Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

Pékin Opéra Blues

Note : 4 sur 5.

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell arte avait engendrée John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucun trouverait ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’une aparté adressée au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-mêmeelle reste tout autant visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisque ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.

 


 
Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

Liens externes :


Rotaie, Mario Camerini (1929)

Rails

Rotaie Année : 1929

8/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Mario Camerini

Avec :

Käthe von Nagy, Maurizio D’Ancora, Daniele Crespi

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Deux tourtereaux pris par l’urgence de survivre : résister à la tentation du jeu, de la convoitise de l’étranger, et retrouver les bonnes vieilles valeurs populaires.

Les quinze premières minutes sont magnifiques. Les deux amoureux échouent dans un hôtel, accablés par les dettes ; ils osent à peine se regarder, se demandant comment survivre. Tout est affaire ici de regards : la manière de les faire dialoguer dans le montage. Un peu comme trente ans plus tard, Valerio Zurlini réussira à le faire dans le magnifique Été violent.

Le montage suit littéralement le langage des yeux : une situation, une atmosphère, une attitude pensive suivie d’un roulement d’yeux tout ce qu’il y a de plus simple au monde et qui est le signe qu’on cherche à chasser une pensée par une autre ; et puis un regard qui en cherche un autre parfois hors champ ; et hop, on coupe pour montrer ce qui est vu ; et rebelote. Les yeux, rien que les yeux. Pour montrer ce qu’on pense, pour montrer la détresse, la solitude (parfois partagée), il suffit de regarder, mais de manière très épurée, sans autre mouvement, celui qui regarde et n’est pas censé être vu. On se passe ainsi pas mal d’intertitres, car on lit tout dans un regard, surtout l’indéchiffrable. Et en effet, en un peu plus d’une heure, le film n’en contient qu’une vingtaine. In the Mood for

L’influence allemande, celle de Murnau tendance Kammerspielfilm (voire celle de L’Aurore, avec l’attrait pernicieux des lumières de la ville, le personnage tentateur) est évidente, même si on joue moins sur les décors : l’accent est plutôt ici mis sur la psychologie des personnages (on est loin de l’expressionnisme, si le jeu est plein d’intensité, on est dans une veine beaucoup plus naturaliste, voire stanislavskienne), et la caméra est parfois virevoltante sans jamais tomber dans les excès.

Le cœur du film est peut-être moins convaincant. Le jeune délaissant sa belle, accaparé qu’il est par ses gains, puis ses pertes, au casino ; et la belle voyant fatalement rôder autour d’elle un bellâtre bien né dont elle n’a que faire.

Cela a au moins le mérite d’être vite expédié et d’être efficace. Même en Italie, 1929 semble avoir été un cru exceptionnel pour le muet…


La Vie d’une femme, Yasuzô Masumura (1962)

La Vie d’une femme

Onna no issho Année : 1962

7/10 IMDb

Réalisation :

Yasuzô Masumura

Avec :

Machiko Kyô, Masaya Takahashi, Jirô Tamiya

Opus somme toute mineur dans la filmographie de Masumura, faute à un récit trop éclaté et un manque de scènes fortes (sorte de Vie d’O’Haru femme galante vite expédié et surtout sans faire confiance en son actrice principale à émouvoir le spectateur en lui laissant le temps de s’exprimer…). On aurait presque l’impression que les réels conflits et enjeux du film n’appartiennent qu’aux événements historiques et extérieurs à la vie de notre petite famille à travers les décennies. Même chez Ozu ou chez Naruse les événements familiaux, les conflits, y sont parfois plus marquants. Même éclaté sur plusieurs décennies, ça reste très anecdotique. Pour un mélo, on se surprendrait presque à barboter sur les rives d’un lac.

Reste le génie de découpage et de composition des plans de Masumura, surtout dans les petits espaces, rappelant Une femme confesse tourné l’année précédente. Si pour certains cinéastes, on s’applique avec le principe du « une idée un plan », chez Masumura, c’est une sorte de composition binaire dans laquelle à l’intérieur de chaque plan une action suivie d’une autre en réaction doit prendre forme. Action, réaction, et une logique du découpage tournée vers le principe pas si lénifiant du champ-contrechamp.

Dans un champ-contrechamp, parfois, on oppose un visage en gros plan à un autre en gros plan… Jamais ici : Masumura cadre systématiquement ses personnages dans le même plan, et le champ-contrechamp s’opère après un échange de trois ou quatre répliques, rarement plus. Les personnages se font rarement face, puisque c’est vrai que dans une discussion, il y en a souvent un qui veut parler à l’autre, et un autre qui subit et qui chercherait plutôt à fuir la discussion : celui qui fuit s’affaire souvent à une action, répond à l’autre, peut éventuellement devenir celui qui vient interroger l’autre, et les rôles s’inversent et ainsi de suite. Mais toujours le même principe de composition : une action ou une réplique, à laquelle l’autre personnage cadré dans le même plan répondra, un ou deux échanges tout au plus, éventuellement un personnage bougera, ou un autre interviendra, et ainsi de suite.

Autre principe, comme aux échecs, Masumura prend souvent un coup d’avance toujours pour que les personnages qui se répondent soient systématiquement dans le même cadre (l’un de profil, un autre peut-être de dos, mais rarement l’un à gauche et l’autre à droite, pour jouer sur la profondeur, profiter du scope et créer une perspective qui justifiera l’emploie du contrechamp) : la réaction de l’action en cours est déjà en gestation dans le plan à un autre endroit du champ, et cela souvent au premier plan, comme pour préméditer une action ou une prise de parole. En changeant de plan, Masumura ne propose pas seulement un contrechamp, il nous indique que dans le cadre, alors que l’action qui précède (suivant parfois un raccord) se termine, une réaction à cette action va prendre place dans ce nouveau cadre. On guette l’action à venir, et on la voit presque, la devine, avant qu’elle se manifeste. (Foutrement efficace d’un point de vue narratif, mais ça doit aussi être beaucoup plus économe en pellicule, parce que contrairement encore de l’idée qu’on se fait des champ-contrechamp, puisque les personnages bougent sans cesse, aucun réel plan maître ; pas non plus d’échelle de plan, parce que Masumura joue avec la profondeur dans tous ses plans — au premier plan souvent flous, des objets, des parois, au second un personnage, au troisième un autre, au quatrième parfois encore un autre amené à intervenir ou qui est déjà intervenu et qu’on ne voit plus qu’en pointillés… — si bien qu’il filme deux répliques, parfois trois, fait bouger éventuellement ses acteurs, en fait intervenir d’autres, et puis contrechamp. L’astuce, c’est que si dans un champ-contrechamp classique, le troisième plan est presque toujours une copie du premier, là, ça ne marche que par paire : 11 (action-réaction-cut)/ 22 (contrechamp avec même principe d’une action répondant à une autre à l’intérieur du même plan)/ 33 (contrechamp du plan précédent, mais autre angle que le plan antéprécédent 1)/44, etc. ; et cela au lieu du ronflant 1/2-1/2-1. Plus fort encore, tel encore un joueur d’échec, revenir à un plan bien antérieur laissant presque penser qu’il pourrait avoir un plan maître, alors que ça paraît assez peu probable : 11/22/33/44/1/44/5 (comme dans la séquence finale où il reviendra juste avant un travelling me semble-t-il à un emplacement de caméra en plan moyen utilisé précédemment pour un plan plus rapproché.)

