Les techniques du comédien

notes prises en suivant le cours de Jean Darnel à la fin des années 90

 

Le comédien, ses techniques

La pensée.

1 Un personnage est pensé avant le plateau et est vécu, au présent, sur le plateau.

Un acteur pense un texte avant de le dire.

2 La pensée.

Pour comprendre ce que pourrait penser un personnage, il faut essayer de remonter aux origines de ses sensations, de ses désirs et de ses préoccupations. Pourquoi dit-il cela, que veut-il, qu’est-ce qui le préoccupe en général et dans l’instant ? Comment sa propre pensée ou la confrontation à une situation et à d’autres personnages l’amène à modifier le cheminement de sa pensée…

Une fois que le comédien a établi une pensée qu’il pense logique et précise, il doit s’évertuer à avoir sans cesse à l’esprit la signification des mots qu’il projette. Plus qu’apprendre par cœur un texte, des mots, c’est tout un imaginaire, avec sa logique propre et son évolution, que le comédien doit parvenir à se représenter. L’écueil est de s’émanciper des mots, leur faire confiance pour comprendre ce qu’il faut retranscrire, mais y préférer le plus possible, non plus une musique de mots qui ne deviendra plus bientôt qu’un murmure vaporeux et sans rythme, mais un tâtonnement mêlant précaution et assurance, comme celui de l’aveugle faisant parcourir son bâton sur le sol. Créer, imaginer, apprendre tout un parcours constituant une musique faite d’images, des sensations, et revenant si possible aux désirs mécaniques qui donnent envie de dire ces mots. Il faut oublier les mots tout en étant capable de les rendre avec fidélité, et se concentrer sur l’essence qui les anime, ces précieuses pensées.

C’est bien d’attaquer une phrase avec la pensée en tête ; c’est mieux de la garder jusqu’au bout de la phrase. Le sens est seulement perceptible à la fin d’une phrase, parfois même à la fin de plusieurs phrases. Il faut faire preuve de concentration et de disponibilité pour la tenir jusqu’au bout. L’esprit du comédien s’échappe une seconde, et il perd le fil de sa pensée, abandonne le public avec les mots qui ne sont plus les siens ; le public perçoit alors des intonations plates, hésitantes, creuses. Le fait d’aller droit sans fioritures aide à garder la pensée vivace durant l’expiration. Cf.: Michel Bouquet.

3 Penser c’est se donner des ordres. Avant de parler l’intention doit être bien présente à l’esprit du comédien.

Dans le cas contraire, le texte récité ne sera qu’un langage ramolli par l’habitude et la musique du confort. Le comédien ne s’installe pas en s’appuyant sur le texte, c’est sa pensée qui doit donner vie au texte. Il faut insister : il existe une mémoire des mots, plus facile à apprendre, qui est un piège pour le récitant, et il y a une mémoire de pensée, affranchie de tout langage, que le comédien doit apprendre à développer. Comprendre les impulsions, les ordres, qui animent une pensée et poussent un personnage à s’exprimer, est la première étape indispensable pour se forger une mémoire de la pensée.

Une fois que le personnage a trouvé ce qu’il voulait dire, que la pensée est mise en place et prête à s’exprimer à travers l’acteur, celui-ci commence déjà à penser à la suivante. Penser, exprimer : le comédien jongle avec les deux parce qu’il serait trop simple d’avoir tout le temps de penser avant de parler ; c’est une respiration, avec ses jaillissements, ses hésitations, ses détours, qui demande une concentration de chaque instant, car elle nécessite de reproduire ce qui dans la vie est naturelle, inconscient, et s’adapte en permanence à l’inconnu. Interdiction pour le comédien de trébucher. Interdiction de laisser deviner ses efforts.

Il faut aller droit ; ne pas faire des détours. Une pensée qui virevolte, ne sait pas où elle va, s’appuie sur le moindre détail pour exister. C’est l’art du pauvre : créer la pensée en même temps qu’on récite le texte.

Aucun ordre possible si on ne comprend pas le texte, et par conséquent la logique propre du personnage.

Se donner des ordres, mais aussi guider tout le texte accessoire vers l’essentiel. Il ne faut pas commencer de parler avant d’avoir ciblé ce qu’on voulait dire. L’arc se tend, c’est la pensée qui s’anime ; la flèche est lancée, droit vers sa cible, c’est la pensée qui s’exprime ; l’arc ne reste jamais inactif : un œil sur la flèche et sa cible mais l’arc est déjà en train de se tendre pour projeter une nouvelle flèche.

