.

Et je commence à me demander si la source d’inspiration théorique (ou esthétique) de Godard, ce ne serait pas Eisenstein avec son montage des attractions. Godard ne cesse de faire interagir des images et des sons ayant un champ lexical proche (ici, tout ce qui inspire le bonhomme à travers le titre du film), et ça donne comme quelque chose qu’on pourrait qualifier de « recueil de sonnets des attractions aphorisant ». En somme, il a souvent un décor qui lui sert de base, d’espace scénique ou de page blanche découpée dans un journal, une bribe de situation (une attraction, donc, au sens de sketch, de saynète), et puis, il l’interrompt et le découpe à l’aide de virgules, d’enjambements visuels ou sonores censés comme chez Eisenstein faire sens ou procurer une émotion.

C’est pour ça qu’on ne s’ennuie jamais devant un Godard. Tout le monde aime jouer au jeu de devinettes cinq minutes : faire percuter des images et des sons, avec des panneaux de titres « abs cons » (pour faire comme Jean-cuL), ça pousse toujours un peu à la réflexion ou à la recherche de sens face à une étrangeté comme on le ferait devant des paréidolies. Sur un malentendu Jean-Luc Dusse pense peut-être que le spectateur conclura à sa place : ainsi, il crée l’écran de fumée, à charge au spectateur d’y voir un sens.

Moi, par exemple, j’ai cru voir Don Quichotte, tel Greta Thunberg, partir à l’assaut des monstres de fer grignotant la terre en recherche de charbon…

« Le rêve d’un État est d’être seul. Celui d’un individu est d’être deux. »

Ça me fait rire tellement l’escroquerie est belle. Mais j’aime bien les poètes escrocs. C’est pour ça qu’en dehors des films des années 70 franchement lourdingues, il y a toujours quelque chose à tirer des films de Godard.

Chacun devrait s’exercer tous les jours à inventer ce type d’aphorismes barbares : monter des images, des mots et/ou des sons comme des attractions eisensteiniennes, et regarder comment ça sonne. Certains font des pompes ou des mots croisés pour se maintenir en vie, les cinéastes, au moins, ou les poètes devraient s’exercer à monter de tels aphorismes d’images ou de mots. Tant que c’est encore possible. Parce que bientôt, ce seront les robots conversationnels comme ChatGPT ou les générateurs d’images intelligents comme DALL·E 2 qui les inventeront à notre place. J-L. Dieu l’avait peut-être compris, c’est sans doute pour ça qu’il a décidé de tirer sa révérence.


Montage koulechovien : Trouvez un sens à ces images dont le titre est L’Ouest s’arrête-il à l’Amérique ?

Allemagne 90 neuf zéro, Jean-Luc Godard 1991 | Antenne 2, Production Brainstorm, Gaumont, Périphéria


Sur La Saveur des goûts amers :

SUJETS, AVIS & DÉBATS :

Les voix du public (interprétations, perception, heuristiques et relativisme) :

 

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Une histoire du cinéma français

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La Guerre des espions, Masahiro Shinoda (1965)

Ninjutsu la Tamise

Note : 3.5 sur 5.

La Guerre des espions

Titre original : Ibun Sarutobi Sasuke

Aka : Samurai Spy

Année : 1965

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Hiroshi Aoyama, Jun Hamamura, Tetsurô Tanba, Misako Watanabe, Jitsuko Yoshimura, Osamu Hitomi, Eiji Okada, Kei Satô

Revoyure de La Guerre des espions, de Masahiro Shinoda, après suggestion et échanges avec Renaud/Morrinson : l’occasion d’évoquer la différence entre cinéma de l’évocation et cinéma de situation, ainsi que les concepts personnels de « billes situationnelles » et « d’espace vide situationnel ».

Même film, mêmes effets. La réalisation est une vraie dinguerie, mais Shinoda assisté de Masao Kosugi à la photographie, c’est souvent le cas (avec l’apothéose Fleur pâle). C’est peut-être même Kosugi le génie : on ne saura jamais qui compose les plans, décide des placements de la caméra, des types de raccords, des choix d’échelle de plan, etc. On peut imaginer que dans le cadre d’un studio comme la Shochiku, tout ça soit réglé et décidé selon un cahier des charges assez strict laissant peu de place aux initiatives personnelles trop exubérantes. On sent Shinoda titillé, au moins dans son montage, par des petites expérimentations, le problème, c’est que quand le récit est déjà très obscur, ça n’aide pas à éclairer le sujet. J’éprouve la même difficulté à suivre certaines approches chez Yoshida. Shinoda va basculer ensuite vers les productions ATG où il pourra plus prendre de libertés, jouer plus sur les expérimentations et la distanciation, mais il le fera aussi sans son directeur photo habituel (Double Suicide restait avec une photo noir et blanc magnifique, mais le film propose plus d’audaces formelles encore pour une histoire relativement plus simple à suivre et plus classique). On a donc avec La Guerre des espions un film de studio, et je ne sens pas vraiment une réelle adéquation entre le sujet et la mise en scène. C’est bien pour ça que l’ATG avait été créée : pour permettre à ces cinéastes de la nouvelle vague de s’exprimer plus librement alors que les studios feront plus dans l’exploitation par la suite.

