Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves (1968)

Provoquer une sérendipité cinématographique, éprouver le réel, filmer une équipe de tournage en ethnologue

Note : 4 sur 5.

Symbiopsychotaxiplasm: Take one

Année : 1968

Réalisation : William Greaves

Avec : des mauvais acteurs et des techniciens mutins

La mise en abîme n’est pas nouvelle au cinéma. Alice Guy ou Léonce Perret s’y étaient déjà essayés. Il n’y a donc rien d’original dans le fait de filmer un film sur un film. Et, soit dit en passant, l’originalité n’existe pas : les vaines tentatives de faire dans l’originalité n’ont jamais fait de bons films (à moins de faire autre chose, volontaire ou non).

Non, ce qui est passionnant dans ce film entre documentaire et expérimentation, comme dans sans doute la grande majorité d’entre eux, c’est son développement. Greaves part avec une idée : filmer des essais avec des acteurs avec un vague concept de quête de la “réalité” (puisqu’il est entendu que filmer, contrairement à ce que certains ont prétendu, ce n’est ni la vie ni la réalité), et avec l’ambition peut-être de se muer en anthropologue ou en sociologue des plateaux de tournage. Au final, on ne se sera jamais sans doute autant rapprochés de ce qu’est la réalité au cinéma.

Les premières minutes du film, ou du montage que Greaves voudra bien nous laisser voir (ce qui est une forme de sémantique cinématographique, et par conséquent déjà très éloigné de la réalité), sont peu glorieuses pour les acteurs ainsi exposés aux expérimentations du cinéaste : Greaves semble avoir donné quelques lignes de dialogues bidon aux acteurs (enfin pas tout à fait, parce qu’il prétend avoir choisi un sujet, la sexualité, censé éveiller l’intérêt du spectateur), et précisément, on peut faire le même constat que lui, le cinéma ayant une certaine facilité à s’écarter de la « réalité ». On se balade à Central Park, quoi de mieux pourtant que des décors naturels pour se mettre en quête de la réalité ? Le problème, c’est que Greaves a volontairement forcé le trait avec un texte pitoyable de médiocrité. Les acteurs sont pires encore. Et on entend déjà les critiques fuser de toutes parts hors ou dans le champ.

On change d’acteurs, ce n’est pas beaucoup mieux. Greaves nous montre son dispositif : une première caméra qui filme les acteurs, une autre qui filme les techniciens et les acteurs, et une troisième qui vise encore plus large et se charge de capturer les à-côtés, les imprévus ou tout ce petit monde de loin (effet de distanciation garanti, mais ça répond surtout à l’ambition de montrer l’évolution d’un groupe de personne, d’une société, pensant être réunis dans le but de produire un travail commun). Au montage, il use parfois de split screen afin de dévoiler la simultanéité de son dispositif et des rapports constants entre ce qui se passe dans ce qui est censé être le « champ » de l’action d’un film et les coulisses.

Un cinéaste facétieux

Greaves fait mine d’être perdu, de ne pas savoir ce qu’il veut, le tournage est sans cesse interrompu (ou presque, puisque c’est filmé, et ce sont bien ces instants imprévisibles que le cinéaste semble vouloir provoquer). Personne sur le plateau comprend ce qu’il cherche, peut-être sont-ils naïfs ou bien briefés à l’insu de leur plein gré, quoi qu’il en soit, c’est précisément ce que le cinéaste cherche. En réalité, il est peut-être le seul à jouer dans son propre film (à se jouer de tous même), les autres n’ont pas conscience qu’ils ne jouent pas le rôle qu’il semble leur avoir attribué et sont donc pour ainsi dire les cobayes d’une expérience cinématographique (ou sociale comme on dit aujourd’hui).

“Arrive” alors (grâce à ce Saint-Esprit qu’est le montage) l’impensable, l’imprévu tant espéré : les techniciens se réunissent pour parler du tournage et flotte dans la salle comme un petit air de mutinerie. On ne joue pas, on ne semble pas non plus improviser : chacun semble “réellement” totalement dubitatif quant aux instructions et aux intentions de Greaves. Pourquoi les techniciens se filment-ils en l’absence du cinéaste, comment ces séquences, que Greaves (qui n’en attendait sans doute pas tant) ajoutera deux ou trois fois au montage final, lui sont parvenues ? Mystère. Il attendait que naisse de ce qu’il faut bien appeler un stratagème de l’imprévu, et c’est exactement ce que son équipe, pourtant dubitative quant à ses intentions, lui offrira sur un/le plateau.