4 Avoir de la personnalité, cela ne signifie pas avoir un caractère fort ou mauvais. C’est savoir affirmer – imposer parfois – sa personnalité, chercher à convaincre partenaires et public. C’est aussi affirmer un ton, une couleur, parfois oser s’affirmer et s’accepter tel qu’on est. Jouer ce n’est pas être un autre, mais simplement représenter un personnage tel qu’il apparaît aux yeux d’un auteur, d’un metteur-en-scène et d’un comédien.

Il faut se laisser regarder.

D’autre part, affirmer sa personnalité c’est affirmer le style de la pièce. Car le comédien, par sa culture, doit apprendre à connaître, puis respecter, un style. L’ignorance est le principal défaut des mauvais acteurs. Ils banalisent le jeu théatral et manquent souvent de largeur et d’épaisseur. Leur jeu se limite souvent à un bavardage. Ils se trompent en cherchant à être petits et faussement “naturels”; ils oublient la nécessité vitale des personnages à être sur scène.

5 Textes, situations et personnages sont en quête de quelque chose. Le comédien-personnage doit mener une enquête pour résoudre une énigme. Cette quête est une préoccupation commune à tout les personnages. Le présent n’est qu’un temps où on essaie d’élucider le passé et d’apprivoiser le futur.

Il est bon de ne pas s’installer en faisant patienter le spectateur par du suspense ; le spectateur est actif car il a envie de répondre : « et alors… alors, qu’est ce qui se passe après ? ». Le comédien lui sait où il va, il prévoit et il guide le spectateur, mais lui retient les chevaux pour le tenir en haleine.

6 Dans la construction d’un texte, on retrouve souvent la combinaison entre des propositions, et des résolutions. Les propositions montrent des vérités établies, ce que l’on croit ; c’est la thèse conventionnelle. Les résolutions montrent les idées précises et nouvelles du personnage, ses convictions en désaccord avec la conformité. Souvent, la proposition fait le tour de plusieurs idées, elle est longue, et sert à faire attendre la résolution, courte et brève, qui définit précisément ce en quoi le personnage voulait en venir.

7 Le comédien met en valeur l’essentiel, autour duquel se trouve l’accessoire. Il doit mettre en valeur les phrases actives car elles sont concrètes pour le public ; tout ce qui précède et qui est accessoire doit exister en évitant le détail : cela doit être dit comme une énumération (clairement mais lié). Pour trouver la phrase dominante, il faut comprendre ce que veut dire le personnage. Elle est souvent en fin de texte comme une morale, mais elle est déjà présente dans ce qui précède ; autrement dit, on pose des questions auxquelles on ne répond souvent bien qu’après (comme dans les fables de La Fontaine), et parfois tout de suite (comme : « To be or not to be, that is the question »). L’accessoire devient ainsi intéressent car il fait attendre l’essentiel. Le texte dit accessoire est souvent composé de propositions à la problématique ; ou, quand il n’y en a aucune il s’agit d’une suite de descriptions

Il est ainsi nécessaire de mettre du relief entre les phrases importantes et les phrases dites d’ambiance. Les phrases d’ambiance soutiendront le sens en ouvrant au point, pour signifier qu’on va droit vers une phrase importante de l’affirmation.

8 Le dynamisme dramatique. Au cours d’un texte, il faut avancer dans la pensée. Il y a un début, un milieu et une fin ; un rythme qui fait rebondir la pensée comme un balle sur le sol. Dans la construction d’un texte, il arrive qu’il y ait plusieurs départs, plusieurs questions pour une seule réponse, une seule morale.

Les attaques de phrase doivent permettre à la pensée de s’installer, d’attirer l’attention. Les fins de phrase doivent être nettes, affirmées. Attention cependant à ne pas créer des intonations bâtardes en donnant trop d’importance à la note de la finale Ainsi avec une construction de la pensée, le texte devient plus clair pour le spectateur ; et ainsi son intérêt est sans cesse renouvelé.

Les pauses de respiration aux niveau des virgules ou au milieu d’une phrase lorsque le style le permet, sont nécessaire dans un soucis de clarté ; sans pour autant que la pause dure une éternité.

Les nuances de couleurs autour du médium, à l’intérieur d’une phrase sont rares. Il vaut mieux, dans une phrase où l’idée est simple, aller droit vers son but final (l’intonation). Il est cependant parfois nécessaire, dans des phrases complexes, d’éclaircir par le détail.

Un récit, c’est une marche en avant : la stagnation et c’est l’ennuie.

Attention à l’explication. Tout récit, même tordu, doit être clair. Pas de : petit a, petit b…

Dans un texte, le sens général et la clarté de l’essentiel priment sur le détail.

