——— Principes généraux ———

Pour comprendre la méthode astucieuse de Masumura pour découper ses scènes, il faut commencer par expliquer les différentes fonctions des personnages au niveau de la séquence.

Schéma actanciel à l’échelle de la séquence (qui reprend les mêmes principes au niveau de l’intrigue en narratologie) :

Dans une séquence, nous avons une situation de départ (rarement exposée) servant de décor et ayant une valeur encore neutre avant que l’acteur (sujet de la scène, pas forcément personnage principal de l’intrigue) n’agisse. Par son intrusion dans ce « tableau » ou décor neutre, l’acteur initie un processus de basculement dramatique qui va perturber l’ordre établi de cette situation de départ et la faire basculer vers une autre situation intermédiaire. L’acteur (sujet) agit (c’est l’action), parfois seul dans ce décor (objet), le plus souvent face à un autre sujet appelé parfois « patient ». L’action à laquelle prend part le sujet met en œuvre un conflit, une opposition entre acteurs (voire actants, sujet symbolique, si l’acteur est seul) ou au contraire une aide proposée.

Le plus souvent dans une situation de départ, il y a un sujet qui accomplit l’action et un autre qui la subit (dans une logique quasi grammaticale : sujet, verbe, complément). De manière plus étendue, on peut dire qu’un acteur agit sur un « patient » au profit d’un bénéficiaire — qui peut être l’acteur principal — et au détriment d’un autre — détrimentaire —, au moyen d’un « instrument ». Dans une même situation, les différents acteurs peuvent avoir des fonctions différentes justifiant leur rencontre et, le cas échéant, leur opposition : sujet principal (l’acteur animé par un objectif), objet (parfois symbolique — on parle d’actant — comme un objectif), opposant (le contradicteur qui empêche le sujet principal d’atteindre son objectif), témoin (ou arbitre, qui peut assister et commenter sans intervenir), adjuvant (l’auxiliaire qui aide le sujet principal).

Dans une séquence, il y a toujours au moins un sujet principal qui pourra occuper dans une autre séquence une autre fonction ; les autres fonctions peuvent être symboliques (l’objectif est presque toujours un « objet », mais adjuvants, opposants et témoins peuvent n’être également que des représentations symboliques). Chaque action est donc la combinaison d’un acteur qui agit sur un autre acteur (patient), qu’il soit opposant direct, témoin ou adjuvant. Un acteur agit, son interlocuteur (toujours patient) réagit (rétorque, répond, etc.).

À partir de ce principe simple, Masumura dans son découpage obéit presque toujours à une même logique de cadrage : un plan doit contenir dans son cadre à la fois l’acteur et son interlocuteur (patient), l’acteur annonce une proposition (ou agit) tandis que son interlocuteur (toujours dans le même cadre) réagit. Le même schéma va éventuellement se reproduire un ou deux fois dans le même plan (surtout si les répliques sont courtes ou les actions répétitives), puis Masumura proposera un autre plan, souvent le contrechamp du précédent, dans lequel la même logique de cadrage s’opérera. J’y reviendrai un peu plus tard.

Positionnement des actants les uns par rapport aux autres.

Dans sa mise en place, les mouvements des acteurs par rapport aux autres répondent quasiment toujours aux mêmes archétypes, si bien qu’à travers le langage du corps seul, on pourrait, dans n’importe quelle séquence prise au hasard et sans traduction, déterminer quelle fonction occupe les personnages. Si en l’absence de mise en place, comme dans un Rohmer par exemple, les personnages se font face et bavardent, Masumura reproduit les mises en place classiques héritée et adaptée du théâtre (si au théâtre les acteurs déterminent leurs places et leurs mouvements à la fois en rapport aux autres acteurs et en rapport à la salle, au cinéma, le placement par rapport à la caméra est moins important, le tout consistant surtout à capturer la présence de cet acteur dans le champ, qu’il soit de profil, de face ou de dos : le cas échéant, un contrechamp permettra de faire ce qu’au théâtre il est impossible de faire, traverser la ligne, ou le mur). Si le type d’actions à faire aux acteurs est aussi abondant qu’il y a de possibilités dans le monde de « faire » quelque chose, le type d’interactions entre les acteurs est finalement assez limité. Un acteur vient vers un autre qui se trouve ainsi interrompu dans sa propre action ; le premier acteur agit sur l’autre ou l’interroge ; l’autre n’a alors que peu de solutions : soit il va dans le sens du premier (ils se feront alors le plus souvent face, mais c’est soit une situation de fin, soit une situation appelée à ne pas durer), soit il rechigne à aller dans ce sens, hésite il reste immobile et le plus souvent ne fait pas face au sujet principal de l’action), soit il refuse d’aller dans son sens (et ce refus s’exprime de manière physique, par une fuite, même timide, quitte encore à rester dans le même espace, un refus de continuer à discuter, etc., et le « patient » cherchera alors à retourner à sa première occupation et tournera le dos au sujet principal venu interagir avec lui). Ces types d’interaction sont une sorte de pantomime assez facile à diriger (justement parce qu’il n’y a que très peu de types) ; la difficulté étant surtout de les identifier et de les mettre en œuvre (une situation n’obéissant pas à ces types d’interactions, c’est une situation à laquelle ni les acteurs ni le metteur en scène ne comprennent le sens, ne veulent, ou ne peuvent interpréter le type ; une situation sans interaction, ça n’existe pas — sauf chez Rohmer). Les acteurs chez Masumura étant les professionnels habituels des studios, ils sont habitués à travailler avec cette même méthode (dès son premier film, la mise en place est très structurée et obéit à ces principes simples).

