Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950)

Pâques sanglantes

Non c’è pace tra gli ulivi
Année : 1950

Réalisation :

Giuseppe De Santis

Avec :

Raf Vallone
Lucia Bosè
Folco Lulli

8/10 iCM   IMDb

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L’obscurité de Lim

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Un mélange surprenant de néoréalisme et peut-être… d’expressionnisme. Le passage par un sujet ancré dans la ruralité (rappelant les thématiques propres au western) et le recours constant aux décors naturels d’une force inouïe (montagnes de basse altitude, rocailleuses, avec quelques ombrages d’oliviers) assure le côté néoréaliste du film (dans la continuité de Riz amer, du même Giuseppe De Santis).

Paysage rocailleux | Non c’è pace tra gli ulivi, Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950) | Lux Film

Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950) | Lux Film

Le plus surprenant cependant, c’est les options choisies dans la mise en scène : la sophistication, voire l’artifice, est constante. Pour rester au plus près de ses acteurs Giuseppe De Santis multiplie les plans rapprochés, c’est ensuite une sorte de valse continue qui s’opère entre les acteurs et la caméra. Celle-ci, malgré le décor escarpé, est toujours mobile, suivant les personnages en travelling d’accompagnement manifestement posée sur un rail. Les acteurs peuvent évoluer autour d’elle, et elle les suit alors sur son axe.

Plus surprenant encore, les acteurs parlent parfois face caméra, soit en regardant l’objectif soit en regardant derrière elle tout en s’adressant à leur interlocuteur qu’on voit également dans le champ et qu’on voit ne pas être regardé par son partenaire au moment où il lui parle et s’adresse à la caméra… Ce n’est pas systématique, surtout proposé lors des séquences entre les deux amoureux des rôles principaux, et ça réussit assez bien.

La distanciation produite proposée est assez radicale. J’en ai rarement vu élaborée sous cette forme, avec autant d’audace sans pour autant tourner à la pure expérimentation, et aussi efficace dans une fiction.  Regarder la caméra, ce n’est pas rare ; la regarder un peu, ou pas tout à fait, mais regarder au loin comme on le ferait au théâtre sans même regarder son partenaire, adoptant en conséquence des mouvements de déplacement d’acteurs qui n’ont rien de réalistes (même au cinéma, à cette époque, on sait se positionner l’un à l’autre en formant un angle et en faisant croire qu’on se fait face alors qu’en réalité on se positionne pour que la caméra nous voit mieux), et avoir une telle inventivité, proche de la danse en offrant certaines postures évocatrices, dans ces déplacements et ces cadrages, j’avoue ne pas avoir vu souvent ça.

On aurait presque l’impression que la caméra est un drone qui les suit au plus près et dont les acteurs auraient conscience, et on ne serait alors presque pas étonnés de voir un acteur toucher la caméra pour lui faire changer d’angle… Le dispositif est déjà fascinant, mais le faire dans un environnement aussi rustique, ça ne fait que renforcer sa singularité et l’effet produit.

La photo, en dehors d’une grande profondeur de champ et du format carré rappelant pour beaucoup les caractéristiques de la vision humaine, est d’un noir et blanc magnifique, pleine de contraste rappelant, à raison ou non, celle de La Perle tourné trois ans avant.

(Toutes les captures sont issues des dix premières minutes. Ça pose le décor…)


 

Je t’attendrai (Le Déserteur), Léonide Moguy (1939)

Je t’attendrai

Le Déserteur
Année : 1939

Réalisation :

Léonide Moguy

Avec :

Jean-Pierre Aumont
Corinne Luchaire
Édouard Delmont

9/10 iCM IMDb

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L’obscurité de Lim

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Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Le voilà le chef-d’œuvre du cinéaste franco-ukrainien. On se demande encore comment un tel film a pu rester inaperçu pendant tant d’années. Le pire moment sans doute pour le sortir : la veille d’une guerre qu’on espère encore en invoquant Coué qu’elle n’aura pas lieu, et se référant à une grande encore dans les mémoires qu’on voudrait tant ne plus revivre. Et voilà que le film jouerait presque les chats noirs.

D’autres films antimilitaristes ont pourtant eu un meilleur sort auprès des critiques et des historiens. Léonide Moguy était peut-être populaire avant-guerre, ce n’était pas Renoir. Ce sera d’autant plus facile à oublier.

Arrêtons un moment de chialer. C’est Quentin Tarantino qu’il faut remercier pour l’avoir sorti des limbes de l’oubli, et qui a largement loué ses qualités.