9 Pour la clarté de la compréhension, pour mettre en évidence la grammaire, les groupes des mots entre eux, il faut penser que chaque début de nouveau groupe doit commencer par une légère attaque semblable à celle des débuts de phrase ; introduite aussi par une infime pause pour clarifier la frontière.

Donc, à chaque début de phrase, de sens de groupe de mots, mais aussi après chaque pause, il faut renouveler l’intérêt, l’intensité, par une attaque. C’est un peu comme en musique, à chaque nouveau thème musical, il faut ré-attaquer. C’est aussi se qui crée ce rythme particulier, à la fois régulier et imprévisible.

Entre une attaque et une finale, dans la même expiration, la note doit être la même ; sinon on chante.

L’écoute, la réception du public se réalisent durant ses pauses ou ses silences très brefs qu’il faut établir entre les groupes de mots.

De même, dans les effets comiques, le comédiens doit laisser le public les recevoir ; sinon il n’y a aucune réaction, et aucune relation entre la scène et la salle (tout le monde doit être dans la même bulle).

10 Le verbe. Le verbe représente le mouvement, l’action, donc l’idée de quelque chose de concret. Il faut alors mettre en valeur le verbe dans la phrase car il représente le sens, la pensée, l’action de la phrase. Il s’agit pour cela de faire une attaque franche sur sa première syllabe, de l’isoler entre deux pauses ou encore de s’appuyer sur une longue s’il y en a une.

11 En règle générale, une virgule est exprimée en montant légèrement la voix pour signifier une suite ; un point est exprimé en baissant le ton de la phrase comme pour signifier un achèvement dans le discours, une rupture de sens.

Le sens, la pensée, d’un texte est donné dans le découpage du texte, mais les ruptures sont parfois écrites entre les lignes.

12 Une virgule ne signifie pas toujours une pause. Surtout lorsque les phrase et la pensée sont complexes, il faut s’efforcer de lier en un seul bloc pour ne pas interrompre l’élan de la pensée. De plus, il faut prévoir quelle quantité d’air on aura besoin pour parler : les phrases longues nécessitent plus d’air que les courtes. La difficulté étant d’aller droit sans faire de détail, tout en allant lentement pour prendre le temps de mâcher les mots pour que chacun ait leur propre identité.

13 Il faut perpétuellement renouveler l’intensité en attaquant les débuts de phrase, ou de pensée (il est nécessaire de suivre le sens concret d’une pensée).D’autre part, il tout à fait inutile d’accentuer des mots importants pour éclaircir le sens ; cela ne correspondrait qu’à faire du détail, des fioritures, qui en fin de compte embrouilleront la compréhension de l’auditeur. N’oublions pas, par ailleurs, l’utilité des fin de phrase qui doivent être nettes avec une intonation franche.

14 La respiration est le signe physique de la pensée. L’inspiration témoigne d’un élan, d’une pensée naissante ; l’expiration n’est plus que le moyen de l’exprimer. L’inspiration est concrète et rapide ; l’expiration est droite, et large selon le style à adopter. La respiration n’est pas seulement faite d’expiration et d’inspiration : l’apnée, parfois très brève mais signe d’une pensée en action, est le moment clé où naît, chemine, s’ordonne la pensée. L’apnée est comme les espaces entre les mots : trop grande et on s’y perd, inexistante et on s’y noie. Il n’est pas question de retenir sa respiration plus de quelques secondes (comme toujours, tout ce qui semble réclamer un effort est à éviter : aucune suffocation possible), il est question d’interrompre le ronron obéissant et serein qui est le signe d’une pensée molle et inexistante. Les signes d’une pensée active : un regard qui s’anime, une expression droite, et une respiration heurtée par des considérations intérieures, des interrogations, des réactions au monde qui l’entoure.

15 Le blocage. Après avoir terminé, exprimé, une pensée, une phrase, il y a parfois un léger temps en suspens où le comédien cherche à écouter, à percevoir, une réaction à ce qu’il vient de dire (ou parfois réfléchit lui-même à ce qu’il vient de dire ; l’apnée, toujours, est là où s’anime le plus notre pensée).

De même, quand on ne parle pas mais qu’on a une écoute active, la respiration n’est pas constante, son rythme diffère selon l’attention qu’on porte à son interlocuteur, et la volonté souvent avortée par la nécessité d’écoute, de répondre.

C’est durant cet instant en suspens que le spectateur voit la pensée se former ; et que le texte prend vie grâce à ce qui pourrait passer pour imperceptible mais qu’on perçoit naturellement.

