L’Aveu, Douglas Sirk (1944)

Un homme confesse

Note : 3 sur 5.

L’Aveu

Titre original : Summer Storm

Année : 1944

Réalisation : Douglas Sirk

Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas

Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…

Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…

Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.

Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.

C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.

Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérente esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…

On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).

Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…

Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.


 

L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films


Liens externes :


Les femmes naissent deux fois (Onna wa nido umareru), Yûzô Kawashima (1961)

Cinéma de filles de joie & émancipation des femmes

Note : 4 sur 5.

Les femmes naissent deux fois

Titre original : Onna wa nido umareru (女は二度生まれる)

Année : 1961

Réalisation : Yûzô Kawashima

Adaptation : Toshirô Ide

Avec : Ayako Wakao, Sô Yamamura, Jun Fujimaki, Furankî Sakai, Kyû Sazanka

Les rudes conditions de vie des filles de joie, encore et encore. Le Japon a beau avoir interdit la prostitution, le pays n’a jamais manqué d’imagination pour créer de nouvelles normes sociales héritées des précédentes pour maintenir des usages censés avoir disparu. Le constat est toujours le même : solitude et misère pour des femmes toujours appelées à se soumettre aux désirs des hommes ; hypocrisie et fausses promesses pour les hommes qui profitent de leur dépendance pour en soutirer avantages et services divers.

La question qu’il faut se poser en Occident quand on voit ces mêmes histoires sur des filles de joie qui espèrent et croient parfois en une vie meilleure, c’est si on peut raisonnablement les qualifier de féministes. Ou plus précisément, si on peut être convaincus que la démarche de leurs auteurs vise à dénoncer et améliorer la condition des femmes japonaises du milieu du XXᵉ siècle.

En apparence, le regard posé sur ces femmes semble sincèrement ému de leur vie passée au service des hommes, virevoltant sans doute plus d’un espoir à un autre que d’un client à l’autre. Pourtant, à y regarder de plus près, en mettant en lumière l’histoire de ces femmes avec celles des femmes d’aujourd’hui, il est plus probable que les hommes qui écrivent, racontent ou filment ces histoires, car il s’agit presque toujours d’hommes (parfois même d’hommes amateurs de ce type de « services »), s’ils aiment à dévoiler ces histoires sordides, ils n’ont probablement aucune intention de voir la condition de ces femmes changer. Et cela pour une raison simple : toute cette culture liée aux filles de joie dans la littérature ou au cinéma n’a jamais donné lieu ne serait-ce qu’à un début de contestation (même par les principales intéressées) ou à de réelles prises de conscience de la question de la prostitution dans le pays.

Il n’y a pas eu au Japon l’équivalent des mouvements de suffragettes jusqu’aux années folles, accompagnés, voire initiés au cinéma, à Hollywood en particulier et le temps d’une courte période, par un mouvement de soft power en faisant écho, et suivis tout au long du siècle d’un large mouvement d’émancipation des femmes dans les sociétés occidentales et qui connaîtra son paroxysme dans les années 60 et 70. Choisir prioritairement des femmes comme personnages principaux n’assure pas pour autant à toute cette culture nipponne liée aux filles de joie d’en faire un cinéma de l’émancipation.

Les traditions sont vivaces au Japon, et les usages figés. Le Japon compte aujourd’hui parmi les pays les plus rétrogrades en matière d’égalité hommes-femmes au sein du monde dit civilisé. La question de la prostitution, comme celui de la place de la femme dans la société, ne souffre d’aucun débat. C’est entendu, la femme est toujours dans la culture nippone au service des hommes. La femme, ou mère, au foyer reste la norme sociale (celle donc à laquelle il faut se conformer, et celle aussi à laquelle les petites filles aspirent). Et si avant le mariage, les Japonaises jouissent d’une certaine liberté et indépendance (sexuelle notamment), nombre d’entre elles sont encore poussées par manque de moyens à gagner de l’argent à travers d’innombrables petits métiers « d’accueil » héritiers des hôtesses de bar ou des geishas à travers lesquels les services sexuels, sans que ce soit officiel, sont la norme. Cela concerne même les mineures sans que cela n’émeuve outre mesure la société, car si des lois interdisent toutes ces pratiques, la complaisance est en réalité totale. Une hôtesse, une masseuse, une maîtresse entretenue, etc., ce n’est pas de la prostitution, ce sont des hôtesses, des masseuses ou des maîtresses… Circulez, il n’y a rien à voir.

On le voit bien dans ce film qui décrit la situation dans les années 60, et on le voyait déjà dans certains films de Naruse ou de Mizoguchi (Quand une femme monte l’escalier suit le même modèle de récit et le même sujet, même si le personnage de Hideko Takamine évoluait plus précisément dans le monde des bars, et si elle cherchait à devenir propriétaire ; Ayako Wakao se trouvait dans la même situation dans La Rue de la honte, même si le caractère de son personnage dans le film de Mizoguchi était beaucoup moins résigné qu’on le voit ici) : on s’appelle « sœur », « mama », « papa » pour cacher la réalité des rapports entretenus. Personne n’est dupe, mais le besoin de conformité aux règles est le plus fort, et tout le monde accepte cet état de fait. Les femmes en souffrent, mais ne leur viendrait jamais à l’idée de contester cet ordre des choses, sinon pour elles-mêmes, et c’est peut-être ça le plus triste dans toutes ces histoires. Dans cette incapacité des Japonais, jusque parmi ses principales victimes, à oser aller contre l’ordre établi. Un homme accepte et profite bien souvent de ce qu’une femme soit d’abord une femme au foyer, la mère de ses enfants, une bonniche, puis qu’une autre, pour une nuit ou pour la vie soit sa maîtresse.

Ainsi, le personnage de Ayako Wakao se trouve un client régulier, un protecteur, et devient « officiellement » la maîtresse de l’homme qui l’entretient. Comme aux belles heures des grandes horizontales et des mariages arrangés où il fallait préserver les apparences d’une famille unie et où ces messieurs couraient les cocottes, en France ou ailleurs, les épouses en viennent même à inciter leur mari à prendre des maîtresses. En retour, le personnage de Ayako Wakao, comme toutes les autres de son rang, n’est pas censé prendre d’autre client. Avoir un protecteur, c’est lui être fidèle, et restée toute dévouée à ses petits plaisirs sensuels. Aujourd’hui, ce type de relations semble perdurer, avec des hommes mûrs par exemple qui proposent à des étudiantes de leur payer le loyer contre services rendus.

Au cinéma, il n’est par rare de voir les femmes venir s’entretenir avec les maîtresses de leur mari (c’était le sujet de Comme une épouse et comme une femme, sorti la même année et scénarisé par le même Toshirô Ide). En d’autres circonstances, on parlera de polygamie. Et à côté de cette position privilégiée des hommes toujours aux petits soins au milieu de toutes ces femmes, une femme, si elle a de la chance, n’aura jamais à se donner à un homme pour l’argent, une fois mariée deviendra mère et bonniche de tous les hommes de sa vie, et cessera naturellement d’avoir des rapports sexuels avec son mari, étant entendu que dans cette norme sociale, une femme se donne à son mari pour son plaisir à lui, et qu’une fois mère, ce rôle pourra être tenu par une autre femme ; si elle a moins de chance, on lui proposera rapidement de prendre un de ces métiers d’accueil qui vous poussent implicitement à la prostitution parce que les sollicitations sont partout, et parce qu’il y a peu d’alternatives pour une femme dans le monde du travail lui permettant de gagner son indépendance… D’une manière ou d’une autre, hier comme aujourd’hui, une femme japonaise est toujours dépendante, d’abord de sa famille, ensuite d’un homme en particulier (que ce soit un père, un mari ou un client — quand ce n’est pas un frère, comme dans Frère aîné, sœur cadette). Même dans un Japon moderne où les femmes travaillent au sein des mêmes grandes entreprises que les hommes, La Femme de là-bas illustrait bien l’idée que les usages étaient loin d’avoir changé. (C’était le paragraphe spécial racolage pour renvoyer vers d’autres pages.) Une situation qu’on imaginerait réservée aux pays pauvres…

Tant que personne ne s’offusque de cette marchandisation du « service » que doivent naturellement fournir les femmes envers les hommes avant même parler de services sexuels (qui serait presque pour commencer du domaine de la piété, peut-être pas filiale, mais sexuée, comme une loyauté sans faille que les femmes se devraient de suivre envers les hommes — à mettre en contraste avec ce qu’avec nos yeux d’Occidentaux on interprète souvent comme de la lâcheté de la part des hommes), aucune raison de penser que ces usages changent.

