La Chute d’un caïd, Budd Boetticher (1960)

Note : 4 sur 5.

La Chute d’un caïd

Titre original : The Rise and Fall of Legs Diamond

Année : 1960

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Ray Danton, Karen Steele, Elaine Stewart, Simon Oakland, Robert Lowery, Warren Oates, Jesse White, Joseph Ruskin

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Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film, et un dernier cinquième épouvantable. Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence flirtant toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de repartie), et c’est le Fall qui se vautre.

Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton est une découverte étonnante dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… à se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé dans des premiers rôles… Il est accompagné par un spécialiste des rôles secondaires de composition, et habitué des plateaux de Sam Peckinpah : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) : Robert Lowery, en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…

Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, on est sans doute à bout du code Hays, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, et on pourrait plus imaginer le film comme un retour ou une évocation des prénoirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flashbacks (ce qui n’est pas le cas ici), on n’en vient généralement qu’à évoquer, de manière presque journalistique, des faits récents. Ici, à sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qu’on honore dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : l’époque de la prohibition et de l’avant Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 ait pu encore se faire, sans doute que le ton désinvolte et son humour y est pour quelque chose, peut-être encore que cette fin désastreuse était une contrepartie nécessaire pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…

Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de repartie), tout ne semble être qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble jamais dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus, et si Legs se croient être invincible, on le pense aussi, parce que bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, on sait que sa représentation ici n’est rien d’autre qu’une fantaisie. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ?… Jouer du fait que le spectateur n’est jamais dupe et prendre le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.

Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film tombe dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère), puis sa femme devient alcoolique, le couple part ensuite en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié, et s’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été mieux avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario traitant de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Et allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal, qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…

On va fermer les yeux sur cette fin dispensable ; il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes, et viva le cinéma.


La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures


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Les Femmes des autres, Damiano Damiani (1963)

François, Paul et Virginie

Note : 4.5 sur 5.

Les Femmes des autres

Titre original : La rimpatriata

Année : 1963

Réalisation : Damiano Damiani 

Avec : Walter Chiari, Francisco Rabal, Letícia Román, Dominique Boschero, Gastone Moschin

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Admirable comédie (de caractères) italienne d’un style grinçant comme seuls les Italiens pouvaient le faire à l’époque. C’est aussi une comédie de retrouvailles entre potes, autre genre en soi (vu récemment l’excellent Return of the Secaucus Seven de John Sayles dans cette veine, mais on peut citer aussi Diner, Peter’s Friends, Les Copains d’abord, Les Petits Mouchoirs, Vincent, François, Paul et les autres, etc.).

La bande recomposée d’un soir est menée par une sorte de Casanova au grand cœur, prototype du garçon charmant aussi bien apprécié par les femmes que par les hommes ; les premières, pour son mélange étrange et irrésistible de séducteur invétéré et de sincérité, les seconds, pour sa capacité à leur rabattre de futures victimes consentantes (ou non).

Le séducteur se révèle être bien plus respectueux des femmes qu’il côtoie et manipule à l’insu de leur plein gré que sa bande d’amis, prototypes, eux, des petits-bourgeois soucieux de sauver les apparences, leur statut social, sans jamais être les derniers à duper des victimes ou à se foutre des conséquences de leurs « conquêtes ».

Rien n’est pour autant blanc ou noir dans ces relations. La bande est plus ou moins présentée à travers les yeux d’un des amis (le film en fait d’abord l’introduction pour aller ensuite de retrouvailles en retrouvailles) qui, de retour dans sa ville natale, vient s’enquérir de son vieux charmeur de pote. Ce sera finalement le seul à lui montrer un peu de considération, à ne pas le voir seulement comme un rabatteur de minettes qui n’a pas su prendre le tournant de la vie rangée d’adulte responsable (donc hypocrite, corrompu et toujours volage malgré l’image livrée à la société), mais aussi le seul à conclure, parmi les séducteurs de la bande, avec un autre personnage, féminin, clé sans doute de la réussite du film.

Cette femme est plus jeune qu’eux, déjà sans illusions, et semble trouver parmi cette bande d’amis reconstituée une forme de liberté éphémère, pas seulement sexuelle, pouvant lui faire oublier le temps d’une soirée son statut de femme vouée à être trompée, victime et objets du désir des hommes.

 

Elle a tout compris déjà de l’injustice des codes et des rapports humains entre les hommes et les femmes dans cette société bourgeoise : en tant que femme, elle peut seulement rêver de la même liberté, des mêmes détours sans jamais avoir à subir les conséquences de ses écarts volages, car à moins de partir loin une fois sa réputation faite, si elle profite aujourd’hui des mêmes plaisirs que lui offre sa jeunesse, plaisirs accordés aux hommes seulement, il sera difficile pour elle de préserver les apparences d’une jeune fille comme il faut. Les hommes volages ne prennent le risque que de gagner un statut de séducteur qui rendra jaloux les autres hommes — et leur femme, un peu moins séduisante ; jouer le même jeu qu’eux lui brûlera, elle, assurément les ailes.

Un homme, avec le temps, finit au pire par se prendre quelques beignes dans la figure par des maris, des frères, ou comme ici des ouvriers pourtant pas bien méchants ; une femme qui se laisse trop ostensiblement ouvrir aux plaisirs des autres pour contenter les siens finira, elle, par recevoir des coups bas après lesquels on ne se relève pas, et oubliée plus vite encore par ceux qui hier disaient l’aimer. Il y a des amours sincères qui peuvent prendre tout de l’apparence des aventures passagères, et il y a des promesses d’amour faites par des hommes donnant toutes les garanties des hommes de bonnes familles qui cachent toujours ou presque leurs basses pulsions de mâles coureurs et frustrés. À côté de cela, il y a des hommes sincères aussi, qui ont toujours l’air d’en vouloir à vos fesses, et il y a des hommes, qui avec leur air d’hommes rangés ne s’intéressent réellement qu’à ces fesses. Les apparences sont trompeuses comme souvent.

Tout est gris, comme l’un de ces potes le dira au sortir du premier restaurant pour qualifier sa soirée.

Il faut parfois de bons contrepoints pour faire un grand film, ce personnage féminin (plus un autre, croisé à la fin du film, et représentant en quelque sorte le négatif du premier vingt ans après), dans un film de potes, en est un excellent ici. L’ambivalence (l’hypocrisie surtout) baignant le reste des relations entre les hommes, au milieu de cette bonne humeur de façade, en constitue un autre. Derrière les sourires, les jeux de séduction et les baisers partagés à la nuit tombée, beaucoup de tragédies personnelles. Et la description d’une société malade.


 

Les Femmes des autres, Damiano Damiani 1963 La rimpatriata | 22 Dicembre, Galatea Film, Societa Editoriale Cinematografica Italiana


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Lilja 4-ever, Lukas Moodysson (2002)

L’arche russe

Note : 4 sur 5.

Lilya 4-ever

Titre original : Lilja 4-ever

Année : 2002

Réalisation : Lukas Moodysson

Avec : Oksana Akinshina, Artyom Bogucharskiy, Pavel Ponomaryov

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Difficile de ne pas penser à Ayka de Sergey Dvortsevoy vu l’année dernière (même s’ils ne sont pas du tout de la même époque et que celui-ci le précède de plusieurs années). On passe d’une jeune fille (Ayka) traînant dans le froid, cherchant du travail, vivant dans un squat, enceinte, trompée et rejetée de tous, à une adolescente (Lilya), abandonnée par sa mère, convoitée par les chiens (pardon, les hommes), obligée bien malgré elle, et par la force des choses, à se prostituer (les services sociaux la laisse à son misérable sort). Et elle finira abusée par un rabatteur chargé de lui promettre la lune avant de la remettre à un proxénète dans un nouveau pays…

La même cruauté, la même violence (surtout psychologique et physique dans l’un, psychologique et sexuelle dans l’autre), et surtout la même précarité extrême pour des filles courageuses mais vulnérables (que peut-il y avoir de plus vulnérables que des jeunes filles isolées dans un pays sans protection sociale ni État de droit ?). Les deux films ont cette qualité de ne pas tomber dans des excès, sans doute grâce à la manière de les filmer et de ne jamais les quitter : un peu comme elles, on a la tête dans le sac, et on n’a pas les moyens de juger des violences stéréotypées dont elles peuvent être victimes puisqu’on les subit sans jamais avoir le regard de qui que ce soit d’autre. Aucun problème de distanciation quand on prend le parti de coller au plus près d’un unique personnage en le suivant dans ce qui s’apparente à un parcours de combattant sans fin.