Analyse plus détaillée ici :

Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura


Son chemin, Aleksandr Chtrijak (1929)

Son chemin

Yeyo put , Le Chemin de souffrance
Année : 1929

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Réalisation :

(Dmitri Poznansky) Aleksandr Shtrizhak

8/10 IMDb

Voilà le film jusqu’à maintenant le plus intéressant de cette rétrospective soviétique. Par certains côtés, l’histoire de départ rappelle celle du Village du péché tourné l’année précédente et où apparaissait déjà Emma Tsessarskaïa, à savoir une femme de la campagne qui se marie avec un homme qui fichera vite le camp et qui se liera (elle) pendant l’absence de son mari avec un autre homme. Si le précédent film traitait du thème de l’inceste, dans mon souvenir, ici on est plus dans l’adultère. La plus vieille histoire du monde : celui qui part à la chasse perd sa place. D’ailleurs, on pourrait également faire le rapprochement avec un film tourné trente ans après, Le Passage du Rhin où un prisonnier français s’amourachait d’une jeune Allemande : notre belle ici se lie avec un prisonnier autrichien.

Le film est tout acquis à la cause de la paysanne, ça n’étonnera personne, mais peut-être un peu plus de son amant. L’amour bourgeois serait presque considéré comme contre-révolutionnaire tandis que l’adultère, en voilà une valeur d’avenir sur laquelle le communisme pourrait s’appuyer (!). C’est que l’amant, bien qu’étranger, est un grand gaillard qui amasse une somme de travail importante aux champs et finira par rejoindre les rouges. « Dis, tu as entendu parler de Lénine ? C’est un homme juste. » Et puisque l’amant se laisse convaincre par la cause communiste (c’est un bon garçon), notre paysanne (bientôt maman d’un petit autrichien) rejoindra les mêmes forces révolutionnaires. Quant au mari absent, lui, s’était écrit, s’embrigadera chez les blancs (méchant garçon).

Rien d’exceptionnel dans cette histoire, elle a au moins le mérite d’être assez simple, voire archétypale. On est en 1929 et le cinéma muet un peu partout dans le monde a atteint un niveau d’expression qu’il ne retrouvera jamais, et pour cause. La manière dont Chtrijak (ou son directeur photo, ou son monteur, ou tout ce petit monde à la fois) arrive à rendre au mieux cette histoire est tout bonnement exceptionnelle. Oublié le grotesque et l’insignifiance du montage des extractions, il en reste une influence, plus gancienne presque, basée sur l’efficacité d’un montage, certes parfois sensoriel ou excessif, mais surtout concis, rapide. Et la concision au cinéma comme dans tout art narratif, c’est la possibilité de viser l’efficacité et de raconter beaucoup avec peu d’éléments. Jusque-là rien de bien innovateur, sauf que le talent du découpage de Chtrijak, c’est que si la concision bien souvent sert à accélérer le rythme et à donner profusion d’éléments s’additionnant les uns aux autres dans une visée strictement quantitative du récit (on parlera alors de densité), lui fait ici tout le contraire, autrement dit, son découpage sert à ralentir l’action, la tendre, parfois la répéter en en variant légèrement la forme, un peu comme en musique avec ses motifs répétitifs. Pour faire simple, le cinéaste qui viendra bien après et qui est connu pour ralentir l’action, c’est Sergio Leone. Mais il y a d’autres exemples, moins évidents, où des cinéastes, peut-être poussés par les indications scénaristiques, se sont essayés au ralentissement de l’action tout en adoptant un montage rapide. On est en Union soviétique, et l’image qui vient immédiatement en tête, c’est celle du départ de Jivago laissant sa Lara seule dans sa datcha (le ralentissement léger de l’action serait plutôt un procédé du classicisme, alors que l’accélération artificielle, on peut l’imaginer, aurait un côté peu noble employé dans des films usant d’effets faciles et sensationnels). La scène n’est pas forcément très ralentie, mais Lean prolonge la scène, insiste sur le drame d’une telle séparation en prenant son temps tout en offrant assez de matière au montage pour les yeux du spectateur, au point que la forme illustre au mieux le fond puisqu’elle prend son temps pour une scène importante dans le récit. On a exactement la même scène ici, et Chtrijak prolonge bien plus la séquence, la ralentit pour en faire un épisode tragique majeur de son film. Y a un petit côté wagnérien dans la forme où on pense que ça va se terminer, et hop, la musique repart pour répéter le même motif un peu différemment, pour répéter une émotion et bien insister, et tout cela n’en finit pas, et on prend plaisir à suivre ainsi la douleur de nos héros décomposée en petites rondelles temporelles. L’effet recherché est évident, quand on parle de tendre l’action, viser une certaine forme de suspense (non pas lié à la peur sur quoi Hitchcock plus tard s’appuiera essentiellement, mais ici sur la compassion, le déchirement de la séparation, la pitié aristotélicienne…), c’est pour émouvoir le spectateur, surligner les passages du récit qui font appel au pathos.

Pour ralentir l’action toujours, Chtrijak ira jusqu’à utiliser des ralentis sur les pattes de chevaux au galop, et qui montés avec d’autres actions produira un effet émotionnel immédiat et efficace sur toute une bonne partie de la séquence.