Des femmes, donc des victimes, qui s’en offusquent, j’en ai personnellement jamais vu. Jamais aucune revendication ou dénonciation ; les femmes semblent même trouver cet état de fait normal (comme dans les pays normalisés par la religion, on se rapproche d’une sorte de servitude volontaire). Alors voir dans ces films d’hommes qui s’extasient devant le malheur des filles de joie une forme de féminisme, oui, ce serait sans doute surinterpréter les petits signes favorables aux femmes qu’on pourrait y déceler. L’empathie, ce n’est pas une aspiration à l’égalité. Les hommes qui ont tout du long de l’âge d’or du cinéma japonais (et avant cela dans la littérature) mis en scène le malheur de ces femmes, ne cherchent pas à dénoncer l’inégalité dont elles sont victimes, la misère émotionnelle, sexuelle, psychologique ou sociale dont les hommes seuls sont responsables. Non, les hommes mettent en scène ces histoires parce qu’elles sont émouvantes, et parce qu’elles rendent ces femmes plus belles et plus désirables pour eux : elles se laissent faire, acceptent leur sort, baissent la tête avec dignité et résignation avant d’adopter le même visage rayonnant, ne manquent jamais à leur devoir de loyauté envers les hommes… Il ne faudrait pas s’y tromper, ces hommes aiment voir ces femmes souffrir, et aiment les voir rester à leur place, c’est-à-dire réduites à leur condition d’objets (sexuels, de réconfort, de compagnie) ou d’esclaves. Le personnage d’Ayako Wakao chante dans le film comme au bon temps des geishas, elle se demande déjà ce qu’elle pourrait faire pour accéder à une vie meilleure, mais la société japonaise des années 60 jusqu’à aujourd’hui regorgera d’idées nouvelles pour perpétuer encore et toujours ce qu’elle fait tout en prétendant faire autre chose afin de préserver les apparences.

On trouve dans Les femmes naissent deux fois sans doute moins de complaisance que dans de nombreux films sur la prostitution, mais on n’est déjà plus à la hauteur des shomingeki des dix ou quinze années qui précèdent, notamment à travers les adaptations ou les scénarios originaux de Sumie Tanaka auxquels Toshirô Ide (scénariste ici) avait souvent collaboré. Chez Mizoguchi, il faudra sans doute attendre le tout dernier plan de son tout dernier film pour voir explicitement une critique grinçante de la société qu’il s’est tout au long de sa carrière évertué à mettre en lumière. Yûzô Kawashima, lui, grâce à une approche plus réaliste (en débit de la couleur qui a tendance à embellir les choses, ici, la musique aide à garder une forme de distance avec le sujet du film), montrait sans doute moins de complaisance que son collègue, comme il l’avait démontré avec Le Paradis de Suzaki (adapté, toujours avec Toshirô Ide, et comme La Rue de la honte, de la romancière Yoshiko Shibaki). Et les décennies suivantes seront loin de faire évoluer les choses. Des jeunes filles victimes des agressions des hommes, des femmes sexualisées à outrance (jusque dans les films d’action), des femmes au foyer, des mères… on cherche les exemples de femmes émancipées, indépendantes, dans le cinéma comme dans la société nipponne. Princesse Mononoke ?…

Même le cinéma coréen, alors que la Corée ne brille pas beaucoup plus pour son traitement des questions d’égalités, paraît offrir aux femmes de notre époque des rôles autrement plus modernes.

Sur le plan formel, joli travail de Yûzô Kawashima sur la direction d’acteurs, avec notamment des jeux de regard révélateurs de l’état d’esprit de son personnage principal : Ayako Wakao joue parfaitement son rôle de belle hypocrite chargée de mettre à l’aise les hommes, avec la petite tape qu’il faut pour créer une intimité de façade avec les hommes, le sourire poli qu’elle se doit d’offrir à son hôte à chaque geste en guise d’approbation ou d’encouragement, la remarque ou le silence de courtoisie visant à renforcer la complicité avec un client, et puis soudain, un regard qui se perd dans le vague, qui fixe un homme occupé lui à autre chose. Bref, tout le travail de sous-texte et d’aparté si nécessaire à un travail de mise en scène pour illustrer au mieux une situation.


 

Les femmes naissent deux fois (Onna wa nido umareru), Yûzô Kawashima (1961) | Daiei


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films japonais

Les perles du shomingeki

Liens externes :


Au nom de la loi, Pietro Germi (1949)

Sicile : Si cille, ci-gît

Note : 4 sur 5.

Au nom de la loi

Titre original : In nome della legge

Année : 1949

Réalisation : Pietro Germi

Avec : Massimo Girotti, Charles Vanel

La mise en scène au cinéma n’est pas faite que de mouvements de caméra ou de découpage technique ; mettre en scène, c’est aussi et surtout diriger des acteurs, c’est-à-dire les mettre en situation dans le cadre. Pietro Germi en donne le parfait exemple ici. On aura rarement vu des acteurs jouer aussi bien leur partition des premiers aux seconds rôles dans une logique de montée constante de l’intensité.

Au nom de la loi est un western de Sicile, un film de mafia obéissant plus aux logiques épurées, mythologiques et brutales d’un récit situé dans le Far-West qu’à celles d’un film policier. Tous les archétypes du western sont présents, et un élément essentiel du genre l’est encore plus : la menace sauvage, directe, physique (en face-à-face ou derrière une colline, au coin de la rue), explosant rarement dans le champ de la caméra. Si les meurtres sont montrés à l’écran, les coups de feu son hors-champ, accentuant l’impression que les tirs peuvent être tirés de partout et à tout moment.

Pietro Germi met donc parfaitement en scène cette menace permanente par le biais de ses acteurs : les regards se font face sans jamais se baisser, c’est encore par le regard qu’on jauge son adversaire, qu’on lui tient tête ou qu’on cherche à l’intimité. Jusque dans les seconds rôles, les jeux de regards servent à créer cette ambiance pesante et menaçante. Par exemple, quand l’un des chefs mafieux suspecte la femme du baron d’un double jeu, il lui jette rapidement un regard en coin montrant explicitement par là au public ses suspicions. Ces petits coups d’œil qui ne durent parfois qu’une fraction de seconde servent aussi à ponctuer un plan ou une séquence (tandis que les regards insistants apparaîtraient probablement plus au premier plan et au cœur d’une séquence). Avec les mêmes conséquences et effets sur le spectateur qu’un aparté au théâtre : la connivence avec le spectateur et l’addition à la scène d’une information qu’on pourrait suspecter de ne pas être totalement diégétique, car en réalité dans la vraie vie on ne laisse jamais apercevoir de telles expressions car elles pourraient trahir nos pensées.

Preuve une nouvelle fois que jouer au cinéma comme au théâtre, diriger des acteurs, ce n’est pas « faire comme dans la vraie vie ». Un jeu bien dirigé est beaucoup plus riche en informations qu’un jeu qui se contenterait d’être « vrai », et sans que cela pour autant fasse « moins vrai ». Jouer, c’est une illusion, tout est connivence et aparté avec le public ; les acteurs qui croient pouvoir donner à voir en étant naturels, s’illusionnent eux-mêmes sur le pouvoir d’évocation ou d’expression de leur « nature ». On peut bien sûr décider de procéder sans ces informations apportées au public, mais on le fait alors dans une logique de distanciation, car « naturellement », en « cherchant le vrai », on rend plus difficile l’accès à ces informations que le public est alors invité à imaginer. Le tout est de savoir ce qu’on fait : adopter un style de jeu naturaliste en tentant par ailleurs de multiplier les effets d’identification aux personnages, c’est probablement se casser la gueule, même si on le sait l’équilibre entre identification et distanciation permet a priori certaines combinaisons n’allant pas de soi. Au cinéaste alors à trouver la bonne formule, la cohérence, la faire adopter à ses acteurs, s’y tenir tout au long du tournage, et convaincre le public qu’il a adopté la bonne formule… (Public qui d’ailleurs aura rarement conscience de ces enjeux de mise en scène, surtout s’il conçoit la mise en scène qu’à travers le jeu avec la caméra, le montage et autres éléments techniques du film…)

C’est toute la subtilité de jouer un sous-texte qu’aucun acteur ne proposera sans la direction d’un metteur en scène. Hitchcock d’ailleurs avait raison : l’intensité des regards chez ceux qui s’aiment est quasiment identique à celle des regards de ceux qui se sentent menacés, qui sont aux abois ou qui jaugent un adversaire. On voit bien ici une sorte de continuité d’intensité des regards entre les séquences de confrontation entre la mafia et la justice et entre les séquences entre le jeune juge et la baronne.