On peut aussi appeler cette technique du blocage, « la pensée +2 ». Une fois que la pensée est affirmée, il faut rester dans l’état un petit instant (deux secondes, pas plus) comme pour vérifier si on est bien compris. On a la même chose en musique : « Après un morceau de Mozart, le silence qui suit est encore signé Mozart ».

Imagination, création du personnage.

1 Le comédien doit développer son imaginaire. Pour une plus grande identification, il doit apprendre à créer dans son esprit des images, des sensations et des émotions diverses (l’amour, la haine, le mépris, la jalousie, la bienveillance, la joie…). Le tout est de créer une pensée, une sensation, conforme à la situation, capable de l’illustrer. Le comédien doit faire des choix pour construire un personnage franc et claire (ce qui ne doit pas interdire les incohérences : les incohérences sont celles du personnage, pas de l’acteur).

2 L’œil pour le comédien est très important. Le public ne doit cesser de le voir ; à la hauteur de l’horizon pour être expressif (du moins le visage, le masque, doit se laisser voir, et alors l’œil aura toute liberté à bouger puisqu’il sera vu). De plus, il doit rester clair et franc, en regardant vraiment : rien n’est moins expressif que des yeux de merlus, fixés dans le flou et morts. Comme la tête, l’œil doit être libre, léger, animé de mouvements francs.

Quand le personnage réfléchit, l’œil de l’acteur dévoile une intériorité qu’il doit construire et laisser percevoir en laissant penser qu’elle lui échappe. L’œil dessine presque dans l’espace l’évolution de la pensée. La pensée n’est pas un rêve. Elle s’articule, se construit, se dirige, se perd parfois, et tout cela, l’œil doit le traduire en plus (et parfois en contradiction) avec le geste et la parole que l’acteur donne par ailleurs à son personnage.

3 Il faut chercher à l’intérieur de soi les sensibilités présumées du personnage dans une situation présente et une expérience définie. Celles-ci sont énoncées partiellement dans le récit ; le reste est le travail d’imagination du comédien.

La première étape est une recherche dans une certaine réalité, conforme à l’idée d’un personnage vraisemblable. La seconde étape est une transposition des résultats établis lors de la première étape dans un univers théâtral.

La représentation, le jeu, c’est l’expression démonstrative de l’intimité de la réalité.

4 Le comédien se nourrit de son expérience sensible pour faire ressentir, communiquer, des couleurs, des images. Il doit aussi faire appelle à son imagination, et à sa rationalisation pour effectuer un contrôle sur cette sensibilité.

5 Pour qu’un personnage porte les stigmates du passé et les craintes ou espérances de l’avenir, il doit faire preuve de beaucoup d’imagination. On dit qu’il se raconte une histoire. Pour y arriver, certains acteurs se servent de leur propre expérience. L’imagination est la part créative du comédien. Le jeu est un compromis entre une création conforme, de ce qui est déterminé par les textes, et une création libre et spontanée, issue de l’imagination du comédien (l’interprétation à proprement parler).

6 Sur scène le personnage est autonome. Il vit sa vie ; il évolue indépendamment des autres personnages. Il ne faut pas que les comédiens vivent uniquement pour et par ses partenaires de jeu : il n’est pas obligé de leur fixer continuellement les yeux. Le comédien doit être capable de faire vivre son personnage sans l’appui d’accessoires (méthode très prisée aux USA), ou de partenaires. Un œil fixe est sans vie ; trop de roulements des yeux devient superficiel.

7 Le désir initial du personnage n’est pas d’exprimer des mots, ni même des pensées. Le pensée n’est que le moyen pour exprimer des désirs secrets et primitifs. La préoccupation du personnage n’a rien d’intellectuel. Il cherche simplement à être heureux et tranquille. Tout ce qu’il entreprend a pour but de s’assurer confort et sécurité. Ce désir profond peut ensuite entraîner des besoins plus variés, comme le goût du pouvoir, de la justice, de la descendance, etc. Mais ce qui le motive est toujours inscrit profondément, et même si les mots ne traduisent pas toujours ces désirs primitifs, le comédien lui ne doit jamais les perdre de vue.

Les désirs exprimés par le personnage ne sont souvent que la partie haute de l’iceberg. Il existe en fait dans le discours d’un personnage toute sorte de sous-entendus et de non-dit. Les véritables enjeux restent cachés ; mais ils existent. Et une pensée n’a aucune profondeur si elle ne tient pas compte de cette dualité, entre ressenti (par le personnage) et expression.