Autre référence, la cruauté sadique du Marquis avec sa Justine, voire un autre film tirant son titre de son personnage principal féminin présent à tous les plans : Rosetta. Je vais finir par croire que j’aime voir les femmes souffrir…

Et bien sûr, on remercie la Russie de Poutine sans laquelle ces films sur la misère extrême des plus démunies ne seraient pas crédibles…


 

Lilja 4-ever, Lukas Moodysson 2002 | Memfis Film, Det Danske Filminstitut, Film i Väst

An Elephant Sitting Still, Bo Hu (2018)

Elephant

Note : 5 sur 5.

An Elephant Sitting Still

Titre original : Da xiang xidi erzuo

Année : 2018

Réalisation : Bo Hu

Avec : Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang

Le film résume presque à lui seul une certaine mouvance du cinéma de ces dernières décennies.

Dans la forme, distanciation et immersion dans la durée : on est entre Bela Tarte et Gus van Sant, voire Haneke.

Dans le fond, encore un peu de Haneke par la violence, souvent hors champ ou ponctuelle, inattendue, quand elle est physique mais brutale, qui jaillit surtout après une souffrance contenue, résultat d’injustices, façon coup de boule de Zidane. Et puis, il y a la violence morale aussi, psychologique, constante, avec ces gens qui s’aboient dessus en permanence, qui vomissent leur mépris sur leurs voisins ou les membres de leur famille. La même noirceur que chez Haneke, une même désespérance (« vous pouvez partir, mais vous ne trouverez rien de différents ailleurs » dira finalement le vieux à ses compagnons fatigués et harcelés comme lui par les emmerdes relationnelles).

Enfin, dans la construction, on retrouve le même génie d’Asghar Farhadi par exemple qui s’attache à construire des histoires à travers des leitmotivs et des détails significatifs parfois imperceptibles, et à travers des croisements permanents de tranches de vie qui s’opposent, se supportent, se mêlent, se contredisent parfois même souvent dans ce qu’on croit en comprendre. On pense aussi à la distance crue et lancinante de Jia Zhangke, en particulier pour ce qui est de la violence et de l’incommunicabilité, à A Touch of Sin.

La recherche de références, c’est peut-être ce qui nous reste quand on reste un peu béat devant un tel chef-d’œuvre. Un chef-d’œuvre, c’est souvent aussi pour une bonne part un objet qui nous échappe et qui nous laisse une rare et étonnante impression de finitude, d’accomplissement. On sent, ou on sait, que le film, ou son auteur, dépasse, ou ignore, ou digère toutes ces références passées, mais on n’a plus que ça pour étalonner, jauger, identifier, ou verbaliser ce qui paradoxalement ne prend jamais aussi bien une forme finie, accomplie, que dans un chef-d’œuvre. On le voit, il est là, il nous assommerait presque, mais c’est comme si notre entendement ne pouvait faire le point sur lui. Alors, on tâche de le voir et de l’identifier autrement. À travers ce que l’on connaît déjà. D’où les références. Avec la conviction bien sûr que ce n’est qu’effleurer l’objet. Le trahir aussi.

Bref, ce portrait du monde, ce constat absolument déprimant de ce que sont aujourd’hui nos sociétés, avec des élites et des institutions défaillantes, faisant régner la loi du plus fort et de l’individualisme sur des populations désorientées et livrées à elles-mêmes, est à la fois ce que j’ai pu voir de plus juste et de plus désespérant au cinéma ces dernières années… Brillant.


 

An Elephant Sitting Still, Bo Hu 2018 Da xiang xidi erzuo | Dongchun Films


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The Penalty, Wallace Worsley (1920)

Les nuits de San Francisco

Note : 4 sur 5.

The Penalty

Titre français : Satan

Année : 1920

Réalisation : Wallace Worsley

Avec : Lon Chaney, Charles Clary, Doris Pawn, Jim Mason

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Tous les éléments du bon vieux crime film, charnière entre deux époques du muet (celle des années 10 aux costumes encore souvent d’inspiration Belle Époque, et celle des années 20, où l’émancipation de la femme se fera beaucoup à travers sa représentation, notamment vestimentaire, au cinéma).

Les recettes sont celles des romans de gare de l’époque, le mélo y est partout. Et les excès du mélo, c’est un peu les excès high-tech ou de super-héros d’aujourd’hui. D’ailleurs, on oserait plus ces tours de passe-passe narratifs et ces archétypes grossiers que dans des romans pour la jeunesse. Et c’est en partie cela qui me plaît. Si on ne semble pas encore être entrés dans les années 20, c’est que le film rappelle pour une partie les serials notamment français des années de guerre comme Fantômas.

Les ficelles sont grosses, on tire pas mal sur la corde, mais ça marche. On aurait un tout autre acteur que Lon Chaney pour interpréter ce Satan, et on n’y croirait moins. Mais deux éléments du film m’ont encore plus impressionné : toute la structure du montage narratif et la structure adaptée à l’environnement mental et physique d’un gangster estropié comme Blizzard.

D’abord, pour ce qui est de la réalisation, l’usage très à la mode du montage alterné a rarement été aussi bien employé : pour créer dans l’esprit du spectateur la sensation d’urgence, on continue aujourd’hui dans les films d’action à gros budget à adopter ce même principe qui est de passer alternativement d’un espace et d’une séquence à l’autre rapidement afin d’insinuer dans l’esprit du spectateur la simultanéité des événements, voire symboliquement ou non, leur confrontation. Cela ne marche évidemment que si cette urgence créée artificiellement est justifiée par la tension de la situation combinant les deux séquences ainsi alternées. Dans un crime film de ce type, et avec un méchant aussi machiavélique, un tel montage alterné est plus que justifié.

Par ailleurs, au contraire des films de Feuillade où le plan moyen est encore dominant, on voit ici qu’on a parfaitement digéré les échelles de plan qui s’imposent encore aujourd’hui. Des plans moyens introductifs, puis on passe rapidement à des échanges en champ contrechamp et plan américain ou plan rapproché (le plan américain étant ici plutôt une coupe à la taille plutôt qu’à mi-cuisse, et cela n’a probablement rien à voir avec le handicap du personnage principal…).

Ensuite, pour ce qui est des décors faits à la mesure du personnage, à la manière plus tard de Underworld ou de fantaisies comme Batman, ou de bien d’autres films de gangsters, le décor caché est presque un passage obligé.

Le repère de Blizzard est d’abord un immeuble où il peut contrôler dans chacune des pièces ses employés, puis on entre dans son antre par une porte avec une poignée (une plus basse adaptée à sa taille). Sa pièce de vie et richement décorée, et on découvre au fur et à mesure du film les quelques astuces d’adaptation ajoutées pour ce chef estropié : une petite échelle murale lui permettant de grimper vers un sas, ou soupirail, à travers lequel il peut communiquer avec ses employés, mais surtout la traditionnelle pièce cachée derrière un mur ou ici une cheminée et accessible via un mécanisme secret. La cheminée de donne d’ailleurs pas seulement accès à une pièce cachée, mais à tout un sous-sol devant servir ultérieurement au gangster à la fois pour suivre son ambition de réhabilitation (corporelle, mentale, ou simplement de vengeance) et pour mettre la main un jour sur la ville.

Cette dernière ambition d’ailleurs est l’occasion d’un procédé narratif là encore très populaire dans les films d’action d’aujourd’hui (de mémoire, il me semble que Christopher Nolan l’utilise dans Tenet, et j’ai dû voir ça aussi dans le dernier Spider-Man) : l’illustration d’un plan énoncé et censé s’exécuter plus tard, toujours en montage alterné mais en accéléré, et exposé « verbalement » par le personnage qui l’a mis en place. (Ce procédé de récit dans le récit avait déjà été employé, mais cette fois pour évoquer non plus des actions à venir, mais le passé, dans Homunculus, je l’avais décrit ici.)

Même la fin adopte un procédé narratif très en vogue aujourd’hui : le twist… Les gangsters ne goûtent guère les réhabilitations faciles et surprenantes.


 

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A Taxi Driver, Jang Hun (2017)

Le messager psychopompe dévoreur de kim

Note : 4 sur 5.

A Taxi Driver

Titre original : Taeksi woonjunsa

Année : 2017

Réalisation : Hun Jang

Avec : Song Kang-ho, Thomas Kretschmann

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Le mélange des genres, l’absence de subtilité habituelle ou le goût si particulier des Coréens pour tout ce qui a trait aux faits divers, en général, cela produit des effets sur moi assez surprenants : soit ça passe, soit ça casse.

Si j’ai une quasi-aversion systématique pour les films liés à des faits divers sordides (à l’exception de Memories of Murder), toutes ces caractéristiques protéiformes du cinéma coréen peuvent être beaucoup plus digestes dans un film comme celui-ci où le rapport au réel, s’il peut certes être lié à une histoire personnelle dramatique, l’est surtout beaucoup plus sous son angle historique. Le mélange des genres, quand il implique l’humour (ce qui consiste le plus souvent à employer Song Kang-ho), permet justement sans doute aussi de sortir du ton sur ton et du manque de subtilité dont se rendent coupables beaucoup trop de films coréens…

Ce n’est pas pour autant la garantie d’un bon film : The President’s Barber (Hyojadong balsa), avec le même Song Kang-ho, mêlant humour et événements historiques, n’était pas bien brillant.