Le film est présenté comme appartenant à une mouvance néoréaliste, les critiques auront vite fait de placer le film dans cette catégorie en y voyant les décors naturels et les quelques acteurs amateurs du film. En réalité, on est loin du naturalisme, donc du néoréalisme, et on serait plus encore une fois soit dans le western soit dans la tragédie (ce qui n’est pas loin d’être la même chose). Il n’est pas étonnant d’ailleurs de voir que d’autres équipes d’écritures en Italie produiront dès la décennie suivante les chefs-d’œuvre que l’on connaît (Fellini et Monicelli ont participé au scénario, si le premier est sans doute un peu loin du western, le second, sans avoir jamais réalisé de western spaghetti à ma connaissance, s’en rapproche avec des films plutôt picaresques).


 

Au nom de la loi, Pietro Germi (1949) In nome della legge | Lux Film


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films italiens

Liens externes :


L’Ennui et sa diversion, l’érotisme, Damiano Damiani (1963)

Le présent nu

Note : 3 sur 5.

L’Ennui et sa diversion, l’érotisme

Titre original : La noia

Année : 1963

Réalisation : Damiano Damiani

Avec : Bette Davis, Horst Buchholz, Catherine Spaak

Le sujet n’est pas inintéressant, mais il semble toujours manquer chez Damiano Damiani un petit quelque chose qu’il lui permettrait de mettre parfaitement en valeur les histoires qu’il adapte. En dehors de quelques musiques diégétiques par exemple, il semble ne pas vouloir, ou ne pas savoir, utiliser la musique pour rehausser la tension dans ses films. Si avec la caméra, il se débrouille, sa direction d’acteurs semble inexistante et son sens dramatique suspect. Dans un drame sexuel et psychologique, voire social, comme ici, sur la durée, Damiano Damiani peine à créer le juste ton et l’harmonie nécessaire à ce qu’une forme de suspense, de curiosité, de réflexion, puisse se faire. Dans la construction d’un récit, et dans la mise en scène, avec les acteurs, à travers les regards ou les silences, il faut arriver à faire peser sur le présent, le moment présent de l’action, dans la situation, le poids du passé (parfois inconnu, caché, mais suggéré) et celui de l’avenir (incertitude sur les relations, conflits futurs, résolution des conflits à travers des compromis ou achèvement d’un but). Quand sur le présent ne pèse jamais ni le passé ni l’avenir, si on attend de chaque séquence qu’elle trouve son propre rythme, sa propre logique, sa propre intensité, le film rame. Et on s’ennuie. C’est exactement ce qui arrive ici.

Si Catherine Spaak s’en sort pas trop mal, c’est à la fois parce que l’insouciance qui définit beaucoup son personnage n’est pas le trait de caractère le plus compliqué à rendre pour une actrice, parce qu’elle a beaucoup de talent, et parce que c’est essentiellement le type de personnage qu’elle incarnait à l’époque. Mais pour ce qui est de l’acteur masculin, sur les épaules de qui doivent reposer tous les conflits intérieurs, les incertitudes morales, les détours psychologiques, sans l’aide d’un grand directeur d’acteurs, ou sans disposer instinctivement des pulsions qui animent le personnage, impossible d’adopter dans chaque situation le ton requis. Je ne suis pas sûr d’ailleurs qu’aucun acteur puisse jamais arriver à rendre un tel personnage sympathique… Pas convaincu non plus qu’avoir trois acteurs principaux de nationalités différentes aide beaucoup à trouver une cohérence de jeu et une volonté de travailler ensemble…

Dommage que Damiano Damiani ne se soit pas aventuré plus souvent vers des sujets personnels comme pour Les Femmes des autres : adapter les histoires des autres (ici, Alberto Moravia), a fortiori des romans, ça demande un certain savoir-faire, en particulier une certaine audace à s’approprier un sujet, à ne pas le respecter, et au contraire d’un Lattuada par exemple, je doute que Damiano Damiani avait ce sens de l’adaptation ou de la « qualité italienne »


 

L’Ennui et sa diversion, l’érotisme, Damiano Damiani 1963 | Compagnia Cinematografica Champion, Les Films Concordia

L’Ange blanc, William A. Wellman (1931)

Star system

Note : 4 sur 5.

L’Ange blanc

Titre original : Night Nurse

Année : 1931

Réalisation : William A. Wellman

Avec : Barbara Stanwyck, Ben Lyon, Joan Blondell, Clark Gable

Avoir de bons acteurs, ça vous change tout de même la face d’un film…

On sent que le film a été tourné exclusivement en studio, aucune scène dehors, aucun plan vers l’extérieur, ne serait-ce qu’une vue dans un coin de fenêtre filmée par une seconde équipe. Et malgré cela, grâce aux acteurs, on arrive à y croire. Du moins à être saisi par l’intensité de leur jeu, pris par l’enjeu, et séduit par leur allure et leur personnalité.

Dans la seconde séquence du film, quand elle sort de l’hôpital par les portes-tambour, un passant fait tomber son sac à main : dans cette situation, et encore aujourd’hui, la femme s’excuserait et s’accroupirait pour récupérer ses affaires. Avec Barbara Stanwyck, c’est tout différent. La demoiselle a à peine vingt ans, mais son personnage ne fait pas un geste, laisse l’homme lui faire le travail, et elle, pleine d’assurance et d’audace, le regarde de haut, une main négligemment posée sur la hanche. On appelle ça l’autorité. À deux doigts de l’insolence. On peut dire qu’elle va lui donner un sacré coup de pied aux fesses à l’image stéréotypique de la gentille infirmière… J’ose pas dire coup de vieux, parce que cette image, une image d’asservissement ou au mieux de dévotion, c’est un peu ce qui persiste aujourd’hui. Alors que le personnage de Barbara Stanwyck est ici une rebelle. (Le cinéma, quand il est bon, s’intéresse d’ailleurs rarement à autre chose. Aux rebelles.)

Autour d’elle, il faut avouer qu’elle a à qui parler. Joyeuses années 30… Joan Blondell aura sans doute beaucoup joué les seconds rôles lors de ce début de carrière pour la Warner et à l’époque du « grand remplacement » des acteurs du muet, et Wellman l’utilisera d’ailleurs la même année dans L’Ennemi public. Il faut dire qu’elle est assez exceptionnelle : une autorité différente de celle de la Stanwyck, plus désinvolte et souvent plus comique (c’est son rôle en tout cas ici). Dommage qu’on la perde un peu de vue par la suite.

Mais quand on perd Joan Blondell au profit de Clark Gable, on voit le niveau de la production… et des surprises de casting. Une production toutefois qui donne le rôle du gentil malfrat à un acteur sympathique, alors qu’il aurait tout aussi pu convenir à un jeune Clark Gable.

Le futur acteur de la MGM tient un rôle mineur (il finit d’ailleurs par se faire tuer, Docteur Spoiler), pourtant, dans les deux ou trois séquences où il apparaît, on ne voit que lui. Un maintien exceptionnel (un corps d’athlète qu’on devine derrière son costume de chauffeur, et le haut du corps qui ne fléchit jamais) : la tête bouge, les bras peuvent bouger, la démarche est assurée et franche, mais le buste, lui, demeure en toutes circonstances large et impassible… On sent les heures passées en cours de maintien…

Dans son face-à-face, avec Barbara Stanwyck, il la mangerait presque. Et voir deux acteurs prêts à se bouffer des yeux ou autre chose, parce qu’on ne sait encore s’ils finiront par s’entre-tuer ou par se tomber dans les bras, c’est en général ce qui provoque de bons films d’acteurs. Le sujet du film devenant ainsi accessoire (et il vaut mieux parce qu’on a des relents de films muets dans ces excès mélodramatiques ; étrangement ou non, il est probable qu’on se rendra compte que le son offrira au spectacle beaucoup plus d’impression de réalité et que ces excès à peine croyables ne passeraient plus auprès du public).

Et c’est sans doute pour ces mêmes raisons que le code Hays, en plus d’annihiler toute possibilité de subversion, toute image licencieuse ou toute morale supposée favorable aux criminels aurait tué le mélodrame après son âge d’or au temps du muet. Des projets d’assassiner des gosses, on ne doit voir ça que dans la réalité, dans cet espace où tous les extrêmes sont possibles, l’impensable aussi, pas au cinéma. Ce que les films pré-code rendent encore parfois possibles.

