L’école de Brighton… et autres pionniers britanniques

école de Brighton attaque d'une mission chinoise

L’école de Brighton est ce qu’a appelé l’historien du cinéma Georges Sadoul, le mouvement cinématographique opéré en Angleterre dans cette ville, principalement par deux cinéastes qui allaient au tournant du siècle transgresser les premiers l’unité archaïque du film pour lancer ce qu’on appellera plus tard « langage cinématographique », « récit filmique », « grammaire du cinéma », etc. Ces deux cinéastes sont George Albert Smith et James Williamson.

À leur actif : le gros plan, l’idée de collage narratif de deux plans, le raccord invisible, le champ contrechamp, le plan subjectif…

Parmi les autres pionniers de la même période en Grande-Bretagne, on peut citer Robert W. Paul, Frank S. Mottershaw et William Haggar. Tous trois ont utilisé certains de ces procédés le plus souvent dans des genres différents mais avec une constance qui fera leur succès mais qui inspirera surtout aux États-unis : le chase film. Souvent basés sur une histoire simple de poursuite, ces films sont les premiers films d’action dont l’idée est simple et novatrice : des personnages courent, d’autres les pourchassent, et de plan en plan on suit ainsi cette course poursuite. C’est bien le pays de Benny Hill, seulement, des plans raccordés par le mouvement, avec des entrées et des sorties du champ raccords, tout ça filmé en décor naturel (in location comme on dit avec l’accent), ou même avec des panoramiques d’accompagnement, eh bien chapeau. Une Grande-Bretagne qui a du génie en silence, sans profiter industriellement, économiquement de ces innovations, ça se respecte. Alors qu’on se le dise, sur cette petite île insignifiante, ne sont pas nés seulement la révolution industrielle, le football ou le pudding, ces messieurs parfaitement civilisés ont également posé les bases d’une langue cinématographique. Le cinéma devenait un art à part entière, l’égal de la littérature, avec le même pouvoir évocateur, la même liberté expressive. Et aussi, un spectacle.

Seuls les films significatifs (ou simplement visibles) sont répertoriés ici. En particulier, les sept premiers :

icheckmovies.com Le Baiser dans un tunnel (1899)

The Kiss in the Tunnel
Réalisation : George Albert Smith

Le Baiser dans un tunnel (1899) The Kiss in the Tunnel George Albert Smith

L’audace et l’humour d’un coquin bisou. Trois plans montés racontant une histoire simple : 1ᵉʳ plan, vue subjective à l’avant d’un train qui rentre dans un tunnel, fondu au noir naturel ; 2ᵉ plan, notre scène probablement tournée en studio ; 3ᵉ scène, retour au premier plan du train cette fois pour quitter le tunnel.

Un début, un milieu et une fin composée et mis en relief par la structure même du film, grâce au montage. C’est beau comme une histoire Carambar.

The Kiss in the Tunnel

Fin du bisou, sortie du tunnel, début d’un autre cinéma.

icheckmovies.com  L’Astronome indiscret (1900)

As Seen Through a Telescope
Réalisation : George Albert Smith

Au premier plan, un homme s’amuse avec un télescope. Derrière, mais devant lui, un homme et une femme à vélo. L’homme au télescope le pointe sur la scène qui se joue en arrière plan. Cut. Gros plan. Et ce qu’on voit n’est pas joli joli. Une jambe tripotée. Retour au plan maître : le premier homme est découvert par le second qui se fait gentiment molester par le second.

 « Et pourtant, ça tourne ! » dit l’astronome…

L’humour grivois britannique à l’origine de la grammaire du cinéma. Avant l’usine à rêves, le cinéma devient une machine à fantasmes et à plaisanteries.

icheckmovies.com  La Loupe de grand-mère (1900)

Grandma’s Reading Glass
Réalisation : George Albert Smith

Grandma's Reading Glass,George Albert Smith (1900)

Un gros plan ne suffisait pas, alors Smith en propose plusieurs dans ce montage. Tous sont en vue subjective comme dans l’astronome (on montre ce que le personnage regarde). Autrement dit, ce qui passe aujourd’hui parfois pour une audace (la vue subjective) est la première audace ayant rendu possible la convention du montage.