Ça devrait donc être encore le mix idéal, la période idéale, sauf que Shinoda ne m’aide pas beaucoup à y voir clair dans cette histoire de guerre d’espions. Comme pour identifier les visages, j’ai un souci avec les patronymes (encore plus quand ils sont japonais) quand ils sont nombreux, et le film multiplie les séquences où on parle de quelqu’un qui n’est pas là. J’avais le même souci avec Les Poignards volants (je n’y ai rien compris). C’est un cinéma de l’évocation dans lequel les situations évoluent à travers les dialogues. Comme dans le théâtre classique français, l’action est souvent ailleurs ou passée. Ici, les séquences de dialogues sont entrecoupées de séquences d’action, certaines font avancer la situation (les meurtres, surtout, qui ont lieu souvent juste avant l’entrée en scène du personnage principal), mais ça me paraît assez artificiel quand c’est pour se confronter à d’autres personnages ou qu’il doit fuir. Bien souvent, ces duels semblent même escamotés au point parfois que je n’en saisis pas l’issue (lors de la première rencontre avec Tetsuro Tanba, je ne pensais pas qu’il survivrait à sa chute…). J’ai bien compris qu’on accusait le personnage principal de ces assassinats, mais assez souvent, je ne comprends pas contre qui il se bat (et même si j’ai bien compris avec la révélation finale qu’une partie de ce mystère était précisément le sujet du film). En somme, ce n’est pas l’acteur qui pose problème comme j’ai pu le penser à un moment (même si, parfois, il semble aussi perdu que moi), c’est la marche des événements et leur évocation toujours à travers des noms imbitables qui me plongent dans le brouillard. Le seul prénom dont j’ai pu me souvenir, c’est celui de la fille… parce qu’elle est jolie sans doute.

Je suis là, mon Limounet !

Comme toujours, j’ai besoin d’un cinéma de situation(s). Un type de cinéma que j’oppose donc à « un cinéma de l’évocation ». On est encore une fois dans une forme de rapport éternel entre distanciation et identification : se rapprocher d’un cinéma de situation force une plus grande identification du spectateur, y préférer un cinéma de l’évocation tend au contraire à créer un effet de distanciation. L’introduction est censée donner les bonnes informations pour expliquer les enjeux généraux politiques et planter le personnage principal au milieu de ça, sauf qu’au-delà des enjeux politiques incompréhensibles, je n’ai absolument pas compris la nature et les objectifs du personnage principal. Comme tous les autres qui ont été par la suite liés à lui. À partir du moment où je ne sais pas après quoi le héros court, où je ne comprends rien à ses motivations, je ne peux pas suivre le fil du récit, et je prends mes distances (le risque de la distanciation, c’est toujours quand le lien qui se tisse entre l’œuvre et le spectateur craque). Ils parleraient chinois que ce serait pareil : or dans la plupart des films du « cinéma de situations », tu comprends les grandes lignes sans avoir besoin de sous-titres.

Rien à voir non plus avec le côté ninja du film comme j’avais pu le craindre également à un moment. D’autant plus que les ninjas, c’est un sujet qui reste assez cosmétique dans le film. C’est surtout un film d’espions, de trahisons et de vagues amourettes contrariées par les tendances féminicidaires du méchant de l’ombre. D’ailleurs, sur ce dernier point, on remarque le manque de constance et de vraisemblance (renforçant à nouveau l’effet de distanciation ; là, on n’est plus dans l’évocation) : pour croire en un amour, ça se joue aussi sur un minimum de durée et de péripéties. Ici, le héros s’intéresse à l’une, elle crève, une autre le recueille quand il a bobo, et hop, viens avec moi mémère, on va se marier… Le souci vient donc peut-être tout simplement aussi du type de scénario proposé : le scénariste qui adapte le roman n’a pas fait grand-chose de bien notable, son travail sur le film ne me semble pas avoir été à la hauteur pour offrir au spectateur une lecture facile de l’adaptation demandée. D’ailleurs, ce serait intéressant de savoir si le film a eu du succès. Le public japonais est sans doute moins stupide que moi et est plus familier avec les clans, histoires et noms domestiques, mais le côté « cinéma de l’évocation », je peux parier qu’à chaque fois, ça manque le coche pour séduire le public.

Pour donner une idée, le summum de ce cinéma de l’évocation, c’est Shura (Pandémonium) de Matsumoto et les films de Yoshida très verbeux comme Eros + Massacre. Le meilleur film de Shinoda, pour moi, il est quasi muet, Le Samouraï nippon : Fleur pâle. On y parle peu, on se regarde en chiens de faïence, on se toise, on joue à un jeu auquel on ne comprend rien aux règles, mais on s’en moque : la situation et le sujet sont ailleurs. On pourrait même parler « d’espace vide situationnel ». Je relisais hier un commentaire dans lequel je répondais sur Le Plongeon et où… j’évoquais (moi, j’ai le droit) le principe « d’espace vide » chez Peter Brook. Le vide permet de créer un espace interprétatif qui n’appartient qu’au spectateur. Rattaché au récit de cinéma, on peut imaginer un même principe : dans certaines séquences, tu n’as pas besoin de parler pour expliquer ce qu’il se passe. Soit tu comprends instantanément la situation parce que rien qu’avec les postures des personnages et leur jeu facial, tu perçois les rapports de force qui existent entre eux, soit tout reste assez mystérieux, tu ne comprends pas tout, mais ça fait naître une sorte de mystère, d’incertitude, de pesanteur.