Hommage également à la longue carrière posthume de Lon Chaney, probablement ici dans sa meilleure composition dans le rôle de la gouvernante…

Wellman, qui ne pouvait pas ignorer le potentiel de Clark Gable, tournera avec lui quatre ans après dans L’Appel de la forêt, et vingt ans plus tard Au-delà du Missouri. Deux films qui, contrairement à ici, prendront un peu l’air. Recommandation sanitaire de votre bonne infirmière personnelle. Le cinéaste tournera d’ailleurs par la suite beaucoup plus souvent en extérieurs, c’est peut-être bien qu’il n’était pas très à l’aise en studio.

De son côté, Barbara Stanwyck continuera à donner au spectateur une image de la femme libre et indépendante : deux ans plus tard, son personnage intéressé et cynique dans Baby Face participera sans doute un peu à provoquer la mise en place d’un code de bonne conduite dans les studios. Et pour l’émancipation de la femme, il faudra désormais regarder ailleurs qu’à Hollywood. La contre-réforme conservatrice pourra toujours se poursuivre quelques décennies encore, il aura fallu moins de vingt ans grâce au pouvoir phénoménal de représentation du cinéma pour laisser entrevoir aux femmes un monde où elles ne seraient pas cantonnées aux rôles d’infirmières… Stanwyck, et les autres, avait mis un pied dans la porte ; les spectatrices ont vu la lumière, et ne se sont pas gênées pour entrer.


 

L’Ange blanc, William A. Wellman 1931 Night Nurse | Warner Bros


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1931

Listes sur IMDb : 

MyMovies : A-C+

Liens externes :


La Forêt des pendus, Liviu Ciulei (1965)

Sur le front. Et la joue.

Note : 4 sur 5.

La Forêt des pendus

Titre original : Padurea spânzuratilor

Année : 1965

Réalisation : Liviu Ciulei

Avec : Victor Rebengiuc, Liviu Ciulei, Stefan Ciubotarasu

J’avoue ne pas avoir tout compris des enjeux et références politiques de ce faux film de guerre plus psychologique qu’autre chose, et de comment un aristocrate roumain peut se retrouver officier dans l’armée impériale austro-hongroise et ainsi lutter contre son propre peuple. Quoi qu’il en soit, ses états d’âme, ses velléités de désertions, le tout en multipliant les petits airs contrits et impuissants qui le feraient plus passer pour un objecteur de conscience qu’un véritable officier, tout ça est fort cinématographique, pas besoin de comprendre les subtilités propres à une époque et à une histoire spécifique qui me sont bien étrangères. On saisit l’essentiel, le dilemme psychologique : le bonhomme est ailleurs, et y a sa conscience qui voudrait se faire la belle. Et quand il la voit, sa belle, la vraie, sa blonde, on comprend plus aisément qu’il ait des envies d’ailleurs…

Ce qui impressionne le plus peut-être, c’est la forme. Assez conforme à ce qui peut se faire dans les pays de l’Est au début des années 60 : du lyrisme retenu, c’est la caméra qui bouge, les cuts sont nombreux, parfois même répétitifs, c’est du beau noir et blanc avec de la vraie boue qui tache et des rayons de soleil qui éblouissent.

La direction d’acteurs est au poil (le metteur en scène a un des rôles principaux) et réclame à ses acteurs une tonalité très poétique, presque évanescente, absente même, ailleurs, qui est sans doute renforcée par la postsynchronisation. Un parti pris jamais gagné d’avance ; encore faut-il que tout le monde soit au diapason. Cette volonté d’écraser la réalité derrière des sonorités finalement assez plates et unidimensionnelles (celles du studio) me semble toutefois évidente. Les films soviétiques de l’époque n’y sont pas étrangers, on connaît ça dans L’Enfance d’Ivan notamment.

Le film contient de rares moments purement poétiques, mais l’ambiance générale flirte bel et bien avec cet irréalisme poétique, ce détachement froid, qui donne l’unité et le ton du film. Une forme de distanciation en somme. Et qui ne peut qu’attirer favorablement mon intérêt (ça va finir par se savoir qu’une de mes marottes, c’est le rapport distanciation/identification). De sorte qu’on peut certes trouver le temps long parfois (le film s’étale sur plus de 2h30), mais tant que le film parvient à garder un peu de cette atmosphère poétique en dehors du réel, on ne rêve pas encore de nous retrouver sur un autre front.

 

Reconnaissons au film toutefois quelques manquements, trois fois rien, quelques coups de génie qui le feraient passer dans une autre dimension. Un héros qui subit moins, s’apitoie moins sur son sort : les conflits intérieurs, pour le coup, même si c’est cinématographique, sur plus de deux heures, ça tourne inévitablement en rond, et les péripéties annexes ne sont pas toutes du même calibre et peinent à servir de respiration au récit (le rapport avec son ami et confident officier tchèque est peut-être trop développé alors que ça n’apporte pas grand-chose, et ceux avec les autres pas assez).

La dimension manquante, c’est peut-être d’ailleurs paradoxalement la dimension visuelle du film. Liviu Ciulei met parfaitement en scène, il illustre les choses en les dévoilant à notre regard sans jouer avec notre appétit, notre mémoire ou notre incompréhension. Si on tend vers des séquences lyriques et poétiques, on peut difficilement faire l’économie d’un lyrisme passant par les images et par une certaine pesanteur censée nous suggérer une autre réalité au-delà de ce qu’elle nous offre, sinon ce ne sont que des cartes postales, des images sans profondeur et sans charme. Les échanges oraux, le velours des voix qui caresse l’oreille, les mouvements de caméra pour structurer les échanges et donner du souffle aux situations ou aux mots, la jolie pellicule, c’est parfait, mais un poème long de 2h30, on tourne les pages, et on cherche les illustrations qui tout à coup nous font sortir du cadre, la petite musique qui ébranle nos habitudes et nos attentes au point de nous rendre ivres de bonheur devant un film qui nous dépasse. Pour cela, on ne peut pas se contenter de reconstituer une époque, un décor, une allure, une relation… Sortir du cadre, ça veut dire sortir du carcan des relations interhumaines exposées à l’intérieur du plan, ça veut dire jouer sur le regard d’un personnage attentif à un élément hors de notre champ de vision, hors du temps présent, pour porter à voir ce qu’il y a au-delà des images, des mots, des situations, au-delà de l’urgence du temps, puis évoquer, révéler, cet élément étranger ou invisible à travers le montage ou le laisser imaginé seulement par le spectateur. Ce sont ces petites notes en plus de mystère, de souffle, d’étrangeté, d’incertitude, de flou, de pesanteur, qui font basculer les très bons films dans la dimension des chefs-d’œuvre.


 

La Forêt des pendus, Liviu Ciulei 1965 Padurea spânzuratilor | Romania Film, Studioul Cinematografic Bucuresti


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films roumains

Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies : A-C+

Liens externes :


Le Vaisseau dans le ciel, Holger-Madsen (1918)

Géopolitique de l’exploration : sociétés et nations

Note : 3 sur 5.

Le Vaisseau dans le ciel

Titre original : Himmelskibet

Titre anglais : A Trip to Mars

Année : 1918

Réalisation : Holger-Madsen

Intéressant de mesurer l’évolution d’une conception de l’exploration spatiale dans la fiction (et tout particulièrement celle de la planète Mars) en 1918 avec ce qu’elle deviendra, réellement, dans les années 50 et ce qu’elle est aujourd’hui.

Très clairement, le film est inspiré à la fois par les récits de Jules Verne de la fin du dix-neuvième siècle et par les explorations maritimes ou polaires, ces dernières étant contemporaines au film. Dans cette vision de l’exploration, même si comme chez Jules Verne le savant peut y jouer un rôle (un savant unique, visionnaire, figure patriarcale lançant la quête du « héros »), c’est surtout la figure du capitaine, l’explorateur intrépide, héros moderne, qui s’impose encore. Cet archétype mythologique moderne sera encore d’actualité jusque dans la seconde moitié du vingtième siècle, mais avec quelques ajustements qui s’imposeront face à la réalité des explorations spatiales. Car dans cette vision, c’est encore surtout, en plus d’un capitaine unique, l’image de l’entrepreneur qui est mise en avant. On est en 1918, et en pleine guerre mondiale, les auteurs du film ne peuvent pas sentir encore le tournant qui s’opérera bientôt sur la planète. Si le film intègre très clairement un message pacifique, il ne voit pas venir que désormais les grandes avancées tant politiques (avec ses échecs lamentables : SDN inopérante, Seconde Guerre mondiale, etc.) que scientifiques ou humaines (l’exploration spatiale) seront le fait des États, et non plus d’entrepreneurs, de savants isolés ou de capitaines courages… Bien sûr, le cinéma continuera, pas forcément toujours pour le meilleur, à exploiter ces archétypes : dans James Bond ou Superman par exemple, l’équivalent de la bombe atomique aurait été mise au point par un entrepreneur fou.