Les essais se poursuivent, Greaves réclame à ses acteurs de tenter autre chose, mais à l’image des techniciens, ils semblent loin d’être convaincus de ce qu’ils font. Ils s’agacent et commencent à ne plus prendre leur travail au sérieux. Un classique dans la direction d’acteurs : c’est quand on est fatigué, quand l’imprévu casse la routine, qu’on tente et ose des choses. Ce n’est pas forcément mieux (la situation est tellement grotesque qu’aucun acteur ne serait bon dans cette situation), parce qu’il y a plus de lâcher-prise, plus d’insolence aussi, mais l’intérêt du film de Greaves est toujours ailleurs, souvent dans les coulisses, dans le processus de création ou dans les interactions entre différents membres de l’équipe. Là où la réalité n’a pas besoin d’un script pour se manifester.

Greaves tente ensuite avec d’autres acteurs une approche qui leur semble ridicule (ou du moins s’en amusent-ils) : il leur demande de chanter leur dialogue. Là encore, les techniciens lèvent deux ou trois sourcils, c’est à croire qu’ils n’ont jamais assisté à des cours de comédie ou à des répétitions. Parfois, on expérimente. Parce que souvent on trouve ainsi une certaine aisance, on découvre aussi l’autre, on propose plus, on se dévoile aussi un peu plus. Greaves, d’après ce que j’ai compris, est un habitué de la scène new-yorkaise (il aurait été professeur et aurait des liens notamment avec l’Actors Studio). Bref, tout ça est prémédité et n’a pas vocation à être “sérieux”, mais comme Greaves est clairement (pour nous) dans une démarche d’expérimentation, elle nous paraît plus logique qu’aux victimes du cinéaste.

Des techniciens mutins

Greaves expérimente la même séquence mais à un autre endroit du parc, assis, et malgré tout, on voit l’évolution. En somme, plus Greaves artificialise son film, dévoile et exploite sa démarche de recherche du réel, plus il se rapproche, non pas de la réalité, mais d’une illusion de réalité. C’est précisément ce qu’est le cinéma : donner une illusion du réel. Et la réalité, elle est bien là, c’est la démarche qui tend à trouver une image du réel en faisant un film. Un documentaire, c’est le plus souvent ce qu’il cherche à faire : nous parler, peut-être pas de la réalité, mais du monde. Greaves, dans un documentaire maquillé à ceux qui en sont malgré eux acteurs, nous expose une certaine réalité d’un monde, celui du processus créatif. Le sien, mais surtout celui de ceux peu convaincus de sa démarche et qui malgré tout, tels des esclaves volontaires de la vision d’un autre, acceptent d’obéir à ses demandes. Ils ne jouent pas, ils ne font pas un film, une fiction, ils participent à la vision d’un homme. Et nous, on voit des gens obéir à un autre. Et ça, c’est bien la réalité, pas une fiction. Ils le font peut-être en traînant des pieds, mais c’est peut-être aussi parce qu’on les voit de moins en moins volontaires et impliqués, un peu comme les « acteurs » des films de Rouch oubliant la présence de la caméra, qu’on peut difficilement remettre en doute leur sincérité. Greaves expliquera plus tard qu’il pensait que demander des choses stupides à ses acteurs et techniciens les ferait sortir de leurs gonds, qu’ils exprimeraient plus directement leur incompréhension et leurs doutes, au lieu de ça, on a vu que les techniciens ont pris le parti surtout de se filmer en l’absence du cinéaste, et les acteurs se sont enfermés dans une sorte de soumission volontaire qui est commune chez les acteurs et qui pourraient presque rappeler les expériences psychologiques controversées de l’époque censées mettre en lumière la réalité d’une soumission volontaire et aveugle face à des ordres dangereux émanant d’une « autorité » (Milgram, c’est 1963).