Jouer la mauvaise foi avec la plus grande innocence, et donc en toute sincérité, est ce qu’il y a de plus difficile à rendre pour un acteur, car il y a bien là une opposition entre ce qu’exprime le personnage et ce qu’il ressent ou désire souvent même sans en être conscient. Et l’acteur aurait tendance à vouloir rendre visible ce qui ne doit parfois que rester suggéré.

8 Au-delà de la pensée, le comédien doit toujours avoir à l’esprit les objectifs de son personnage. Il doit savoir ce qu’il fait sur scène, et quels sont ses objectifs conscients dans une situation donnée, ainsi que leurs évolutions dans la pièce. Pour cela le comédien doit penser que le texte n’est pas tout ; à un moment il ne doit plus y penser pour porter son attention sur la situation et la psychologie de son personnage. Les situations plongent les personnages dans un milieu où il est amené à modifier en permanence des objectifs plus ou moins grands. Un personnage a toujours quelque chose à faire (ne serait-ce que ne rien faire est en soi une action, mais c’est celle du personnage, non de l’acteur), et il doit le faire quand son environnement souvent l’en empêche. L’acteur, pour faire vivre la situation, la rendre compréhensible, doit donc illustrer au mieux cette confrontation entre une nécessité impérieuse qui lui est propre et un environnement qui s’oppose à ses objectifs.

9 Le comédien construit son personnage dans la maîtrise. Il ne le compose pas, aussi éloigné de lui puisse être son personnage, il le démystifie en le rapprochant de son expérience personnelle pour se l’approprier. Une composition à travers des archétypes forcerait son jeu et le pousserait à adopter des artifices.

10 La moindre des choses pour un comédien est de comprendre ce qu’il raconte, et donc de comprendre son personnage. Une pensée cohérente est une pensée comprise par le spectateur.

Un comédien qui a totalement démystifié son texte, qui comprend les enjeux et les situations, doit être capable de traduire les mots de l’auteur (et de son personnage) avec ses propres mots.

11 Un personnage fade est rendu intéressant par des contradictions, des ambiguïtés. Les personnages complexes et paradoxaux fascinent. Alceste est misanthrope mais pas pour autant insensible.

12 Il faut luter contre tout ce qui est négatif. Le spectateur trouve son bonheur si tout est positif, même dans les situations les plus graves. Lorsqu’une scène est triste, le personnage doit contenir et surpasser cette tristesse, affronter la fatalité et ne pas se résigner.

13 Il ne s’agit pas d’être soi-même ému par les sentiments du personnage. L’expression de sentiments ce n’est pas : être toujours ému par son personnage. Le rôle du comédien est d’émouvoir – seulement quand il y a raison d’être – et non de s’émouvoir.

Diction et expression.

1 Il faut se dégager de toute tension, éviter tout mouvement impropre, incontrôlé et rebelle. Cela déporte l’attention du spectateur sur un mouvement, l’angoisse à son tour et risquerait d’amoindrir l’effet d’un autre mouvement, lui, important.

Il faut éviter de forcer la voix. Le spectateur ne doit pas voir les efforts du comédien ; et le comédien doit être tout à fait détendu pour porter attention à son interprétation. Les contractions de la gorge, de la main, du visage, ont souvent une origine psychologique (pudeur, timidité).

2 Le phrasé n’est pas tout ; le jeu physique, ses affirmations, ses expressions, sont tout autant indispensables. Le corps exprime des sous-entendus, commente, contredit les paroles… Si on se perd parfois dans un phrasé compliqué, le corps, lui, est toujours au présent, exprime toujours quelque chose ; le tout est de maîtriser ses expressions qui se font souvent malgré nous ; c’est pourquoi le comédien doit apprendre à le connaître. C’est son seul instrument.

3 Le comédien gagne en expressivité en souriant, en ouvrant la bouche et en montrant ses dents (mâchoire basse, palet haut, œsophage large pour une émission ronde). L’ouverture du visage s’effectue par un redressement des traits du visage vers le haut, et en laissant apercevoir le trou noir et mystérieux du fond de la gorge (premier rideau, les dents, deuxième rideau, la luette : le spectateur veut tout voir, rien dans les poches). Montrer ses dents, c’est se rendre disponible, donc visible. Un spectateur ne chercherait pas à percer les mystères d’un personnage antipathique qui ne dévoile rien, reste hermétique et le visage fermé. Il faut laisser venir le spectateur grâce au charme, même au charme d’un personnage “mauvais”. Un acteur peut toutefois jouer avec cette ouverture, avec la frustration même du spectateur à ne pas voir ; mais pour jouer ainsi, il faut encore que l’acteur maîtrise ses ouvertures, comme un pont-levis qu’on baisse et referme, comme une main plongée dans une poche pour en faire ressortir un objet mystérieux qui se fait attendre.