Les gros plans, là encore, feraient presque plus penser à du Sergio Leone qu’à du Eisenstein. Il y a toujours chez Eisenstein une volonté de tirer ses portraits vers le grotesque (principe du montage des “attractions”), voire des images statiques de personnages qui exultent ou qui sont parfois étrangers à l’action principale. Chez Leone comme ici chez Chtrijak, ces gros plans servent d’abord les personnages centraux, si les images peuvent être figées c’est qu’elles répondent plus à une sidération ou à une quelconque émotion du personnage « en attente » souvent d’une action ou d’une réaction placée hors champ, et si on peut suspecter Leone de tirer parfois vers le grotesque, ce sont des visages impassibles, tandis que chez Chtrijak, c’est surtout plus pour montrer les tourments d’un personnage principal, comme pour nous inciter à compatir avec lui et nous aider à percer ce qu’il ressent. Alors le “grotesque” ou l’excentrique ne sont pas totalement absents du montage, mais cet aspect est plus laissé aux plans sur les villageois ou sur le mari pour renforcer l’antipathie qu’on éprouve pour lui. D’ailleurs, au retour de ce mari encombrant, Chtrijak, choisira la meilleure manière pour nous en faire une figure négative : contre-plongée alors qu’il reste perché sur son cheval et toise les villageois de sa détestable hauteur blanche…

On trouve également quelques mouvements d’appareil efficaces : timides travellings arrière à la Kubrick (sur un personnage regardant face à lui) comme pour rester sur une émotion, de face, et forcer la mise à distance en changeant ostensiblement la valeur du plan ; ou des travellings d’accompagnements (dont un magnifique, en gros plan et de côté, avec le sujet qui marche devant des villageois qui eux restent statiques en arrière-plan, renforçant le contraste et la séparation symbolique entre ce qui bouge (nous, avec le personnage principal en mouvement) et ce qui reste statique. De tels procédés ne sont pas rares aujourd’hui, mais quand on emploie plus que ça et avec la fluidité d’une steadycam, l’effet recherché en devient nul. Quand on allie au contraire des images plus volontiers statiques à de rares plans en mouvement, l’effet est bien plus garanti.

Voilà comment on fait d’une histoire un peu banale un grand film. Il n’y a pas d’histoires stupides, ou de propagande, il n’y a que des films bien ou mal racontés. La forme doit se mettre au service du fond. Et c’est ce que Chtrijak parvient magnifiquement à faire ici.

Charlot grammairien

Note : 4 sur 5.

Les films Essanay de Chaplin

Réalisation : Charles Chaplin

Année : 1915

Avec : Charlot

On est un peu réticent souvent à voir les films burlesques, les slapsticks, et en particulier les films de Chaplin, comme ayant œuvré, au même titre que les films plus dramatiques de Griffith ou d’autres, dans l’élaboration d’un langage filmé. Si on s’échine parfois à savoir qui a été le premier, on oubliera qu’un procédé, pour être efficacement utilisé et accepté par le spectateur (de manière inconsciente), il faut un maître qui soit lui capable d’en comprendre les atouts et de l’utiliser au mieux, parfois de manière systématique (si ça marche, et que les autres n’y comprennent rien, pourquoi se priver).

Ainsi, les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton ont eu beau tout inventer, ce n’était que des amateurs et leurs histoires avaient la simplicité du genre : le film de poursuite. Porter reprendra les principes du montage expressif dans Le Vol du grand rapide, mais sans rien y comprendre puisque qu’il y montre différentes actions qui ne se répondent et ne se rencontrent jamais… comme posées sur deux rails parallèles d’une voie ferrée. Griffith, quant à lui, flaire le truc et l’utilise abondamment dès A Corner in Wheat en 1909 (et peut-être avant). Le montage parallèle tend à créer une situation d’ensemble en cousant un à un divers tableaux réunis par une logique d’ensemble (on y trouve même à une autre échelle, un plan de coupe du silo à grain, mais là rien de neuf depuis les Brighton). Les films gagnent ainsi en tension parce que le montage suggère un lien entre les scènes, d’abord symbolique (et plus si affinité), et c’est au spectateur de le comprendre. Si le cinéaste lui-même ne comprend pas ce qu’il est en train de dire en collant des plans entre eux, c’est râpé (n’est-ce pas M Porter qui est en train de rêvasser au fond de la classe !).

Tout d’un coup, le cinéma ne fait rien d’autre que reproduire les possibilités narratives déjà employées en littérature, capable au contraire du théâtre, d’évoquer une action, puis une autre, puis de revenir à la précédente, etc. Si Griffith s’est parfois perdu en montage parallèle (dans Intolérance, où les différents tableaux n’ont pas vraiment vocation à se rencontrer), il a su très vite exploiter le montage alterné, la même année, avec Lonely Villa, et a donc compris très tôt, que le procédé pouvait accentuer la tension de la situation telle qu’elle se présentait dans la continuité devant l’œil du spectateur. On revient aux bons films de genre : la grammaire a commencé avec des films de poursuite, et nous voilà avec des thrillers (à noter le remarquable Suspense de Lois Weber en 1913).

Et arrive Chaplin. En 1913, tout cela est, ou semble, plus ou moins mis en place, et il commence sa carrière dans le burlesque chez Mack Sennett fraîchement arrivé, comme d’autres, à Hollywood. Sennett a un petit côté Porter, il a de la chance de se trouver là au bon moment et au bon endroit, mais il manque pour tout dire de génie. Arrive 1915 et Chaplin commence à jouer les hommes orchestres pour la Essanay. Des quelques films que j’ai vu et qui étaient proposés par Arte en cette fin d’année, tout y est d’une maîtrise impressionnante. Si Chaplin était connu pour être rigoureux dans son jeu, dans l’invention de ses gags, je voudrais surtout souligner le fait qu’il maîtrisait tous les aspects du montage alterné et que résident aussi là en partie les raisons de l’efficacité universelle, indémodable, de ses films.

Si on rit chez Chaplin, si on ne s’y ennuie pas, c’est bien que Chaplin, en bon compositeur, et peut-être même, qui sait, en spectateur des chase films en Angleterre quelques années plus tôt, comprend que pour une comédie, les possibilités qu’offre le montage alterné, et cela à toutes les échelles, c’est de l’or. Un petit film, ce n’est pas si différent qu’une petite blague : sa réussite tient souvent beaucoup plus à la manière dont on la raconte. La manière, dans ce cinéma burlesque des années 10, c’est donc le montage alterné.

Si beaucoup de ces premiers films Essanay commencent alors par l’introduction de deux scènes parallèles avec chacune un personnage immédiatement identifiable ; tous deux seront amenés rapidement à se rencontrer (Sennett utilisait déjà le procédé a priori, mais que c’était ensuite que ça se gâtait). Les films de 1915 ne cessent de répéter le même principe. Au début, deux rails, qui viennent à se croiser, puis Chaplin fait intervenir un troisième, qui vient interagir avec un des deux premiers ou les deux, puis un quatrième, et ainsi de suite, jusqu’à plusieurs personnages qui vont être autant d’obstacles ou au contraire des appuis, mais tous vont servir de contrepoints et de faire-valoir à son propre personnage. Si on est toujours dans le muet, les images (et les situations, ainsi que les personnages) se répondent ainsi. Chez Chaplin, on s’envoie des baffes, des coups de pieds, autant qu’on y voit des plans de coupe faisant intervenir une action parallèle, qu’elle intervienne alors immédiatement dans l’action précédente ou qu’elle ne serve encore que de “planting” ou d’action parallèle. Dans tous les cas, que notre “attente” soit contentée immédiatement ou non, les actions, scènes ou personnages indépendants finissent toujours par se rencontrer.