On sourit tout du long, parce qu’on comprend à chaque seconde du film qu’un seul homme, celui précisément qui est supposé ne rien y comprendre, sait ce qu’il fait. Les principes de la comédie sont bien là : une alliance de quiproquos successifs, d’apartés et de connivences avec le spectateur. Un joli pied de nez du cinéaste, une expérience salutaire et amusante à une époque pas encore habituée aux making of (enfin presque, le film n’ayant pratiquement été jamais vu avant les années 90).


 

Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves 1968 | Take One Productions


Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

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Ce monde à part, Vincent Sherman (1959)

The Young Philadelphians

Note : 4 sur 5.

Ce monde à part

Titre original : The Young Philadelphians

Année : 1959

Réalisation : Vincent Sherman

Avec : Paul Newman, Barbara Rush, Alexis Smith

Le film prend clairement modèle sur ceux des années 30-40 avec vieillissements assumés sur plusieurs années du personnage principal et un tournage presque exclusivement tourné en studio avec des décors luxueux, de beaux appartements comme il faut, ou des bureaux d’affaires. L’histoire d’ailleurs n’est pas si mal construite que ça, même si ça zigzague un peu inutilement.

Le plus intéressant dans toute cette affaire, et qui est même fascinant, c’est l’alliance, ou la superposition, de deux méthodes de jeu. Les jeunes contre les vieux (et certains jeunes finissent très vite par jouer des vieux ce qui laisse plutôt un mélange composé des plus étranges). La méthode classique contre la method. On sent tout de même Paul Newman et Barbara Rush de plus en plus à l’étroit dans leur personnage vieillissant et enfermés dans de tels décors, obligés d’allonger les dialogues théâtraux, mais leur rencontre, tournée en extérieur à la sortie d’un chantier, vaut à elle seule le détour. Si tout le reste sonne très années 40 (du noir et blanc, à la thématique sur l’ambition et l’honnêteté, jusqu’aux raccords un peu hésitants), on sent une vraie fraîcheur ici, un talent, une spontanéité qui viendra très vite s’imposer à Hollywood pour foutre un grand coup dans la fourmilière.

Certains films ne sont pas faits pour rester dans l’histoire, mais ils témoignent assez bien sans doute d’une époque, ou en tout cas des goûts de l’époque (ou plutôt encore ce qui était alors proposé en masse au public, les blockbusters tombés dans l’oubli, ceux que, de tout temps, les masses se pressent pour aller les voir un ou deux week-ends de suite pour les oublier presque aussitôt).


Ce monde à part, Vincent Sherman 1959 The Young Philadelphians | Warner Bros.


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Le Prêteur sur gages, Sidney Lumet (1964)

Le prêteur surcharge

Note : 2.5 sur 5.

Le Prêteur sur gages

Titre original : The Pawnbroker

Réalisation : Sidney Lumet

Année : 1964

Avec : Rod Steiger, Geraldine Fitzgerald, Brock Peters

On sent une forme qui manque d’identité et d’unité, une recherche continue de l’expérimentation, un désir d’explorer, alors que le code Hays s’essouffle, les nouvelles voies offertes par une production indépendante (allusions homosexuelles inutiles et grossières, nibards gratuits, évocation des traumatismes des camps — le thème sera vite remplacé par les traumatismes liés à la guerre du Vietnam ou par des thèmes de politique intérieure). Et pourtant déjà pas mal de ces nouveaux “codes” seront un peu plus tard la marque du nouveau Hollywood (préférence marquée pour les décors extérieurs, en particulier à New York, suites de plans continus de rues en plans moyens avec continuité sonore focalisée, elle, sur un détail, musique omniprésente et abandon des orchestrations à la Max Steiner…) ; d’autres sont au contraire des résurgences du film noir, voire des emprunts aux réalisations cheaps de la télévision (noir et blanc avec jeu sur l’éclairage, aspect 4/3, tentation du tournage avec plusieurs caméras…). La volonté de s’approcher d’une forme réaliste est évidente : on reconnaît l’influence de Welles à travers l’utilisation de la profondeur de champ, et Lumet reprenait le directeur de la photo d’Elia Kazan, Boris Kaufman (qui fut également responsable de la photo des films de Vigo), et certaines techniques du montage peuvent avoir été influencées par le cinéma européen ; mais au contraire de Douze Hommes en colère dont le style théâtral collait parfaitement au huis clos, le mélange baroque ne prend pas. Seule spécificité lumetienne qu’on retrouvera continuellement tout au long de sa carrière et le distinguera notamment des réalisateurs du nouvel Hollywood, c’est bien le goût pour la théâtralité, le jeu précis, les textes travaillés.