L’astronome indiscret était un vieil homme avec un télescope ; ici, il s’agit d’un garçon avec une loupe aux côtés de sa grand-mère. Le ton est le même : on s’amuse avec les possibilités d’un nouveau joujou. On aurait donné une caméra à un singe qu’il aurait eu l’idée du raccord du vaisseau dans 2001, l’Odyssée de l’espace… Le film commence même par un gros plan (le journal). Viendra ensuite la cage de l’oiseau, l’œil de la vieille dame, puis le chat (cherchez l’erreur). L’utilisation des gros plans impose un nouvel emplacement de la caméra. Et avec ça, un peu la naissance du champ, du contrechamp, du hors-champ. Ce qu’on voit, et ce qu’on ne va plus voir mais dont on se souvient… Le spectateur voit tout, et ce qu’il ne voit plus, il peut l’imaginer. Il y avait avant cela, ce qu’on disait et ce qu’on ne disait pas ; désormais, le montage permet de jouer le même « cinéma » des apparences, avec ce qu’on montre et ce qu’on ne montre pas. La caméra est une souris, une mouche, un ange, qui se faufile partout. Avec le plan subjectif, paradoxalement, c’est l’omniscience qu’on invente. Comme en littérature, la capacité de passer comme un dieu d’un point de vue à un autre. Viendra donc plus tard la notion de valeur de plans : général, moyen, américain, rapproché, gros plan.

Grandma's Reading Glass

On regarde celui (ou celle) qui regarde, avant de montrer ce qui est vu.

icheckmovies.com L’Attaque d’une mission en Chine (1900)

Attack On A China Mission
Réalisation : James Williamson

Attack on a China Mission

Malheureusement, il ne reste qu’un plan de ce film constitué à l’origine de quatre (ou de sept selon les sources). Le seul plan disponible en lui-même vaut déjà le coup d’œil (l’utilisation du hors-champ grâce à l’arrivée des personnages par le bord gauche de l’image et avançant dans la profondeur). Les autres plans étaient censés proposer un montage en champ contrechamp.

L'Attaque d'une mission en Chine (1900) Attack On A China Mission James Williamson

L’idée du montage alterné impliquant un montage en champ contrechamp commence à poindre. La structure du découpage technique tend à raconter.

icheckmovies.com  Au feu ! (1901)

Fire!
Réalisation : James Williamson

Smith avait cassé les codes (inexistants d’ailleurs) de la représentation spatiale du film grâce à l’intervention d’un plan à l’intérieur d’un autre plan (ce qu’on appellera plus tard les valeurs de plan, le découpage…), mais il restait dans un espace défini unique. Williamson pose la seconde pierre : si on peut bouger la caméra et coller les prises de vue ensemble (ce qui n’est pas là une nouveauté technique, mais l’idée de l’utiliser comme procédé narratif, ça…) pourquoi se limiter à un seul espace qui rappelle le théâtre ? Comme les Lumière, voyons ! Oui mais les Lumière ne raccordaient pas leurs « vues » pour en créer une unité narrative. Au feu, au feu ! donc… Appelez les pompiers ! La maison brûle ! le siècle s’écroule ! — Allô, oui ? un incendie ? On arrive ! (Bon en vrai, il n’y a pas de téléphone). Bref, l’idée est simple : pour chaque étape de l’histoire, un lieu, et il faut filmer ce lieu, avant de le monter dans la continuité. On est bien dans une structure narrative. Et tout est beau. Échange de point de vue, contrechamp, et au final… une forme de montage expressif. Si George Albert Smith invente à la même époque la vue subjective et un début de notion de valeur de plans pour raconter des blagues idiotes, Williamson comprend qu’on est dans le récit et qu’en allongeant ses plans et en changeant pas seulement sa caméra de place, mais de lieu, on pouvait raconter une véritable histoire. On passe du gadget au cinéma, réellement. Le cinématographe est mort, la « vue » est morte, vive le film, en tant qu’œuvre, et donc, en tant que produit de consommation. Les réalisateurs de l’école de Brighton sont des bidouilleurs ; et si l’industrie du cinéma est née en France, ce sera sur la côte est des États-Unis qu’on prendra la relève de Brighton, grâce à Griffith, qui s’intégrera complètement dans cette logique narrative et de montage.

Trois ans plus tard Edwin S. Porter reproduira le même film. Techniquement moins achevé. Pourtant, il restera beaucoup plus dans l’histoire. (Ce sont les Ricains qui ont gagné la guerre de l’histoire et de la culture…) D’ailleurs Porter s’inspirera des chase films pour faire son Great Train Robbery (là encore, en moins accompli techniquement, mais profitant d’une diffusion industrielle inexistante en Angleterre).

> lire le commentaire du film

icheckmovies.com The Big Swallow (1901)

The Big Swallow A Photographic Contortion
Réalisation : James Williamson

Cette fois Williamson reste en studio. Mais pour une idée de génie. On n’a pas idée de se prendre d’aussi près ! Quelle vulgarité ! Ils n’ont décidément pas peur du mauvais goût ces Anglais.