Un autre élément peut-être explique cette réussite, c’est que même si on ne manque pas de tomber dans la sensiblerie et l’exposition sans fard de la violence quand elle se présente, durant ces événements de 1980, le récit ne perd jamais de vue l’élément moteur du film qui est que le journaliste allemand doit pouvoir remettre ses images et son récit à sa rédaction : que ce soit dans La Déchirure ou dans Hôtel Rwanda (même si j’ai un doute pour ce dernier), c’est souvent un moteur efficace qui évite de s’appesantir sur autre chose. Avoir une action resserrée dans le temps permet une tension plus grande et une adhésion plus stricte à un objectif fort et clairement défini (et cela, même si le film ne fait pas l’économie de lignes narratives parallèles, avec un bon dosage, l’alternance entre les séquences alternées permet encore d’accentuer le rythme, avec une sorte d’effet “série” ; toutes ces lignes viennent à renforcer la ligne principale, tandis qu’un autre film, 1987 : When the Day Comes, la même année, mais traitant d’événements, comme son titre l’indique, plus tardifs, propose une narration plus éclatée).

A Taxi Driver, Jang Hun 2017 Taeksi woonjunsa | The Lamp

Parce qu’il ne faut pas s’y tromper, il arrive qu’un certain contexte historique lourd serve de prétexte à montrer tout autre chose (et parfois très bien, comme dans Un Américain bien tranquille) tout en manquant de recul. Ici, au contraire, tous les éléments du film s’accordent pour illustrer cette nécessité de faire ressortir ces images de reporter, et les événements qui en sont à l’origine, de Corée afin de les faire connaître au monde entier : l’amitié entre les deux personnages principaux, le journaliste et le chauffeur de taxi, ne va pas de soi, arrive un peu sur le tard, et plus qu’une réelle amitié, il s’agit plutôt d’un lien fort qui est la conséquence d’avoir vécu ensemble des événements particulièrement brutaux ; les instants de bravoure sont tout entiers tournés vers cette quête journalistique de la vérité auquel est lié malgré lui le chauffeur de taxi… L’emploi là encore d’un élément ou d’un personnage étranger (on peut même dire que chacun des deux personnages est étranger au monde de l’autre, et en cela le film ajouterait à sa panoplie le film initiatique et l’apprentissage de la fraternité comme dans Rain Man par exemple) rend plus difficile les problèmes de mises à distance du sujet, car son statut implique inévitablement un rapport différent aux faits historiques. Ironiquement ici, ce passage par un étranger permet à un personnage qui n’aurait pas été amené à se questionner sur les événements qui étaient en train de se jouer loin de ses préoccupations et de son champ de contrôle (presque symboliquement, puisqu’il est chauffeur de taxi obligé de sortir de sa zone habituelle) d’en prendre connaissance et de se sentir ainsi impliqué, malgré ses tentatives de ne pas l’être (à l’image d’un Han Solo, le personnage de Song Kang-ho se veut d’abord intéressé que par l’argent avant d’être comme “forcé” de s’impliquer davantage dans une noble cause) par un événement qui le dépasse et auquel il ne peut pas rester aveugle en tant que citoyen (et bon père de famille, image, là encore, symbolique de cette classe laborieuse coréenne ayant permis sous la dictature à faire de la Corée le pays qu’il est aujourd’hui et amenée par la force des choses à ouvrir les yeux sur la répression du régime).

Une sauce coréenne difficile à prendre donc. À moins que cette réussite soit liée à la seule mise en scène, et par conséquent à la capacité de Hun Jang à trouver à chaque fois la juste distance avec son sujet (à moins encore que cette sauce doive sa réussite à l’interprétation des acteurs ou tout simplement, comme cela arrive souvent, au hasard).

Bref, le film marche pour moi parfaitement. D’ailleurs, il est assez probable que la réalité des faits présentés comme réels soit, pour une bonne part beaucoup moins avouable, largement inventée, mais allez savoir pourquoi, la bonne distance ou autre chose, cela fonctionne et permet d’être largement moins regardant ou suspicieux sur ces questions.

Pour ce qui est de l’humour, je suis peut-être plus sensible qu’aucun autre à certaines situations, pour en avoir expérimenté quelques-unes opposant Coréens et étrangers : le repas salvateur traditionnel coréen présenté comme étant « un peu » épicé se révélant être très épicé, même si le kimchi serait, lui, plutôt acide, c’est une sorte de rite de passage obligé dans la culture coréenne. Hommage aussi à la manière bien personnelle qu’a Song Kang-ho d’engloutir son riz dans des feuilles de kim qui me rappelle bien des tracasseries : l’acteur ne se gêne pas pour les manger à pleine main alors que l’usage serait plutôt de rouler le riz dans le kim… avec ses baguettes, exercice pour le moins technique, impossible à réaliser sans l’aide extérieure d’un guide ou d’un chauffeur… Une manière, en un petit geste, de montrer en introduction que ce chauffeur de taxi ne semble pas bien être gêné par les usages et va toujours droit au but… Cocasse, mais une particularité qui mettra du piment à la sauce et contribuera à la bonne tenue du film.


 

Effet Koulechov ?


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Insiang, Lino Brocka (1976)

Insiang, une tragédie philippine

Note : 4 sur 5.

Insiang

Année : 1976

Réalisation : Lino Brocka

Avec : Hilda Koronel, Mona Lisa, Rez Cortez

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Plongée brutale dans le monde sordide de Manille. Beaucoup de clichés sur la condition des femmes des grandes villes pauvres. À une ou deux reprises, on flirte même avec le soap (les soaps c’est comme un éternel épilogue qui se répète où les protagonistes n’agissent plus et ne font plus que causer et pleurer, une forme de théâtre classique moderne dans lequel l’action est toujours passée et hors-champ — l’épilogue ici n’était pas vraiment nécessaire). Mais au-delà de ces excès excusables, j’avoue qu’on y retrouve beaucoup des aspects, par son sujet et son parti pris pour les femmes, et de la couleur des films avec Ayako Wakao où sa beauté, attirant des hommes toujours plus beaux parleurs, obsédés et lâches, s’impose à elle comme une fatalité sans cesse répétée, une beauté présentée non comme un don ou une chance, mais un fardeau responsable de diverses souffrances et supplices. On retrouve cette répétition de malheurs, jusqu’au comique parfois, dans le Justine du Marquis de Sade, et sans aller jusqu’à ces excès, le parcours d’Insiang vaut surtout le détour pour son caractère représentatif de la condition des femmes dans le monde.

Insiang est donc bien servie par le malheur : dotée par la nature d’une composition agréable au regard, tout le monde ne pense qu’à la sauter. Ce monde-là d’hommes ne vit et parle que pour ça : de quoi parlent les hommes quand ils se réunissent ? De savoir si oui ou non ils vont enfin conclure (sexuellement s’entend), de savoir qui couche avec qui, de savoir qui l’a déjà fait, de savoir lequel sera capable de toucher la poitrine de la serveuse, etc. Et à ce petit jeu vulgaire qui ne fait rire que les hommes, les femmes, qu’elles soient jolies ou non, n’ont jamais le beau rôle, au point que même quand une d’entre elles tombe dans le piège d’un de ces sauvages, elles prennent rarement le parti de leur congénère et victime. À la violence et à l’insécurité physique et sexuelle, s’ajoutent la violence et l’insécurité psychologique : les agresseurs aux yeux de la société ne font que s’amuser, les hommes ont tous les droits, et plus tragique encore, même les femmes se rangent à cette idée. Il y a une forme de servitude volontaire dans ce manque de soutien des femmes entre elles. Le violeur est toujours un héros ; la femme violée, une tentatrice. On n’a probablement pas beaucoup évolué depuis que les femmes qui faisaient tourner la tête des hommes au Moyen Âge étaient brûlées pour sorcellerie. Une femme dans ces conditions, quand elle se fait violer, comme Insiang ici, ou comme les personnages d’Ayako Wakao, n’a d’autres choix que de se venger et de manipuler les hommes à son tour, souvent simplement ne serait-ce que pour échapper à son ou ses agresseurs ou pour se prémunir encore des suivants.

Rien de bien original là-dedans (même s’il faut reconnaître que ça pointe bien du doigt les mécanismes qui, à travers toutes les sociétés du monde, font des femmes les sempiternelles victimes des hommes), mais un regard aiguisé d’homme civilisé porté sur le comportement des hommes envers les femmes. Le seul male gaze véritable que je connaisse, c’est celui-ci, celui d’hommes cinéastes prenant à 100 % fait et cause pour les femmes victimes de la sauvagerie des hommes, de l’indifférence des autres femmes et de la société tout entière.