On pourrait d’ailleurs facilement avec des billes (ou des points colorés) représenter de manière allégorique ces différents types d’interactions : même représentées de la manière la plus simple possible, nous comprenons instinctivement les types de rapports mis en jeu. Le rôle du metteur en scène est ainsi d’identifier les types de rapports présents entre différents acteurs d’une même scène, respecter les codes ostensibles capables de les représenter facilement, et souvent du premier coup d’œil, pour le spectateur ; la créativité étant alors laissée à sa capacité à diversifier les mouvements en fonction de l’environnement, de la situation, des personnages ou du cadre qu’il voudra donner à tel ou tel moment de la scène pour en souligner ou non des étapes du processus, ou plus souvent encore, son dénouement (acceptation ou refus d’aller dans le sens du premier acteur). La subtilité bien sûr étant que très souvent les rôles, les fonctions, permutent entre les acteurs au cours d’une intrigue et même parfois au sein d’une même séquence (il n’est pas rare de voir le premier acteur devenir, déjà dans ce qu’on pourrait appeler un twist, le « patient » de celui avec qui il était venu interagir).

Cette mise en place faite, on peut imaginer que Masumura commence à déterminer l’emplacement de sa caméra (à adapter si besoin les places des acteurs), et c’est là que semble commencer pour lui un autre schéma lui permettant de structurer rigoureusement, et peut-être même de manière systématique, son découpage technique.

— Composition propre à Masumura : interaction à l’intérieur du cadre, moyenne de trois ou quatre répliques par plan, rare retour à un précédent plan malgré un recours presque systématique du champ-contrechamp… —

Interaction des actants à l’intérieur du cadre

La règle dont ne semble vouloir que rarement se départir Masumura dans sa composition, c’est donc de placer le plus souvent possible dans le même cadre les différents acteurs d’une scène. Idée qui pourrait surprendre de prime abord vu la rapidité du montage et souvent l’échelle des plans employée. On aurait plutôt tendance à penser que pour observer cette règle, il faille utiliser le plus souvent des plans moyens plus ou moins statiques (les mouvements de caméra servant alors d’appoint pour s’adapter aux mouvements des acteurs). C’est pourtant ce qu’arrive à faire le cinéaste dans une bonne partie de ses plans. C’est un peu comme si Masumura nous disait qu’un plan avait valeur de phrase, et que celui-ci devait être structuré comme une phrase peut l’être grammaticalement autour d’un verbe (l’action), d’un sujet principal (l’acteur initiant l’action) et d’un complément (l’acteur subissant l’action, le patient). C’est le contraire d’un système à la soviétique dans lequel un plan représenterait un sujet auquel le montage permettrait de le mettre en conflit avec un autre sujet ou un objet (le montage des attractions ou l’effet Koulechov). (Voir séquences 1 et 2 de La Femme de Seisaku.)

Dès lors, quand apparaîtra un plan rapproché d’un personnage seul dans le cadre, on comprendra son opposition claire avec le reste des personnages de la séquence. (Voir le plan 6 de la séquence 2 d’Une femme confesse.)