Mais au-delà de la forme qui paraît un peu inaboutie aujourd’hui, on peut se demander ce qui a intéressé Lumet dans cette histoire grossière et sans intérêt. Lumet ne gomme en rien la caractérisation outrancière des personnages, jusqu’à en faire des singes de foire, des pantins, d’énormes stéréotypes. Avec ses choix, Lumet ne fait que renforcer toujours plus le trait, et le tout donne un résultat démonstratif à hurler. Le film ne s’en tire pas trop mal grâce à Rod Steiger, mais pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur parce qu’on peut profiter de son intelligence de jeu, de sa présence, de sa précision, et pour le pire parce qu’il y a des limites de crédibilité auxquelles les meilleurs acteurs de la Method, même s’ils le désirent, ne pourront jamais dépasser. Se vieillir, c’était déjà aux limites du vraisemblable, surtout dans un film somme toute assez naturaliste, mais imiter en plus l’accent germano-yiddish, c’est à pleurer de consternation. J’adore Steiger, mais il n’est jamais aussi bon que quand il se limite dans ses délires “méthodistes”. Les acteurs de la Method, on leur proposerait de changer de sexe pour un film que too(t)sie sauteraient à pieds joints… Ce n’est même plus du théâtre, c’est du cirque.

Le début était intéressant, ça commençait gentiment sur des scènes bucoliques au ralenti dans la campagne allemande. L’image d’un bonheur révolu, on pense à Mort à Venise (Visconti), et puis boom, on retourne à la réalité, celle d’un Marchand de Venise de Harlem… Les grands écarts font peur comme la ville fait peur à voir avec ces grands ensembles, ces gratte-ciel aux pieds desquels c’est l’eczéma humain qui pullule. Et Lumet semble alors avoir autant de finesse qu’un Samuel Fuller ou qu’un Roberto Benigni quand, comble du mauvais goût, M Nazerman revoit dans son imagination torturée les soldats nazis venir arrêter toute sa petite famille qui batifolait tendrement dans les prés. Sérieusement…

Qu’est-ce donc aussi que cet étrange melting-pot ethnique et dramatique ? Que ce soit une réalité de la ville je m’en tape, ça n’a aucun sens, et ça paraît bien trop artificiel. Un petit gars des quartiers qui se voit faire la leçon par l’ancien déporté juif ?… Un maquereau, ça ne suffisait pas, il fallait en plus qu’il soit noir et homo ? Était-ce bien utile de décrire tout ce fatras de clients de la petite boutique ? Mêler une histoire personnelle, une quête voire une psychose introspective, à de la racaille new-yorkaise, est-ce bien sérieux ? Le rapprochement est tellement forcé qu’on n’y comprend plus rien.

Seule consolation, la musique de Quincy Jones (on sent le hiatus avec l’univers juif d’une boutique de prêteur sur gage).


Le Prêteur sur gages, Sidney Lumet 1964 The Pawnbroker | Landau Company, The Pawnbroker Company

 


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Le démon s’éveille la nuit, Fritz Lang (1952)

Le Démon de midi

Le démon s’éveille la nuit

Note : 3 sur 5.

Titre original : Clash by Night

Année : 1952

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Barbara Stanwyck ⋅ Robert Ryan ⋅ Paul Douglas ⋅ Marilyn Monroe

Film étrange que voilà… Entre deux eaux. Présenté comme un film noir, c’en est pourtant pas vraiment un.