Un exemple en images avec un découpage des deux premières minutes de In the Park :

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (1) Premier plan, intro premier personnage Edna

Premier plan, intro premier personnage Edna (un plan que très court : déjà Chaplin fait la différence entre un plan qui apporte une information et un plan où une situation prend forme).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (2) deuxième plan de suite après présentant deux amoureux

Deuxième plan de suite présentant deux amoureux (même endroit, on imagine un contrechamp)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (3) les deux rails se rejoignent symboliquement qui a quitté, c'est un champ contrechamp car Edna les regarde

Les deux rails se rejoignent symboliquement. Confirmation du contrechamp : Edna les regarde, envieuse.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (4) apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, mais ailleurs, donc pour l'instant en montage parallèle)

Apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, on le devine grâce au second plan mais ailleurs, donc pour l’instant en montage parallèle : Chaplin pose un nouveau rail).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (6) Chaplin sort du champ pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses)

Chaplin sort du champ du précédent plan pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses, toujours pour caractériser son personnage, mais cette fois à travers des situations courtes et comiques). (Ce type de raccord malhabile est peut-être ce qu’on trouve encore d’archaïque dans la mécanique du montage de Chaplin.)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (7) Chaplin retrouve le couple d'amoureux, une rencontre heureuse, ou pas

Même principe. Mais cette fois, Chaplin retrouve le couple d’amoureux introduits plus tôt (planting). Une rencontre heureuse ?… Ou pas.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (8) Pendant ce temps, Edna est rejointe par un inconnu qui partira aussitôt

Pendant ce temps (effet narratif du montage alterné), Edna est rejointe par un inconnu (qui partira aussitôt). Chaplin crée ici un effet de miroir en opposant les deux situations (intrus) et préparant ainsi son arrivée auprès d’Edna.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (19) après s'être fait jeté par le couple, il tente sa chance avec Edna hors-champ

Après s’être fait jeté par le couple, Chaplin tente sa chance avec Edna hors-champ. L’usage du plan rapproché indique une évolution à la fois dans le récit (marque d’importance) et dans l’approche de Charlot (moins invasif, ce qui ne durera pas).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (10) Chaplin la fait rire

Chaplin la fait rire. En drague comme en montage, c’est la promesse d’un ‘collage’. (Tous ces tralalas pour se faire rencontrer ces deux ‘rails’ principaux.)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (11) Et voilà qui permet à Chaplin de s'approcher de la belle

Et voilà qui permet à Chaplin de s’approcher de la belle. Comique de répétition, on est en attente de la gaffe (en revanche, Chaplin est loin d’être un Charlot au montage).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (12) raccord dans l'axe pour marquer l'évolution narrative là où tant d'autres auraient laissé l'action se poursuivre

Raccord dans l’axe pour marquer l’évolution narrative là où tant d’autres auraient laissé l’action se poursuivre. Il y a donc clairement chez Chaplin ici une volonté de se servir du montage pour créer un récit et non pas seulement s’appuyer sur le potentiel comique d’une situation (et de son simple talent d’acteur).

En moins de deux minutes, la mécanique narrative de Chaplin est posée. Ce cinéma là n’a rien de muet : il a un sens, une structure, et ce qui l’articule, c’est la science du montage de Chaplin.


Quand je parle de différentes échelles, cela signifie que chacune à leur manière, les compositions telles que “plan de coupe” (plan de réaction d’un personnage présent dans une scène), “plan de coupe d’une autre scène” (ce que les ricains semblent appeler cutaway scene, en opposition au cutaway shot, voire carrément de l’insert) ou “champ contrechamp”, tout ça, c’est du montage alterné. La particularité de Chaplin donc, c’est qu’une bonne partie de la situation comique, du récit (on parle bien ici de “récit”, dès qu’il y a montage expressif), est comprise à travers ce jeu de va et vient entre les personnages et les différentes petites actions vouées à se rencontrer.

Ce qui fascine chez Chaplin, comme dans les meilleurs, et les plus simples, films de poursuites, c’est l’impression de fluidité et de mouvement permanent. Une image répond à une autre, et encore une autre. Quand on regarde un Max Linder, ou un Sennett, voire souvent un Griffith, on regarde la situation se dérouler sous nos yeux, souvent sans montage, et à un moment, avec notre œil habitué à manger raccord sur raccord, on s’ennuie. Chez Chaplin, c’est rarement le cas, et pour une raison simple : ce montage alterné permanent lui permet de couper au montage l’inutile, le répétitif ou le temps mort. Un Chaplin, c’est comme une partition de musique, comme une nouvelle efficace, ou un bon acteur, il n’y reste que l’essentiel et pour structurer tout ça, il procède toujours de la même manière : au début de chaque nouveau plan doit apparaître (le plus souvent) une attaque, autrement dit un mouvement (une entrée dans le champ, un mouvement, un geste, une réaction…), puis si c’est nécessaire et que l’action (et l’idée) se poursuit, il la laisse se poursuivre sans couper, et finit par une finale franche, avant de ré-attaquer au plan suivant, etc. Il n’y a donc, de fait, jamais de temps mort.

Bref, ce sont les Anglais qui ont tout inventé. D’abord, il y a eu l’action, stupide, les courses-poursuites, les exploits des pompiers, les gendarmes et les voleurs… Ce sont les chase films. Puis il y eut l’interaction. Suggestive, maligne. Quand les actions s’unissent pour en évoquer une plus grande : la situation, l’histoire. Le drame a un côté plan-plan qui laisse finalement assez peu de place aux innovations, parce que c’est du sérieux le drame, il faut respecter l’acteur, le moment intense de la situation… Alors que dans les chase films, les thrillers, les westerns (pour faire plaisir à Porter… qui s’est endormi au fond de la salle !!!) et donc bien sûr dans les slapsticks, on va toujours à l’essentiel, à l’efficace, au grossier, au vulgaire, au plus facile. Parce que oui, la langue, la grammaire, ne s’invente pas dans des bureaux, mais dans la rue, par les mômes, par les chapardeurs, les morveux et les enquiquineurs. C’est la ruse qui fait avancer la langue et établit une grammaire. Et au cinéma, c’est aussi les mauvais genres, qui dans l’ombre du drame, ont aidé à forger ce que chacun utilise aujourd’hui pour s’exprimer à travers des images. On doit probablement beaucoup à ce vagabond qui non seulement savait nous émouvoir devant la caméra, mais savait aussi parfaitement mener sa barque, derrière, dans l’ombre, parce que pendant qu’on sourit on ne regarde pas le montage. Le paradoxe, le grand malentendu, il est toujours là : Chaplin était un formidable chef d’orchestre, un grammairien du cinéma qui maîtrisait si bien son art qu’on y voyait que du feu, on n’y a vu que Charlot parce que c’est Charlot qu’il fallait voir. Mais derrière Charlot, il y avait Chaplin, le magicien, le grammairien.