Je t’attendrai, Léonide Moguy (1939) | Éclair-Journal

À première vue, en songeant à Conflit (tourné l’année précédente) qui se déroulait dans de beaux décors d’appartements bourgeois, rien de commun avec un film qui prend place, lui, dans un village aux abords du front franco-allemand. Pourtant, à y regarder de plus près, on retrouve dans les films de Moguy certaines techniques identiques : sa caméra est toujours en mouvement pour suivre au plus près ses personnages, la profondeur de champ est travaillée pour y laisser se développer une vie à part au second plan (la force de la contextualisation, toujours ; Moguy a beau être lyrique, il est surtout réaliste, comme un Raymond Bernard ou un Abel Gance pouvaient l’être), les acteurs se situent si bien par rapport à la caméra qu’il est parfois inutile de la bouger ou de couper afin de proposer un contrechamp… De fait, les contrechamps sont rares, Moguy préférant disposer ses acteurs dans le même cadre ; et quand il le fait, c’est lors des rencontres entre ses personnages principaux ou lors de moment de tension (ne plus voir l’objet de cette tension et voir la peur se dessiner sur le visage d’un personnage en imaginant ce qui se joue hors-champ, c’est bien plus efficace). Le tout est merveilleusement fluide. Pas de plan-séquence forcé par pur maniérisme : Moguy cherche à être efficace auprès de son public, pas à émouvoir les étudiants en cinéma. Le spectacle, et le sujet, avant tout.

Le sujet, parlons-en. Parce que c’est là encore une indéniable réussite et le point fort du film. On songe un peu à La Ballade du soldat sorti vingt ans plus tard en Union soviétique, et avec un dispositif narratif cependant bien différent. Car la grande originalité de cette histoire, c’est qu’un peu à la manière du récent 1917, on suit son principal protagoniste en temps réel (et en dehors de quelques plans de coupe ou des courts montages alternés, on ne le quitte quasi pas). Ce n’est ni une astuce ni un exercice de style, mais bien la particularité d’une situation (ou d’une opportunité) qui rendait possible une telle concentration d’événements : la voie du chemin de fer sur laquelle file un train plein de soldats français est attaquée par l’aviation allemande ; le temps qu’on répare la voie, un des soldats, qui reconnaît les abords de son village, veut en profiter pour saluer sa famille. Un « bon de sortie » comme on dit au vélo. Le soldat (Jean-Pierre Aumont) promet de revenir en moins d’une heure. Le problème, c’est qu’une fois retrouvé sa mère, elle lui apprend que sa fiancée, qui logeait chez elle, se retrouve à faire l’hôtesse au bar mal famé du coin fréquenté par une ribambelle d’autres soldats et tenu par un borgne un peu louche lorgnant avec insistance sur sa belle… Et voilà qu’en moins de deux, notre soldat cavaleur doit démêler le vrai du faux, tenter de se rabibocher avec sa fiancée, se tenir à carreau des gendarmes ou des délateurs, et composer encore avec une mère un peu trop aimante. Une vraie tragédie pressée par le temps. Un retour presque aux règles aristotéliciennes du théâtre classique…

Les bonnes idées, on sait ce que d’autres en font. Moguy, lui, assure à tous les échelons. Comme dans Conflit, c’est aussi son excellente distribution qui lui empêche de passer à côté de son sujet. Jean-Pierre Aumont, en désertion temporaire, donne le ton : l’urgence, oui, mais surtout la justesse. Et une carrure de premier rôle : son visage respire l’intelligence et la sympathie. Une très légère réserve sur l’actrice de la mère (Berthe Bovy, un peu grimée inutilement à mon sens, mais elle aussi, une justesse folle dans un rôle qui aurait très vite pu devenir insupportable). Le patron du bar, René Bergeron, là encore, qui parvient à ne pas rendre antipathique un personnage qui aurait pu l’être : comme dans tous les meilleurs films avec de bons méchants, on aime à la détester, juste assez pour le comprendre et le craindre. Une vraie gueule avec un cou-de-pied en guise de nez et un débit fracassant qui vous donne l’impression qu’il aboie pour que vous déguerpissiez. Et j’insiste : quand on y songe, il aurait été si tentant d’y mettre un acteur encore plus rugueux et renfrogné (au hasard, Jacques Dumesnil dans une interprétation ratée dans L’Empreinte du dieu, du même Moguy et tourné juste après). La subtilité, ça ne se commande pas.

