Reproduction d’une scène de film

I Préparatif : choix de la scène et du partenaire.

1) Choisir une séquence de la série soviétique 17 Moments de printemps. Deux possibilités : la séquence où Stirlitz retourne chez lui et se retrouve face à l’officier de la Gestapo Holtoff dans l’épisode 8 ; celle dans l’épisode 11 où le même Stirlitz est opposé au chef de la Gestapo Müller qui enquêtait sur lui et après qu’un soldat a confirmé l’alibi avancé par Stirlitz (possibilité de relier la scène à la précédente entre les deux hommes dans la prison à l’épisode 10).

La série procure un certain nombre de scènes opposant deux acteurs dans une pièce sans interruption et sans trop de travail scénographique à produire. Leur longueur permet de travail comme pour une scène de théâtre.

2) Se procurer la scène sous-titrée en français (sur YouTube ici et ici). L’avantage d’une séquence parlée dans une langue étrangère, c’est qu’on peut difficilement imiter les intonations des acteurs, mais qu’en revanche, on dispose de tout l’arsenal de jeu visuel censé donner corps à une pensée et à la construction d’un personnage caractéristique ici de l’école russe.

Si ce n’est déjà fait, se procurer La Formation de l’acteur de Stanislavski qui est à la base de cette école russe de jeu. Le présent exercice ne propose pas cependant de mettre en œuvre les principes de cette méthode. L’imitation n’est d’ailleurs pas une finalité pour un acteur, mais elle doit permettre ici de prendre conscience du travail visuel et d’imagination des acteurs de la série prise en modèle pour ensuite se questionner sur la manière dont ces acteurs parviennent à donner ainsi à voir.

Les acteurs russes sont peut-être avec les Britanniques les meilleurs acteurs de la planète. L’exercice consistant ici à reproduire une mécanique chez des acteurs qu’on peut étudier sans relâche grâce à la télévision (ou, éventuellement un film, si on décide de reproduire l’exercice avec une tout autre séquence) afin d’en noter les différents aspects, autant le faire avec les meilleurs acteurs de la planète : des acteurs répondant à certains critères de jeu pouvant être reproduits et étudiés.

3) Ces séquences étant composées de deux personnages masculins, choisir un partenaire avec qui intervertir les rôles. Cela oblige pour commencer à apprendre tout le texte, et pas seulement le sien : une telle pratique aide à s’ôter de la tête qu’on ne joue que quand on parle ou qu’on est vu. Ensuite, chacun peut travailler dans son coin, en répétant un rôle, puis un autre, sans se sentir lésé dans le travail d’une scène, avoir l’impression de « donner la réplique » à un partenaire qui ne donnera rien en retour. Les deux partenaires peuvent se mettre d’accord pour s’entraider, mais ils peuvent tout autant se servir de la présence de l’autre que pour la réplique et se concentrer chacun sur son propre travail. Chacun est censé savoir ce qu’il a à faire, mais se mettre d’accord au préalable sur les limites et la nature de ces implications.

II Travail préparatoire sur les personnages et leur psychologie du moment : étude de la situation, des rapports entre les personnages, des objectifs cachés et exprimés, des intentions ou des pensées derrière chaque réplique, etc.

1) Avant d’apprendre le texte, il convient pour cet exercice de profiter du jeu des acteurs soviétiques pour ne pas se contenter d’une partition limitée au texte. Il y a ce qu’un personnage dit à travers les mots, puis il y a ce qu’il pense, ressent, ce qu’on doit arriver à identifier ou à imaginer pour suivre une ligne cohérente de pensée, et enfin, il y a ce qu’il pense ou ressent mais qu’il cherche à cacher (le jeu, ce n’est pas la réalité : le spectateur doit sentir imperceptiblement ce qu’un personnage cherche à dissimuler).