4 Il faut balayer la salle du regard et du visage. La tête doit être mobile, sans tension.

5 Il est nécessaire de muscler les muscles du visage, du corps, et de la bouche en particulier, pour gagner un visage et un corps clairs et expressifs, ainsi qu’une diction parfaite (avec des consonnes qui résonnent franchement).

6 Ne pas savonner. La diction (articulation des consonnes, prononciation des voyelles) donne corps aux mots. Les mots ont une vie propre, une identité, et un mot peut signifier bien des choses selon la manière dont il est prononcé. De même, les silences ont une identité, un sens ; pour les faire vivre, il faut écouter l’écho des mots qui se font ressentir dans le public, comme si on en guettait la réponse.

7 Il est parfois nécessaire de mettre en valeur un mot. Cela se fera rarement sur une intonation spéciale ou en articulant exagérément (faire un sort au mot), mais plutôt en ralentissant avant et pendant la prononciation du mot, le faire ressortir. Le spectateur est plus attentif aux sens quand les mots gagnent du relief dans la bouche d’un personnage. Mais attention à ne pas accompagner cette mise en valeur par des mouvements parasites (de cou, de tête, de main).

8 L’expression d’un timbre clair et large, située dans les résonateurs du masque, dans les os poreux du visage, est important.

L’expression gagne aussi en clarté avec les couleurs, les nuances. Il faut éviter les ronronnements monocordes. Le comédien doit éveiller sa voix par ces couleurs en utilisant son médium – entre la voix haute et la voix basse – ; il peut ainsi moduler selon l’interprétation.

On ne demande pas au comédien d’avoir du goût, ni même de l’intelligence. Tout cela n’est en fait qu’une retenue pudique vis-à-vis des sentiments de son personnage. Dans un premier temps, il faut oublier la pudeur et s’évertuer à être créatif. Ensuite le comédien peut disposer de ce contrôle.

9 Le point neutre (ou zéro) est un instant avant l’attaque où la pensée se crée. Il permet un rythme entre réflexion et expression, et permet le renouvellement de l’intérêt du spectateur. Durant cet instant neutre le corps est décontracté pour laisser se créer la pensée ; le temps d’une respiration, il ne se passe rien de visible. Ce point neutre permet un retour aux sources de la pensée ; il ne signifie pas un retour à zéro dans le discours ou dans l’intensité, c’est un nouveau départ qui permet de rebondir sur ce qui précède et a été déjà assimilé par le spectateur. Certains textes réclament ou donnent la possibilité de multiplier les points neutres, souvent à l’intérieur même d’une phrase.

Le rythme.

1 Le langage est une musique qu’il faut savoir lire et interpréter.

Derrière le texte se cache une partition de notes à la musique bien mystérieuse. Au comédien de savoir trouver le ton juste, le bon rythme. Pour y parvenir, il doit s’écouter dans la vie ; chacun amène sa propre musicalité ; mais l’acteur doit respecter la musique propre à chaque texte. Le comédien est à la fois libre de composer mais aussi dans l’obligation de suivre la partition donnée.

2 Quand les inflexions sont rares à l’intérieur même d’une phrase, pour éviter le ton monocorde, on utilise le rythme, l’alternance des rythmes plutôt. Le rythme est une forme de mouvement continu invisible qui s’exprime par le son et qui donne corps et tenue à la diction. Il existe des rythmes plus ou moins fluides, plus ou moins exagérés. Un rythme soutenu est produit en multipliant la fréquence des attaques intermédiaires, et non en accélérant la cadence (le rythme n’est pas une question de vitesse). Il est utilisé quand on cherche à se faire bien comprendre ; comme quand on parle à un étranger ou à quelqu’un de loin.

Ses rythmes sont variables car ils tiennent compte de l’évolution de la pensée : on change de rythme quand on est pris par l’élan d’une nouvelle idée ; la structure de la réflexion sera alors mise en évidence et le spectateur sera facilité dans sa compréhension.

3 Une bonne composition entre les voyelles longues et les voyelles brèves donne un rythme. Toujours dans un souci de clarté, il faut se servir des voyelles longues pour reposer l’auditeur en aérant la pensée. En contre coup, il faut que les consonnes soient brèves et précises. Les longues permettent par ailleurs une meilleure formation du timbre et donc la projection de la voix.