Je garde le meilleur des interprètes pour la fin. Avec cette énigme, ce météore, du cinéma français qu’était Corinne Luchaire. J’en ai déjà un peu dit sur mon admiration pour elle dans mon commentaire sur Conflit, mais la voyant ici pour une seconde fois, son talent et sa personnalité sont encore plus évidents. À seulement 18 ans, elle avait une présence folle, remarquée à l’époque puisqu’on la comparait à Greta Garbo. Au même âge, et si elle partageait avec l’actrice suédoise une même corpulence impressionnante (sortes de grandes asperges — ou de « grosses vaches », pour reprendre le terme moins aimable de Louis B. Mayer), le caractère diffère. Même si on a affaire à deux grandes timides, car ce sont de celles qui arrivent à faire de cette timidité une force, et qui quand elles répliquent, ou s’expriment, ou regardent, impressionnent, peut-être parce que se refusant de se dévoiler toutes entières, elles savent en donner juste assez pour donner réellement à voir, on sent toutefois une certaine exubérance chez Corinne Luchaire qui était absente chez Garbo (surtout au même âge). Cette exubérance, Corinne Luchaire la laisse peut-être plus deviner dans des séquences de Conflit où elle débite certaines répliques rapidement avec autorité. Même dans la stature, si toutes les deux sont grandes, et loin d’être frêles et fragiles, il faut noter que le maintien de Corinne Luchaire est celui d’une petite bourgeoise bien éduquée (dos droit, port de tête…), chose que Garbo n’aura jamais. Petite bourgeoise, c’est ce qu’elle était d’ailleurs, Corinne Luchaire… et ce qui la perdra. Parce que si, comme indiqué dans l’autre commentaire, elle portait déjà des tailleurs avant que cela soit la mode, signe d’une certaine émancipation, il lui sera impossible de se séparer de l’influence de son père durant l’Occupation… Un gâchis inouï pour une actrice qui en deux ou trois films avait prouvé qu’avec le même talent que Danielle Darnieux, elle aurait pu être son pendant avec vingt centimètres de plus. Elle était aussi très belle, avec un visage de hamster fait pour les mélos. Sa diction, sa voix, plus encore, comme des coups de griffes d’un animal blessé, lui évitait justement peut-être de tomber dans les jolies voix de mélodrames et lui donnait à la fois une sorte d’autorité contrariée et d’assurance blessée. C’est cette modernité et cette force intérieure jaillissant avec difficulté qui étonne aujourd’hui.

On voit Corinne Luchaire finalement assez peu en comparaison avec Conflit. Mais c’est elle que Jean-Pierre Aumont vient trouver, elle qu’il espère revoir, convaincre, aimer à nouveau, tirer des enfers. À force de parler d’elle, de tendre vers elle, d’être le sujet central et l’enjeu principal du film, on l’attend et on la connaît avant de la voir. Alors quand elle apparaît, c’est comme un petit miracle qui se produit. On vous promettait la Lune, et vous comprenez que Luchaire vaut bien plus que ça. On se demande comment une si grande fille, sachant si bien se tenir, belle comme un hamster de concours, peut se retrouver dans une telle cantine pleine de boue et des mâles crevés. C’est cette étrangeté qui nous pousse un peu plus à espérer que son homme parvienne à l’y extraire. Et on peut imaginer à quel point le sentiment de trahison a pu envahir les « bons petits résistants » si scandalisés qu’une telle femme n’ait jamais éprouvé le besoin pendant la guerre de se ranger de leur côté. C’était comme si finalement les efforts de Jean-Pierre Aumont avaient été vains et qu’elle avait décidé de rester avec son ignoble patron de bar. Y a que ça.

On ne devrait pas juger les enfants et les inconscients. La preuve qu’à une époque, la France a su, quand ça en arrangeait certains, ne plus séparer l’œuvre de l’artiste. Pas sûr qu’il faille s’en servir de leçon. J’ai toujours été Arletty ; je suis désormais aussi Corinne Luchaire, l’actrice.


 

La Ballade de Buster Scruggs, les frères Coen (2018)

The Ballad of Buster Scruggs

The Ballad of Buster Scruggs Année : 2018

8/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Les frères Coen

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Lim’s favorite westerns

Format particulièrement bien adapté à la télévision, même s’il semblerait que les frères Coen avaient en tête d’en faire au départ une série pour Netflix. Le format à sketches, c’est comme lire un recueil de nouvelles ou se retrouver dans un duplex à quatre ou cinq dans un TGV : ce n’est jamais uniforme, alors on garde le meilleur.

De mon côté, deux nouvelles suffisent à mon bonheur. Dans un style opposé : le burlesque de la première qui donne son titre au film et qui propose en quelques minutes quelques-unes des meilleures idées pour réveiller le genre plongé dans une quasi retraite depuis des décennies ; et celle sur le convoi de pionniers, sublime hommage, centré d’abord sur les relations entre un pisteur et une jeune fille venant de perdre son frère (rarement vue autant de tendresse dans un western et probablement un des meilleurs rendus psychologiques des relations homme-femme de l’époque) et qui s’achève sur une attaque d’Indiens avec, là encore, deux ou trois idées originales.