Profondeur de champ

Avec une telle restriction, et pour diversifier le champ des possibles, Masumura use le plus possible de la profondeur de champ (en cloisonnant presque ses différents plans, du premier plan parfois flou à l’arrière-plan où peuvent se jouer des petites scènes). Les différents acteurs apparaissent rarement sur le même plan ou même face caméra (encore moins face l’un à l’autre). Il joue même souvent à l’excès avec cette profondeur de champ, n’hésitant pas à profiter des différentes perspectives offertes par les intérieurs exigus japonais ou se rapprochant au plus près des murs ou cloisons, ou bien en plaçant diverses actions secondaires en arrière-plan. Par ailleurs, une fois que ses deux acteurs principaux sont déterminés, il peut se placer sur l’axe imaginaire les opposant tous deux, et alors se placer d’un bout ou de l’autre de cet axe pour alterner les points de vue suivant une logique de champs-contrechamps dans lesquels ces deux acteurs apparaîtront toujours dans le champ même de dos.

(Pour ce qui est du placement au premier plan ou à l’arrière-plan de personnages, même flous ou coupé, voir la séquence 1 de La Femme de Seisaku ; pour la profondeur de champ, voir le premier plan de la séquence 1 d’Une femme confesse, ou encore le plan 5 de la séquence 2 du même film.)

Rythme des plans : action-réaction dans le même plan, moyenne (médium) de trois ou quatre répliques par plan

Là où ça devient plus singulier encore chez Masumura, c’est son recours presque quasi-systématique d’un faible nombre de répliques (ou d’actions/réactions) au sein d’un même plan. Trois ou quatre tout au plus en moyenne. Une action, ou une réplique, attaque ainsi le nouveau plan, l’auteur de cette action étant alors de face ou apparent ; puis son interlocuteur (qu’il soit alors le sujet principal de la séquence ou le « patient ») répond ou agit (le plus souvent en se tournant, même brièvement, vers le premier acteur, donc vers l’axe de la caméra ; mais si son action est une « fuite », un évitement, il est inutile qu’il soit de face) ; le premier acteur reprend alors la parole, souvent pour achever le plan. Et ça recommence avec un contrechamp, initié souvent grâce à un mouvement d’acteur (de l’un ou de l’autre, en fonction de la situation et des déplacements préétablis) et grâce auquel Masumura pourra opérer un raccord dans le mouvement plus ou moins marqué.

Recours rare dans un champ-contrechamp au plan antéprécédent

Trois ou quatre répliques, au rythme où les acteurs de Masumura vont, ça peut aller très vite. Si bien que le découpage est très rapide. Pourtant le cinéaste revient rarement au premier plan initiant un champ-contrechamp. D’une part parce que ses personnages sont quasiment toujours en mouvement les uns par rapport aux autres (comme vu plus haut, leurs mouvements, le langage de leur corps, en disent tout autant que les dialogues et permettent en tout cas de comprendre visuellement très facilement le type de relation rencontré entre les différents actants de la scène), mais aussi sans doute pour un souci purement esthétique : revenir à un plan précédent, c’est revenir en arrière, c’est proposer une faible densité de décors et d’angles de vues utiles à la bonne compréhension de la situation ou simplement à la contextualiser ou à créer une atmosphère.

Plan médium

L’intérêt également, en systématisant le recours à un certain nombre de répliques dans un plan entre les personnages (quelle que soit la longueur de ces répliques), et peut-être aussi une certaine durée de plan, quand on propose tout à coup un plan plus court ou plus long, on peut jouer sur la signification d’une telle inflexion. À l’image des voies « médiums » chez les instrumentistes, chanteurs ou comédiens, disposer d’un type de plan « médium » dans la méthode Masumura (avec une composition et une durée standards) permet de jouer sur d’éventuelles modulations. Montrer par exemple un personnage en train de réagir sans répondre, seul dans le plan alors que son interlocuteur est hors-champ, cela ne devient plus tout à coup anodin (alors que ce type de plans à la télévision ou au cinéma, surexploité par facilité et soi-disant pour donner du rythme à une scène, est rarement employé pour souligner un moment clé dans la psychologie d’un personnage).