Ça oscille sans cesse entre les genres, pas un film noir donc parce qu’il n’y a aucun crime, aucun flic (et aucun procédé propre au genre), pas une romance parce que les violons ne sont pas assez accordés, mais pas non plus à fond dans le réalisme comme on aurait pu le faire avec une tentative d’aller vers le néoréalisme à l’italienne. L’histoire s’y prêtait : on est tout près des Amants diaboliques, sauf qu’on touche plus aux amants ordinaires. On serait plus du côté du drame réaliste et moite à la Tramway nommé désir (tourné un an plus tôt), mais si parfois il y a des accents similaires, on n’y est pas vraiment non plus. La Californie, ce n’est pas la Louisiane. Les fantômes ne sont pas les mêmes. L’ironie, c’est de trouver ici Marilyn Monroe dans un de ces premiers rôles. Rôle mineur, mais la première scène du film est saisissante : long travelling d’accompagnement où elle papote avec son jules en sortant d’une… poissonnerie. L’ironie, c’est bien d’y trouver ici la future star en toc d’Hollywood (incroyable de justesse dans une séquence semblant avoir été tournée dix ans trop tôt), mais aussi actrice attachée à la méthode de l’Actors studio (pas besoin d’y faire un tour d’ailleurs, elle montre qu’elle n’avait rien à y apprendre), face à une Barbara Stanwyck plutôt sur la fin et symbole à la fois des années guimauves d’Hollywood et de quelques films noirs… Comme un passage de témoin.

Le film semble aussi comme coincé entre deux époques. Le film noir est plus sur la fin qu’à son début, et très vite les productions en cinémascope et technicolor vont se multiplier, notamment grâce à une certaine blonde platine plus raccrochée dans notre esprit à Numéro 5 qu’à une douce odeur de poisson. C’est aussi l’époque noire du maccarthysme où les œuvres ancrées à gauche ne sont pas les bienvenues.

Il y aurait eu un crime, du vice, quelque part, je n’aurais rien eu à y redire. Comme les deux films suivants de Lang, ça aurait été un film noir. Autre signe particulier qui est rarement le propre des films noirs : il s’agit d’une adaptation d’une pièce (d’un auteur attaché à l’Actors studio pour ajouter un peu plus à la confusion).

Le démon s'éveille la nuit, Fritz Lang 1952 WaldKrasna Productions (6)_saveur

Le démon s’éveille la nuit, Fritz Lang 1952 | Wald/Krasna Productions

Ce n’est pas si important de définir un film, ça peut même parfois être un atout, le film possédant une identité et une atmosphère propre. Mais là, c’est assez troublant parce qu’on ne sait pas ce qu’on est en train de regarder, surtout que la structure même du film crée un peu la confusion. Comme s’il y avait deux films : un avant et un autre après le mariage.

Je suis assez attaché à la thématique du renoncement, et souvent on reconnaît dans les films une structure centrée sur cette thématique. Mais il s’agit d’un parcours simple. Le héros est rempli d’illusions, avec lesquelles il se bat tout le film, jusqu’à l’acceptation de ce qui s’impose : le renoncement à ses rêves. Autre possibilité : tout le parcours décrit dans le film est déjà la description de ce renoncement décidé antérieurement (le renoncement est alors plus imposé que choisi).

Or, ici, le thème du renoncement est traité comme s’il y avait deux films, deux parcours.

Une première partie d’abord qui décrit le renoncement à la vie citadine de l’héroïne, obligée de revenir chez son frère dans le village de pêcheurs où elle est née (ce dont on a déjà du mal à croire : leurs parents par exemple n’étant jamais évoqués, et Barbara Stanwyck, c’est tout de même le symbole de la femme qui réussit — vingt ans plus tôt elle tournait Baby Face). Ici, c’est ce renoncement, qui même assez peu crédible avec Stanwyck, est intéressant à montrer et plutôt bien réussie.

Mais dès qu’elle accepte les avances d’un pêcheur, on change tout d’un coup de sujet. Elle a à peine fait « le deuil » de sa vie citadine, qu’elle se marie ? Vient ensuite un nouveau départ, un nouveau film où elle va peu à peu… renoncer à être fidèle à son homme. Ça n’a pas beaucoup de sens. Et c’est là que le film devient un vulgaire drame de la vie conjugale. Qu’y a-t-il de plus banal et de plus antipathique qu’une femme qui trompe son mari avec son meilleur pote ?… On n’est plus dans le film noir, mais dans le roman à l’eau de rose. Trop ordinaire pour être attachant, ou pas assez de soufre pour avoir la fascination des films noirs.


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