Ainsi, si les projets pacifiques de l’entre-deux-guerres ont accouché d’une souris et si les rêves d’exploration spatiale ont tardé à se réaliser, il y a sans doute deux événements au milieu du vingtième siècle qui ont changé la donne et remplacé les entrepreneurs ou les entreprises isolées par les États dans le processus d’exploration et de conquête (et ce n’était en plus pas tout à fait une réalité historique absente jusque-là, mais disons que les récits d’exploration ont toujours préféré faire la part belle aux histoires personnelles et aux « héros ») : le projet Manhattan qui sera à l’origine de la bombe atomique et le premier homme dans l’espace (ou le premier satellite, c’est au choix). Je prends parfois l’exemple de la construction du canal de Panama comme basculement géopolitique initiant la fin de l’influence française dans le monde au profit de celle des États-Unis, mais on pourrait prendre également cet exemple pour voir un autre basculement, celui de l’influence des grandes entreprises (coloniales ou non) au profit des nations : l’initiative française était issue d’une compagnie privée (voire d’une initiative personnelle), sera un échec, et ce sont les États-Unis qui prendront le relais et achèveront la construction du canal. La Première Guerre mondiale, la révolution russe et le crack de 1929 achèveront encore peut-être un peu plus cette idée que les entreprises individuelles ou privées puissent être le moteur de grandes ambitions à venir. Jusqu’à ces deux événements majeurs du milieu du siècle donc qui donnera le ton dans un monde polarisé autour de deux grandes superpuissances.

C’est intéressant de voir que même si les États-Unis seront obligés d’une certaine manière à s’aligner sur les ambitions communistes, les entreprises privées (rarement individuelles, il faudra attendre l’avènement de l’informatique et d’Internet pour cela) passeront surtout leur temps à s’organiser dans un monde largement globalisé exclusivement tourné vers le profit et la consommation (ou la quête d’une émancipation individuelle à travers l’acte de produire, puis d’acheter et d’accumuler). Ayn Rand, après la guerre, aura beau vanter les vertus humanistes (sic) des entrepreneurs dans La Grève et montrer la voie à l’ultralibéralisme, les projets, les conquêtes, les exploits accomplis au cours de la seconde moitié du vingtième siècle seront tous le fait d’entreprises étatiques, d’initiations et d’ambitions nationales, voire internationales : le premier homme sur la Lune, l’exploration du système solaire, les grandes découvertes scientifiques ou techniques (dont Internet) qui ne seront plus le fait de scientifiques isolés mais bien plus souvent de communautés supranationales et d’un effort de coopération entre scientifiques.

On peut discuter de la pertinence, ou du désir, de voir des dictatures être à l’origine de ces ambitions, quoi qu’il en soit, il semblerait qu’on ait aujourd’hui un retour en force des initiatives de grands entrepreneurs pour lancer les futurs projets d’exploration. Le bloc de l’Est s’est effondré, le capitalisme, malgré un crack et une pandémie, ne s’est jamais aussi bien porté, et les États, minés par leur dette publique, ont laissé ces vingt dernières années une nouvelle génération d’entrepreneurs faire leur nid dans l’exploration spatiale… On n’en serait presque à un retour à Jules Verne et à ce Vaisseau dans le ciel… Les États laissent ces entrepreneurs faire, les financent même souvent, et tardent à définir des règles pour tout ce qui est lié au spatial : des entreprises privées peuvent s’octroyer d’immenses zones en orbite pour leur constellation de satellites (au détriment ; peut-être un jour ; de l’accès à l’espace), ces mêmes entreprises ambitionnent de coloniser (et non plus seulement d’explorer à des fins scientifiques) ces nouveaux territoires (considérés parfois comme des ressources, Ayn Rand aurait été ravie), et peut-être qu’un jour ces entreprises seront les seules à disposer des capacités techniques et logistiques pour envoyer des hommes dans l’espace (les États-Unis se sont félicités de ne plus être dépendants des Russes pour envoyer des hommes dans l’espace, mais être dépendants d’une entreprise privée, ce n’est pas forcément mieux).

Étrange revirement : ces archétypes qui ont longtemps été passés de mode et qu’on voit aujourd’hui avec amusement dans Le Vaisseau dans le ciel, pourraient à nouveau être d’actualité si le New Space, comme on dit, continue de rogner les parts de rêve qu’on laissait jusque-là à la NASA ou aux autres agences. Attention toutefois, la Chine pourrait rebattre totalement les cartes (Artemis, l’ambition américaine du retour sur la Lune, est clairement une réponse aux ambitions chinoises) en obligeant les États-Unis à répondre aux défis d’explorations futures. Le titre anglais de ce Himmelskibet, est A Trip to Mars, peut-être que dans pas si longtemps faudra-t-il apprendre à le traduire également en chinois.

Concernant le film en lui-même, ça reste tout de même un objet étrange pour 1918 : la réalisation, en dehors d’un travelling arrière d’accompagnement étonnant, ce n’est pas encore du grand art, on peut s’amuser du maquillage quasi martien de la sœurette (répondant au nom presque prophétique de Corona), et archétypes d’époque obligent, les femmes (tant terriennes que martiennes d’ailleurs) sont limitées à n’être que des esclaves volontaires et dociles, on se croirait presque dans L’Oiseau de paradis (mythe du bon sauvage en prime, version « civilisation avancée et pacifique obéissant à une religion du bonheur végétarien mais quand même patriarcale parce que faut pas pousser les velléités pacifiques jusque dans les foyers martiens, d’ailleurs je t’ai pas dit, mais le bonheur chez nous passe par la polygamie, bref, c’est cool, ma fille va pouvoir s’envoler vers la Terre afin de répandre ma bonne parole »). Certains mythes vieillissent plus mal que d’autres.


Le Vaisseau dans le ciel, Holger-Madsen Himmelskibet 1918 | Nordisk Film

Liens externes :


Calme blanc & Un Américain bien tranquille, Phillip Noyce (1989 – 2002)

Note : 4 sur 5.

Calme blanc

Titre original : Dead Calm

Année : 1989

Réalisation : Phillip Noyce

Avec : Nicole Kidman, Sam Neill, Billy Zane

Note : 4.5 sur 5.

Un Américain bien tranquille

Titre original :  The Quiet American

Année : 2002

Réalisation : Phillip Noyce

Avec : Michael Caine, Brendan Fraser, Thi Hai Yen Do

TOP FILMS

Deux bons films vus coup sur coup de Phillip Noyce réalisés à treize ans d’intervalle : Calme blanc et Un Américain bien tranquille.

Dans le premier, on sent la maîtrise qui mènera le réalisateur australien à Hollywood : en dehors d’une fin ratée retournée six mois après la fin du tournage imposée par le distributeur hollywoodien, aucune fausse note pour ce thriller. On est à cheval entre Plein soleil et Le Couteau dans l’eau. Le thriller en huis clos maritime peut être prodigieusement efficace quand il est sobrement mis en œuvre.

Phillip Noyce affirme que George Miller a tourné une séquence supprimée au montage (que personne ne réclamera à Hollywood). On sent à travers cette suppression (même si je n’ai que la version de Noyce), la logique d’un cinéaste qui cherche à faire monter la tension via la psychologie, la situation et l’action en limitant les effets grotesques auxquels certains cinéastes peuvent avoir recours parfois. Car Miller voulait inclure dans cette scène… l’attaque d’un requin… Qu’est-ce que vient faire un requin dans cette histoire, on se le demande. Le réalisateur de Mad Max avait sans doute pensé que ce serait un effet qui satisferait le public (on voit ce que ça donne quand on cherche à satisfaire les spectateurs neuneus avec cette fin désastreuse), mais on aurait été complètement à côté de la plaque.