Les brèves donnent une impression d’action ; les longues, au contraire, donnent une impression plus “rêveuse”.

En exercice ou en préparation d’un texte, on trouve les brèves et les longues en exagérant le rythme, en surjouant.

4 Le travail avec un métronome peut apporter une maîtrise des rythmes (ne pas en abuser, on y perd en spontanéité, et on s’interdit toute possibilité de varier les rythmes).

Relation avec le public.

1 Il y a trois types de relation entre le comédien et son public :

– La relation directe, où le personnage s’adresse directement au public.

– La relation indirecte, où le comédien a conscience de la présence du public mais il ne s’adresse pas directement à lui.

– La relation interne où le comédien joue pour lui seul. La solitude, ici, n’est pas une illusion ou celle d’un personnage comme dans la relation indirecte, c’est un défaut de l’acteur récalcitrant à se laisser regarder. Cette relation est l’ennemi du comédien. Elle le renferme dans une rêverie contemplative (excluant le public), et c’est d’autant plus dangereux quand le comédien y trouve un plaisir personnel : il est à la fois acteur et public d’un spectacle dont il est le seul spectateur.

Le comédien établit une triple relation : avec son propre personnage (pensée et imagination), ses partenaires de scène (écoute) et le public. La sensiblerie est à éviter comme la peste : il faut s’ouvrir vers le public, lui dégueuler le texte à la figure, aller de l’avant, même dans des personnages aux apparences introvertis.

2 Le comédien se doit de négocier avec le public. Il ne joue pas pour lui-même mais pour et avec le public. Il ne s’agit pas d’être retenu, intérieur, mais simplement d’exposer le personnage tel un narrateur. Le personnage n’existe que dans le couple acteur-spectateur ; la réussite d’une représentation dépend de cette cohabitation. Le comédien narre froidement – il n’est pas lui-même ému par le personnage qu’il expose mais en dirige les émotions –, le spectateur reçoit la sensibilité feinte d’un individu et y est ému. Le comédien a besoin de sensibilité mais doit s’interdire la sensiblerie.

3 Il n’y a pas de voix de tragédie ou de la sensibilité. La voix ne joue pas. L’instrument ne peut être sensible à la place du spectateur. Le comédien ne doit pas se réfugier dans la nostalgie, dans le passé ; il doit être concret, parler au présent, pour le public.

4 Il faut se contenir, retenir ce que le personnage a à l’intérieur. De même, il possède un secret, et il nous tient en haleine avant de nous le dévoiler ; un personnage qui n’a rien à cacher n’est pas intéressant (et cacher n’est pas ne rien montrer, c’est tout le travail de suggestion).

Il faut retenir les chevaux, avancer avec précaution vers la découverte de la vérité, d’un dénouement, qui dans certaine situation fait peur ou mal ; mais on ne peut les retenir que s’ils existent. C’est là la vraie tension du personnage, et non dans une voix installée dans le pathos (la différence est difficile à faire une fois que le comédien s’est installé dans son interprétation : il doit en permanence renouveler cet intérêt en étant attentif et concret dans l’évolution de sa quête de son dévoilement à lui-même). Il faut parfois que les chevaux s’échappent, rattrapés ou non par le personnage qui s’est laissée un instant dévoilé, en perte de contrôle.

Il ne faut ni tout garder pour soi ni tout exposer directement. La bonne interprétation se situe entre les deux : il faut négocier avec son personnage et le public. Tel un escroc, c’est toujours le même qui garde la main, et le public vient pour ça : pour se faire flouer et écouter les boniments des acteurs. La sincérité est respectée, mais la sincérité feinte fascine. Comme dans un tour de cartes où le magicien se moque de notre crédulité avec la plus grande des amabilités.

Le jeu, l’écoute.

1 Le comédien doit toujours faire preuve d’humilité. L’œuvre, le personnage et la mise en scène passent avant tout. Son rôle n’est pas de faire une performance, mais de contribuer honnêtement à une représentation. La recherche de la performance produit une situation de haut et de bas, d’efforts, de bon, de mauvais. Il faut faire confiance à la simplicité, et faire preuve de patience pour acquérir une expérience. Il est parfois nécessaire de ne plus se poser de question et de faire. Les remises en question se font en dehors du plateau, et dehors de la représentation. Si le comédien se jugeait durant le spectacle où serait le plaisir ?

L’acteur ne se juge pas, comme il ne commente pas. Il fait.

2 L’engagement. C’est sans aucun doute, la première chose nécessaire pour le comédien. On peut assimiler l’engagement au désir et plaisir de jouer ; on peut aussi appeler ça la disponibilité.