Les frères Coen sont avant tout de formidables raconteurs d’histoire : le dernier volet, par exemple, a beau être ennuyeux et statique, il est la preuve que ces deux-là ont une écriture à part.

Ma réserve principale concerne la réalisation : tout paraît toujours trop propre, trop neuf, trop faux. On renifle pas mal d’images conçues numériquement, avec des lumières par exemple qui n’ont rien de naturelles. La pellicule est morte, encore plus que le western sans doute, et il va falloir s’y habituer. Mais pour ce qui n’est qu’un film de télévision, il faut s’en satisfaire.


 

Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Pierre, feuille, ciseaux

Akinjeon  Année : 2019

9/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Lee Won-tae

Avec :

Dong-seok Ma, Sung-kyu Kim, Kim Mu-Yeol

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Films coréens préférés

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Excellent polar coréen, du polar comme on en fait plus, sans grandiloquence ou moyens démesurés. Juste une bonne idée de départ, de l’humour, une dose non négligeable de violence pour éclabousser les murs, et un casting parfait.

Inspirée, nous dit-on, de personnages réels, l’histoire serait, elle, parfaitement fictive. Il semblerait que Lee Won-tae se soit inspiré d’un fait divers comme base pour écrire son scénario. Une sombre histoire de petites crapules s’étant attaquées une dizaine de fois à des automobilistes dont le standing des véhicules laissait penser qu’ils pouvaient être riches, et ainsi disposer d’un bon pactole en liquide au frigo… Lee Won-tae n’a gardé que le mode opératoire des meurtres. Des meurtres plutôt singuliers pour un serial killer (on nous explique à juste titre que ce type d’assassins s’en prend exclusivement à des victimes plus faibles physiquement que lui), et pour cause, puisqu’en réalité ils étaient plusieurs à opérer et leurs meurtres étaient bassement (voire vainement) crapuleux.

Voilà pour le point de départ. Ce qui fait ensuite le sel du film, au-delà de l’assassin assez justement mis au second plan, c’est la relation et l’alliance de circonstance entre le gangster et le flic. Des alliances entre truands et policiers, ce n’est pas nouveau, mais de ce type, c’est peut-être bien inédit, en tout cas ici très bien trouvé. On inverse tous les rôles ou presque. Tous deux ont leur raison pour rechercher l’assassin : l’un est flic à la Dirty Harry, violent, efficace, mais assez peu enclin à respecter les ordres, surtout quand il sait que sa hiérarchie est manipulée par la mafia (jolie paradoxe du flic extrêmement violent mais incorruptible) ; et le gangster, tout aussi violent que lui (dans les proportions de mafieux qui sont les siennes) et qui vient donc à chasser l’assassin pour en avoir été victime et être le seul jusqu’alors à s’en être sorti vivant. L’idée est là toute trouvée : les deux ont le même objectif, et si le gangster veut d’abord mener sa propre enquête, il sait qu’il va avoir besoin des moyens de médecines légales de la police pour retrouver l’assassin de son agresseur. L’inversion des rôles, souvent utilisé pour les comédies (ce qu’est en partie le film), est un excellent moteur narrative : le gangster victimisé, puis enquêteur. Situation cocasse à l’origine des meilleures scènes du film.

La suite est cousue de fil blanc, et on ne va pas s’en plaindre. Il faut capitaliser sur une bonne idée de départ et ne pas chercher à en faire plus, autrement dit, cesser la surenchère des retournements pratiquée dans les thrillers depuis une vingtaine d’années. L’accent se porte plutôt sur les rapports entre le flic et le gangster. Le premier étant le seul à pouvoir tenir tête au second, et ça semble plaire au mafieux qui en retour… lui tend plus d’une fois la seconde joue. Ça pourrait être du déjà-vu (ça l’est peut-être, j’ai une mémoire assez sélective quand je suis dans une mauvaise période à enchaîner les navets), mais c’est ficelé comme il faut pour m’offrir mon petit plaisir hebdomadaire. L’humour vise juste à chaque fois, et malgré les manières brutales de leurs personnages, les deux acteurs arrivent à les rendre sympathiques. Bel exploit. En plus d’être drôle, le film contient une bonne dose de séquences d’action parfaitement menées : pour rythmer son film, Lee Won-tae joue par exemple allègrement du montage alterné et des montages-séquences. Avec quelques clichés visuels rappelant Le Syndicat du crime. Parce que c’est bien à cette période de l’âge d’or du polar hongkongais que Le Gangster, le Flic et l’Assassin fait penser. Un retour aux sources salutaires, sans twist, sans bébête terrorisant la ville, sans super-héros ou sans héros tout court. Juste des policiers et des voleurs (ou presque).