Et comme un joli pied-de-nez, Chaplin termine Charlot veut se marier en rendant au chase film ce qui lui appartient… On sait d’où on vient.

(Attention toutefois à ne pas prendre Charlot trop au sérieux. Car si Griffith a lancé les premières salves de montage alterné outre-Atlantique, il semblerait bien que le procédé ait connu un tel succès qu’il fut alors employé par un grand nombre de cinéastes de part le monde. C’est encore une question à creuser, mais plus je vois des films de ces années 10, plus je comprends la nécessité de prendre des pincettes. Cette décennie reste essentielle quant à la compréhension et la mise en place de ces techniques, et pourtant, dans l’histoire, on retiendra beaucoup plus et mieux les films de la dernière décennie du muet. Alors que tout se passe là, quand nous y voyons surtout une grande guerre qui nous apparaît avoir englouti tout à proximité. Or, ce qui nous engloutit ce sont nos préjugés et notre méconnaissance.)

Sindbad, Zoltan Huszarik (1971)

Les Mémoires de Sindbad, écrits par lui-même

Szindbád

Note : 4 sur 5.

Sindbad

Titre original : Szindbád

Réalisation : Zoltan Huszarik

Année : 1971

Avec : Zoltán Latinovits, Éva Ruttkai, Eva Leelossy

Belle année 71… Et belle étrangeté si bien ancrée dans son époque. Tous les films du début des années 70 semblent opter pour les mêmes partis pris techniques et esthétiques, mettant en œuvre des effets contemplatifs, surréalistes, légèrement baroques, sujettes aux interprétations plus ou moins folles et obscures.

Sur ce dernier point, le curseur a bien bifurqué vers le “plus”, vu qu’en dehors des grandes lignes du récit, il semble bien périlleux d’y reconstituer un sens ou une logique d’ensemble (il est vrai que je dois être mauvais spectateur, incapable que je suis à faire le moindre effort à ce niveau ; surtout quand mon attention a autre chose à faire, un peu comme une femme qui rend visite à son nouvel amant, qui se laisse tripoter sans joie et dont l’attention s’arrête tout à coup sur les petits dessins figuratifs dessinés sur les rideaux de la chambre d’hôtel…).

Laissons donc l’histoire nous tripoter fugacement là où ça chatouille et portons notre attention sur ce qui ravit plutôt mes petits yeux de maîtresse insatisfaite…

D’abord, le récit, dont la structure en confettis vaut bien le détour. Parfois on se contente d’une construction en tableaux, laissant le spectateur relier logiquement ce qui se perd dans l’ellipse ; seulement le procédé ici est moteur et central. Absurde ? Un peu. Essayons de reconstituer un univers, une chronologie, une logique dramatique, et on en sera incapable. Seules restent des bribes, des impressions, des images, voire des sensations tant certains plans tendent, semble-t-il, à jouer sur elles plus que sur une situation donnée, à la limite souvent du cinéma expérimental : les tours habituels du film narratif sont bien présents, avec les personnages récurrents ou principaux (avec un même narrateur), la même tonalité, la quête d’un passé révolu qui s’étiole en bouche comme un œuf poché raté… il y aurait de quoi se sentir perdu, et on se demande, au fond, s’il ne vaut pas mieux ne rien chercher à comprendre (je me porte souvent le premier volontaire pour y renoncer — on reconnaît vite les courageux, ou les malins). On pourrait certes prétendre réussir à tout reconstituer, c’est sûr que ça doit être fort amusant de lire les papiers mangés par la brouilleuse, il paraît même que ce genre d’occupations étranges trouve un regain d’intérêt juste après Noël et que nos aïeux appelaient cela “puzzle”… Bref on trouve des petits malins partout, je n’en suis pas et suis plutôt du genre à faire la tête le jour de Noël (du genre passé « dans la brouilleuse » et ça dure jusqu’à la Saint-Cotillon, peut-être même que j’ai la tête déglinguée tout le reste de l’année aussi, alors devoir me cotillonner en plus de la mienne, la tête des autres, non merci), et… je sais plus ce que je disais.

Sindbad, Zoltan Huszarik 1971 Szindbád Mafilm (19)

Ellipse.

On note également dans la mise en scène, à l’échelle des séquences cette fois (si on peut appeler ça ainsi, puisqu’il s’agit tout au plus de poignées de confettis, de cuillerées de vermicelle, de moutons de poussière noyés dans la soupe…), un procédé presque systématique (donc remarquable) qui me fait toujours penser à chaque fois que je le vois à Partition inachevée pour piano mécanique. Pour éviter de devoir couper deux plans probablement fixes, Nikita Mikhalkov, imagine dans son film des panos d’accompagnement permettant de passer d’un plan à un autre au cours d’une même prise. Le résultat est follement élégant, et c’est toujours amusant de remarquer, au début d’un plan, quelque chose qui ressemble dans sa composition à un plan fixe, et qui à travers un mouvement de caméra suit alors un personnage (le plus souvent) et finit sur ce qui aurait tout aussi bien pu être un autre plan. Le montage sans découpage, c’est magique. Eh ben, Zoltán Huszárik (je retranscris son nom de mémoire) procède un peu de la même manière, mais là encore pousse l’idée jusqu’aux limites de ses possibilités en reproduisant l’effet parfois plusieurs fois dans le même plan et… en s’autorisant des inserts de plans censés évoquer des souvenirs, des impressions, ou carrément revenir à une scène antérieure ou en initier une autre… Plusieurs fois, il commence par un gros plan (sur un visage de femme même), puis un autre personnage (le principal sans doute) s’immisce dans le cadre et la caméra s’adapte alors pour l’intégrer à l’image, le plus souvent en reculant et en opérant un léger pano d’ajustement. Et ainsi de suite. Parfois, c’est le contraire, on va profiter d’un mouvement pour nous approcher. Raccord dans l’axe, sans cut, c’est magique. Parce que le plus beau, c’est bien que c’est censé être le plus transparent possible ; c’est bien l’intérêt d’un raccord (moi je vois tout, surtout les motifs décoratifs dans la chambre de mes amants).