La bille à damier vient à la rencontre de la bille blanche

Pour les postures, au-delà du fait qu’on apprend précisément aux acteurs de jouer « au présent » comme on dit, donc de jouer la situation présente (étant entendu que dans une scène bien écrite, il y a une situation de départ, et que tout le principe est de la faire évoluer vers une situation de fin avant un cut et d’enchaîner sur une nouvelle séquence), j’ai parfois expliqué la simplicité de cette notion de « posture » à travers les différentes possibilités offertes d’expression entre deux simples billes évoluant dans un même espace. À travers des mouvements simples d’évitement, d’attraction, de contournement, tu peux jouer des situations compréhensibles par tous : une bille tourne autour de l’autre, elles se bousculent, l’une repousse l’autre, etc. C’est la base de la mise en scène : tu places les acteurs en fonction de ça (quand c’est bien fait et que le metteur en scène comprend la situation… et qu’il ne fait pas confiance qu’aux acteurs ou aux dialogues). Les enfants d’ailleurs ne font pas autre chose quand ils jouent avec des poupées ou des voitures : ils les mettent souvent en situation pour les faire interagir. Et raconter une histoire, au cinéma ou ailleurs, c’est un peu une grande salle de jeu où les adultes viennent se divertir… Quand un cinéaste adopte des techniques qui visent à casser l’identification (souvent volontairement, car oui, la distanciation est souvent recherchée — à quelle fin, c’est au spectateur de l’interpréter…), quand le scénario met volontairement ou non l’accent sur des personnages ou des événements évoqués plus que sur une situation présente qui se joue devant nos yeux, il m’arrive d’être un peu perdu.

C’est le cas ici. Je ne peux qu’être époustouflé par la qualité formelle des images, reconnaître dans le cadre tous les éléments habituels qui font d’habitude que je suis un film passionnément ; mais voilà, sans possibilités de suivre une trame (ce qui reste la base d’une histoire tout de même), impossible pour moi d’adhérer plus que ça à ce qu’on me propose. Mais comme tout est souvent histoire de dosage au cinéma, il faut encore noter que cette distanciation, ces « évocations » prenant le pas sur les « situations », ne suffisent pas complètement à me faire sortir du film. À une échelle encore supérieure dans l’évocation et la distanciation, on trouve certains films de Yoshida, et encore en dessous, bien d’autres cinéastes amoureux des approches floues, distantes, surréalistes, voire symboliques.

La revoyure a au moins cette qualité : permettre d’y voir plus clair dans ses appréciations et théoriser au moyen de syntagmes un peu fabriqués peut-être des approches, cette fois de spectateurs, qui restent, j’en suis persuadé, toujours extrêmement personnelles.


La Guerre des espions, Masahiro Shinoda 1965 Ibun Sarutobi Sasuke | Shochiku

Ordre de tuer, Anthony Asquith (1958)

Les mains sales

Note : 3.5 sur 5.

Ordre de tuer

Titre original : Orders to Kill

Année : 1958

Réalisation : Anthony Asquith

Avec : Eddie Albert, Paul Massie, Irene Worth, James Robertson Justice, Lillian Gish

Après une longue introduction d’entraînement à une mission d’espionnage censée avoir lieu dans un Paris occupé pendant la Seconde Guerre mondiale, le film prend tout son sens une fois que l’espion rencontre sa cible. Alors que le début du film pouvait laisser penser à un film sur une déviance pathologique de l’apprenti espion pour en faire un psychopathe (fausse piste pas forcément bien nécessaire, alors qu’il aurait suffi d’insister sur la légèreté un peu triviale de l’ancien aviateur durant son entraînement, et à moins que j’aie, moi, surinterprété cette piste à ce moment du film…), le film prend alors une tournure plus philosophique et plus psychologique. À contre-courant du genre (à supposer qu’on puisse placer le film dans la catégorie « film d’espionnage »), l’espion se révèle immature et incompétent, mais ces défauts rédhibitoires pour passer inaperçu le rendent aussi plus humain : en ayant la faiblesse de se laisser approcher par sa victime, il suspecte une erreur et commence à se poser des questions morales.

Le scénario est adapté d’une pièce de théâtre, et on sent bien cette origine lors de la séquence de confrontation avec son agent de contact « tante Léonie ». Il y a dans cette scène, un petit quelque chose des Mains sales de Jean-Paul Sartre… La morale de l’histoire n’est pas bien brillante pour l’ensemble des services de renseignements de l’Alliance : car si l’apprenti espion s’est révélé mal préparé, inexpérimenté et incompétent, que dire des niveaux de compétence de l’ensemble de la chaîne de commandement et de renseignements des différentes armées (armée de la résistance française, armée britannique, et finalement armée américaine censée fournir un agent pour accomplir la sale besogne) ?

Film d’espionnage, satire de guerre, film sur la culpabilité : encore un de ces films au genre indéfinissable et hybride. Parfois déroutants (toujours dans cette étrange introduction, on y croise Lillian Gish, et on se demande bien pourquoi), ces films permettent aussi de sortir des sentiers battus et de proposer des expériences filmiques transversales. Montrer une autre manière de faire ou de montrer des histoires, cela a parfois un coût (dérouter autant le spectateur peut le mener hors de la salle) : la prise de risque est plus grande, et il faut apprécier les quelques imperfections qui en résultent, et au bout du compte, à force de tracer un sillon hors des cadres habituels, si le sujet en vaut la peine, on peut être amenés à adhérer plus que de coutume à un genre (propre et unique) et à une histoire.