Cependant cela ne doit pas se convertir en tension pour le comédien ; mais plutôt dans une sorte de feu dramatique chez le personnage, et dans la concentration.

3 Les personnages doivent être spontanés, et non raisonneurs. Le comédien doit faire sortir l’animal qui est en lui, dégueuler, laisser s’exprimer ses démons. Sur scène le comédien doit oublier l’intelligence qui lui permet de construire un personnage.

Toute expression provient des tripes, et non du cerveau. C’est dans le cas contraire que le comédien se met à juger de son interprétation, et qu’il commence à se censurer ou à ne plus se laisser voir.

C’est paradoxalement avec cette spontanéité que le comédien gagne de l’autorité.

4 Le comédien a deux vies : une vie imaginaire (celle des mots, des pensées), et une vie du corps (qui n’est que visuelle). Ces vies sont interdépendantes : elles décident parfois de communier dans le même monde ; d’autres fois, elles préfèrent vivre leur vie bien indépendamment l’une de l’autre. Alors, selon les personnages, mais aussi selon les styles des œuvres, elles communient ou non. Le théâtre contemporain réaliste tenterait plutôt à respecter cette séparation qui existe dans la vie quotidienne ; tandis que les pièces traditionnelles les rapprochent : le corps mettant en valeur le texte, tous deux cherchant à transcender la quotidienneté.

5 Il ne faut pas avoir peur de l’inconnu mais au contraire se mettre en danger, ne pas avoir peur de se laisser regarder et de se mettre à nu. Il ne faut pas se laisser enfermer dans la technique et dans la récitation. Pour vivre, être présent, créer le présent, s’y ancrer. Il faut apprendre à vivre avec les incertitudes et les craintes du personnage. Quand on parle du passé, on ne se renferme pas dans les lamentations ; on reste au présent avec la peur du lendemain. Les réflexions les plus banales, les pensées des personnages sont provoquées par l’extérieur. Il faut donc y être réceptif ; et être pragmatique, concret. Aucun personnage n’est sage, inactif, passif.

La mise en danger procure un plus grand plaisir et une plus grande efficacité auprès du public. Le renouvellement de la même situation, comme c’est le cas à travers différentes représentations ou en répétitions, demande au comédien la construction permanente de quelque chose de nouveau ou de différent.

Il faut donc se laisser influencer par les choses avant de jouer. Le partenaire de jeu émet une idée ou produit une action ; l’acteur la reçoit ; et enfin, il décide de réagir. Voilà le travail d’écoute. Et voilà comment, en faisant exister l’autre, l’acteur donne vie à sa propre existence. Cette écoute doit être passionnée car il n’existe pas de personnage peu concerné ou introverti. Si l’écoute a été passionnée, durant sa réplique, le comédien devra sans cesse, à chaque nouvelle pensée, revenir à la source de son affirmation, repenser aux origines de sa réaction.

6 Si le comédien vit au présent sa pensée, s’il ne prévoit pas au-delà de sa pensée comme un personnage qui ne connaît pas la suite de la pièce, il éprouvera la satisfaction de l’acteur qui fait, et qui joue. Sa pensée en sera plus vivace.

7 Il faut être à l’écoute de son partenaire. Une écoute avec les yeux et la respiration, avec tout le corps. Le comédien est à l’écoute si ce qui est dit le concerne personnellement. Pour cela il doit s’efforcer de créer en lui une correspondance avec ce qui est dit. L’élan de ce qu’il dira par la suite sera issue de la réception de ce qui précède (le texte ce n’est que l’expression d’une réaction nourrie de l’écoute).

Il faut enrober son partenaire par sa conscience. On écoute ou on parle en dessinant sa voix dans l’espace autour du partenaire. Si on se préoccupe plus des réactions de son partenaire-personnage, on s’oublie, et on est dans la situation. C’est ainsi que naturellement, l’acteur adopte le volume et le ton nécessaires pour s’adresser à un partenaire en fonction de la distance qui les sépare. Un acteur incapable de varier ce volume en fonction de son partenaire n’est pas à l’écoute.

8 Dans un dialogue, pour que les personnages se répondent, il faut faire attention à ne pas être en dessous de son partenaire. L’acteur doit garder la même intensité dans l’attaque de la réponse, ou  reprendre légèrement au-dessus pour laisser à l’autre la possibilité de monter encore d’un cran si la situation le réclame. Durant la réplique, il faut rester serein dans le débit et maîtriser son volume ; ce qui apportera la largeur nécessaire à la confrontation.