Brutal donc, réaliste voire naturaliste, mais c’est la force du cinéma aussi de savoir poser de tels constats et de rappeler certaines évidences qui font mal. On est loin des luttes virtuelles et désuètes lancées par les pseudo-féministes de ce siècle, incapables d’en rester à ce constat pourtant souvent encore d’actualité pour y préférer humilier et dénigrer les hommes qui ne les ont jamais agressées ou qui sont censés à leurs yeux leur voler une part du monde qui leur revient. Quoi que vous fassiez alors, cela sera vécu comme une agression, comme la preuve que vous appartenez à cette caste d’agresseurs de l’ombre : coupez la parole à une femme comme vous pourriez le faire tout autant à un homme, et vous voilà censeur misogyne ; prenez un peu trop de place dans un bus, et c’est la marque évidente de votre potentiel agressif misogyne ; réfutez la typographie inclusive, vous voilà démasqué dans votre refus de faire place à la féminisation sous toutes ses formes ; votre enfant porte des chaussettes bleues, et vous le préparez à se conformer à l’idée qu’il est un mâle voué à dominer des femmes formatées par leurs petites chaussettes roses. Oui, savoir pointer du doigt les bons problèmes, au cinéma comme ailleurs, c’est un talent et une nécessité sans quoi les solutions apportées ne font toujours qu’additionner de nouveaux problèmes aux anciens.

Insiang, Lino Brocka 1976 | Cinemanila

On remarque un détail parlant dans le film qui résume le conflit intérieur presque schizophrène, voire racinien, d’un désir très vite porté en passion qu’une femme ne reconnaît pas toujours être responsable de ses malheurs : le frère timide de la meilleure amie d’Insiang, amoureux d’elle, sérieux, lui propose de partir loin comme elle en rêve. Le problème, c’est que les hommes gentils, discrets et sérieux, ça passe pour un manque flagrant de virilité et les femmes s’en détournent au profit d’hommes bien moins sûrs qui seront souvent leurs futurs agresseurs (et amants). Je ne suis pas sûr que l’attention que Insiang réserve à ce garçon serait bien différente dans une société occidentale de ce siècle. Un homme pourtant, ça s’éduque, si on donne raison aux types violents, audacieux et menteurs, en répondant à leurs attentes, y compris sexuelles, en valorisant leurs audaces grasses, en privilégiant parmi tous les autres qui se feront alors rares, en un mot si on récompense leur virilité mal placée, eh bien, ces hommes n’apprennent pas à respecter les femmes, à respecter leurs désirs contraires ou retardés (un simple « non » qui aurait pu se muer en « oui » franc et lascif en réponse à des assauts répétés mais attentifs et doux), et on accepte que ces hommes, au détriment des femmes, ne vivent qu’à travers leurs petites satisfactions sexuelles éphémères. Un homme, ce n’est pas différent d’un môme ou des clebs, il faut lui apprendre les bonnes manières et lui apprendre à réfréner ses pulsions. Ce que Insiang fait d’ailleurs très bien avant d’être victimes de deux hommes lâches et violents gouvernés par leur instrument frétillant. Eux sont encore joyeusement et égoïstement esclaves de leurs pulsions sexuelles, de véritables pulsions destructrices que personne encore n’a sues (surtout pas eux-mêmes) restreindre et dompter, et on ne parle pas ici d’une certaine propension que pourraient avoir certains à couper la parole ou à s’étaler sur une place de bus. C’est la différence entre un homme sauvage et un homme civilisé. Et soit dit en passant, je range nombre d’hommes modernes se proclamant fièrement féministes parmi les tartuffes cherchant à s’attirer les faveurs des femmes pour mieux les tromper ou simplement pour se conformer à des idées derrière lesquelles on se réfugiera d’autant plus facilement qu’elles restent vagues et mal définies (la conformité, c’est comme la paix sociale, c’est une forme d’invisibilité qui vous permet sans grands efforts d’être accepté par les autres, d’être « conforme » en vous déclarant simplement « en être » comme les autres). Derrière cette nouvelle forme d’hommes trompeurs et menteurs se cachent les nouveaux sauvages ; et les femmes semblent encore beaucoup plus attirées par ces hommes habiles et dangereux, que par ces autres mecs timides, respectueux et discrets à qui elles ont trouvé un nouvel adjectif pour se moquer de leur manque de virilité (et donc d’attirance pour elles) : les « fragiles ». Dénigrer les individus de l’autre sexe pour leur signifier qu’ils ne nous plaisent pas en prenant un prétexte différent à leur renvoyer à la figure, c’est d’ailleurs une des marques usuelles des agresseurs mâles : on dira à une femme qu’elle est grosse par exemple pour bien signifier plus que nécessaire, et plus par goût de l’humiliation que cela devrait impliquer pour quelqu’un de ne pas se conformer aux désirs de l’autre, qu’elle ne nous plaît pas. Les extrêmes se rejoignent, surtout dans l’idée qu’on gagne sa liberté en l’imposant au détriment d’un individu plus faible, du moins dénigré, rabaissée par notre attitude envers lui.

Les « fragiles » pourtant ne mentent pas, n’abusent pas, n’ont pas d’arrière-pensées et ne violent pas. Quoique. Il faut se méfier de l’autre qui dort : même si on peut difficilement qualifier le petit ami d’Insiang de « fragile », il aime à se présenter à elle comme un garçon tout ce qu’il y a de respectable, et par conséquent un type d’homme qui ne la viole pas. Un loup dans la chaumière de grand-mère. À ce stade, la question de savoir si elle est conscience de l’état d’esprit de son amoureux reste ouverte ; nous voyons, nous en tant que spectateurs, toute la bassesse et la dualité du personnage avant qu’il parte une fois obtenu ce qu’il cherchait, mais la jeune fille en était-elle toute aussi consciente que nous avant leur nuit à l’hôtel ou était-elle naïve et aveugle comme sa mère, cela n’est pas évident. Et quoi qu’il en soit, sans en arriver jusqu’au viol, son petit ami présente finalement malgré sa gueule d’ange tous les aspects d’un dangereux hypocrite en quête d’aventures sexuelles. Difficile pour une femme de se faire une place parmi les loups : une femme qui n’a pas encore vu le loup et qui se jette malgré elle dans sa gueule, et voilà la tragédie philippine d’Insiang — comme les Malheurs de Justine — qui commence.

Quant au frère de sa meilleure amie, Insiang l’écoute indifférente lui proposer de partir, lui dire qu’il n’avait jamais osé lui dire qu’il l’aimait jusque-là, et elle ne semble pas le croire ou vouloir le croire parce qu’on a dû lui faire cent fois. Son aveu la laisse de marbre, et on ne reverra plus ce frère éconduit (le récit joue parfaitement l’affaire en intégrant à l’histoire ce personnage comme une possibilité laissée à Insiang, une chance à saisir pour s’extirper de son destin, une occasion manquée, qui se révélera donc être une fausse piste, une piste en tout cas vite rejetée par Insiang — et une indifférence qui à elle seule en dit beaucoup sur l’aveuglement ou la naïveté tragique de ces femmes).

Bref, un homme qui n’insiste pas, c’est tellement peu séduisant, tellement peu rassurant pour une femme qui se sentira tellement plus en sécurité aux côtés d’un beau parleur et d’un type à la virilité (et donc à la violence) plus affirmée. C’est une question de violence indomptée, de désirs destructeurs, ce n’est pas qu’une question de choix ou de valorisation sociale et culturelle de certains types d’hommes plus que d’autres, c’est aussi tout simplement des femmes qui répondent à leurs désirs les plus primaires. Alors oui, ça leur fait beaucoup de choses à dompter dans ce monde, mais s’il fallait attendre que le monde tourne rond grâce aux hommes, seuls, je crois qu’on pourrait encore attendre longtemps. La civilisation, elle naît aussi, et entre autres, de la capacité de la femme à dresser ses propres désirs (favoriser les mecs dociles et droits) et à dresser les hommes qui s’appliqueront à combler ces désirs. Une civilisation faite et par les hommes est une civilisation vouée à se bouffer de l’intérieur, c’est une civilisation en quête permanente de nouveaux territoires, une civilisation en lutte permanente interne pour s’arroger le gros du pouvoir, et au final, une civilisation vouée à la disparition parce qu’elle ne construit rien : c’est Gengis Khan, en somme.^^