En parlant de requin, d’ailleurs, on pourrait là encore situer le film à la croisée de deux autres films : Les Dents de la mer et Alien. Deux thrillers maritimes là encore. Pour le second, on oublie le film à élimination puisqu’on se rapprocherait plutôt du mythe du bateau fantôme dans lequel l’équipage a déjà succombé à un même mal étrange et inconnu, mais on retrouve le face-à-face burné entre un monstre (ici un psychopathe interprété par Billy Zane — sa performance ici explique peut-être dix ans plus tard sa présence au casting d’un film d’un autre amoureux de la mer, James Cameron, pour son Titanic) et une femme pas si sans défense que cela. C’est surprenant pour moi qui ne connaissais pas les débuts d’actrice de Nicole Kidman : son personnage et son interprétation ne sont pas sans rappeler Sigourney Weaver dans le rôle de Ripley. À seulement dix-huit ans, l’actrice est impressionnante d’intensité et de justesse, deux caractéristiques rares dans un même rôle ; elle est même plus frêle que Sigourney Weaver, et plus jeune (plus traumatisée aussi au début du film), ce qui laisserait plutôt à penser qu’elle serait incapable d’assurer la comparaison avec un psychopathe. Et pourtant, elle est crédible et impressionnante d’autorité et de force de volonté…

On gagnerait sans doute un peu plus à proposer ce genre de personnages habiles et forts psychologiquement à des actrices (elles sont presque invariablement des proies et des victimes dans les thrillers). Je ne sais pas si c’est Hollywood ou c’est Nicole Kidman qui s’est perdue dans ses choix de films, mais on ne retrouvera plus jamais l’actrice dans ce registre. C’est pourtant tout le sel du film : voir cette femme censée être en convalescence, et dans une disposition d’esprit pas tout à fait alerte, être plus disposée que son mari (un officier de marine réduit à l’impuissance) pour contre-attaquer face au monstre qui les sépare…

Quant à Phillip Noyce, il assure donc à la fois au niveau de l’emplacement de la caméra (pas facile à trouver dans des espaces aussi réduits), du découpage technique et du récit pour faire intervenir à bon escient montages séquences, musique, pauses, changements brutaux du rythme, etc.

Le réalisateur avoue avoir été influencé par Francis Ford Coppola pour sa mise en scène, et dans ces deux films, comme dans les autres, c’est vrai que c’est assez flagrant, surtout au niveau de l’utilisation de la musique et du montage (la musique servant souvent à installer une atmosphère et de lien entre les différentes séquences, un procédé récurrent chez Coppola). C’est d’ailleurs ce qui m’a principalement séduit dans Un Américain bien tranquille : ce récit très lié, très contemplatif, hors du temps, comme si le montage et le récit écrasaient le temps des faits rapportés sous le poids d’un temps diégétique situé, lui, bien après les événements rapportés, et qui nous apparaît à travers la voix off (parlant au passé) du personnage principal : plus que dans aucun autre film, on sent donc ici qu’on évoque des faits passés, révolus, des faits regrettés et tragiques, des souvenirs personnels, racontés par l’acteur principal de ces événements, et cela, alors que la convention au cinéma, au contraire de la littérature, c’est de suivre les événements dans un temps présent reconstitué (avant Coppola, c’était un procédé utilisé parfois dans les adaptations comme ici de grands romans, et bien sûr dans les films noirs — sous l’influence directe d’ailleurs des écrivains de polar qui en écrivaient souvent les scénarios).

Comme avec Calme blanc, Phillip Noyce semble adopter en permanence la parfaite distance, le ton idéal, face à son sujet (on le remarque encore, c’est une nécessité dans le cinéma hollywoodien, et par conséquent, une prérogative dans le classicisme où le metteur en scène doit le plus possible se mettre en retrait de son sujet). L’atmosphère du film, un peu poisseuse et nostalgique, induite à la fois par la musique, par les montages séquences, par la voix off, en plus de Francis Ford Coppola, n’est pas sans rappeler non plus (ce qui explique mon enthousiasme) Blade Runner (même si on sait qu’à l’origine Ridley Scott ne souhaitait pas de voix off, le même ton nostalgique et blasé se fait sentir autrement) ou le Yakuza de Sydney Pollack impliqué ici comme producteur.

Notons que dans le récit, tout dans le ton, en permanence, dans chaque plan et dans chaque séquence, semble ne jamais perdre de vue que ce qui est raconté est avant tout une histoire d’amour qui a mal tourné. Phillip Noyce ne raconte pas une histoire d’espionnage, il ne raconte pas un épisode spécifique avec comme toile de fond un contexte historique connu, il raconte une histoire d’amour, un triangle amoureux, dont l’un des angles se trouve être un espion (une activité rarement choisie pour arrondir ses fins de mois et qui pourrait avoir une manière toute radicale d’arrondir les angles)…

On dit souvent que dès le début d’un film, on doit y retrouver la fin. Il y a de ça ici, puisque la couleur du film ne s’écarte jamais du ton nostalgique initialement donné.

Là encore, le choix de l’actrice par le cinéaste fait la différence : une alliance parfaite des contraires avec une actrice et un personnage mariant à la fois la douceur ou la docilité, avec la conviction forte d’un personnage intéressé, voire vénal, et pourtant jamais direct dans ses intentions. Jouer en permanence sur les contraires, ne jamais trop jouer sur une note pour installer l’insécurité dans l’interprétation cette fois du spectateur, c’est forcément toujours payant puisqu’au lieu de prémâcher les situations pour lui et lui souffler à la figure avec l’haleine rance des évidences, le spectateur est en permanence en train de s’interroger sur la réalité de ce qu’il voit à l’écran (en particulier ce qui concerne les intentions des personnages). Si le personnage de l’espion cache forcément son jeu, c’est plus subtil avec ce personnage féminin principal et son petit air de-ne-pas-y-toucher : il pourrait vite devenir antipathique (comme la sœur) n’en offrant pas assez d’incertitudes au spectateur ou d’espérances aux hommes qui la convoitent. Ainsi, très vite, la première rencontre, on comprend, de par l’insistance des regards, que l’actrice joue le coup de foudre avec cet espion américain. L’attirance reste assez subtile, assez pour qu’on puisse s’interroger sur sa réalité, réalité d’ailleurs dont on ne saura jamais rien puisque c’est l’espion qui avouera au reporter anglais avoir été séduit par sa « femme ». Le reporter ne semble pas dupe, mais le récit fait au moins l’économie d’exposer clairement les intentions ou les actions de cette femme libre de choisir entre ces deux hommes. Habile, le spectateur qui ne trouve assez d’indices à l’écran pour juger de la situation réelle entre les personnages de ce triangle n’a plus le choix que de travailler son imagination avant que les faits ne lui donnent ou non raison : le film que le spectateur se fait dans sa tête est toujours plus riche que le film qu’il voit à l’écran. Une forme de suspense et d’incertitude qui rapproche tant le drame sentimental du thriller psychologique.

Bref, quand on pense à Phillip Noyce, ce sont ses navets tournés à Hollywood qui nous viennent d’abord à l’esprit. Force est de constater que juste avant et juste après cette carrière, à la fois plus connue et plus inintéressante, il existait un Phillip Noyce délicat et maître de ses effets. Étant un fils des années 90, c’est en tout cas comme ça que je l’avais toujours perçu…


 

Calme blanc, Phillip Noyce 1989 | Kennedy Miller Productions, Lynx Location Services

Un Américain bien tranquille, Phillip Noyce 2002 | Miramax, Intermedia Films, Mirage Enterprises


Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films australiens et néo-zélandais

Liens externes :


Illusions perdues, Xavier Giannoli (2021)

Illusions perdues

Note : 3.5 sur 5.

Illusions perdues

Année : 2021

Réalisation : Xavier Giannoli

Avec : Benjamin Voisin, Gérard Depardieu, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Vincent Lacoste, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin

Une réplique résume assez bien le film, celle où Lucien fait la critique du roman de Nathan qu’il n’a pas lu en prétendant qu’il manque de mystère et que si certaines choses doivent être dites dans un roman, il faut également que d’autres soient tues. Cela s’appliquerait tout autant au cinéma, et en particulier à ce film, parce qu’en plus du défi, déjà difficile de l’adaptation, Xavier Giannoli se devait d’en relever un autre pour ne pas décevoir : ainsi, si son film dispose par ailleurs de beaucoup de qualités, liées en partie à la production et à l’adaptation, on peut lui reprocher d’être bien trop démonstratif dans son exécution en particulier dans sa direction d’acteurs.