Si bien des années plus tard et encore aujourd’hui on se pâme devant les travellings, Williamson, à l’image de Kubrick, se dit que le montage, c’est bien, mais maintenant qu’il assure dans cet exercice, il peut faire mieux : créer le montage sans ciseaux. Et l’évidence d’un mouvement, non pas de caméra, mais d’un acteur, dans la profondeur. Smith vient tout juste d’inventer les échelles de plan (même s’il ne le sait pas lui-même) et voilà que son collègue s’amuse à en transcender les codes. Edwin S. Porter aurait inventé deux ans plus tard le plan rapproché ? Que nenni ! Williamson en a déjà fait le tour, l’a découpé sans même user de montage, adopte le gros plan, le très gros plan, et finit son film comme un pied-de-nez. L’audace toujours. Le premier primate qui s’est redressé pour marcher sur ses deux jambes a sans doute été beaucoup moqué par ses congénères le voyant ainsi offrir son sexe au vent et aux regards indiscrets. C’est qu’il faut être un peu cabot et inconscient pour avancer. À Brighton, en ce début de siècle, on l’était assurément. Dommage que l’histoire ne retienne que les cow-boys.

The Big Swallow, James Williamson 1901

Cet homme est dangereux. Si deux ans plus tard, un homme se tient face caméra à la fin de The Great Train Robbery, et que certains y ont vu le premier gros plan, Williamson (et d’autres) avaient déjà ce tour dans sa poche. Ce n’est pas De Niro qui talk to me dans Taxi Driver, mais quel cabot !

icheckmovies.com  Combat acharné de deux braconniers (1903)

Desperate Poaching Affray
Réalisation : William Haggar

L’histoire n’a aucun intérêt. On écrit mieux nos scénarios quand on fait nos films de vacances. L’intérêt est ailleurs. Ou plutôt, il est précisément ici : il y a une histoire, un événement qui se déroule sous nos yeux, dans sa continuité, et la mise en scène (puisque c’en est une) concourt à ce que le public y entre pleinement. Un telle histoire réduite au minimum permet paradoxalement de la présenter dans la durée. De l’action, et encore de l’action, rien que de l’action. On dirait aujourd’hui que c’est cinématographique. Il ne se passe rien de bien intelligent, mais on ne peut pas s’empêcher de regarder. Le cinéma est un art populaire, et on regarde la même action se dérouler comme des badauds dans la rue assister à l’arrestation d’un malfrat. Ce que le cinéma raconte, puisqu’il est muet, c’est d’abord une chorégraphie du mouvement, et quand on y adjoint à cette chorégraphie un récit, ça donne ça, et le chase film, ou cinéma d’action, est né.

Ici, des braconniers donc, poursuivis par des policiers. Même Guignol aurait fait mieux, mais lui il est enfermé dans son petit théâtre. Ça commence par un plan, un peu longuet pour mettre en place la situation, et puis tout à coup, les braconniers passent devant la caméra… Et la caméra les suit. Chouette, un pano ! L’utilisation de l’espace est remarquable : au lieu de voir des personnages arriver et sortir par un bord du plan puis un autre, les personnages fuient dans la profondeur, suivis de loin par notre œil de caméra surveillance. On gagne en vraisemblance (et en immersion), car les personnages n’ont plus à se présenter devant une scène face au public : la caméra peut à la fois les suivre en pano, mais surtout jouer du montage pour changer la position de la caméra (au moment du tournage, on dira bien plus tard : « Action ! »). Désormais, on pourra juger du metteur en scène qui vient de naître à positionner au mieux sa caméra et à agencer l’action devant celle-ci. Smith et Williamson avaient inventé le montage narratif, Haggar invente presque la mise en scène. Et ce n’est pas pour un cinéma d’art, mais bien pour tout ce qu’il y a de plus populaire. Un vulgaire cinéma du dimanche.

On change la caméra de place, le montage permet un tournage non plus sur une prise, mais en fonction d’un plan (de tournage), et des possibilités infinies s’offrent désormais aux créateurs. Pour l’heure, on s’amuse à plein du procédé (et le chase film en tant que genre, ou même la scène de poursuite dans tout bon slapstick qui se respecte, usera encore longtemps du procédé). On suit ainsi la poursuite comme les caméras fixes de Francetélévision sur le Tour de France pour le sprint d’arrivée.

Il se dégage du film une impression étonnante, faite de dynamisme et de réalisme. Fini l’utilisation « cour-jardin », fini le quatrième mur. On met la caméra où on veut pour suivre l’action. Mieux encore, l’effet d’identification, la peur qu’on a de voir les braconniers se faire attraper, tout ça est accentué par le passage en gros plan furtif des acteurs avant de sortir du champ. Comment peut-on encore croire qu’on est au théâtre ?

La puissance industrielle des films anglais étaient ridicules à l’époque. Pourtant le film sera (apparemment), le plus grand succès d’alors.