Une civilisation qui construit au contraire, c’est une civilisation où les hommes sont tenus en laisse au lieu de rêver à de grandes conquêtes sauvages, c’est une civilisation où les femmes ont le pouvoir d’être craintes au moins pour ce qu’elles sont, les égales des hommes, et non vues comme des objets de conquête ou d’échange. Un homme qui veut conquérir une femme, c’est un homme qui veut tout autant conquérir le monde pour l’assujettir à ses désirs, le contraire d’une civilisation donc. On ne conquiert pas une femme, on s’entend avec elle, comme on s’entend avec la société. (« Mademoiselle, je m’entends avec vous passionnément ! — Comment, ne voudrais-tu donc pas conquérir mon cœur ? — Oh, non, belle demoiselle, je ne souhaite rien de plus que de m’entendre avec vous ! — Ne serais-tu prêt à décrocher la lune pour moi ?! — Oh, non, ma belle, je veux vivre en bonne intelligence avec vous, que nous nous ennuyons ensemble jusqu’à la fin de nos jours ! — Joli programme ! Ne voudrais-tu pas te faire moine à la place ?! — Que nenni ! Que voudriez-vous que je fasse pour vous séduire ?! — Mais voyons, Monsieur, je rêve de chevalier blanc ! Un homme qui présente bien au regard de la société, et un homme, un vrai, qui saura me botter les fesses dans l’intimité de notre couche ! — Un homme madame, qui partira faire de nouvelles conquêtes dès qu’il vous aura engrossée ! — Oui, et non ! Un homme comme cela, mais un homme qui laissera son cheval à l’étable et sa lance dans le porte-parapluies ! — Madame, un homme qui a un cheval et une lance finit toujours par repartir à l’assaut d’une nouvelle forteresse ! — Que tu m’ennuies ! — Merci. — Reviens quand tu auras fait la guerre pour moi. Sinon, ne reviens pas ! Je suis digne d’être aimée par un homme, un vrai ! Un homme viril et féministe ! Pas d’être seulement… entendue par un confident ! »)

Ce monde décrit par Lino Brocka est un enfer pour tous, et c’est probablement un enfer qui est encore une réalité pour beaucoup de populations dans le monde, mais c’est un enfer où le plus souvent les sociétés sont des sociétés d’hommes. Des hommes victimes d’une société sans pitié, dure, corrompue ; des hommes victimes dont la puissance frustrée et laminée par une société malade, viendra s’exercer sur plus faibles qu’eux : les femmes et les enfants. Je ne parlerais pas de patriarcat parce que ça ne veut rien dire, surtout dans une société qui me semble surtout mourir de ses inégalités et de son absence de droit (d’ailleurs on voit bien qu’il n’y a pas de patriarche dans le film mais une matriarche aveugle, froide et avare) mais donc bien de sociétés d’hommes : ils sont comme des cafards dans le film : paresseux, violents, ivres et manipulateurs (tous les composants d’une société corrompue et inégale), tandis que les femmes sont, en dehors de la matriarche, dignes, besogneuses et soumises. Les femmes rasent les murs et se mettent au service des hommes, souffrent autant que les hommes des injustices qui parsèment la société, souffrent bien plus encore des agressions et de l’insécurité physique, mais n’ont pas encore pris conscience que leurs malheurs prennent racine dans ce rapport de force constant où au lieu de s’unir contre une oppression commune, on cherche à trouver plus faible et soumis que soi. (C’est même flagrant dans le film : les hommes sont parfois relativement, et faussement, solidaires, alors que les femmes ne le sont jamais entre elles. Comme dans toutes les sociétés pauvres et corrompues, on incite les plus pauvres et les plus soumis non pas à s’unir, mais à user de ces mêmes méthodes de soumission avec d’autres dans l’espoir un peu vain de s’émanciper un jour de ses grandes et petites contraintes — pour ne pas dire soumissions — sociales.)

La révolution sexuelle, celle capable de faire émerger une civilisation juste et apaisée, elle passe d’abord par une révolution du droit (la sécurité au sens large et la justice, ce qui a été probablement en Europe une conséquence de l’embourgeoisement de la société…) et une révolution quasi sociale des tâches : si les femmes ont un rôle supérieur par rapport aux hommes, c’est celui de dompter les hommes, de les humaniser, de les punir quand il faut comme on punit un enfant ou un chien récalcitrant parce qu’encore une fois un homme ce n’est souvent pas différent ; et le devoir des hommes alors, ce serait celui d’obéir, si tant est qu’ils soient capables de reconnaître et de juger que les ordres qu’on leur donne vont dans le sens de la « civilisation », une idée de la civilisation dépourvue de corruption, guidée par le droit et le bien commun, car le but n’est pas d’obéir aveuglément à une puissance supérieure, mais de comprendre que la civilisation, le droit, la justice, l’égalité, la société, c’est encore aussi le meilleur moyen d’arriver, pour un homme, à ses fins : niquer tant qu’il lui plaira. Enfin… dans certaines limites : tant que sa partenaire s’en contentera. (La liberté de niquer s’arrête là où commence celle de l’autre.) Les bons toutous font les bons citoyens.

Les hommes sauvages et les hommes civilisés ont cela en commun qu’ils sont avant tout des êtres sociaux : les petits sauvages draguent en meute, boivent et parlent de leurs aventures en société, et ce n’est pas beaucoup différent chez les hommes civilisés. La seule différence, c’est le niveau de violence induite dans les premiers groupes et les capacités productives d’une société sans violence chez les autres. Si les femmes sont de fait victimes des hommes, les hommes sont aussi les premières victimes de ces quelques hommes sauvages d’une société malade et corrompue. C’est encore bien montré dans le film : le goujat, qui s’est moqué d’Insiang en lui promettant monts et merveilles pour lui voler une nuit d’amour avant de partir avant le lever du jour, finira les dents cassées ; il l’a peut-être bien cherché mais, de fait, il devient à son tour victime de la violence d’autres hommes, plus puissants, plus nombreux, et obéissant à la volonté assez légitime mais extrême d’une femme. Le cercle vicieux se referme, et aucune autre justice, aucun droit ou autorité supérieure, ne vient s’interposer à cette justice personnelle.

Ces hommes-là sont aussi incapables, seuls, de dompter la sauvagerie qui les gouverne ; c’est donc toute une société, ces hommes supposément « fragiles » ainsi que les femmes qui doivent « faire société » et ne pas laisser de place dans cette société à ces hommes violents. Malheureusement, le féminisme misandre de ce siècle est à l’image de la matriarche du film, à la fois aveugle de la manipulation dont elle est victime, mais aussi incapable d’accepter ses responsabilités dans la manière dont elle traite sa fille et sa naïveté face au scélérat qu’elle a laissé entrer chez elle. Si les sauvages sont problématiques et profondément nocifs pour une société, les femmes tout à la fois acariâtres, misanthropes et misandres semblent toujours tiraillées par leurs désirs tout aussi sauvages ou penser qu’il y aurait un plus grand intérêt à se lier à ces tartufes virils (qu’ils en veuillent à leur argent ou à leurs filles) qu’à ces « fragiles » honnêtes et timides. Une sorte d’attirance-répulsion destructrice : une bête, on apprend d’abord à ne pas faire d’elle une bête, on lui préfère ses congénères plus dociles ; ensuite, tenter de raisonner une bête sauvage ou de s’en plaindre pour précisément ce pour quoi on l’a préférée à une autre plus docile, ç’a presque autant de sens que de raisonner un troll. On dompte une bête comme on dompte ses désirs.

Reste à savoir, pour en finir, si des femmes plus guidées par la défense de leurs droits que de leurs désirs, soucieuses de s’émanciper ensemble des mains de leurs bourreaux, peuvent émerger dans une telle société philippine, foncièrement traditionaliste, corrompue et patriarcale. Il est à craindre, qu’avant que les femmes puissent faire valoir leurs droits, que les hommes aient obtenu largement les leurs. Le film date de 1976, est-ce que la situation aux Philippines a changé sur le plan des droits humains et des droits de la femme ? Rien n’est moins sûr. Il y aurait encore à l’heure actuelle un système de corruption généralisée (appelé système Padrino) qui ne laisse guère espérer d’avancées en la matière.


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Le Professeur, Valerio Zurlini (1972)

Deux heures moins le quart après la fin du monde

Note : 4 sur 5.

Le Professeur

Titre original : La prima notte di quiete

Année : 1972

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Alain Delon, Sonia Petrovna, Giancarlo Giannini, Alida Valli, Renato Salvatori

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On pourrait être tenté de croire qu’avec des acteurs tirant de telles tronches de « trente mètres Delon », ou qu’avec un tel concours de cernes, le film soit d’un glauque assez peu ragoûtant. Il faut pourtant avouer que cet état dépressif constant à bien quelque chose… de réjouissant. C’en serait presque mystérieux d’ailleurs, et j’avoue ne pas entièrement en saisir le secret. Il est vrai qu’Alain Delon est de ces individus gâtés par la nature qu’il serait impossible de rendre laids. Mieux, il trouve pour une fois une femme capable de lui tirer la bourre dans ce registre : car Sonia Pretovna a ce je-ne-sais-quoi qui la rend, elle, cent fois plus belle quand on la voit tirer une tronche de mannequin drogué, que quand elle sourit, et sa beauté est renversante, parfaite alter ego dans ce film de Delon. D’ailleurs, ça pourrait être assez simple, ne pourrait-on pas résumer la carrière de Alain Delon à cette simple règle : il n’est jamais aussi bon acteur que quand un autre acteur (souvent une actrice) peut lui rendre la pareille dans un film.