Commençons par les réussites du film. Réputée pour être impossible, l’adaptation, en se concentrant manifestement sur le second volet du roman et sa partie parisienne, en supprimant une bonne part des personnages (la sœur de Lucien n’apparaît que comme destinataire de ses lettres, le Cénacle a totalement disparu) ou en en réunissant d’autres (le personnage de Nathan semble être la réunion de deux personnages) arrive à être convaincante et à trouver sa propre unité. Le cinéaste semble avoir aussi forcé la correspondance entre la situation politique et journalistique de l’époque de la Restauration avec la nôtre. Je ne pourrais dire jusqu’à quel point le trait est forcé, et si cela était vraiment nécessaire, en tout cas la correspondance est parlante : la critique cinglante du journalisme faite par Balzac (et qui lui était semble-t-il reprochée) est encore d’actualité (même si la question des fausses nouvelles a plus rapport aujourd’hui avec le développement des réseaux sociaux, mais est-ce que la multiplication des canards de l’époque rendue possible par de nouvelles techniques d’imprimerie n’était-ce pas déjà d’une certaine manière une forme de réseau social avec leur manque de contrôle ?…).

Les trouvailles scénaristiques du cinéaste pour adapter le roman d’ailleurs (si tant est que je puisse les identifier), en particulier celle impliquant la nature du personnage joué par Xavier Dolan sont parfaitement trouvées (même si pour le coup, on est totalement dans le démonstratif, la trouvaille permettant d’articuler le récit comme un véritable film ancré dans son époque — avec tous ses petits trucs, ses modes, pour le meilleur et pour le pire — au lieu de se contenter de n’en proposer qu’une adaptation, sans doute plus fidèle). Bref, adapter, comme traduire, c’est trahir, et ça, Xavier Giannoli semble avoir réussi ce difficile défi.

La reconstitution, ensuite, est parfaite. Le travail sur le décor, sur les accessoires, les figurants, tout ce qui est en rapport dans un film à la production et à la scénographie (comme on dit au théâtre ou dans certains pays), tout ce qui est en rapport cette fois avec le découpage technique, le montage, la lumière, etc., tout ça est remarquable et donne au film une densité rare dans le cinéma français.

Une fois qu’on en est là, on a fait une grosse part du travail, et on peut être sûr que le public aura au moins matière à voir et qu’il en aura pour son argent. Reste alors l’essentiel une fois qu’on a répondu à tout ce cahier des charges des grosses productions historiques : la petite note de talent et de savoir-faire qui fait qu’un film se distinguera des autres. Ce qui peut faire basculer un film, c’est presque toujours sa mise en scène. Et cela semble être au-dessus des capacités de Xavier Giannoli. Les mêmes défauts se retrouvent d’ailleurs toujours dans ce genre de productions : quand il est question de rythme, de montée d’intensité, de pesanteur poétique ou lyrique, de frénésie ou de folie, d’urgence… ou de direction d’acteurs, car tout cela doit passer au final par les acteurs, il n’y a guère plus personne pour être capable d’assurer cela.

Comme disait l’autre, une bonne part de la direction d’acteurs consiste en la réussite de la distribution. Pour ce qui est des seconds rôles, rien à dire, c’est du haut niveau : Gérard Depardieu, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Vincent Lacoste, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin… Ce n’est pas du lourd que sur le papier, chacun semble être idéal dans leur rôle respectif, et même si la direction d’acteur semble être parfois perfectible à leur niveau (des petites fausses notes de justesse que le réalisateur laisse passer), ils assurent, grâce à leur seul talent, le gros du travail de mise en situation et d’ambiance. Les dialogues auraient eu besoin d’être parfois mieux ciselés (quelques « n’est-ce pas » ou des prénoms en fin de phrase inutiles et affreusement mal rendus par exemple), mais sans eux, sans leur justesse globale, parfois sans leur folie, sans leurs audaces, sans leur style (souvent caractéristique, bien personnel, à la limite de l’incongruité et de l’anachronisme pour certains, mais c’est un atout même dans un film historique), on s’ennuierait bien vite.

Là où ça pêche bien plus, c’est que pour faire face à une telle distribution, il faut un acteur pour jouer le premier rôle capable d’endosser le costume et d’assurer la comparaison. Benjamin Voisin ne concourt malheureusement pas dans la même catégorie que ses collègues. Quand je disais que le film était démonstratif, sans mystère, ces défauts majeurs appliqués au film pourraient autant être, ou surtout, imputable, à son acteur principal. Sa composition est rarement convaincante. Rien n’est joué dans la nuance, tout est restitué au premier degré, fait pour être vu et apprécié, saisi, par le spectateur (et par conséquent, rien ne lui est laissé, au spectateur, à sa seule interprétation) ; tout est ainsi forcé, explicité, surjoué, surnoté… L’acteur n’est pas mauvais, mais il n’a pas la force de caractère, le style, l’audace, la précision, la spontanéité, la maîtrise aussi, de l’ensemble de ses partenaires. C’est d’ailleurs un des plus grands écueils auquel doit faire face un acteur dans sa composition : réussir à manier contrôle de soi (sans lequel il n’y a pas de précision, pas d’autorité, pas de maintien ou de tenue) et spontanéité ou justesse… Quand on cherche l’un, on perd souvent de l’autre ; et quand on est en recherche de l’un (de la maîtrise, donc), c’est par définition qu’on n’en dispose pas naturellement… (ce qui interdit forcément à la fois l’aisance, la spontanéité et l’audace). Même avec leurs défauts (leur âge plus avancé surtout), j’aurais préféré voir ce qu’aurait donné Xavier Dolan ou Vincent Lacoste dans le rôle de Lucien. Et malheureusement, si tous ces acteurs magnifiques aident Benjamin Voisin, le plus souvent, à garder le rythme ou à créer une situation lors de leurs face-à-face, quand il est seul ou, pire, accompagné d’une actrice, pour le coup, là, sans talent, tenant le rôle de Coralie, plus rien ne va : il ne peut plus seulement être en réaction (ce qu’un acteur moyen peut encore se contenter de faire face à de meilleurs acteurs que lui), il doit être moteur de l’action, donner le ton, attiser la tension, susciter le mystère, l’intérêt, proposer des nuances complexes et contradictoires, le tout subtilement, sans forcer… Et le problème aussi surtout, c’est probablement qu’il n’est pas beaucoup aidé par le cinéaste : la nuance, le sous-texte, c’est ce qu’un acteur joue en permanence et à tous les niveaux (c’est précisément ce qui n’est pas être « joué au premier degré »), or un mauvais directeur d’acteurs demandera à un acteur moyen d’ajouter de la nuance dans les pauses ou à l’ultime seconde du dernier plan d’une séquence… (Je vois d’ici la scène : « Tiens, là, quand Cécile de France quitte la pièce et te laisse face caméra, au lieu de jouer l’émotion, joue la défiance ! Ça mettra un peu de nuance et ajoutera de la complexité au personnage ! ») Ben, non. Quand on parle de sous-texte, c’est du texte qui s’ajoute au texte des dialogues, « sous », ou « par-dessus », pendant, et cela, à travers le regard, la posture, l’attitude, l’intonation, l’action (souvent anodine dans ce registre), ce n’est pas du « après texte ». La nuance, c’est une couleur générale qui se trouve à chaque seconde, par composition comme dans une pièce musicale, pas par petites notes (de bas de page ou de fin de séquence) successives et épisodiques. Et souvent cette nuance, elle est apportée par l’acteur à travers ses audaces, ses propositions, ses ratés aussi parfois (l’avantage du cinéma par rapport au théâtre où on ne dispose pas d’une autre prise) ; mais rien de cela n’est possible évidemment à la fois si l’acteur n’a pas le talent suffisant pour proposer, ou oser, certaines de ces audaces, et à la fois si le directeur d’acteurs ne lui en laisse pas l’occasion, ne le met pas dans les conditions pour favoriser ces prises de liberté, ou ne tend pas lui-même vers des dispositifs permettant à un acteur de trouver l’aisance nécessaire à l’émergence de ces propositions. Sans cela, aucune spontanéité ou justesse n’est d’ailleurs possible.