Il faut aussi sans doute du courage pour dénoncer ou pointer ainsi du doigt les lacunes d’une guerre et d’une chaîne de commandement et de renseignements qui peuvent être communes à toutes les guerres… Comme on le dit si bien dans le film, à la guerre, il n’y a pas que les coupables qui périssent : coupables et victimes se prennent la main pour suivre le même chemin vers la mort. Une bombe qui tombe sur un quartier ne discrimine pas les seconds des premiers, et parfois, les renseignements désignent de mauvaises cibles. Souvent même, personne n’en saura jamais rien. C’est la dure réalité de la guerre. Le film réhabilite un personnage résistant dont la famille ignorait les activités patriotiques et secrètes, mais combien, dans toutes les guerres du monde et de l’histoire, sont morts dans l’indifférence, combien ont vu leur réputation salie par de mauvaises informations, et combien de héros (ou des généraux comme dans le film) se révèlent être dans la réalité des incompétents ou des usurpateurs ? L’incompétence, il faut aussi la reconnaître là : rester modeste face à l’histoire, et parfois accepter, avec de trop maigres informations (c’était le cas dans le film : les éléments à charge étaient ridicules), de se sentir incompétent pour juger d’un individu ou d’une situation.


Ordre de tuer, Anthony Asquith 1958 Orders to Kill | Lynx Films, British Lion Films


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L’Argent du charbon, Wang Bing (2009)

Le fossile et le marteau

Note : 3.5 sur 5.

L’Argent du charbon

Titre original : Tong dao/ 煤炭 钱

Aka : Coal Money

Année : 2009

Réalisation : Wang Bing

Sorte de Winchester 73 où le charbon itinérant remplace le fusil. C’est assez fascinant de voir ainsi les quelques tonnes de charbon sillonner les routes depuis son lieu d’extraction jusqu’à divers intermédiaires. On a parfois l’impression de suivre une farce où le prix du produit semble perdre de sa valeur à chaque escale marchande et à mesure que les différents acheteurs se rendent compte de la piètre qualité du produit. Ce n’est plus du charbon, mais une grosse patate chaude ou un gros caillou dans la chaussure.

Ce petit voyage rappelle à quel point la Chine, malgré sa récente histoire avec le communisme, est le pays qui à travers l’histoire a sans doute le plus su tirer profit de cet usage millénaire qui a façonné les sociétés humaines : le commerce. L’administration chinoise balance des laissez-passer et des tampons d’un air goguenard, mais en dehors de ce cadre qu’on devine fragile, il ne semble n’y avoir aucune règle : on coupe la matière première avec de gros cailloux, on essaie de chaparder les ouvriers payés à décharger les camions, on insulte ses interlocuteurs qu’on prend pour des truffes… Le jeu de la marchande avec des hommes qui sont loin d’avoir les mains propres et un beau condensé qui résume peut-être en une heure certains des travers d’un système chinois loin d’être efficient et juste.


L’Argent du charbon, Bing Wang 2009 煤炭 钱 | Les Films d’Ici


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La Terre qui flambe, F.W. Murnau (1922)

Le trésor des Rudenburg

Note : 3.5 sur 5.

La Terre qui flambe

Titre original : Der brennende Acker

Année : 1922

Réalisation : F.W. Murnau

Avec : Werner Krauss, Eugen Klöpfer, Vladimir Gajdarov, Stella Arbenina, Lya De Putti

Quatre premiers actes difficiles ; les deux qui clôturent le film sont magnifiques. Quelques soucis au début pour comprendre qui était qui et après quoi (ou qui) ils couraient tous dans leur coin. Le film est très dense, multipliant les ellipses temporelles, et n’étant pas bien physionomiste et ayant parfois des sautes d’attention, j’ai besoin que les introductions où on présente les personnages et les enjeux soient lentement exposées, avec une contextualisation qui infuse bien pour que je m’y retrouve. À ma grande honte, j’ai dû arrêter le visionnage pour comprendre sur Wikipédia de quoi il en retournait. Et pour couronner le tout, non seulement le film expose des thèmes qui m’ont rarement enthousiasmé (la cupidité et la malédiction), mais en plus, quand j’aborde un film, je suis comme un orphelin qui vient y trouver des figures de références, des visages humains à qui s’identifier : j’ai besoin d’adhérer aux valeurs morales des personnages, d’être ébloui par leur force mentale, par leur fantaisie, parfois même par leur science ou leur goût pour le vice. Mais la cupidité, en tout cas telle qu’elle est illustrée dans le film (de manière froide et distante, à l’image de ce qui se fait par ailleurs dans les films de nature plus expressionniste et qui aborde même la nature malfaisante de l’esprit humain — à la frontière, cette fois, avec le cinéma d’horreur), ça ne compte pas vraiment parmi les petits (ou les gros, quand ils sont démesurés) vices qui éveillent mon enthousiasme.

Le basculement pour moi a donc lieu bien tardivement : d’abord, quand la distribution s’est resserrée après la mort opportune de quelques-uns des personnages, ensuite, quand le frère Peter accepte de rendre l’argent à sa belle-sœur. Il se montre totalement désintéressé par l’appât du gain, et c’est donc à ce moment que je me dis : voilà, mon référent, mon doudou. Le film prend alors une teinte plus mélodramatique et cesse les ellipses temporelles qui cassent à chaque fois la tension dramatique (il n’y en a qu’une, mais une petite, comme toutes les autres, entre les deux derniers actes). Chacun des autres personnages gagne alors en humanité : l’une, parce qu’elle comprend qu’elle n’a jamais été aimée ; l’autre, parce qu’il comprend la vacuité tragique de son ambition et retourne sur le droit chemin (on le devine entamer une forme de rédemption pour se faire pardonner, et il s’écarte définitivement ainsi de la noirceur, voire de la malfaisance, de certains personnages de films expressionnistes — Murnau tourne la même année son Nosferatu).