Run, Forrest, run !

A Desperate Poaching Affray (1903) Brighton

Si le cinéma deviendra si populaire, c’est sans doute un peu grâce à sa capacité à mettre en scène des gens du peuple et à montrer des événements simples, parfois brutaux, que chacun peut comprendre.

Une fois que le chase film était lancé, on ne pouvait plus l’arrêter. Et si l’industrie française s’enferme le plus souvent dans les studios tout neuf, sur la côte est américaine, on flaire le filon, et on y trouvera là toute la composante des films de genre à succès des prochaines années et pour longtemps : le film d’action, le thriller, voire le burlesque. Partout dans le monde, les enfants joueront désormais aux cow-boys et aux Indiens, aux gendarmes et aux voleurs.

D’autres exemples significatifs :
icheckmovies.com The Miller And The Sweep (1897)

Réalisation : George Albert Smith

Une comédie. Un jeu sur la profondeur de champ et le hors-champ. La suggestion (pas forcément volontaire d’ailleurs) est un élément de mise en scène pour insister sur un élément d’une histoire. Et avec la suggestion, la mise en scène, vient forcément l’interprétation qui en est faite par le public. Ici, pour moi, l’effet comique est accentué par l’axe de la caméra pointant invariablement sur ce moulin broyant son indifférence souveraine quand au premier plan quelques fourmis se chamaillent pour des broutilles.

icheckmovies.com Let me dream again (1900)

Réalisation : George Albert Smith

Nouvelle comédie usant d’un effet de montage. Un homme semble vivre un bel amour avec sa douce et tendre, et puis… La vue se trouble, fondu embué, et retour à la cruelle réalité.

icheckmovies.com The Little Doctor and the Sick Kitten (1901-03)

Réalisation : George Albert Smith

La version originale de 1901 est perdue. Reste que ce n’est pas seulement une histoire mignonne… Même principe comme souvent avec un plan maître et un autre intercalé. Sauf que si les gros plans étaient dans les précédents des vues subjectives avec un cache pour le rappeler, ici, coupe et montage sans artifice. Et c’est parfaitement raccord (raccord dans l’axe).

icheckmovies.com Les Mésaventures de Marie-Jeanne (1903)

Mary jane’s Mishap
Réalisation : George Albert Smit

L’ancêtre de Mister Bean. 4 min de film, on en veut toujours plus. Plus de temps, et donc plus de raccords (dans l’axe, dans le mouvement, pas forcément bien exécutés d’ailleurs, fondu). L’utilisation du plan rapproché est désormais systématique pour souligner une action. C’est le principe de la mise en scène : on choisit où mettre sa caméra et quand la bouger. Une évidence au XXIᵉ siècle. Seulement, avec le regard caméra en prime comme chez Laurel et Hardy, il faudra attendre un peu avant de retrouver cette modernité.

icheckmovies.com A Daring Daylight Robbery (1903)

Réalisation : Frank S. Mottershaw

Grosso-modo le même principe que le film de Haggar. Un voleur, des policiers, une poursuite. Sauf qu’on est un ville.

icheckmovies.com The Countryman and the Cinematograph (1901)

Réalisation : Robert W. Paul

Mise en abîme amusante où un personnage interagit avec les films projetés sur une toile. Une country-girl, il est tout content, puis… le train des Lumière. Il prend peur, se planque, et retour de la country-girl. La Rose pourpre du Kent…

icheckmovies.com Extraordinary Cab Accident (1903)

Réalisation : Walter R. Booth et Robert W. Pau

icheckmovies.com The Unfortunate Policeman (1905)
icheckmovies.com The Motorist (1906)

Réalisation : Walter R. Booth

icheckmovies.com Sauvé par Rover (1905)

Rescued by Rover
Réalisation : Lewin Fitzhamon et Cecil Hepworth

Pas cité comme étant de l’école de Brighton, on y retrouve cependant les mêmes principes de montage.

À noter un défaut de continuité quand le montage montre la scène du kidnappeur juste après que le chien arrive à sa porte, quand il aurait fallu montrer la scène avant de voir le chien arriver devant l’immeuble pour chercher le bébé. Une erreur déjà présente deux ans auparavant dans The Great Train Robbery.

icheckmovies.com Explosion of a Motor Car (1900)

Réalisation : Cecil Hepworth

icheckmovies.com That Fatal Sneeze (1907)

Réalisation : Lewin Fitzhamon

icheckmovies.com Scrooge or Marley’s Ghost (1901)

Réalisation : Walter R. Boot

Quelques sources :
http://fr.wikipedia.org/wiki/École_de_Brighton
http://www.brightonfilm.com/films_made_in_brighton_silent.htm