On pourrait penser que la performance d’un acteur principal n’est qu’un détail dans un film, je pense au contraire que c’est à lui de donner le ton, que c’est à lui d’assurer l’efficacité d’un des principes fondateurs du spectacle qui est celui de croire en ce qu’on voit : quand on voit un acteur qui se cherche, quand on voit un acteur qui joue plutôt qu’un personnage dans une situation, c’est que ce pari-là est perdu. Un détail résume cette cassure et ce lien interrompu entre le spectateur et le récit : quand la situation réclame qu’un acteur se lance dans de grands éclats de rire et qu’on ne voit qu’une chose, un acteur qui se force à rire, le charme est irrémédiablement rompu, on ne peut y croire. Ce n’est pas qu’un détail.

Ces gros défauts de mise en scène apparaissent le plus souvent donc quand Lucien apparaît seul à l’écran ou est accompagné de Coralie, et c’est d’autant plus difficile à jouer pour Benjamin Voisin, qui ne profite pas alors de l’élan apporté par les autres acteurs, que Xavier Giannoli le met en scène à ce moment-là dans des montages-séquences (il n’est pas forcément seul dans l’espace, mais seul à l’écran ou le centre de l’attention). Comment voulez-vous jouer une situation quand vous n’apparaissez à l’écran que dans un plan de quelques secondes ? Ce sont des tableaux successifs que propose ici le cinéaste, et m’est avis que la meilleure chose à dire un acteur à ce moment-là est d’en faire le moins possible. Ce n’est, semble-t-il, pas ce qu’a choisi de dire Xavier Giannoli à son acteur. Et même quand le cinéaste choisit de ralentir volontairement le rythme, comme quand lors d’un plan faisant peut-être référence à Stanley Kubrick, c’est bien lui, le cinéaste, qui ne trouve pas le ton juste (son travelling arrière est intéressant, mais il s’intègre assez mal à la séquence — voire à la musique — qui précède, et le rythme qu’il instaure à la scène est bancal : un baiser sur le front, un personnage qui passe hors cadre pour ne laisser que le personnage principal à l’écran…, on voit l’idée, mais ça ne marche tout simplement pas, le genre de séquence que Kubrick aurait reproduit cent fois pour trouver le bon rythme, le geste juste). Ce n’est donc pas qu’une question de distribution, il manque ce petit quelque chose à Xavier Giannoli pour arriver ici à élever son film.

Mais ne gâtons pas notre plaisir, on ne peut pas demander à tous les films d’être de grands films, et une adaptation réussie, c’est assez rare pour être apprécié à sa juste, juste, valeur. En attendant, j’irai revoir Les Frères Karamazov de Richard Brooks pour me rappeler à quoi peut ressembler une adaptation tenant du chef-d’œuvre (et avant que son génial et improbable interprète, William Shatner… ne s’envole chatouiller les nouvelles frontières de l’infini).

 


 
Illusions perdues, Xavier Giannoli 2021 | Curiosa Films, Gaumont, France 3 Cinéma

Liens externes :


L’Impossible Isabelle, Dino Risi (1957)

Les ors de Naples

Note : 4 sur 5.

L’Impossible Isabelle

Titre original :  La nonna Sabella

Année : 1957

Réalisation : Dino Risi

Avec : Peppino De Filippo, Sylva Koscina, Renato Salvatori, Tina Pica, Paolo Stoppa 

Difficile de comprendre comment et pourquoi cette comédie merveilleuse des années 50 italiennes et du début de carrière de Dino Risi n’est pas mieux ou plus appréciée. De bonnes comédies confidentielles, Risi en a réalisé quelques-unes, mais elles semblent toutes avoir à peu près au moins avoir été remarquées soit par un public restreint, soit par une certaine critique.

Impression ou pas, je me sens un peu seul à voir dans cet Impossible Isabelle une excellente comédie.

M’est avis que cette différence d’appréciation soit le fait aussi de mon goût prononcé pour la chose théâtrale… C’est que si le film dispose d’une tête d’affiche supposée en la personne de Renato Salvatori (pas vraiment vu comme une star du même acabit que d’autres acteurs qui apparaîtront chez Risi, et encore jeune ici), le film tient surtout sa réussite dans sa bonne répartition des personnages à l’écran. On serait plutôt du côté de la comédie « des caractères » plus que dans la comédie à l’italienne, car s’il y a romance ici, elle n’est pas centrée que sur celle des deux jeunes premiers, et surtout on la voit aussi à travers le regard du personnage omnipotent de la grand-mère.

L’équilibre entre personnages est parfait, mais peut-être est-ce encore trop une spécificité du théâtre, là où le cinéma (et le spectateur qui va avec) réclame, lui, des têtes d’affiche trônant au milieu d’une distribution d’excellents seconds rôles.

Les seconds rôles sont là, il n’y a pour ainsi dire pratiquement que ça. Mais quels seconds rôles ! Leurs têtes sont connues, car les habitués de la comédie italienne les auront forcément croisés par ailleurs. Au générique cependant, c’est Peppino De Filippo qui précède le reste de la distribution ; signe sans doute que si on le connaît surtout aujourd’hui pour divers seconds rôles, il a été à cette époque une tête d’affiche régulière, notamment dans une série de films avec Toto, et était une figure marquante du théâtre napolitain. Mais ce n’est pas pour autant que son personnage l’emporte sur les autres. L’équilibre est parfait.

Tina Pica tire ainsi son épingle du jeu dans son rôle de grand-mère acariâtre et malgré tout attachante. C’est là qu’est précisément le théâtre : l’art de la bouffonnerie de ces acteurs italiens qui savent rester sympathiques en interprétant des personnages odieux ; dans ce cinéma-là, et dans ce théâtre, tout n’est que théâtre, fantaisie : c’est un aparté permanent qui est en connivence avec le public qui s’amuse des excès et des clins d’œil des acteurs jouant des personnages bien connus, presque de la famille, ou de la ville, et par conséquent, des personnages auxquels on doit malgré tout s’attacher.

Du côté de la famille de l’avocat, Paolo Stoppa fait lui aussi le job ; sa fille, idiote et puérile, est un modèle du genre (jouer les idiots demande autant, sinon plus de précision et de sincérité que les autres, et c’est peut-être un détail, mais l’actrice est parfaitement crédible quand elle joue au piano : elle est bien sûr postsynchronisée, mais elle ne tape pas n’importe comment sur le clavier : exercice d’autant plus difficile qu’il est indispensable pour la réussite burlesque de la scène que l’on voit à l’écran ses mains toucher le clavier).

La tante, dans un jeu très physique, imagé, est elle aussi parfaite. Deux exemples, quand son fiancé lui propose de mettre sa sœur devant le fait accompli de leur mariage, pour jouer le dilemme qui se joue dans sa tête, elle s’assied, tape furieusement deux ou trois fois du pied, puis se donne autant de claques au visage ; quand son fiancé la traîne jusque chez elle après leur mariage, l’actrice adopte une posture cambrée buste en avant, talons en arrière, probablement issue de la commedia dell’arte dans les scènes où les maîtres battent leur valet (et plus précisément encore du théâtre napolitain dont elle est elle aussi originaire comme Peppino de Filippo ou Tina Pica).

Tout le film est ainsi assaisonné d’innombrable lazzi dont l’objectif est de créer un sous-texte visuel permanent (parfois même comme de véritables leitmotivs : Cf. les doigts baisés que ne cesse d’appliquer le fiancé sur les lèvres du jeune premier) et qui n’est guère plus utilisé aujourd’hui dans le cinéma comique, sinon sporadiquement et maladroitement par atavisme, et dont l’origine ou l’influence serait plutôt à chercher alors du côté des dessins animés burlesques (Tex Avery).

Je le dis et le dis encore : si le cinéma italien des années 50 et 60 est si performant, c’est certes grâce à l’apport de quelques cinéastes de renom, excellents scénaristes ou de producteurs, mais c’est surtout grâce aux talents conjugués de tous ces acteurs de génie issus de la scène (en l’occurrence ici, de la scène napolitaine). On peut faire du cinéma sans histoire, sans cinéastes, sans producteurs, mais on peut difficilement faire du cinéma sans acteurs de génie. Je suis le premier à le regretter, mais c’est la triste réalité. Et si en Italie, comme en France à la même époque (années 70, années 90), le cinéma a été en crise, ce n’était pas seulement à cause de la télévision, mais bien parce que les acteurs vieillissants n’étaient plus remplacés par une nouvelle vague d’acteurs de génie.


L’Impossible Isabelle, Dino Risi 1957 La nonna Sabella | Titanus, Compagnia Cinematografica, Franco London Films


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films italiens

Liens externes :