Pur film de mise en scène avec un scénario très ramassé, mais beaucoup moins qu’un roman porno classique. Un format de nouvelle, donc.

Sômai avait un talent inouï pour la lenteur, la précision et la direction d’acteurs. Là où bien des cinéastes scinderaient leurs séquences en divers plans pour de tirer le meilleur de chaque angle possible, profiter de l’instantanéité du montage, aller à l’essentiel, et choisir entre les rushes, Sômai arrive à produire quelques-uns des mêmes effets à travers un montage sans montage. Loin de la distance engendrée par nombre de plans-séquences, parfois statiques, les siens sont dynamiques. À l’image de certains réalisateurs qui usent d’un montage dans le montage par le biais d’un panoramique dans un contexte plus académique, (voir pour cela Partition inachevée pour piano mécanique de Nikita Mikhalkov par exemple), Sômai déplace sa caméra pour passer d’une situation A à une situation B. Ces situations sont autant de tableaux à l’intérieur du même plan dans lequel les acteurs semblent parfois prendre des « poses » (voire des « pauses »).

Un tel découpage à l’intérieur d’un même plan met donc en place les acteurs dans l’espace et la caméra s’adapte à chaque position afin d’en proposer le meilleur angle. Les brefs basculements d’une « pose » à une autre deviennent des moments et des mouvements de suspension gracieux et générateurs d’attention. Dans un montage classique, ces mouvements de personnages servent à amorcer les raccords, donc les changements de plan. Les découper permet des ellipses et une suppression des moments de flottement inutiles. Là où certains plans-séquences paraissent froids, au service d’un dispositif plus que de la situation, l’approche de Sômai (comme Mizoguchi ou Kubrick avant lui) génère une certaine élégance et ne perd jamais de vue les personnages. Ce flottement, cette pesanteur superflue d’habitude coupée au montage, fait partie intégrante du style du cinéaste. Contrairement à d’autres pour qui le plan-séquence est une signature, un principe, un système, une sophistication, une préciosité, le cinéaste japonais semble au contraire adapter son style à une contrainte. Pas d’esbroufe. Un peu moins d’incommunicabilité, de maniérisme, plus d’empathie, de psychologie. Le dosage parfait qui résume la fonction de la mise en scène : se mettre au service d’une histoire.

Si Sômai transforme une contrainte en avantage en orchestrant, dans un même mouvement, la caméra et les acteurs, dicter l’attitude et l’emplacement de chacun avec autant de précision n’est pas sans risque. Des acteurs déstabilisés par cette danse auraient vite fait de proposer une interprétation mécanique, désincarnée. Pourtant, ils semblent mettre à contribution cette lenteur presque procédurale et ces moments de flottements millimétrés pour développer au contraire un espace de liberté, d’aisance et de justesse. Quand une mécanique censée être rigide donne lieu à une telle impression de légèreté, de grâce et de suspension du temps, le talent est évident.

Je vais pinailler en revanche. Le dispositif, s’il se révèle parfaitement efficace dans les séquences intimes, devient inutile lors des rares séquences de groupe et d’agitation. Il fallait certes trouver une activité nouvelle à cette prostituée éphémère pour servir de contrepoint et justifier son rapprochement avec son ancien client, mais lors de ces deux ou trois séquences, la dynamique change et le charme est rompu. Alors que dans toutes les autres séquences, le film bénéficie de cette étrange intemporalité qui marque les chefs-d’œuvre, ces scènes de groupe sentent bon les années 80. Quitte à produire des films fauchés, autant assumer sa radicalité en gardant une constance dans le minimalisme (comme le fera dix ans plus tard Makoto Shinozaki dans Okaeri). Ou peut-être que le récit ne pouvait se passer d’un tel contrepoint, on ne saura jamais…

Évidemment, cette lenteur n’a rien de gratuit. Elle illustre les doutes, les interrogations, la mélancolie, voire l’errance des personnages. Ces deux-là n’étaient pas destinés à se rencontrer au-delà d’une simple nuit tarifée. C’est la violence de cette séquence au love hotel qui les unit et singularise leur couple. Comme dans tout acte fondé sur la violence, leur couple n’est qu’une antithèse. Réunis pour la vie ? Ou pour et par le suicide ? L’intérêt de leur relation repose justement sur sa nature incertaine et opposée : une victime et son agresseur, un suicidaire et son ange gardien, une suicidaire et son sauveur ? Sans cette ambivalence, sans ce flottement sémantique et fonctionnel, la forme sonnerait creux.

Sorti la même année que Typhoon Club et neuf ans avant Jardin d’été, il serait réducteur de qualifier Love Hotel de roman porno. La Nikkatsu semble en avoir acquis les droits tardivement pour l’exploitation en salle et ne serait pas intervenue dans sa production. Les quelques séquences de nudité et de sexe s’inscrivent d’ailleurs dans une logique narrative, non dans le respect d’un cahier des charges. Et si le film n’échappe pas aux stéréotypes sexistes (victime masochiste, déshonneur du mari), son sujet ne tient pas que par la seule rencontre brûlante de deux corps dépravés, assoiffés de sexe. Le cœur de son récit repose davantage sur le télescopage de deux solitudes, de deux âmes en peine qui se sauvent autant qu’elles se tourmentent. Love Hotel n’est pas La Maison des perversités. Plutôt une Maison des mélancolies dans laquelle, au-delà des rapports sadomasochistes, les protagonistes qui se savent en sursis se cramponnent l’un à l’autre. L’ordre moral finira par triompher : dans un dernier jeu de miroir élégant et aérien, l’agitation candide d’une poignée de bambins viendra masquer le spleen de celle résignée, ba no kuuki wo yomu oblige, à partir. Quelques pétales de sakura en guise de poudre de perlimpinpin sur les maux d’hier, sur les dettes du passé, et tout peut recommencer.

Il est temps que Setsuko Hara retrouve son Ken Uehara de mari. « Déshonneur d’amour ne dure qu’un instant, chagrin d’amour dure toute la vie. » (George Bailey)

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Love Hotel, Shinji Sômai (1985) Rabu hoteru / ラブホテル | Directors Company, Nikkatsu

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