Nous n’avons pas ainsi affaire à de vulgaires champs-contrechamps de télévision dans lequel le troisième plan est presque toujours une copie du premier. Si un plan 1 peut être le contrechamp d’un plan précédent, et s’il est lui-même suivi d’un contrechamp, ce nouveau plan (2) ne sera que très rarement suivi d’un nouveau contrechamp reprenant le plan 1 : son contrechamp (plan 3) proposera un axe nouveau qui sera lui-même le premier plan d’un nouveau champ-contrechamp. Ainsi, au lieu de revenir en arrière, Masumura, procédant déjà par paire à l’intérieur même de son plan avec une logique basée sur l’interaction d’une action et d’une réaction, opère également par paires dans ses champs-contrechamps. Il suit le schéma suivant :

plan 1 et 2 : champ-contrechamp 1

plan 2 et 3 : ___________champ-contrechamp 2

plan 3 et 4 :_______________________champ-contrechamp 3

Au sein d’un même plan, puisque Masumura oppose dans le même cadre les différents actants, il procédera, comme vu plus haut, avec des combinaisons de trois ou quatre temps (actions ou répliques, actions/réactions). C’est presque une sorte de sonnet qui est ainsi mis en œuvre. Au sein d’un même plan, trois ou quatre temps ; viennent ensuite les champs-contrechamps ouvrant toujours par paires, comme des rimes… Et ainsi, d’une strophe à une autre, Masumura récrée un rythme dans lequel il est difficile de ne pas rentrer… (Le jeu ensuite étant d’arriver à l’intérieur de ces principes de rythme de transgresser la règle pour souligner un événement dans la situation en cours.)

Un jeu… ou une difficulté. Parfois, Masumura n’a pas le choix et doit concéder dans ses champs-contrechamps quelques retours en arrière, sans toutefois modifier pour autant tous ses principes. Comme ici pour ce premier exemple dans Une femme confesse (le plan 5 revient au plan 3, le plan 7 également mais se prolonge avec un mouvement de caméra élaboré modifiant le cadre) :

Exemple 1. La Femme de Seisaku (1965)

Séquence 1. Seisaku fait part au chef du village de son désir de se marier avec Okane. La séquence fait moins d’une minute comme souvent chez Masumura dans les séquences servant seulement à illustrer une avancée rapide dans l’intrigue.

Seisaku est l’acteur principal de la scène ; le chef de village l’arbitre ; on a ensuite deux niveaux de témoins, ceux qui commentent la décision de Seisaku, et ceux qui riront en arrière-plan pour ponctuer la courte séquence.

Plan 1. Tous les personnages sont dans le plan. Seisaku face caméra, le chef du village de dos. Aucun mouvement, sinon ceux de Seisaku pour confirmer sa résolution. Pas de réaction à ce stade, sauf si on imagine que l’argument utilisé par Seisaku est choisi par crainte de la réaction de ses arbitres : aux refus de la communauté d’accepter son choix (mais il n’est pas rare de voir des premiers plans de séquences longs dans le temps, et avec une seule réplique, pour jouer comme il faut l’office d’un premier plan introducteur exposant un événement nouveau faisant avancer l’intrigue).

Plan 2. Réactions en deux temps des deux arbitres (ou des deux sages, ou du chef du village et de son acolyte, on ne sait trop, et ce n’est pas important de le savoir). Contrechamp du plan précédent. Les mêmes personnages sont dans le cadre. Cette fois c’est Seisaku qui est de dos (il est debout tandis que les autres sont assis, ce qui permet à la fois rapidement de comprendre la situation en identifiant le rôle de chacun, mais aussi de proposer une alternative à des séquences où tout le monde est assis ou debout). Les deux interlocuteurs du plan sont déjà dans le plan, le premier cadré plus au centre, le second à ses côtés (le fait de les cadrer tous les deux permet de ne pas proposer deux plans pour chacune de leur intervention ; on peut aussi s’attendre à ce que le personnage de droite intervienne après le personnage central).

Plan 3. Contrechamp différent du plan 1. Retour à Seisaku en plan rapproché et en légère plongée. Cette fois, les deux interlocuteurs précédents sont hors-champ. Masumura en profite pour montrer Seisaku de plus près, et il pourra ainsi ponctuer son plan et sa séquence avec la réaction des villageois en arrière-plan. Là encore, le principe est respecté : action/réaction dans le même plan, on a juste eu le basculement d’actants secondaires vers d’autres.