Travelling narratif et montage sans coupage

Je reviens deux secondes sur les inserts parce que le film en est plein. Il est de coutume dans un film narratif classique de limiter les inserts au strict nécessaire (l’insert apporte un détail significatif). L’abus d’inserts nuit à la cohérence narrative… Au contraire, quand il s’agit de plans de coupe et que le tout est fait pour illustrer une séquence dont la continuité demeure à travers la piste sonore ou un retour à la scène en question, pas de risque d’abus, car on est jamais avare en images pour illustrer une situation (la différence entre un plan de coupe et un insert, au-delà de la durée, c’est surtout la nature de ce qui est montré : l’insert montrera plus volontiers des gros plans sur des objets ou des détails du corps quand le plan de coupe dévoilera le corps entier, voire des plans généraux, et les gros plans illustreront plus volontiers des visages, des réactions). Sauf que Zoltán Huszárik utilise ces inserts non pas comme des plans de coupe, mais quasiment comme des images subliminales : il se fout pas mal qu’on y comprenne quelque chose (ou des détails), il peut alors s’en permettre un usage intensif, toujours pertinent, étant entendu qu’il ne fait ici que saupoudrer un peu plus la soupe de grumeaux que constitue déjà l’histoire avec un peu de fantaisie poétique, lyrique, ou impressionniste. Au lieu d’illustrer une situation, l’insert sert davantage ici à décrire le monde intérieur du personnage principal avec ce qui s’apparente à des souvenirs ou des flashs… Le procédé n’est pas nouveau, on connaît ça depuis l’avant-garde au temps du muet (on n’est pas loin aussi du montage des attractions de Eisenstein sauf que le réalisateur soviétique cherchait à optimiser un récit à la troisième personne, quand ici le procédé vise moins l’omniscience que la subjectivité cahotante d’un personnage unique), et les films en usant de cet effet (mais avec moins de systématisme) sont nombreux, surtout depuis que Godard a fait recette avec ses menus décomposés. Je serai d’ailleurs toujours gaiement partant pour un petit plan de coupe montrant une jolie Hongroise se roulant nue dans la neige (en terme technique, on parle « d’insert fruste », ou bien « plan-cul », mais je ne voudrais pas être trop ennuyeux avec ma Hongroise).

Inserts subliminaux

Autre procédé renforçant l’idée d’onirisme (ou de surréalisme) : le son postsynchronisé. Avec un découpage et un récit qui infuse sous la mare dans un ensemble que l’on croirait indigeste avant d’y goutter, on peut comprendre la crainte, ou la difficulté, en plus de cela, à devoir se farcir une piste sonore en prise directe. Le son en studio permet de maîtriser la température de cuisson, et surtout de servir de liant à tout cet enchevêtrement d’impressions fines. Mieux encore, comme on peut le voir dans Une histoire immortelle tourné trois ans plus tôt par Orson Welles, l’uniformité du son, l’absence d’arrière-fond, permettent de renforcer l’impression d’étrangeté propre aux rêves (c’est ce qui faisant la saveur aussi de Derrick et continue sans doute de fasciner dans les divers soaps horrifiques et néanmoins matinaux). Mieux-plus-encore, ce recours à la postsynchronisation permet au cinéaste de mettre l’accent sur l’interprétation de ses acteurs d’une manière plutôt charmante puisqu’il leur demande presque pour chaque scène de chuchoter. Le début du film est en ce sens remarquable, car on entre à pas feutrés dans un monde en suivant (déjà) les errances du personnage à travers ses rencontres féminines ; un peu comme quand on s’immisce subrepticement, la nuit, dans la chambre de bébé pour s’assurer qu’il s’est bien endormi. De bébé en fait, ici, il serait plus question de souvenirs…

Quelques mots concernant cette direction d’acteurs. Je le dis et le redis, il y a le texte que l’acteur doit délivrer aussi simplement que possible à la connaissance du spectateur, et il y a le sous-texte, souvent plus importants que les mots mêmes. L’un trahissant parfois les autres… Les mots doivent donner une première impression, le rythme, mais là où tout se passe (quand on sait bien s’y prendre), il est dans le jeu du corps, les attentions, le regard, toute une foule de détails qui doivent donner à voir et à réfléchir le spectateur, voire le partenaire. On parle parfois « d’imagination » pour un acteur capable ainsi de transmettre plus que les mots, et surtout arriver à se tenir à un sens (ou sous-entendu, allant « droit ») unique (ou évoluant légèrement au gré des détours dramatiques que peuvent offrir une même situation), mais quand tous les acteurs sont ainsi capables d’offrir la même chose, c’est plus certainement au metteur en scène à qui le crédit d’une telle réussite doit revenir. Les acteurs sont, par essence, assez bêtes et paresseux (comme la pensée), et prêteront toujours plus attention à ce qu’ils disent (priant pour que ça suffise au bonheur du directeur ou aux yeux du public) qu’à ce qu’ils montrent, ou à l’histoire qu’ils doivent écrire à travers ce sous-texte. Je peine donc à croire que tout ce petit monde arrive à jouer la même partition sans le génie d’un chef d’orchestre. J’ai évoqué Welles plus haut (qui n’avait pas peur de fabriquer une grande partie de sa « direction d’acteurs » en postproduction — il faut se rappeler que Welles avait fait de la radio, et l’idée de montage sonore n’a alors chez lui jamais été le signe d’une perte de qualité du jeu de l’acteur, aussi, et surtout donc, parce qu’il comprenait qu’une partie de la partition se jouait à l’écran et que le son ne devait pas venir copier comme un écho ce qu’il y montrait…), on pourrait aussi citer Visconti qui avait à l’époque le même génie pour mettre en scène des acteurs en leur faisant composer des personnages complexes, d’une main avec les mots, et de l’autre, avec les silences, le regard et le corps. Et c’est pas le tout de le savoir, l’exécution ici est toujours très juste.

Sindbad avance donc en quête de ses vieux souvenirs, et on erre avec lui, et on le fait peut-être un peu plus volontiers qu’on peut se mettre à rêver que les mêmes procédés servent un jour à une adaptation de Proust. Preuve que la tâche est peut-être insurmontable, Raoul Ruiz, qui était peut-être le cinéaste en France dont le style se rapprochait le plus de ce style tout en évocations, s’est complètement vautré. La difficulté de se porter à bonne distance de son sujet : quand on sert des acteurs au lieu de voir des acteurs servir une histoire, la focalisation se fait sur eux. Pas ce souci chez Zoltán Huszárik qui manie parfaitement à la fois les plans d’ensemble (où doivent évoluer son héros et qui doivent rester à bonne distance) et les focales longues très utiles pour noyer la vision (du personnage principal) dans un flou permanent. Ce regard de myope, capable de voir défiler devant ses yeux moult détails sans en comprendre forcément la nature ou l’origine, et s’évertuant alors à en trouver le sens ou à le recomposer (dans un bol de porcelaine rempli d’eau) pour y découvrir les images cohérentes avant leur émiettement confettique, c’est bien ce qu’on peut imaginer le mieux se rapprocher d’une écriture proustienne au cinéma.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir.

Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant… toutes mes conquêtes féminines, et les bonnes gens du village et leurs petits logis, et les maisons closes et tout Budapest et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, nuques et cheveux, de mon assiette de tafelspitz.

Sindbad, Zoltan Huszarik 1971 Szindbád | Mafilm 


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La Poupée, Wojciech Has (1968)

Vains travellings

Note : 3.5 sur 5.

La Poupée

Titre original : Lalka

Année : 1968

Réalisation : Wojciech Has

Avec : Mariusz Dmochowski, Beata Tyszkiewicz, Tadeusz Fijewski

Les qualités de Has sont là, sans aucun doute. Mais ses points forts sont aussi souvent ce qui cache l’essentiel. Si dans La Clepsydre, la forme passe pour virtuose, c’est que le fond n’a pas grand intérêt. Point de délires visuels ici, Has reste sage et s’applique à mettre en scène son sujet. Trop sagement peut-être. Une mise en place savante, des travellings virevoltants, des dialogues et des acteurs soignés… D’accord, tout cela est formidablement bien agencé. Pourtant il me faudra attendre deux heures pour être enfin convaincu par la mise en scène…

La virtuosité n’est pas l’à-propos. Un travelling (et c’est le cas aussi de son grand frère, le plan-séquence), doit se mettre au service de son sujet. Si on ne voit plus que ça, c’est déjà perdu. Certes, tous les boutonneux pourront s’émouvoir de la dextérité des machinistes, de l’inventivité (sic) du mouvement de la caméra, mais le problème est bien là. Toutes ces vantardises ne font que détourner le spectateur de l’essentiel. Si on accepte l’idée que la caméra écrit en image le récit, user de longs travellings, c’est un peu se complaire dans les longues phrases dont on peinerait à saisir le sens ; c’est se perdre en descriptions inutiles ; en ponctuation, en petits points… Pour fixer le cadre (si j’ose dire), pour aller à l’essentiel, rien ne vaut qu’un plan fixe, ou qu’une succession de plans fixes. Le travelling d’accompagnement est lui-même, une sorte de plan certes mobile mais fixé sur la présence d’un personnage. On peut donc imaginer une certaine tolérance au procédé. Reste que Has va bien trop souvent au-delà du simple travelling d’accompagnement. Un cinéaste qui persiste à vouloir rester sur le même plan est à l’image du dribbleur au foot qui garde trop la balle : celle-ci circulera toujours mieux et plus vite avec une passe. Un peu travelo le Has… Le cut, ç’a la puissance d’un point, ou d’un retour à la ligne. Certains trouvent un certain confort à délayer leur pensée au milieu des virgules et des points-virgules (voire des parenthèses) sans à avoir à décider de quand foutre un point ; or un point est un tournant, une décision, un parti pris, un pari. Chaque cut est un choix. On ne juge pas de la beauté de la césure, mais de sa pertinence. Aussi l’hyper-cut est un viol. De la pertinence, de la mesure… C’est en un sens là où s’exprime la pensée de son auteur, son autorité, sa force de décision. Et son efficacité. Le point, ou donc le cut, aide à faire ressortir les articulations logiques du récit. C’est le montage qui lui donne sens. Un plan après l’autre. La mise en place à l’intérieur du même plan, c’est certes souvent fort joli comme ici, mais ça a la précision d’un régisseur de théâtre. La mise en place, ce n’est pas de la mise en scène. Alors bien sûr, un travelling (ou un plan-séquence), peut s’organiser pour proposer, sans cut, une succession de plans à l’intérieur du plan. C’est ce que Has fait le plus souvent, et même plutôt bien, mais à la manière des points-virgules, on ne saurait trop en user. Ça l’Has, à la longue… Pourquoi accepter de devoir se farcir sans cesse le même point de vue, travelling après travelling, quand un ou deux plans successifs d’une grosseur différente et proposant un autre angle aurait montré plus de choses en moins de temps ?

Instant de cinéma : regard hors-champ, virgule, contrechamp et vue extérieure subjective

L’autre point fort de Has qui tend à la longue à devenir un défaut, c’est la théâtralité du langage. La Clepsydre, là encore, était très verbeux, mais ça participait au tableau général. Ça aurait pu causer mandarin que c’était pareil. Les particularités d’un tel procédé, c’est l’uniformisation des tonalités, le manque d’identification, la trop grande densité des dialogues, voire leur inutilité. Quand le muet a cessé d’exister, la crainte, c’était que le cinéma devienne un échange de dialogues et se contente de reproduire ce qu’on voyait sur les scènes de théâtre. Cette crainte était largement justifiée, et de fait, le cinéma est devenu, du moins pour beaucoup de cinéastes, moins visuel, et plus verbeux. La caractéristique des dialogues théâtraux, c’est qu’ils font état des enjeux, du cadre, des sentiments, du passé, du futur… Ils dévoilent tout. Parce que sur scène, pour éveiller l’imagination, donner matière, il faut enfiler ces évocations pour éveiller le spectateur. Un silence, et on voit les anges tomber du ciel. Au théâtre également, la situation s’étire en longueur autour d’un même espace et d’un même temps, parce qu’il faut bien concentrer tout ça à cause des impératifs intrinsèques à la scène. Le cinéma, même aux premiers temps du parlant, n’a cessé alors de chercher à éviter de donner l’impression de s’installer. Le montage permet de s’émanciper de l’espace et du temps, il ne faut pas s’en priver. Il est toujours profitable de montrer ou de suggérer par l’image au lieu de le faire dire à travers une ligne de dialogue (une alternance des procédés est sans doute même préférable). C’est le muet qui a rendu cela possible : un gros plan insistant sur un regard en dit souvent davantage que le texte. Et le parlant a alors inventé le plan de réaction quand l’autre déblatère son texte. Richard Brooks le fait à merveille dans Les Frères Karamazov par exemple. Un serveur qui passe déposer un verre, une vendeuse ? Les mains passent, la parole reste, mais notre regard se porte sur l’essentiel : les visages. Une réaction (un plan répondant à un autre), ou les deux personnages compris dans le même plan et jouant une situation commune, un jeu corporel, qui n’apparaît pas dans le texte : un regard qui se détourne, un sourire complice, un soupir, un levé de sourcil… Le langage corporel, le sous-texte infiniment plus significatif que le texte. L’un papote, l’autre fait des personnages nos potes… On s’identifie pas à des informations, mais à des comportements, des postures.