Cette dernière partie du film met aussi un peu plus à l’honneur les extérieurs avec des plans, des prises de vue de Karl Freund d’une grande beauté jouant sur la profondeur et le contraste qu’offre la neige en extérieur, rappelant parfois Le Trésor d’Arne (avec la même notion de trésor, d’ailleurs), alors que jusque-là, encore une fois, le film traînait dans des intérieurs mal fichus. Il y a dans ces décors un petit quelque chose du cinéma expressionniste qui m’ennuie tant (à la moindre voûte un peu basse, à la première poutre de biais, je suffoque, je ventile, je rêve d’espace…), et a contrario, les extérieurs évoquent les sagas scandinaves beaucoup plus à mon goût (avec cette alliance de réalisme, d’aventure et de romance qui trace les contours déjà du futur classicisme).

Techniquement, 1922, on ne peut qu’être épatés. Pourtant, je serais peut-être un peu agacé, parfois, par le recours un peu trop systématique au montage alterné pour fabriquer une intensité artificielle. Dans ce cinquième acte qui ranime mon intérêt, par exemple, Murnau alterne la séquence du frère et de la belle-sœur venant lui vendre le champ maudit avec une autre où le mari se met d’accord avec des promoteurs pour y extraire la mélasse précieuse des entrailles de la Terre. Au bout d’une fois, on a compris le télescopage narratif des deux événements, et ça ne servait à rien de le reproduire : chaque retour à la séquence précédente produit finalement l’effet contraire recherché puisqu’un retour à un lieu précédent sans avancée dramatique, c’est toujours dans l’esprit du spectateur un retour en arrière, et l’effet, au lieu d’accentuer l’intensité, ne forme plus qu’une vague impression de surplace. Murnau (à moins que ce soit les scénaristes Willy Haas et Thea von Harbou) reproduit ce type de montage alterné inutile deux ou trois fois dans son récit, c’est peut-être la mode, mais ça n’apporte rien au film. Il aurait été bien plus logique de ne pas montrer cette première séquence entre le frère Peter et sa belle-sœur et laisser le spectateur découvrir la vente contrariant les plans de Johannes en même temps que lui. C’est le climax du film, la « catastrophe » avant le dénouement, il fallait faire en sorte de jouer sur deux révélations tragiques coup sur coup : la vente du terrain par la femme rendant l’accord avec les promoteurs impossible et la révélation pour elle que son mari ne l’a épousée que pour le profit.

Il faut noter aussi sans doute la force allégorique du film (le genre de symbole qui me laissent d’habitude assez indifférent, mais comme c’est assez flagrant ici, le spectateur-orphelin que je suis lève le doigt tout heureux de sa trouvaille) : une famille qui se déchire à cause d’un champ pétrolifère maudit. Certains avaient l’espoir qu’il les rendra riches ; le champ finira en fumée… C’est littéralement le titre du film. Le destin de l’humanité en somme, avec sa cupidité, et sa précieuse politique de la terre brûlée ou de l’exploitation que l’on croit sans fin des richesses que l’on extorque à la Terre sans rien penser lui devoir… La cupidité, tout dépend de la manière dont on la présente dans un film. En 1922, personne ne pouvait présager de caractère allégorique ou prémonitoire de cette fable… Pas sûr que pour l’humanité, ça se finisse aussi bien que dans le film. Certes, une femme se suicide par désespoir amoureux (c’est la version allemande du happy ende, les joies des variations émotionnelles du mélodrame), mais tout revient finalement dans l’ordre et l’harmonie quand le frère retrouvera sa chambre de grand garçon après une bonne leçon.

(Détail savoureux pioché lors de mon passage sur Wikipédia : le film aurait été longtemps considéré comme perdu avant qu’on retrouve le film entre les mains d’un prêtre qui le projetait à des fous pour les divertir. On n’est pas loin de la situation surréaliste que j’évoquais dans La jeunesse se fout du cinéma.)


La Terre qui flambe, F.W. Murnau 1922 Der brennende Acker | Deulig Film, Goron Film


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1922

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Life of Crime 1984-2020, Jon Alpert (2021)

Ruissellement de la misère

Note : 4 sur 5.

Life of Crime 1984-2020

Année : 2021

Réalisation : Jon Alpert

Quelle violence… ! D’une certaine manière, ça fait écho à The Power of Nightmares où on voit décryptées les politiques criminelles aux États-Unis à des fins idéologiques. La Grande-Bretagne avait usé des mêmes méthodes pour affaiblir la Chine en l’inondant d’opium. Les États-Unis ont fait la même chose avec leur propre population.