L’action à venir annoncée en lui réservant une place dans le cadre alors que l’action en cours a lieu à un autre endroit de l’écran

Masumura n’en reste pas là. Autre procédé, inhérent peut-être à la manière du cinéaste de filmer « un plan après l’autre » : si le plus souvent, c’est le sujet principal du plan qui apparaît au mieux dans le champ, certains plans au contraire nous placent l’action en cours, ou la réplique en cours, de dos, de profil ou dans un coin de l’écran, tandis que s’offre plus volontiers à nos yeux, de face ou au premier plan la réaction à venir de l’actant « patient » (celui qui subit l’action). L’action à venir (la réaction) se trouve ainsi en gestation devant nos yeux et Masumura peut ainsi à la fois créer une attente chez le spectateur qui se doute que la réaction (la réplique) va venir, et peut, lui, s’amuser à l’imaginer, la prévoir, la craindre, mais aussi mettre l’accent sur cette réaction à venir s’il l’estime nécessaire dans son processus narratif. En termes de montage, rien de révolutionnaire dans le fait de se focaliser sur une réaction à venir, mais il est probable que dès son découpage, Masumura prévoie le coup (ne revenant que rarement à un plan précédent, il est peu vraisemblable qu’il réalise une séquence suivant le principe du plan-maître, sauf si comme dans la séquence 2 de La Femme de Seisaku, il filme la même scène en champ-contrechamp plusieurs fois ou avec deux caméras tout en déplaçant la caméra — vers la droite dans cet extrait — après chaque prise…), ce qui implique à la fois d’établir à l’avance et en fonction des déplacements des acteurs son découpage, mais aussi possiblement une économie de moyens et de temps lors du tournage (le film étant pratiquement déjà découpé avant le montage). (Voir le plan 5 de la séquence 2 d’Une femme confesse ou le plan 2 de la séquence 1 de La Femme de Seisaku.)

Dans Kisses, son premier film, Masumura se refuse déjà à découper ses personnages dans des plans distincts (sauf pour insister sur une opposition comme quand la mère du personnage principal lui remet le chèque qu’il demande). La plupart de ses plans sont là encore construits sur un principe d’action-réaction (à la fin de la même séquence, une fois son fils parti, dans un même plan, elle le regarde à la fenêtre — action — puis réagit à son départ par un soupir — réaction ; exemple de ce type de plans avec un seul personnage). Mais le montage est beaucoup moins resserré et s’autorise beaucoup plus de mouvements d’appareil (si d’un point de vue technique ces mouvements d’appareil fonctionnent sans montage, sur le plan narratif, c’est tout comme, puisque le cadre change). Malgré l’apparent naturalisme du film, ces choix techniques ne seraient pas possibles sans pratiquer déjà une mise en place précise, quasi théâtrale, dont il a sans doute appris l’usage lors de son apprentissage en Italie. Par conséquent, peu de champs-contrechamps, mais une volonté déjà, après un cut par exemple, d’éviter le plus possible de revenir au plan précédent.

——— Exemples et analyses ———

Exemple 2. La Femme de Seisaku

Séquence 2. Scène suivant chronologiquement la séquence 1. Seisaku fait part à sa famille de son désir de se marier avec Okane (même information, mais on grimpe dans l’importance de la séquence, ça se traduit par une durée supérieure à la minute).

Plan 1. Arrivée de Seisaku, réaction dialoguée de sa mère (sœur dans le champ, même réaction mais muette). Une réplique, amorce de la réponse du fils (raccord mouvement).

Plan 2. Contrechamp. Réponse du fils (raccord plan précédent), sœur et mère de dos (contrechamp du plan précédent avec option choisie de passer derrière) mais contrepoint apporté par le mouvement de tête du fils qui « fuit » avec assurance la réplique dont il s’attend de sa mère.

Plan 3. Contrechamp sans revenir au plan 1 même s’il y ressemble en apparence, il est légèrement plus rapproché, surtout il glisse vers la droite comme le fera Masumura pour tous les plans impairs de la séquence pour souligner l’importance grandissante de la sœur. Les trois personnages sont toujours dans le champ. Réponse de la mère (action) au second plan, tandis qu’au premier, c’est la réaction (toujours fuite) du fils qu’on guette (les deux actions sont pour l’instant simultanées, celle du fils étant pour l’instant muette). Une seule réplique.

Plan 4. Nouveau contrechamp, différent du 2 (là encore, on s’est décalé vers la droite, si bien que les deux personnages féminins opposants n’apparaissent plus d’un côté et de l’autre de Seisaku, mais les deux à gauche). Réplique du fils (mère et fille toujours de dos, mais on devine leur profil). Une seule réplique, amorce de la réponse de la sœur jusque-là muette (raccord de mouvement).