 

Parasite, Bong Joon-ho (2019)

Parasite

Gisaengchung
Année : 2019

Réalisation :

Bong Joon-ho

Avec :

Kang-ho Song
Sun-kyun Lee
Yeo-jeong Jo
Woo-sik Choi
Hye-jin Jang

9/10 IMDb iCM

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Films coréens préférés

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Il y a une fable amusante dans Parasite rappelant un peu la fourberie du coucou pondant ses œufs dans le nid d’autres espèces pour que ses petits soient élevés par d’autres. L’ironie ici serait qu’il y aurait double filouterie avec une morale assez noire. Parce que si chez Molière ou dans la commedia dell’arte, les rôles sont inversés et on montre que les valets, s’ils n’ont l’argent, disposent au moins de l’intelligence, ici les pauvres accepteraient presque leur situation de pauvres en adoptant une posture de « parasite » vis-à-vis des riches qui seraient alors intouchables. Et la réelle lutte en fait n’aurait lieu alors qu’entre les pauvres pour s’assurer la meilleure place dans le nid des riches. Il y a toujours plus bas que soi (bien symbolisé dans le film par les deux sous-sols). L’ambition des « pauvres » à ce moment-là n’est pas de prendre la place des riches, mais de correspondre le plus à ce que les riches attendent d’eux (ne jamais « dépasser la ligne ») pour bénéficier d’une place de choix à leurs côtés. Ils éjectent les employés de la maison un à un comme un coucou jette dès sa naissance les œufs de ses hôtes, mais ils ne cherchent pas à prendre réellement la place des maîtres, peut-être parce qu’ils savent intuitivement qu’ils ne feront pas long feu dans leur monde : si le fils s’amuse lors de la beuverie « quand le chat n’est pas là les souris dansent » à noter que sa sœur passerait, elle, incognito dans ce milieu, il s’interroge plus tard sur sa propre capacité à se fondre dans cette société où les riches sont tout à leur aise (d’ailleurs, celle censée être la mieux adaptée à ce monde sera celle de la famille qui ne survivra pas — peut-être un signe que le dieu Wi-Fi veille et châtie ceux qui chahuteraient un peu trop l’ordre établi). Et si au final, le « maître » est agressé, c’est moins pour lui piquer sa place que par un geste non prémédité (le père ne fait jamais de plan comme il le dit) et en réaction à la condescendance un peu forcée de son « maître » à le pousser à associer la classe des individus à leur odeur (un cliché peut-être un peu facile mais tellement représentatif de nos préjugés).

Il y a peut-être d’ailleurs dans cette fable la même incongruité que peut inspirer l’escroquerie du coucou, parce qu’une des grandes réussites du film de Bong Joon-ho, c’est de ne pas avoir fait des « maîtres » des personnages antipathiques. Pas seulement parce que l’opposition réelle viendra une fois nos « coucous » bien installés dans leur nid et se fera avec d’autres « parasites », mais parce que ç’aurait été pousser la farce un peu loin que de faire des pauvres les gentils et des riches les méchants. Je dois avouer qu’on n’a pas toujours connu le cinéma coréen aussi subtil… Aucun doute sur la nature de ces riches : ils sont victimes d’une escroquerie, et pour beaucoup, de leur crédulité. On gagne alors à ne pas avoir de personnages réellement antipathiques, chacun étant parfaitement nuancés (sauf peut-être les deux enfants de la famille riche qui restent toutefois en retrait tout au long du film), et on se rapproche alors bien de la fable du coucou, qui pourra bien devenir trois fois plus gros que ses parents adoptifs, ces derniers seront toujours aussi dévoués et crédules. Tout au plus le « maître » pourra relever l’étrange odeur de l’élément parasite placé insidieusement dans son nid, mais ne s’en offusquera pas plus que ça (jusqu’à ce qu’au contraire, ce dégoût passager irrite tragiquement celui qui est censé en porter la marque…). La fable aurait pu être grossière, au lieu de ça, elle fascine et on tente longtemps après à en démêler les fils, les implications comme les conséquences. À la fois simple à comprendre, mais assez floue pour qu’on s’y arrête avec l’impossibilité d’y trouver une image nette et établie avec le temps. C’est à mon avis cette capacité à dépeindre des espaces flous où l’attention du public s’arrêtera sans être capable d’y trouver la netteté attendue qui fait souvent une grande œuvre. On s’approche de ces espaces, on tente une approche différente dans l’espoir d’y voir enfin un objet clairement défini, mais on n’y trouve jamais qu’une tache floue qui se dérobe à notre entendement. Comme un effet de sfumato.