Et ça fait aussi écho au film de Fritz Lang que j’ai vu la semaine dernière (You and Me). Dans ce film, d’anciens gangsters trouvent un travail pendant leur liberté conditionnelle à l’aide d’un entrepreneur idéaliste comme on n’en a vu que dans les films des années 30. À ma connaissance, c’est aussi un des rares films où on voit le travail des agents de probation et de liberté conditionnelle. Si d’un côté, une portion de la population pense que les délinquants ont ça en eux et que la société doit se protéger d’eux en les harcelant si nécessaire, d’un autre, d’autres sont convaincus au contraire qu’il faut les aider. Tout le contraire des politiques criminelles et sociales menées dans les dernières décennies du vingtième siècle aux États-Unis. Les délinquants ont besoin d’agents de probation pour les guider dans leur réinsertion, de guides moraux, d’aides sociales et de personnes de bonne volonté pour leur offrir du travail et avoir confiance en eux. En dehors des agents de probation, on ne voit rien de tout ça dans le documentaire. Au mieux, on voit que ce sont les victimes elles-mêmes qui s’organisent en communauté pour aider celles d’entre elles se trouvant le plus au fond du trou. Ça a valeur d’exemple, mais parfois les exemples ne sont pas infaillibles. Dans le film de Fritz Lang, cet exemple est donné de manière très surprenante par le personnage de Sylvia Sidney : alors que son gangster de mari ignore son passé de détenue, quand il retombe avec ses amis avec comme projet de cambrioler le magasin de l’employeur qui leur a tendu la main, c’est là qu’elle se manifeste et leur fait une leçon magistrale quasi mathématique pour leur expliquer en gros que le crime ne paie pas.

Ça devrait être à la société (donc aux politiques sociales fédérales pour ce qui est des États-Unis) d’éduquer ainsi ses citoyens pour les mettre en garde des dangers du crime et de la drogue, non d’anciens criminels repentis. C’était une vision naïve et utopiste dans un film des années 30 ; c’est une obligation dans le monde réel des États-Unis à la fin du siècle, car c’est la seule solution proposée à ces personnes en détresse. Puisque l’État ne fait pas son devoir et puisque la criminalité est utilisée comme une arme politique.

On le voit bien dans le documentaire, ce qui manque encore à tous ces anciens détenus, c’est encore plus des addictologues. La plupart de ces crimes sont liés à la drogue. Contre une addiction, le bon exemple ne suffit pas toujours… En plus qu’une aide sociale et du reste, ces anciens délinquants ont besoin d’être suivis médicalement et psychologiquement… L’Amérique a fait le choix de criminaliser ses populations pauvres, ce documentaire est un exemple parmi d’autres mettant en évidence l’idée qu’on ne naît pas criminel. Il n’y a de vocation que chez les responsables idéologiques et politiques à maintenir des populations en difficulté dans la misère et la criminalité à des seules fins personnelles pour gagner des bulletins de vote et instrumentaliser la misère dont ils sont eux-mêmes à l’origine à travers une idéologie du tout répressif.

Le début du film est assez surréaliste. À se demander comment le cinéaste a pu arriver à être témoin de telles scènes. On imagine que dans le Newark des années 80, les opportunités, ce n’était pas ce qui manquait. Et on peut imaginer alors qu’au contraire des documentaires léchés comme Les Chasseurs de truffes où les plans sont pensés et préparés bien en amont, on soit plutôt ici en présence d’un documentaire multipliant les heures de rushs : trois protagonistes suivis sur 35 ans, mais combien suivis en réalité depuis le départ et qu’on ne verra pas dans un montage final ?… Et à défaut, combien d’heures de rushs ou de risques de manquer un tournant de la vie de ces trois laissés pour compte ?


Life of Crime 1984-2020, Jon Alpert 2021 | Downtown Community Television Center


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Casier judiciaire, Fritz Lang (1938)

La boss des maths

Note : 4 sur 5.

Casier judiciaire

Titre original : You and Me

Année : 1938

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Sylvia Sidney, George Raft, Barton MacLane, George E. Stone, Harry Carey

Film étrange et assez composite. Ça commence comme un film romantique, puis quelques notes de film criminel se font jour (on n’est pas encore dans le film noir, même si on est à la toute fin de la période pré-noir). Le mélange des deux n’est pas inhabituel, mais le second l’emporte presque toujours sur la première impression romantique : ici, c’est ce premier aspect qui l’emporte puisque les protagonistes travaillent dans un magasin et vivent une idylle. Et comme le film n’est pas sans humour ou même sans étranges notes parfois de musical, on pourrait alors presque croire à une comédie romantique américaine. La présence de George Raft et surtout de Sylvia Sidney qui vient de tourner dans les deux précédents films de Fritz Lang que l’on pourrait autant qualifier d’humanistes que de pré-noirs (Fury et J’ai le droit de vivre) devait mettre la puce à l’oreille. Quelques détails de l’histoire préparent le terrain avant la révélation de la fin du premier acte qui lancera toute la problématique du film : on apprend que le patron du magasin où travaille tout ce petit monde tient à relancer d’anciens détenus en période de probation dans son entreprise ; à côté de ça, le personnage de George Raft, que l’on sait très vite être un de ces anciens malfrats en réinsertion, doit subir de multiples tentatives d’approches de la part de son ancien milieu.

