On sent une forme qui manque d’identité et d’unité, une recherche continue de l’expérimentation, un désir d’explorer, alors que le code Hays s’essouffle, les nouvelles voies offertes par une production indépendante (allusions homosexuelles inutiles et grossières, nibards gratuits, évocation des traumatismes des camps — le thème sera vite remplacé par les traumatismes liés à la guerre du Vietnam ou par des thèmes de politique intérieure). Et pourtant déjà pas mal de ces nouveaux “codes” seront un peu plus tard la marque du nouveau Hollywood (préférence marquée pour les décors extérieurs, en particulier à New York, suites de plans continus de rues en plans moyens avec continuité sonore focalisée, elle, sur un détail, musique omniprésente et abandon des orchestrations à la Max Steiner…) ; d’autres sont au contraire des résurgences du film noir, voire des emprunts aux réalisations cheaps de la télévision (noir et blanc avec jeu sur l’éclairage, aspect 4/3, tentation du tournage avec plusieurs caméras…). La volonté de s’approcher d’une forme réaliste est évidente : on reconnaît l’influence de Welles à travers l’utilisation de la profondeur de champ, et Lumet reprenait le directeur de la photo d’Elia Kazan, Boris Kaufman (qui fut également responsable de la photo des films de Vigo), et certaines techniques du montage peuvent avoir été influencées par le cinéma européen ; mais au contraire de Douze Hommes en colère dont le style théâtral collait parfaitement au huis clos, le mélange baroque ne prend pas. Seule spécificité lumetienne qu’on retrouvera continuellement tout au long de sa carrière et le distinguera notamment des réalisateurs du nouvel Hollywood, c’est bien le goût pour la théâtralité, le jeu précis, les textes travaillés.

Mais au-delà de la forme qui paraît un peu inaboutie aujourd’hui, on peut se demander ce qui a intéressé Lumet dans cette histoire grossière et sans intérêt. Lumet ne gomme en rien la caractérisation outrancière des personnages, jusqu’à en faire des singes de foire, des pantins, d’énormes stéréotypes. Avec ses choix, Lumet ne fait que renforcer toujours plus le trait, et le tout donne un résultat démonstratif à hurler. Le film ne s’en tire pas trop mal grâce à Rod Steiger, mais pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur parce qu’on peut profiter de son intelligence de jeu, de sa présence, de sa précision, et pour le pire parce qu’il y a des limites de crédibilité auxquelles les meilleurs acteurs de la Method, même s’ils le désirent, ne pourront jamais dépasser. Se vieillir, c’était déjà aux limites du vraisemblable, surtout dans un film somme toute assez naturaliste, mais imiter en plus l’accent germano-yiddish, c’est à pleurer de consternation. J’adore Steiger, mais il n’est jamais aussi bon que quand il se limite dans ses délires “méthodistes”. Les acteurs de la Method, on leur proposerait de changer de sexe pour un film que too(t)sie sauteraient à pieds joints… Ce n’est même plus du théâtre, c’est du cirque.

Le début était intéressant, ça commençait gentiment sur des scènes bucoliques au ralenti dans la campagne allemande. L’image d’un bonheur révolu, on pense à Mort à Venise (Visconti), et puis boom, on retourne à la réalité, celle d’un Marchand de Venise de Harlem… Les grands écarts font peur comme la ville fait peur à voir avec ces grands ensembles, ces gratte-ciel aux pieds desquels c’est l’eczéma humain qui pullule. Et Lumet semble alors avoir autant de finesse qu’un Samuel Fuller ou qu’un Roberto Benigni quand, comble du mauvais goût, M Nazerman revoit dans son imagination torturée les soldats nazis venir arrêter toute sa petite famille qui batifolait tendrement dans les prés. Sérieusement…

Qu’est-ce donc aussi que cet étrange melting-pot ethnique et dramatique ? Que ce soit une réalité de la ville je m’en tape, ça n’a aucun sens, et ça paraît bien trop artificiel. Un petit gars des quartiers qui se voit faire la leçon par l’ancien déporté juif ?… Un maquereau, ça ne suffisait pas, il fallait en plus qu’il soit noir et homo ? Était-ce bien utile de décrire tout ce fatras de clients de la petite boutique ? Mêler une histoire personnelle, une quête voire une psychose introspective, à de la racaille new-yorkaise, est-ce bien sérieux ? Le rapprochement est tellement forcé qu’on n’y comprend plus rien.

Seule consolation, la musique de Quincy Jones (on sent le hiatus avec l’univers juif d’une boutique de prêteur sur gage).

Réponse à un commentaire sur l’enfermement : « Enfermés ensemble »

On pourrait presque ajouter d’autres films de Lumet autour de cette idée d’enfermement. Je préfère toutefois l’idée d’isolement, de l’individu seul contre les autres, parce que se dessine alors un thème bien plus évident chez Lumet : la justice. Un sujet pas seulement réduit aux films de prétoire, mais une manière de poser un regard sur le monde et se demander ce qui est juste, dans le traitement de l’histoire, des relations aux autres, au pouvoir ou aux lois.

Dans ses choix de sujets, Lumet n’a cessé, au fond, de questionner la place de l’homme dans la société. L’enfermement, il me semble qu’il est là, parce qu’il pose une question à laquelle il est impossible de répondre. D’autres auteurs pourraient choisir le thème de l’enfermement (physique ou psychologique) pour initier tout autre chose, comme la peur ou la folie. C’est l’intérêt de ses films pour la plupart : quand la grande majorité des autres cinéastes vont s’appliquer à achever leur récit en répondant à toutes les questions posées pour satisfaire aux attentes du spectateur (et donc enfermer toutes les réponses en une seule, réconfortante, claire), Lumet ira plus volontiers vers des sujets complexes et des fins irrésolues, illustrant l’idée que la vie n’a, elle, pas d’issue, ouverte toujours vers d’autres questions, ou la multiplicité des réponses à donner, selon les points de vue et les circonstances. Un dilemme se pose souvent dans ses films, et s’il peut prendre une autre forme en cours de route, à la fin, il est toujours là, irrésolu.

Le Prêteur sur gages, Sidney Lumet 1964 The Pawnbroker | Landau Company, The Pawnbroker Company