Alors, Delon faisant la gueule et se contenter d’être beau, ce n’est pas une nouveauté, et cela ne peut expliquer l’étrange alchimie qui donne au film cette ambiance fascinante malgré ses franches tendances à vous plonger dans un univers aux consonances postapocalyptiques (cette proposition de l’apocalypse serait à la Renaissance, très présente dans le film, ce qu’aurait été la Réforme à la religion catholique : un désenchantement lucide du monde). Mystère. Peut-être est-ce alors l’humour, le détachement, dont fait souvent preuve le personnage de Delon dans ce film : il est imperméable à tout, ne se sépare que rarement de son imperméable d’ailleurs, comme s’il se foutait du temps qu’il faisait ; il se fout tout autant des directives hiérarchiques qu’on peut lui donner (aucune ambition ou respect pour l’autorité, encore moins la sienne pour ses élèves) ; imperturbable mais jamais méprisant ou agressif à l’égard des autres personnages (au contraire même, et il le dit bien à sa femme, plus déprimée encore que lui au début du film ; on peut même dire que son personnage fait montre d’une certaine douceur, d’une réelle empathie pour tous les cadavres ambulants qui traînent dans ces rues de Rimini) ; et la clope toujours au bec comme pour prendre la température de sa dépression chronique. Ce ne serait alors plus la beauté de Delon qui fascine, mais son charisme eastwoodien, cette capacité qu’il a encore ici au début des années 70 à présenter une image de lui-même préservée de toute autosatisfaction, d’assurance masculine déplacée et ringarde, qui seront sa marque les années suivantes. Mystère, mystère.

Quoi d’autre encore… Pas d’alchimie possible sans doute, sans contrepoint efficace. Si tout était continuellement gris, l’absence de nuances nous ferait inévitablement tomber vers le ton sur ton. Et la nuance, si Alain Delon et Sonia Pretovna sont des amants maudits (et plutôt à ranger dans la case des stéréotypes à maudire pour les scénaristes), c’est dans les personnages qui tournent autour d’eux qu’il faut la trouver (la nuance) : le directeur du lycée est une autre caricature et une représentation de l’autorité qui laisse Delon indifférent (c’est son absence de volonté de réagir aux excès du directeur, son flegme intériorisé, qui donne le ton au film, et qui ferait donc pencher bien plus celui-ci vers la satire nihiliste que le mélodrame sentimental) ; les élèves sont de jeunes adultes turbulents que le personnage de Delon parvient à amadouer un peu en leur laissant les libertés qu’ils demandent ; ses collègues sont tout à la fois joueurs, obsédés sexuels et fêtards, soit l’exact opposé de ce qu’il est (là encore des stéréotypes grinçants, signe toujours de la causticité recherchée du film et de son caractère satirique et désabusé), et à l’exception peut-être du vice pour le jeu que le professeur Delon partage avec eux et qui permet à tous de se retrouver, l’occasion ainsi pour ce personnage de professeur de pratiquer la seule relation sociale qu’il s’autorise (mais qui permet à nous spectateurs de comprendre par cette opposition que si le jeu a peut-être encore la capacité de le divertir, il n’entretient plus vraiment d’espoir ou d’intérêt à entretenir des relations humaines avec ces nouvelles fréquentations) ; puis, les amis que lui présentent ces mêmes collègues de travail, fêtards aussi, riches et/ou prostitués on ne sait trop bien, mais il est encore question de caricatures, et offrant là toujours un contraste marqué avec les humeurs d’éternels désabusés proposés par les personnages de Alain Delon et de Sonia Pretovna…

Leur rencontre à tous les deux, leur relation naissante, n’en est que plus convaincante. Ces deux-là parlent la même langue, semblent avoir un peu trop vécu et porter sur leurs épaules, toujours accablées par le poids du passé et des soucis présents (surtout pour Delon), et paraissent se reconnaître comme deux égarés de la même espèce, ou tels deux morts résignés sur le chemin des enfers quand tous les autres se débattraient encore ignorant se savoir déjà condamnés… D’aucuns y verront les accents d’un cinéma italien des années 70 porté vers le sentimentalisme ou y retrouveront le parfum de scandale d’une époque où les libertés sexuelles recouvrées profitaient en réalité plus à un même type d’hommes, mais j’y verrais plus volontiers les accents, ou les prémices, d’un cinéma désabusé, presque déjà punk, désillusionné qui courra tout au long de ces années 70 et satire d’une société qui connaîtra bientôt la crise.

Car cet amour-là, loin du détournement de mineur, est plus platonique que réellement sentimental ou sexuel (ils mettent longtemps avant de passer à l’acte d’ailleurs, et ils en seront presque immédiatement punis). On peut même se dire qu’il n’y a rien d’amoureux entre ces deux paumés et que s’ils se retrouvent, et se reconnaissent sans même avoir recours à la moindre séduction, c’est bien parce qu’ils sont deux cadavres errants sur le chemin de l’apocalypse. Leur relation est presque aussi sensuelle qu’une paire de chaussettes sales oubliées sur un lit. Les morts n’ont rien de sensuel, et tout étranges, ou paumés, qu’ils sont, c’est peut-être la seule chose qui les unit. Et quand on ne se sent déjà plus vivants, les relations pseudo-sentimentales et charnelles, c’est peut-être la dernière chose qu’on tentera d’expérimenter pour constater la ruine de notre existence…

Leur relation n’en est pas pour autant toute tracée : ce qu’on lit d’abord dans les yeux de Sonia Pretovna quand elle regarde le professeur, c’est de la défiance désabusée, une invitation à la laisser tranquille. Puis, en génie de la mise en scène des regards (Cf. Les jeux de regards dans Été violent), Zurlini n’oublie pas de nous montrer les différentes étapes qui, dans les yeux de Sonia Pretovna, seront le signe évident de l’intérêt de plus en plus certain qu’elle porte pour son professeur. Un intérêt ni intellectuel, ni sentimental donc, ni sexuel, non, juste la conviction d’avoir trouvé chez le personnage de Delon un autre paumé, un autre cadavre ambulant qu’elle. Seuls contre tous.

Je dois aussi avouer que la structure narrative m’a tout de suite emballée. Une exposition à montrer dans les écoles d’écriture. Une exposition de maître. En deux séquences et trois dialogues, Zurlini produit une exposition rarement aussi rapide et efficace : d’abord, pour apprendre que Delon arrive tout juste dans la ville (et quelle ville), on le montre en train de répondre à deux étrangers perdus. (Habile.) Puis, pour connaître la profession et le cursus de Delon, on le fait passer un entretien d’embauche. (Pratique.) Les deux séquences suivantes le montrent respectivement pour l’une face à ses élèves, pour l’autre, faire la rencontre de ses collègues et futurs compagnons nocturnes. En cinquante mots, on sait tout sur Alain de long en large.

La fin toutefois se révélera peu convaincante : les deux amants « consomment » d’abord leur amour, ce qui offre au film sa première fausse note (on tombe presque dans les excès des années 80, et on cesse d’être pleinement dans la satire désabusée pour tomber dans le sentimentalisme sordide et grossier ; et cela, même si en toute logique, il devait passer par là pour achever le travail — quoi que, une autre solution aurait été de rester vague, suggérer l’acte, mais ne pas montrer la séquence qui a, d’un point de vue narratif, ou pour un certain moral, assez peu d’intérêt). Enfin, les deux amants macchabées se retrouvent séparés trop tôt au cours de ce dernier acte, reléguant l’adolescente de personnage central à un autre accessoire en faisant passer leur relation pour une simple intrigue de passage, et remettant le récit sur les rails d’une intrigue rance et bourgeoise (la relation entre Delon et sa femme) ce qui, il faut bien l’avouer, ne correspond plus vraiment au no future des années 80 mais aux nanars vulgaires et sexuels des mêmes années.

Le Professeur, Valerio Zurlini 1972 La prima notte di quiete | Mondial Televisione Film, Adel Productions, Valoria Films

Avant cela, dans le développement narratif plus réussi, on retrouve certaines des errances (beaucoup nocturnes) familières aux films de Fellini ou d’Antonioni. Au lieu de suivre une trame classique censée résoudre un objectif défini et des conflits intérieurs, les personnages suivent une trajectoire sans but, fait de rencontres successives et de divers îlots festifs échouant tous à donner un sens à leur voyage introspectif. Ce cinéma italien de l’âge d’or avait quelque chose de nihiliste et de désabusé, et il avait peut-être raison de l’être, car il mourra bientôt. Et quand ce n’est pas des fêtes qu’on écume comme un intrus secouru par des papillons de nuit, ce sont les villas abandonnées, empreintes d’une lointaine histoire, reflet là encore d’un monde flamboyant disparu qui jamais ne revit le jour, l’histoire d’une Renaissance jadis resplendissante, témoin paradoxale du déclin d’un monde plongé dans sa dernière nuit et qui l’ignore encore.