La fable concerne tous les parasites qui luttent plus ou moins pour gagner les faveurs des maîtres. Ainsi quand la mère prétend que si elle était riche elle serait tout aussi gentille (voire probablement naïve) que sa maîtresse, elle ponctue sa phrase par un geste violent à l’égard d’un des chiens (autres parasites) la ramenant bassement à sa condition de parasite. On rit jaune, parce que si la plaisanterie est amusante car paradoxale, il en reste pas moins que la morale en creux qu’on peut lire dans cette situation, c’est qu’on ne s’élève jamais de sa condition (de parasite). Le constat suggéré est noir : l’ascenseur social est un mythe.

Le récit est parsemé de petites incohérences, mais on les accepte comme on accepte de voir les animaux parler dans une fable. Le réalisme n’est pas un souci, même si parfois on pourrait être en droit de se demander si l’absence de cohérence de certains éléments ne nuit pas un peu à une certaine forme de bienséance en nous sortant du film quelques secondes (perso j’ai levé un sourcil quand le père est censé rester plusieurs mois dans le sous-sol, se nourrit dans le frigo des Allemands quand ils sont là, mais se contente de boîtes de conserve pendant les mois où il n’y a personne dans la maison, alors qu’on nous a précédemment fait comprendre qu’il n’y avait pas assez pour vivre : sinon pourquoi la gouvernante s’inquiéterait-elle de son mari après son renvoi ?). Par exemple, quand on sait que chacun des membres de la famille finit par se faire employer dans la maison, et cela en quelques semaines, on n’est pas si choqué que ça de les savoir habiter toujours leur sous-sol miteux : parce que ça relève précisément plus de la fable que du réalisme. Il y a un souci de fabulisme comme il y a un souci de réalisme. L’erreur (et peut-être Bong Joon-ho s’y est-il laissé prendre à deux ou trois reprises) aurait été de vouloir rendre chaque recoin de la trame en cohérence les unes avec les autres avec le risque de dénaturer la fable.

S’il n’est pas recommandé de raconter les différents détours d’un film, avouons qu’on échappe pour cette fois à un twist final trop souvent de rigueur dans les thrillers. Au mieux assiste-t-on à deux coups de théâtre : un, une fois que le « plan » s’achève et qui sert à relancer efficacement l’intrigue et lui faire prendre un détour plus violent (la lutte des classes inférieures pour l’accès aux ressources détenues par les « riches ») ; et un autre dans le dénouement. Rien de plus classique. Aucun retournement qui vous oblige à remâcher ce que vous avez vu ou qui subrepticement vous fait avaler votre chewing-gum. Si le film tire à la fin légèrement sur le pathos et sur les fils de la cohérence (faute notamment à l’emploi un peu trop grossier des possibilités du morse), c’est tout de même appréciable de ne pas tomber dans un excès de retournements gratuits malgré la touche ludique, divertissante, du film (c’est le principe de la satire à l’italienne). Arriver à jouer sur les deux tableaux sans que l’un n’empoisonne ou ne finisse par phagocyter l’autre, c’est assez rare. Une forme de symbiose par parasitage réussie.

Autre réussite rare, l’usage narratif des smartphones. Il n’est jamais facile d’intégrer ces nouveaux objets dans une histoire tant la place qu’ils peuvent prendre dans la mise en scène et dans le montage peut vite devenir un problème. Le défi est alors d’apporter du contenu, du sens, à travers l’écran et par le biais de quelques mots. On revient presque un siècle en arrière quand il fallait jauger le nombre d’intertitres dans son film. Et Bong Joon-ho s’en tire très bien en se limitant le plus souvent à un plan, un message, intervenant dans le montage. L’information donnée fait avancer l’action, mais la réaction à cette information sera toujours visuelle : jamais (ou rarement), un texto ne répondra à un autre. Ce serait déjà une répétition. Les Coréens étant des fous de Kakao Talk (l’équivalent de WhatsApp), on remercie Bong Joon-ho de ne pas nous noyer (comme dans la vie) dans un tunnel de plans de messagerie (deux plans d’écran de smartphone qui se suivent, c’est déjà trop : on s’inquiète déjà d’en voir apparaître d’autres).