Le film prend donc son envol quand on apprend que le personnage même de Sylvia Sidney est une ancienne détenue, ce qu’elle cache à son amoureux et bientôt mari. À partir de là, les problèmes ne font que s’accumuler jusqu’à divers points de catastrophe prévisibles. L’originalité du film, c’est ce qu’on retrouvait déjà dans les films précédents de Fritz Lang avec Sylvia Sidney : une certaine veine humaniste. Il est question ici de la réinsertion d’ex-détenus dans la société, mais le film va même plus loin en adoptant de manière surprenante une approche didactique pour ne pas dire propagandiste ou paternaliste. Avec le message simple et clair autour de la maxime : « le crime ne paie pas ». La manœuvre pourrait être naïve et grossière, mais on l’accepte grâce à une astuce inattendue qui fait tout le sel du dénouement du film (un contrepoint, voire un contre-emploi qui vaut le détour). Une fois la grande scène des révélations et des dénouements faite, le film peut alors retomber sur ses pattes et reprendre une tournure romantique, voire comique. Une bonne manière d’achever les années 30 pleines d’espérance et d’humanisme à l’écran en pleine Grande Dépression et avant les années sombres de la guerre. Il n’est plus question alors de voir de tels objets hybrides ou humanistes : les fantaisies comiques, romantiques ou dansantes, d’un côté, de l’autre, les films noirs, de guerre ou d’espionnage… Sylvia Sidney et George Raft étaient d’ailleurs deux de ces visages reconnaissables de cette période pré-noir. À l’heure des films noirs, pendant la guerre, Sylvia Sidney cessera de tourner (peut-être pour élever son enfant), pour ne revenir qu’avec Du sang dans le soleil, tandis que Raft manquera l’occasion de devenir l’icône du film noir naissant en refusant Le Faucon maltais.


Casier judiciaire, Fritz Lang 1938 | Paramount Pictures


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Un raisin au soleil, Daniel Petrie (1961)

L’argent du vieux

Note : 3 sur 5.

Un raisin au soleil

Titre original : A Raisin in the Sun

Année : 1961

Réalisation : Daniel Petrie

Avec : Sidney Poitier, Claudia McNeil, Ruby Dee, Diana Sands

Une mère noire américaine souhaiterait profiter de l’argent gagné avec l’assurance vie de son mari pour s’installer avec ses grands et petits enfants dans un quartier typique de la classe américaine… blanche. Le rêve américain du petit pavillon en banlieue. Problème, son aîné souhaiterait plutôt utiliser l’argent pour monter son entreprise avec quelques « potes ». Quelques tensions familiales sur la ligne…

Assez peu convaincant. Mal vieilli surtout. En un sens, on pourrait se féliciter de voir au cinéma des Noirs américains de la classe populaire chercher à se sortir de leur petit appartement ; dans l’autre, le film est rempli des petits détails qui affirment tellement une identité, pour le coup, parfaitement américaine (et pas forcément enviable) qu’on peine à s’autoriser une plus grande sympathie pour cette famille en quête d’un monde meilleur.

Parmi ces thèmes omniprésents qui font le American way of life : la place prédominante du rôle de l’argent dans la réussite ou la conception de la réussite d’une personne et a fortiori dans la perception pour toute une famille de la classe sociale à laquelle elle appartient (d’un côté, on peut supposer qu’un tel film ait pu donner envie à des Noirs de s’insérer dans des quartiers blancs de la classe moyenne, supposer encore que cela ait pu arriver à cette époque dans cette région de l’Amérique, et cela jusqu’à aujourd’hui où plus personne ne s’étonnerait d’un tel mélange racial, mais justement, ça ne peut que renforcer toujours l’idée que la dernière barrière généralement admise en Amérique reste celle de la différence sociale) ; la place encore de la religion dans une famille qui se veut respectable (c’est habituel dans le cinéma américain, en particulier dans un cinéma où pour valoriser des « bons Noirs » on les présente comme de bons serviteurs de Dieu, sauf qu’ici, on a même droit à un sermon particulièrement violent et stupide de la mère à l’encontre de sa fille qui se dit vouloir être médecin et manquait de respect à l’égard de leur dieu chéri, ou encore quand il est question d’avortement) ; ou la place aussi de l’homme censé devenir le chef de famille.

C’est un cinéma tellement communautaire, avec des valeurs (américaines) ou des préoccupations si éloignées des miennes qu’il est difficile d’entrer en empathie avec ce type de personnages. Avec une culture qui serait tout autre, il y aurait la force de l’exotisme sans doute, mais puisqu’il s’agit d’une culture et des valeurs dont on soupe tous les jours du matin au soir, non merci. Pour 1961, ça avait sans doute de quoi éveiller l’intérêt ; aujourd’hui, ça paraît plutôt rétrograde. Paradoxalement, avec des films situés en Californie, à New York ou ailleurs, on a rarement ce problème, car la diversité raciale et sociale, soit on la constate dans l’environnement du film, soit elle est partie intégrante de la trame. Le rêve américain exposé ici, celui de disposer d’une belle maison dans un quartier tranquille de banlieue, on le voit rarement aussi frontalement exposé dans un film : soit c’est un but vague et lointain qui sert de moteur à une intrigue, soit c’est une situation de départ et le rêve est ailleurs. Un rêve inaccessible et lointain, c’est comme un mythe (un peu comme celui du cowboy qui fait des hold-up dans l’espoir un peu fou de s’acheter un ranch), on n’y prête pas attention. Si c’est déjà une réalité, c’est souvent pour montrer le revers du décor (les meilleurs films visent à exposer les valeurs du American way of life pour mieux les critiquer). Ici, en faire un sujet de film destiné à des populations noires et pauvres, ça valide la légitimité d’un tel rêve auprès des populations en quête d’idéal et de réussite. Ce n’est pas franchement ce qu’on peut espérer de mieux à des populations en difficulté.