Pour comprendre les motivations des personnages, mieux vaut regarder la série. Toutefois, on peut tout aussi bien faire l’exercice en adoptant des motivations différentes des personnages si le résultat visuel est identique. Si penser à des crêpes au fromage vous aide à exprimer un léger inconfort en réaction à une remarque désagréable du personnage qui s’adresse au vôtre, personne ne viendra vous demander à quoi vous avez pensé…

2) Écrire cette partition de cette situation psychologique des personnages en marge de chaque phrase prononcée pour l’un et l’autre des personnages : un personnage ne cesse pas de penser, d’avoir des objectifs ou d’éprouver des émotions, même contenues, quand il ne parle pas ! L’écoute, ce n’est pas seulement écouter poliment le partenaire, c’est faire vivre son personnage à travers son imagination, sa pensée, ses sensations.

3) On peut concevoir un premier type de notes consistant à identifier ce qui réunit les deux personnages. Quels sont les enjeux pour l’un et pour l’autre, quel est l’objectif de départ de celui qui initie la conversation, puis en réponse à cet objectif affiché. Cet objectif n’est pas forcément l’objectif réel, puisque dans ce type de séquence, on joue un peu aux échecs, et on avance souvent masqué : il ne faut pas seulement jouer un sous-texte, mais aussi un double jeu entre ce que le personnage affirme et ce qu’il souhaite en réalité. Ainsi, tracer le mouvement, ou le flot, des objectifs successifs au cours de la scène, et la manière dont l’un et l’autre répondent à l’évolution de ce qui constitue ici « la situation ».

III Travail préparatoire sur les acteurs : le sous-texte crée par les acteurs russes

1) Voilà pour la situation psychologique des personnages. Maintenant, on peut imaginer un second type de notes visant à retranscrire à l’écrit et plus en détail ce qu’expriment les acteurs visuellement et éventuellement à travers leur voix (volume, débit, particuliers et par rapport à l’autre personnage, hésitations, etc.). C’est l’intérêt de l’exercice : identifier les notes d’expressions, d’humeur, les petits gestes ou regards servant les acteurs à construire un sous-texte illustrant la nature et l’évolution de leur personnage (tous les éléments identifiés ou définis dans la partie précédente) — ce qui doit être le cœur de toute interprétation. À déterminer ici à quelles fins un acteur utilise telle expression, tel regard, telle pause, tel mouvement de la tête, tel déplacement. Quel est l’effet recherché ? Qu’est-ce que cela est censé traduire des pensées, des émotions, des intentions ou objectifs de son personnage ?

Les acteurs de la série donnent beaucoup à voir, petite touche par petite touche. Le ton général est très bavard, feutré, mais en réalité les acteurs offrent beaucoup de matière dans leur interprétation, et ce n’est pas le fruit du hasard ni même celui d’une improvisation : « J’ai compris la situation, je connais mon texte, je me lance, ça roulera tout seul ». Non, ça, c’est la méthode française : « On ne joue pas, on vit ». Méthode efficace quand on s’appelle Alain Delon, quand on a de la personnalité et de l’autorité naturelle, mais au mieux, cela produit des acteurs qui respectent la situation et savent balancer leur texte avec sincérité, au pire, les acteurs se contentent de surfer sur la situation et l’humeur générale qu’ils comprennent de la scène, et souvent, ils se révèlent incapables d’apporter des nuances d’expression étrangères à leur emploi ou leur personnalité (dans tous les cas, le sous-texte et le double jeu sont absents).

Les acteurs russes donnent à voir, structurent leur jeu, composent un personnage au lieu de ramener le personnage toujours à leur personnalité, expriment beaucoup pour accompagner leur texte, et donner de la profondeur et de la vraisemblance à leur interprétation… Autant en profiter et reproduire cette structure dans un exercice (en règle générale, l’imitation a peu de vertus, mais encore une fois, dans un exercice, elle permet de prendre ces marques tracées par d’autres, et de profiter d’un travail de construction efficient).

2) Profiter du montage et des plans où les acteurs n’apparaissent pas pour imaginer et compléter la gamme d’expressions utilisées par les acteurs qui forgent les sous-entendus, sous-texte, expressions affichées et cachées, intentions et objectifs, etc. des personnages (jeux de regard, ports de tête, petits gestes, postures, déplacements, hésitations, etc.).