Il est assez rare de trouver chez un même réalisateur deux talents cohabiter, celui de la direction d’acteurs et celui de la réalisation (le montage technique comme on disait à une époque). Ceux capables de faire les deux comptent parmi les meilleurs. Reste alors plus qu’à savoir raconter une d’histoire, et on peut dire qu’on a affaire à un maître. Tous les acteurs sans exception sont parfaits, et ce n’est pas seulement dû à un choix de casting ou à la chance : la mise en scène de Bong Joon-ho est si précise, qu’aucune raison de penser que certains détails dans l’interprétation des comédiens soient le pur produit du hasard. Diriger un acteur, c’est souvent l’aider à se débarrasser de tout le superflu, c’est-à-dire l’expression, le geste, le regard, qui au moment voulu donnera du sens à la situation, éclairera le récit, les intentions ou l’état d’esprit de son personnage. Un acteur, ç’a toujours tendance à vouloir en faire beaucoup ; le metteur en scène doit donc être là pour le canaliser et l’obliger à respecter une sorte de ligne claire. Voilà pour la direction d’acteurs. Quant à la réalisation… elle se met justement au service du contenu. Les acteurs doivent servir le récit pour le mettre en lumière, la réalisation aide les acteurs (et à travers eux les spectateurs) à éclairer encore plus le sens (quitte à éclairer une zone de floue comme dit plus haut). En ce qui concerne le cinéma coréen actuel, on pourrait être toujours un peu tenté de craindre une réalisation sophistiquée à l’excès, maniérée. Et étonnement, si Bong Joon-ho se fend de quelques mouvements de caméra, ceux-ci sont toujours justifiés : un travelling latéral d’accompagnement sur un personnage marchant vite, ça aide à suivre, et à coller, à son humeur ; un travelling lent commençant sur le visage d’un personnage révélant en une seconde ce qu’il pense en laissant échapper juste ce qu’il faut pour qu’on comprenne la situation (parce qu’il se pense observé par personne, en tout cas pas par l’autre personnage qui lui fait face mais qui ne le regarde pas à cet instant), puis bougeant lentement vers cet autre personnage, ça aide à comprendre l’opposition des personnages, à les inclure dans un même espace narratif qu’un champ-contrechamp aurait moins bien rendu (dans cet exemple, c’est moins le mouvement de caméra qui importe, mais le temps de latence entre les deux visages) : le mouvement de caméra permet de garder les personnages dans le même plan et d’insister sur leur nature (d’un côté le prédateur, de l’autre, la proie). Tout se tient : le metteur en scène dirige des acteurs pour donner sens à son histoire, il dirige sa caméra pour rendre au mieux les interactions entre les personnages, et au final, le but est de raconter au mieux son histoire… Pas de faire un film spectaculaire, drôle, non, raconter une histoire. La fable avant tout.

Notons encore le rythme assez échevelé du film : ce ne serait pas une qualité si Bong Joon-ho ne savait distiller parfaitement ses effets, ralentir quand il faut la cavalerie. Parce que faire un film haletant de bout en bout, rien de plus simple. Ici, jamais on ne s’ennuie : curieux et amusés au début, on profite à la fin du premier acte, et avec les membres de notre famille d’escrocs d’un repos bien mérité. L’objectif défini au début du film est atteint, on se questionne alors de ce vers quoi pourra alors s’orienter le film. Et ça repart de plus belle. Dans les deux cas (ou les deux actes), deux procédés me semble-t-il ponctuent assez souvent parfaitement le film pour diversifier les rythmes : si la comédie use d’effets lents et laisse toute la place aux acteurs pour nous faire entrer en empathie avec eux, la seconde partie, plus thriller et action, les deux sont parsemés ici ou là à la fois de montage-séquences pour nous montrer les avancées rapides de la trame (notamment dans l’évolution de l’escroquerie, et avec toujours un choix de musique judicieux), mais aussi de montages alternés (trois sections : les trois familles en prise le plus souvent avec un membre d’une des deux autres familles). (On notera à ce propos peut-être un épilogue certes maîtrisé du côté de l’emploi du montage-séquence, avec cette fois la voix du fils servant de lien entre les plans au lieu de la musique. Il fallait certes conclure le récit, et c’était sans doute le moyen le plus pratique pour ce faire, mais Bong Joon-ho en fait à ce moment peut-être trop, trop longtemps sur ce qui n’est plus du ressort de la trame principale.) Je n’avais pas vu une telle réussite en matière de montage-séquences (de mémoire) dans un thriller depuis Gone Girl (avec le même emploi du ralenti pour évoquer l’inéluctable majesté d’un plan se déroulant comme prévu).

Je ne vois guère que certaines comédies italiennes (ou un Molière) pour rivaliser avec la maîtrise de Bong Joon-ho en matière de satire. Je pense particulièrement à Une vie difficile pour l’alliance réussie de la comédie satirique (sociétale) et le drame attachant, et au Pigeon, pour l’aspect choral et branquignolesque. Mais la réussite encore plus palpable chez Bong Joon-ho, c’est en plus sa capacité à y adjoindre encore dans ce pot-pourri déjà bien garni de styles, une pincée de thriller. Et là, en plus d’évoquer cette fois Shakespeare pour son habilité à finir assez souvent ses films dans un joyeux carnage (c’est pas si commun de voir autant de personnages principaux disparaître de nos jours à moins de faire un film à élimination), on ne peut s’empêcher de penser à l’archiconnu Servante, œuvrant dans les mêmes sphères domestiques et le même rapport malsain entre maîtres et serviteurs (inversement des rapports entre maîtres et domestiques, appropriation par la plèbe du bon vieux sweet home cher à la classe « moyenne »).