Le film n’est pas non plus sans défauts. Étant d’habitude assez conciliant avec les pièces de théâtre adaptées pour l’écran, je serais ici plus dubitatif : il faut reconnaître que la pâte « Broadway » donne au film une allure un peu vieillotte et figée (même pour un film où les personnages ont précisément envie de prendre l’air). 1961, le cinéma hollywoodien se cherche et préfère augmenter la puissance des éclairages intérieurs dans des studios qui semblent toujours plus faux au lieu de casser les murs, de prendre de la hauteur, filmer en décors naturels, voyager, changer et diversifier les “plateaux”. On n’y est pas encore, on s’inspire de la scène, et ça commence à sentir le renfermer. Ce qui passait très bien quinze ou vingt ans auparavant commence à se faire dépasser par des évolutions et de nouvelles habitudes de tournage qui émergent un peu partout dans le monde. J’adore Sidney Poitier, mais il a besoin d’espace. Le voir danser presque et le voir remuer les bras avec son élégance habituelle dans un espace aussi riquiqui, ça fait sans doute son petit effet au théâtre, mais à l’écran, on aurait envie de lui dire qu’il en fait trop…


Un raisin au soleil, Daniel Petrie 1961 A Raisin in the Sun | Columbia Pictures


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Dernier Train pour Busan, Sang-ho Yeon (2016)

Note : 4 sur 5.

Dernier Train pour Busan 

Titre original : Busanhaeng

Année : 2016

Réalisation : Sang-ho Yeon

Avec : Gong Yoo, Jung Yu-mi, Ma Dong-seok

Peut-être plus qu’un film de zombie. Alors que le prequel est complètement raté (Seoul Station) en faisant surtout d’une vraie zombie (au sens figuré) une fille perdue qui attend que son petit copain qui la prostitue vienne la sauver (je crois qu’on ne pourra pas faire plus terrorisant au rayon du sexisme : une victime demandant l’aide à un homme qui la maltraite, et cela au premier degré, c’est littéralement le canevas du film avec une chute qui arrive même à enfoncer le clou), eh bien, tout l’aspect émotionnel ici est parfaitement conçu. C’est bien sûr très convenu, mais vu l’écart lamentable et la faute de goût de Seoul Station, il faut savoir s’en satisfaire. La relation entre la fille et son père, puis celle entre le malabar et sa femme enceinte, c’est vraiment ce qui donne au film sa saveur. Et je crois surtout que je suis fan de Ma Dong-seok qui était déjà responsable en bonne partie du succès du Gangster, le Flic et l’Assassin.

Plus qu’un film de zombie aussi parce que dans la tradition des meilleurs films du genre (et c’est peut-être le genre que j’aime le moins au monde), on y retrouve une satire assez féroce de nos sociétés contemporaines. La critique ici est peut-être moins sur le consumérisme qu’autrefois, mais plus sur l’égocentrisme de nos sociétés. La gamine rappelle à son père que c’est pour ça que sa mère les a quittés (la vérité sort de la bouche des enfants) ; le vagabond, plusieurs fois, leur sauve la mise (c’est donc le type dont notoirement personne ne se soucie : dans une voiture remplie a priori de personnes saines à un moment, l’un d’eux explicite bien la valeur supérieure des personnes qui ont des proches à l’extérieur qui les attendent ou pourraient avoir besoin d’eux) ; et bien sûr, on n’échappe pas à la caricature de l’homme influent cherchant à s’en servir pour échapper coûte que coûte aux « fous » au détriment de tous (alors que le personnage principal est lui au contraire pendant tout le film dans une sorte d’apprentissage : l’influence est inverse, il passe du trader égocentrique à l’homme qui se sacrifie pour ceux, et celles, qui lui ont justement fait la leçon). C’est une belle morale à l’histoire : dans ces situations, on sait que les puissants s’en sortent le mieux, non, comme on le disait à une époque où on avait plus d’honneur et moins la fibre sociale : « les femmes et les enfants d’abord ».

Les blockbusters coréens font souvent dans la morale suspecte en tirant facilement sur les « méchants », caricatures sans ambiguïté du mal ; pour une fois que la satire (ou la critique sociale) est réussie, il ne faut pas bouder son plaisir. Ce n’est d’ailleurs pas si loin de la morale qui fera le succès de Parasite. Ironiquement, il me semble que ces deux films ont été tournés dans une rare période dirigée par une politique de centre gauche. Déjà depuis, le pays est retombé aux mains de la droite. Ironiquement encore (ou pas), si on peut voir aussi le film comme une sorte de mauvais présage des comportements qui verraient le jour avec la pandémie, l’excellente gestion sanitaire du pays était à mettre au crédit d’un pouvoir qui pour la première fois mettait au cœur de sa politique la préservation de la santé de tous au détriment de l’économie ou des libertés individuelles (même s’il me semble que ça se joue parfois à rien : si autant de précautions ont été prises pour éviter une épidémie domestique, c’est qu’un confinement y aurait été illégal). Peut-être que la bonne santé des œuvres, quand elles proposent une satire fine du monde dans lequel elles évoluent, permet aux forces démocratiques d’un pays de rester plus efficacement en alerte et ainsi à la société de mieux réagir face aux nouvelles menaces… (Oui, je suis en train — parti pour Busan — de faire un raccourci entre film de zombie, pandémie et gestion sanitaire d’un pays.)


Dernier Train pour Busan, Sang-ho Yeon 2016 Busanhaeng | Next Entertainment World, RedPeter Film, Movic Comics