IV Apprendre le texte en même temps que ces évolutions psychologiques décrites en partie II et que le sous-texte visuel identifié dans la partie suivante.

Quand un acteur commence à travailler une scène, il le fait naturellement en apprenant le texte. Disposer ici d’une partition avec trois niveaux différents d’information permet de tout apprendre en même temps. Ne pas se soucier ici de la sincérité du moment, de la justesse d’une intonation plutôt qu’un autre : c’est justement ce à quoi il faut se libérer ici. Soit on n’y pense pas (et c’est une bonne habitude à prendre parce que ce n’est jamais bon signe quand on est esclave de ces détails techniques qui vous empêchent de vous concentrer sur une pensée, des souvenirs ou des sensations qui doivent impérativement habiller un personnage ; la justesse est une conséquence de ce travail d’imagination, pas une finalité), soit on imite la manière de faire de l’acteur russe sans se soucier du reste (le but est justement de libérer de l’attention pour se concentrer sur les deux autres aspects du jeu dans cet exercice), soit, éventuellement, on choisit d’aborder le texte d’une voix presque neutre (si les deux autres aspects sont « joués », ce ne sera jamais neutre). Dans tous les cas, faire bien attention que si on passe trop de temps à « apprendre le texte », ce n’est pas bon signe. S’appliquer donc à « apprendre le texte » en portant son attention tout autant, sinon plus, sur les parties de la partition de l’aspect psychologique (II) et de la représentation du sous-texte visuel (III). (On n’a pas cherché à identifier toutes ces évolutions, toutes ces expressions, ces regards ou ces gestes pour les perdre complètement de vue au moment de les intégrer.)

V Répétitions avec le partenaire et mise à exécution de travail préparatoire

Une fois que toute la mécanique visuelle, psychologique et textuelle est sue sur le bout des doigts, se lancer dans la répétition à deux. Permuter (ou pas) les rôles, mais se mettre d’accord sur un planning de qui fait quoi à tel moment : si chacun n’a pas la mauvaise impression de travailler uniquement pour l’autre, mais d’abord pour lui-même, chacun y met du sien et prend plaisir à répéter ensemble.

Possibilité de répéter la séquence en disant à voix basse les aspects de la partie II et III pour mieux les intégrer, puis les faire passer possiblement in petto, et enfin se contenter de leurs traces à l’esprit : pensées, objectifs, sensations.

Les acteurs auront sans doute l’impression de jouer dans un carcan, de manquer de liberté de jeu et de mouvements. Bravo, c’est ça être acteur. Chaque geste, chaque mot, chaque regard, et le moindre mouvement de pensée et effort d’imagination doit être réglé comme du papier à musique. Toutes les méthodes sont possibles bien sûr, y compris l’improvisation ou le jeu robotique si le metteur y voit une cohérence, mais nous essayons ici d’apprivoiser celle (de méthode) qui consiste à « donner à voir », à traduire des pensées, des intentions, des objectifs, des émotions, à travers des petits gestes, des mouvements d’yeux, de menton, des rictus, des regards fuyants ou tendus, des postures, etc. Parce que tout cela exprime, raconte, et dit quelque chose des personnages aux spectateurs. L’acteur est un transmetteur. Il y a des acteurs qui se contentent de faire jouer par une boîte à musique trois notes de musiques de chambre, et il y a ceux qui vous offrent tout un orchestre. En général, c’est au chef d’orchestre de décider quelle méthode employer avec les acteurs pour « mettre en scène » une séquence, mais autant se préparer à savoir jouer avec de véritables directeurs d’acteurs : si le metteur en scène vous laisse à votre sort ou s’il se fiche de trouver une cohérence d’interprétation entre les acteurs, c’est peut-être que vous ne valez pas beaucoup plus que lui. « Demandez le meilleur : réclamez la méthode rouge. »