12h08 à l’est de Bucarest, Corneliu Porumboiu (2006)

12h08 à l’est de Bucarest

A fost sau n-a fost? Année : 2006

8/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Corneliu Porumboiu

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Une idée lumineuse, une obsession et une représentation face caméra en guise de Guignol moderne. À la fois poétique et drôle.

L’idée lumineuse, c’est celle que les révolutions (en tout cas celle-ci) font en quelque sorte tache d’huile en se répandant presque comme par capillarité d’une ville à une autre, à l’image des réverbères s’allumant un à un dans le crépuscule des villes. C’est la première image du film, et on ne le comprend alors évidemment pas à cet instant. Que l’allégorie soit pertinente ou non, ça importe peu, elle est jolie et illustrée de la meilleure des manières. D’ailleurs, si tout le film repose sur un seul questionnement (y a-t-il eu ou non une révolution dans cette ville « à l’est de Bucarest » ?), rien sur le contexte réel politique pour le moins confus étant à l’origine (en partie) de cette révolution (la manipulation par certains de rumeurs faisant état de massacres dans la ville de Timișoara, rumeurs propageant le chaos et allant s’amplifiant face à un pouvoir à l’agonie et précipitant sa chute dans un finale spectaculaire digne de la fuite de Varennes). Rien sur la manipulation des faits connus donc, mais une interrogation quasi-identique liée aux agissements des uns et des autres localement. Comme le dit un des protagonistes, chacun sa révolution, mais aussi chacun son rapport vis-à-vis de la manipulation de l’information et des faits.

Le tout prend en tout cas un détour franchement hilarant. L’absurde, ou le cynisme, d’un Puiu par exemple, se transformant ici en une farce lors de l’émission de télévision locale dédiée justement à cette question : y a-t-il eu des contestations réprimées dans la ville avant la chute du pouvoir ou la foule n’est-elle sortie sur la place de la mairie que pour fêter la fin du régime… Le procédé est économe (une grosse partie du film consiste à montrer trois hommes assis face caméra) mais follement efficace. Le comique vient ici beaucoup moins des répliques que des situations embarrassantes auxquelles les trois participants à cette émission devront faire face : révélations par les auditeurs, soutien malheureux et maladroit d’un commerçant chinois, références mythologiques vides de sens…

Une petite merveille.


 

La Mort de Dante Lazarescu, Cristi Puiu (2005)

La Mort de Dante Lazarescu

Moartea domnului Lãzãrescu Année : 2005

9/10 iCM IMDb

Réalisation :

Cristi Puiu

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Apparemment le premier film de cette nouvelle vague roumaine apparue au début du siècle. La méthode est quelque peu différente de celle qu’emploiera le réalisateur quand il se mettra lui-même en scène pour Aurora (il y est presque muet), parce que si on suit là encore de bout en bout le même personnage principal, et cela sur une durée très limitée, si les plans-séquence (rarement fixes) sont là encore bien présents, c’est beaucoup plus bavard.

Semble alors se dessiner une technique de direction d’acteurs, tendance naturaliste, et comme seuls probablement des acteurs sont capables de les mettre en œuvre. Je parle d’improvisation dirigée : si certaines répliques (notamment tout le lexique médical) sont probablement écrites à l’avance, une grande part de liberté semble être laissée aux acteurs, du moins lors du travail préparatoire, les laissant proposer un certain nombre de pistes donnant de la chair aux personnages (autrement dit une histoire personnelle, un vécu avec les autres protagonistes). Une fois que tout cela serait mis en place et respecterait la ligne que ce serait fixé Puiu, il peut alors tourner. Je serais curieux de voir sa méthode de travail avec les acteurs.

Le résultat est en tout cas formidable. On suit l’agonie d’un vieil homme irascible, persuadé, lui, que c’est son vieil ulcère qui fait des siennes, et devant, accompagné de l’infirmière l’ayant pris en charge depuis la première heure, subir la répétition quasi-absurde des diagnostics pratiqués des médecins urgentistes déjà débordés et plus accaparés cette nuit-là par des accidentés de la route. La conscience de Dante Lazarescu s’amenuise à mesure que notre empathie grandit pour lui, d’abord lassé, piqué, et pour finir comateux face à ce comique de répétition absurde.