Zurlini s’est fait aider au scénario de Enrico Medioli, et lui aussi pourrait avoir ce même attrait pour les ruines des villas de la Renaissance : Delon, déjà, s’y amusait avec sa fiancée cardinale dans Le Guépard ; et il avait participé avec bien d’autres au scénario d’Il était une fois en Amérique où on peut reconnaître parfois cette ambiance fin de siècle (avec ces mêmes « passages à l’acte » assez peu finauds, cf. le viol de Deborah dans la voiture), et souvent associé de Visconti. Medioli savait peut-être donner à ses scénarios ces ambiances sinistres propres à certains films du cinéma italien de la fin de l’âge d’or, qui sait. Un cinéma qui se perd dans les ruines et qui ne sait pas encore qu’il est lui-même en train de péricliter. Les films précédents de Zurlini adoptaient cependant déjà souvent cette même tonalité. L’errance est une manière de porter sur son monde un regard décalé, désabusé, de prendre de la distance avec lui. Aux auteurs (et aux spectateurs) de ne pas confondre le regard porté avec les objets ainsi éclairés.

En dehors d’une fin décevante, une franche réussite.



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Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel (1949)

Screwbullet comedy

Note : 4.5 sur 5.

Ça commence à Vera Cruz

Titre original : The Big Steal

Réalisation : Don Siegel

Année : 1949

Avec : Robert Mitchum, Jane Greer, William Bendix, Ramon Novarro

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Don Siegel fait du bon boulot. C’est propre et haletant. Fort à parier que pour ce coup-ci, le briscard a profité surtout d’un scénario en or. La distribution n’est pas en reste, le couple de La Griffe du passé est reconstitué : Robert Mitchum et Jane Greer s’y donnent à cœur joie, chaque réplique ou presque semble être une patate chaude qu’ils se refilent avec joie et sadisme. Les je t’aime moi non plus, c’est peut-être ce qu’a inventé de mieux le cinéma hollywoodien. Un joyeux ping-pong verbal qui ne serait possible sans une volonté de mettre la femme au même niveau que son partenaire masculin. Le soft power à visée féministe le plus efficace de l’histoire, il faut le trouver là dans ce petit jeu pervers qui finit vite par devenir une private joke entre deux adultes consentants s’envoyant des piques avant de finir par se bécoter. Il y a une certaine influence britannique dans cet humour par la distance flegmatique que les deux protagonistes cherchent à adopter pour éviter de montrer à l’autre qu’il est en train de s’attacher à lui, ou déjà qu’il ou elle lui plaît. Ou du vaudeville.

La principale marque du film, c’est bien cet humour, pourtant quand il s’agit de films noirs, on semble un peu réticents à en faire une comédie (même si j’ai sans doute une tendance plus que d’autres à faire de certains films noirs des comédies ; ma vision du Troisième Homme, à contre-courant, il faut bien l’admettre, en atteste). Certes, la comédie, l’humour, c’est comme le glaçage sur une pâtisserie ; c’est à la fois la touche finale qui vient parachever un morceau bien élaboré, mais c’est aussi la saveur la plus délicate qui vous touche en premier une fois engloutie. J’aime ça le glaçage. Je préfère ça à être roulé dans la farine.

Et pour en revenir à cet archétype du couple que tout oppose mais dont les deux éléments unissent leurs forces parce qu’ils poursuivent un même objectif (ici chacun cherche à se faire rembourser une somme d’argent qu’ils se sont fait soutirer par le même homme), et sont ainsi poussés sur les routes (les voyages forment la jeunesse, mais scellent peut-être plus encore les amours naissantes), on voit ça depuis New York Miami jusqu’à À la poursuite du diamant vert, en passant par Star Wars, Rain Man (dans une version fraternelle) ou… Sierra Torride réalisé par ce même Don Siegel. L’Amérique des cow-boys nous a aussi fait apprécier l’amour vache.

 

Les astuces du nœud dramatique, sans lesquelles le film serait une vulgaire pâtisserie de film noir, relèvent presque du génie ou du miracle : ici, pas de flashback pour noyer le spectateur dans le flou de l’enquête, pas (ou peu) de personnage de l’ombre qui tire secrètement les ficelles, car en dehors d’un ou deux retournements longuement préparés au four, tout est fluide et limpide comme un chase film : deux courses, en fait, celle qui se joue entre les deux principaux protagonistes pour savoir qui a la plus grosse (repartie), et celle qui consiste à rattraper leur homme qu’ils filent le plus simplement du monde sur les routes, presque comme dans une caricature, à bord d’une auto, et qu’ils rencontrent le temps de plus ou moins brèves escales où se joue alors un autre genre de jeu du chat et de la souris, là encore verbal, plus subtil, et avec beaucoup moins de connivence que quand on chasse la même proie assise derrière le même tableau de bord et qu’on passe le temps en prétendant ne pas remarquer les qualités de l’autre en lui disant précisément le contraire de ce qu’on pense. (Cette phrase était sponsorisée par La Recherche du magot perdu.) Un jeu de piste pas très malin mais savoureux, et surtout, avec des astuces donc, bien trouvées pour rendre possible cette connivence autour d’éléments rapidement introduits et capables de servir de référence aux deux (il ne faut pas cinq secondes pour qu’ils se retrouvent autour d’un étrange volatile dont ils vont tâcher de se débarrasser au plus vite tout en continuant à y faire référence à chaque occasion tout au long du film — à commencer par le surnom que l’un et l’autre utiliseront pour s’adresser à l’autre). Des astuces de vaudeville, des MacGuffin sentimentaux et humoristiques. On retrouve d’ailleurs d’autres MacGuffin, cette fois utilisés au profit de la trame criminelle : l’argent volé que le chassé-escroc parvient habilement à dissimuler et à remettre à son commanditaire (le même principe sera utilisé dans La Forteresse cachée, et avec des rôles inversés) ; ou une statuette à laquelle tient particulièrement un personnage récurrent.

Le fait de placer cette course-poursuite au Mexique n’est ni gratuite ni exotique. Ça permet au contraire de jouer sur les stéréotypes (sur un même principe de décalage sentimental) ethniques, et là encore, de sortir du simple film criminel (ou noir) pour le rapprocher de la comédie, voire de la screwball (il y a des westerns noirs, et il y a donc des screwball comedies criminelles, comme pouvait l’être la série des Thin Man avec Powell et Myrna Loy). Si tous sont habiles et intelligents, on remarquera que les policiers mexicains ne sont peut-être pas les plus idiots dans l’affaire. Là encore, les deux scénaristes ont trouvé une astuce formidable pour se jouer de la problématique linguistique, souvent présentée de manière caricaturale et gratuite dans les films : le chef de la police mexicaine apprend l’anglais (c’est son subalterne qui lui fait sa leçon), et il dit vouloir profiter de la présence de ces Américains pour s’entraîner (on tiendrait presque là les origines hispaniques du nom d’un célèbre enquêteur américain, et fin roublard, maître dans l’art de se faire passer pour plus idiot qu’il n’est : Columbo). Je sais que j’ai une tendance facile à voir des comédies partout, mais qu’on ne me dise pas que ce type d’astuces est plus le fait du film noir que de la comédie.

Je dois avouer aussi, que pour qu’un tel film marche, il faut avoir une certaine empathie envers ses acteurs principaux. La repartie, ce n’est pas seulement des mots, ce sont des mots qu’on dit dans le bon rythme et la bonne tonalité. On a toujours l’air intelligent avec les mots des autres, mais on (les mauvais acteurs) aurait presque tendance à penser que pour paraître intelligent, il faut avoir l’air pénétré, sérieux, réfléchi, voire mystérieux. Or, la repartie, c’est de l’intelligence, et c’est de l’intelligence qui se fait passer pour de la bêtise (un peu comme notre chef de la police mexicaine). Autrement dit, ça vise vite et ça vise juste. Et attention, à ne pas confondre vitesse et précipitation, on n’est pas non plus dans La Dame du vendredi : il faut parfois peser certaines répliques qui passent mieux après une petite pause, un temps censé reproduire la petite pensée cynique du personnage qui se demande s’il va la sortir ou pas, et qui la lâche. Un exemple pour ça : la réplique finale de la séquence où Mitchum et Greer se retrouvent embarqués au poste de police, et où elle confirme qu’ils ont tous les deux un intérêt commun… avant d’évoquer les oiseaux… Vous dites cette dernière phrase trop tôt, sans ponctuation, sans suspense, sans voir Jane Greer simuler un petit temps de réflexion mi-amusée mi-dépitée, et la réplique tombe à l’eau.