Plan 5. Réponse de la sœur (raccord plan précédent), contrechamp avec un axe qui s’est resserré sur la sœur venue s’approcher de son frère, échange de quatre ou cinq répliques justifiées par l’intensité d’un plan avec cette composition particulière d’un personnage de profil (il était beaucoup plus de face dans le premier plan impair) tournant le dos aux deux autres situés à nouveau d’un côté et de l’autre du cadre. La réaction ici devient petit à petit le renoncement apparent que les deux femmes expriment en « fuyant » à leur tour (renoncement de convaincre l’acteur principal).

Plan 6. Nouveau contrechamp. Mouvement face caméra qui a servi pour amorcer le plan (à nouveau l’acteur principal est cadré au milieu de ses deux opposants). Seisaku leur explique une dernière fois qu’il est inutile d’insister. Une seule réplique, toujours contrechamp pris de dos avec tête tournée vers elles. Le plan s’achève sur le même mouvement, mais dans l’autre sens (et qui fait office de réaction).

Plan 7. Contrechamp centré sur les deux opposantes (le langage du corps de Seisaku exprime parfaitement sa résolution à ne pas changer d’avis). Bavardages entre les deux femmes cherchant à se faire une raison (une demi-douzaine de répliques échangées entre la fille et la mère mais non-essentielles). On arrive au bout de la séquence, Masumura ne souhaite pas proposer des plans plus rapprochés, la situation ne s’y prête pas et il peut encore ainsi garder les trois personnages dans un seul plan, une manière de faire respirer sa fin de séquence avant de relancer le rythme dans celle qui suit.

Exemple 3. Une femme confesse.

Séquence 1. Faible recours au « plan-maître », chaque plan adopte un nouveau point de vue.

Plan 1. Plan moyen avec acteurs principaux dans le fond. Pas de dialogues (musique diégétique), jeu avec la profondeur de champ.

Plan 2. Contrechamp à l’extrême opposé en plan rapproché. (Deux répliques, tous les actants dans le cadre.)

Plan 3. Intrusion dans le cercle que forment les deux acteurs principaux par un personnage ici de dos à gauche. Deux répliques, dont une longue, de face, réagissant à ces « intrusions ». (L’emplacement central de la caméra au milieu du café laisse penser, en y revenant, que Masumura, dans un décor naturel, s’est servi de ce plan quasiment comme plan-maître.)

Plan 4. Contrechamp opposé (Masumura a juste déplacé de quelques centimètres le caméra vers la droite par rapport au plan pair numéro 2, et recentré vers le personnage de gauche tout en semblant se rapprocher de celui de droite). (Trois répliques, le personnage de gauche sert d’adjuvant à l’acteur principal de la séquence, à droite.)

Plan 5. Contrechamp impair revenant au plan 3 antéprécédent, avec une nouvelle intrusion (logique respectée de l’action-réaction). (Une réplique.) Raccord dans le mouvement.

Plan 6. Contrechamp pair avec une caméra qui a basculé cette fois à gauche sur le personnage adjuvant. La femme disparaît du cadre (une femme digne dans ce genre de situation ne doit pas réagir, alors Masumura ne nous la montre pas). L’intrus est chassé de la table. Le jeune homme apparaît donc premier plan à gauche, mais disparaîtra bientôt quand la caméra se recadrera sur d’autres intrus venant aider l’un des leurs.

Plan 7. La séquence s’achève avec un retour à ce quasi plan-maître (plan 3 et 5) et sur le départ des deux personnages principaux, suivis en travelling rapproché jusqu’à la sortie. (Trois répliques.)

Exemple 4. Une femme confesse

Séquence 2. L’usage du plan rapproché avec acteur isolé.

Plan 1. Masumura entame sa séquence sur une théière. Le premier acteur (l’adjuvant de la séquence précédente, le jeune homme) pose une tasse à proximité et revient s’asseoir près de l’acteur principal (la femme) : la caméra opère un panoramique d’accompagnement si bien que très vite les deux acteurs se retrouvent dans le champ, la femme de face, le jeune homme à ses côtés de profil. Trois quatre répliques : le jeune homme propose une autre tasse et se lève.