Has propose donc un film affreusement verbeux, et, statique, malgré les travellings. Les intentions, les doutes, les enjeux, les conflits ou les malentendus, tout est censé passer à travers la parole, et le tout donne une impression d’inexpressivité qui n’est pas sans rappeler les figures de cire qui jalonnent son film. Au lieu d’une Poupée, on a affaire plutôt à un manège entier de poupées, toutes aussi inexpressives les unes que les autres.

Vain travelling

On suit donc le parcours de ce personnage dans le monde pour gagner les faveurs de sa demoiselle avec un peu de distance. Comment s’intéresser à un homme qui jamais ne bronche, qui jamais ne doute, qui ne fait que jacasser ou écouter les autres le faire, et qui se trouve finalement très peu souvent confronté à sa “poupée”. L’objet de son attention, de ses rêves, qui devrait être au centre de tout, paraît éloigné, distant, inoffensif, sans intérêt. Si l’enjeu, c’est de séduire la belle, tout le reste est accessoire. Les regards, les silences, doivent ici dire l’essentiel.

Has s’évertue à gesticuler avec sa caméra et ses acteurs, à remplir le cadre de son génie technique, de décors pompeux (moins fascinants que dans la Clepsydre), mais peine trop souvent à faire décoller le film, et quand tout à coup une scène de moins d’une minute pointe le bout de son nez, on est presque surpris. On se met alors à hurler “mais c’est ça le cinéma !”

Alors, on peut lire que l’habilité de Has rappelle celle de Visconti ou de Welles. Peut-être dans la mise en place oui. Il se met aussi au niveau de ce que ces deux là ont de moins glorieux : l’image un peu crade est celle de Senso et les enfilades de dialogues (voire la pesanteur des lieux) rappellent les derniers films de Visconti.

Trois éléments, absents le plus souvent, symbolisent à eux seuls les principaux défauts du film. La musique (quasi absente), les gros plans (quasi absents sauf à la fin), et les ralentissements bien sentis pour accentuer un détail, un événement, une expression. Tout fuit au même rythme et à la même échelle. Comme une mécanique de théâtre, comme les rouages d’un automate. Manque donc le cœur, la profondeur, et l’interprétation. Elle est là la science de la mise en scène. Quand la mise en place se focalise sur l’organisation théâtrale des postures et du langage, la mise en scène au cinéma permet l’accentuation par le ralentissement, l’insistance, le choix de l’angle, le silence, le regard. La mise en scène vise à suggérer quand la mise en place se limite à gérer. Manque au dernier le point de vue, le regard. Rester dans une forme de théâtralité permet de ne jamais avoir à choisir, donc de se tromper. C’est un peu comme jouer un concerto en s’interdisant de jouer de la pédale. C’est pourtant d’elle, aussi beaucoup, que le cœur passe. Accélérer, ralentir, quand il faut, c’est aussi le sens de l’interprétation… On pourrait regarder le film avec un métronome pour noter le rythme à chaque seconde, il serait invariablement le même. Une sorte de rythme d’entre-deux, ni trop rapide ni trop lent, comme le confort toujours de ne pas à avoir à choisir. On est un peu comme à la radio où dès qu’un silence passe, c’est le drame. Le bruit, les jacassements des voix sont censés remplir l’image et notre imagination. On a peur que le spectateur s’ennuie, alors on l’ennuie avec un flot continu de dialogues… ou de travellings.

Champ contrechamp en plan rapproché rare et bienvenu entre les deux personnages principaux

Avant qu’un peu tardivement tout cela prenne son envol (au bout de deux heures tout de même), un détail vient une dernière fois (presque) irriter nos attentes. Nos deux tourtereaux papotent, c’est déjà mieux que d’habitude parce qu’on les voit finalement assez peu réunis, et puis au moment où une incompréhension jaillit, où on se dit, allez on va gagner un gros plan, un silence évocateur, une interrogation répondant à une pique, eh bien pas du tout. À peine le temps de rêver à tout ça et voilà le valet qui vient interrompre le doux concerto qu’ils s’apprêtaient à nous jouer. Et ce n’est pas son entrée seule, c’est le langage… Une présence, on peut l’ignorer, les jacasseries, un peu moins. Surtout à ce rythme. « J’ai un joli nichon… mais je ne te le dévoilerai pas. » Ça marcherait si on en avait vu un bout. Si on nous le dit et si on passe à autre chose… elle peut se les tripoter seule dans son lit ça nous laissera parfaitement indifférents.

Regardons par exemple l’usage qui est fait du hors-champ (outil de contextualisation comme je le souligne assez souvent, comme dernièrement ici). Si les travellings arrivent assez bien à poser un regard sur le décor, le jeu émotionnel (passant à travers les regards et les gros plans) est peu exploité ; le sous-entendu (s’il existe) ne passe qu’à travers le texte, jamais à travers l’expression faciale ou corporelle ; et les réactions (contrechamp) sont rares. Il faut attendre pratiquement la fin du film pour voir enfin un jeu purement cinématographique entre le chasseur ou sa proie (et l’intérêt ici c’est bien que les rôles sont un peu inversés), fait de champ contrechamp. Le procédé est en soi un montage alterné réduit à sa plus simple expression. Si le procédé est souvent surexploité (et passe pour être beaucoup créatif ou complexe qu’un travelling savant), il n’y a pourtant rien de plus expressif, de plus suggestif, de plus mystérieux, et de plus beau, qu’un visage (alors un visage qui ment, ou qui pourrait mentir, ou qui, vu à travers l’autre personnage, pourrait mentir…) alors là… c’est du cinéma. L’intimité apparaît tout à coup à l’écran, on y croit, on voudrait en être.

Étrangement donc, c’est à partir de là que le film décolle. Une gentille scène de lévitation, qui prend son temps, repose l’œil et l’esprit, émerveille. Bientôt suivie d’un plan (travelling…) sur des visages impassibles de femmes. Mais oui, impassibles. Et tout à coup, on n’y voit ni Welles ni Visconti, mais Fellini (il y avait aussi une jolie collection de nibards dans la Clepsydre et là, si j’ai bien remarqué l’opulente poitrine de la “poupée” il ne serait question pourtant de la felliniser).

La scène dans le train par exemple est admirable. Jusqu’à la tentative de suicide et un pano final merveilleux (et silencieux) pour achever la séquence… Trop tard. La maîtrise est là ; mais le maître s’est fait un peu trop attendre.


La Poupée, Wojciech Has 1968 Lalka Zespol Filmowy Kamera (11)La Poupée, Wojciech Has 1968 Lalka Zespol Filmowy Kamera (12)

La Poupée, Wojciech Has 1968 Lalka | Zespol Filmowy Kamera 


 

 

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