Le physique joue aussi. Ni l’un ni l’autre ne sont des acteurs de screwball, on l’a compris, et je ne prétends pas qu’on tombe complètement dans le burlesque. Du vaudeville plus assurément, comme pouvait l’être Stage Door avec des acteurs pas non plus tous connus pour être de grands acteurs de comédies (Ginger Rogers et Katherine Hepburn ont survolé différents genres). Mitchum est un habitué des petites répliques tout en sous-entendus flegmatiques passés sous la table sans qu’on sache si c’est de l’oseille ou du vitriol. Mais Jane Greer est beaucoup plus une surprise dans ce registre. Dès sa première scène, elle possède ce mélange étrange de victime bafouée cherchant réparation, avec ses yeux mouillés et ses poches sous les yeux, et la conviction ou la force de la femme à qui on ne la fait pas (ou plus) ; et surtout, comme elle ne cessera de le démontrer avec Mitchum, capable de se mesurer à un escroc, au moins sur le plan verbal, et de lui tenir tête. Par la suite, une des grandes réussites de ce duo, c’est souvent elle qui se montre plus futée que son compagnon : parfois il est obligé de le reconnaître (il faut le noter, et cela aurait difficilement pu être imaginé dans un pays latin comme le nôtre où le stéréotype de la « femme au volant » a toujours cours), et c’est elle qui tient le volant lors de la longue séquence de course-poursuite. Ce n’est pas seulement un moteur humoristique pour le film : on n’y rit pas parce qu’elle ne sait pas s’y prendre, puisqu’au contraire, elle est parfaite dans cet exercice, mais on sourit de voir que justement Mitchum en est réduit à côté à retirer ce qu’il avait dit sur ses prétendues capacités à conduire, et par conséquent à suivre, dans une position d’attente souvent dévolue au personnage féminin. Et d’autres fois, il ne sait même pas qu’elle lui a sauvé la mise (par exemple quand il s’en veut de ne pas avoir pensé à saboter le véhicule du militaire : on sait, nous, parce que le plan suivant nous le montre, que non seulement elle y a songé, mais qu’elle l’a fait : la charge mentale du sabotage du véhicule quand on est chassés par des méchants et ne pas s’en vanter par la suite, on en parle ?).

Au rang des acteurs, notons encore la présence de William Bendix avec sa gueule de méchant lunaire, dévoué et naïf, que Robert Mitchum retrouvera bientôt dans un autre noir comique : Le Paradis des mauvais garçons. Un contrepoint parfait à notre couple idéal. Pas de grandes comédies sans faire-valoir ou souffre-douleur.


Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel 1949 The Big Steal | RKO Radio Pictures 

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Trois Tristes Tigres, Raoul Ruiz (1968)

Note : 4 sur 5.

Trois Tristes Tigres

Titre original : Tres tristes tigres

Année : 1968

Réalisation : Raoul Ruiz

Avec : Shenda Román, Nelson Villagra, Luis Alarcón

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Peut-on dire qu’on n’a rien compris à un film, et pourtant qu’on l’a adoré ? Avec la jurisprudence du Grand Sommeil, sans doute, oui. Il faut avouer qu’il m’en faut peu pour que je me détourne à la première occasion des indices narratifs éparpillés çà et là dans un récit, disons, classique, et pour que mon attention s’ébahisse tout à coup par autre chose, un détail de film. Alors, quand Raoul Ruiz m’incite à regarder autre chose qu’une trame rigide et froide, je m’embarque facilement avec lui, si toutefois ce qu’il propose par ailleurs, ces détails étonnants, arrive à tenir éveillé mon intérêt assez longtemps.

Parce que c’est bien ce que Ruiz semble faire ici : se détourner d’une logique narrative classique pour se concentrer sur les à-côtés, ce qu’on ne voit pas d’habitude dans une histoire, sur la forme, le jeu d’acteurs ou les cadrages (pas si improvisés que cela pourrait laisser paraître).

Trois Tristes Tigres, Raoul Ruiz (1968) | Los Capitanes

À certains moments, ça ressemble aux errances de Fellini comme celles de La dolce vita. Les rencontres avec des amis se multiplient, ça papote, et on n’a aucune idée de quoi tout ce petit monde peut bien discuter. On commence à comprendre à peine qui sont les personnages, mais on les suit un peu fasciné parce qu’il n’y a pas une seconde où il ne se passe rien. C’est du Raoul Walsh appliqué aux comptoirs de bars et aux rencontres interlopes. Des rencontres, des rencontres, des rencontres.

À la même époque, c’est Cassavetes qui propose le même type de cinéma, même si on y sent un peu plus la trame, rigoureusement naturaliste, en toile de fond.

Cet hypernaturalisme, c’est d’abord ce qui attire l’œil : la caméra de Ruiz se trimbale d’un acteur à l’autre avec un semblant de naturel ou d’improvisation à chaque fois, mais on sent bien pourtant que tout est calibré comme il faut, avec des petites actions qui apparaissent toujours au moment où la caméra est présente. Et les acteurs sont fabuleux.

Le naturalisme c’est quoi ? C’est quand les acteurs ont mille objectifs dans la tête et que ce qu’ils pensent, ou ce qui se passe dans leur environnement (notamment avec l’interaction avec les autres acteurs), modifie sans cesse ces objectifs ; de ces objectifs naîtront avec plus ou moins de densité toutes sortes d’humeurs différentes, qui parce qu’elles sont nombreuses et superposées, prennent une couleur atténuée, lisse, ce que les mauvais acteurs et les mauvais spectateurs appellent « l’intériorité ». Ce n’est pas de l’intériorité, c’est être impliqué, concerné, par ces différents objectifs qui nous animent chaque seconde dans la vie et qu’il faut être capable de reproduire en tant qu’acteur. Si Ruiz ne s’intéresse ici qu’au sous-texte, ses acteurs ne font pas autre chose puisqu’ils cherchent avant tout à être présents à un moment donné en étant habité par tous ces objectifs du moment et souvent simultanés qui constituent la « nature » d’une situation. Ce que certains appellent intériorité, c’est souvent cette manière qu’on a en permanence de cacher ce qu’on pense tout en en laissant nous échapper une très grande part, mais de manière… atténué. Alors que des acteurs qui ne jouent qu’une couleur, une intention, le texte, s’impliquera totalement dans cette couleur et s’appliquera à éclairer toute la logique du texte.

En comparaison, un acteur de cet hyper-naturalisme, pourra être concerné à un moment par le fait de se servir un verre tout en répondant à son interlocuteur et sans avoir à structurer son jeu en fonction de l’évolution de la situation. Car s’il y a une situation générale (qu’on voit à peine ici, mais ça semble bien volontaire), toute la mise en scène consiste à noyer le spectateur derrière une profusion de microsituations.

Avec ce principe, Ruiz arrive à la fin de son film avec une tension physique et psychologique qui serait avec d’autres types de mise en scène beaucoup plus artificielle et directe. C’est une forme de distanciation. La caméra s’intéresse aux détails, dévoile les recoins de la pensée des personnages à des moments particuliers de leur existence, mais au présent, et semble se dissocier d’un niveau narratif supérieur censé éclairer l’intrigue. Plus on est prêt, plus on est en dedans des personnages, et donc en dehors de la trame logique qui exige un regard à une autre échelle. C’est un peu comme se retrouver nez à nez dans la rue ou dans un bar avec un petit groupe de personnages qui s’invectivent : on ne comprend rien à la situation, on la décrypte autant que possible à travers des indices qui nous sautent aux yeux ou se révèlent peu à peu, et pourtant on s’identifie assez, sur des détails, à telle ou telle personne en fonction de ce qu’elles nous montrent sur le moment, alors que sur le fond de leur histoire, leur sujet de polémique, on ne sait toujours rien, en tout cas pas assez pour avoir une vision claire du conflit qui les anime. On reste distant de leur objet, mais on entre en empathie avec les sujets.

Voilà une expérience cinématographique saisissante, rare (parce qu’il faut être capable de diriger ses acteurs), mais au fond, on y retrouve déjà pas mal de ce qui fera parfois le cinéma de Ruiz : le goût pour la forme qui le fera glisser souvent vers le surréalisme et une densité très affirmée dans le montage (à la manière de certains écrivains sud-américains avec leur écriture extrêmement dense et prolifique en images). Parce que l’essentiel est là : il n’y a pas une seconde dans le film où il n’y a rien à voir. Et pourtant, on pourrait dire qu’il ne s’y passe rien d’important ou de compréhensible…


Le film est disponible gratuitement et restauré sur la plateforme HENRI de la Cinémathèque française. Les captures sont issues de ce lien.



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