Plan 2. Contrechamp à 90° et raccord dans le mouvement (la caméra est positionnée derrière la théière, là où dans le plan précédent on trouve un mur). Longue réplique de la femme, elle se lève à son tour, signe qu’elle est mal à l’aise, mais ce n’est pas une fuite, au contraire, c’est comme si elle tentait de séduire le jeune homme en lui tournant autour. Le jeune homme s’est rassi pour l’écouter ; la femme fera finalement de même pour poursuivre la conversation avec lui.

Plan 3. Contrechamp opposé, raccord une nouvelle fois dans le mouvement. Pour la première fois, c’est le jeune homme qui se trouve de face et la femme de profil : il a une question sérieuse à lui poser. Quatre répliques.

Plan 4. Contrechamp à 90° sur la droite, même axe que le plan 1 mais plus rapproché. Réaction de la femme à la question sérieuse du jeune homme. Les deux acteurs apparaissent toujours tous les deux dans le champ : la femme de face au second plan, le jeune homme au centre, de profil, et au premier plan (l’action au second plan, la réaction au premier). Une seule réplique : il insiste en se faisant plus précis (élément important de l’intrigue : l’adjuvant semble se faire un temps arbitre voire opposant).

Plan 5. Contrechamp sans revenir au plan 3 antéprécédent : la caméra s’est déportée sur la gauche faisant basculer le personnage masculin qui était sur la droite, vers la gauche, et le personnage féminin à droite. Cela n’a d’intérêt que si la femme tourne la tête suffisamment vers la caméra pour faire à la fois face à celle-ci et pour tourner le dos au jeune homme. Le mouvement de tête, signe de sa « fuite » brutale (sans jeu de mots, c’est une forme de twist dans la séquence : se faisant plus intime et confiante envers son adjuvant, voilà qu’à sa manière, il lui paraît tout d’un coup trop intrusif par ses questions) permet le raccord avec le plan précédent. Deux répliques échangées, mais ce n’est pas fini : on tape à la porte, celle-ci se situant plein champ en face de la caméra à l’arrière-plan, le jeune homme va l’ouvrir, deux autres personnages font leur apparition et sont étonnés de voir la femme. (S’il n’y a que deux répliques dans le plan, tous les personnages vont apparaître dans le même plan, et interagir. Pour cette fois cependant, l’élaboration du plan est si bien menée qu’au sein du même plan, Masumura peut lancer une nouvelle paire d’action-réaction : entrée des deux nouveaux personnages, suivie immédiatement de leur réaction en voyant la femme).

Plan 6. Contrechamp en gros plan œuvrant parfaitement comme un contrepoint au plan précédent. Plus qu’un simple plan de coupe de réaction cadrant pour une fois un seul acteur, il illustre surtout l’isolement de ce personnage principal. C’est un peu comme si Masumura restituait le rythme de la scène en montrant un plan court après un plan plus élaboré et dépassant le cadre habituel de ses plans médiums. Surtout, ce plan isolé, rare dans un découpage de Masumura, souligne l’importance psychologique de la situation.

Plan 7. Contrechamp avec un retour à l’emplacement du plan 5, mais le personnage principal est sorti du cadre et l’échelle de plan s’est modifiée en se rapprochant des personnages en arrière-plan (illustration encore de l’isolement du personnage principal). Deux répliques. Action : l’opposant (qui est en fait l’avocat) signifie à l’acteur principal qu’il n’a pas sa place ici ; réaction : l’adjuvant prend la défense de l’acteur principal en précisant que c’est lui qui l’a invité à venir chez lui.

Plan 8. Contrechamp opposé, à nouveau tous les personnages apparaissent dans le cadre (premier plan à droite, second plan principal et troisième plan au fond à gauche avec un langage du corps significatif). Une réplique : mise en garde de l’opposant-avocat à l’adjuvant. Raccord dans le mouvement (passage de tête quand il a fini de s’adresser indirectement au personnage principal pour se tourner vers le jeune homme).

Plan 9. Contrechamp et retour à l’emplacement des plans 5 et 7, mais la caméra s’est légèrement reculée par rapport au plan 5 (ironiquement, la théière du premier plan de la séquence apparaît désormais dans le champ). Trois répliques. L’acteur principal (la femme repassée au premier plan de profil) s’excuse ; les deux hommes quittent la chambre ; la femme arrivée avec « l’intrus » se montre plus clairement comme pour justifier de sa présence (le regard d’une femme bien comme il faut sur une autre femme à la réputation sulfureuse).