Catégorie ② Drame

muet | 30’s | 40-44 | 45-49 | 50-54 | 55-59 | 60-64 | 65-69 | 70-74 | 75-79 | 80-84 | 85-89 | 90-94 | 95-99 | 2000’s | 2010’s

Silence et Cri, Miklós Jancsó (1968)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Silence et Cri

Titre original : Csend és kiáltás

Année : 1968

Réalisation : Miklós Jancsó

Avec : Mari Törőcsik, József Madaras, Zoltán Latinovits

Comme d’habitude, chez Jancsó, la forme est à la fois admirable et prévisible. Parfaite dans sa capacité à mettre en scène des personnages dans de grands espaces ouverts (des champs, des plaines, de grandes fermes) en deux, trois mouvements de caméra et cinq ou six fois plus de déplacements d’acteur. Il dirige d’ailleurs ses interprètes (dont Zoltán Latinovits, l’acteur du magnifique Sindbad), semble-t-il, avec la même indication : on joue une atmosphère, jamais le détail, par conséquent, n’ayez jamais l’air d’être étonnés ou de jouer une situation présente. Effet de fatalité assuré. Pas de psychologie, c’est encombrant. C’est une technique tout aussi fascinante que celle de Bresson : radicale, systématique et anti-réaliste. La faculté à reproduire le même style à chaque film recèle divers avantages : une fois maîtrisé, on peut tourner vite ; on échappe aux écueils des expérimentations ; et si la censure vous reproche quelque chose, il suffira de dire qu’on réalise chaque fois le même film.

Le fond, en revanche, délivre souvent trop peu d’informations pour que l’on saisisse un minimum le contexte et les zones grises qu’un public hongrois contemporain était sans doute capable de décrypter. Il pouvait déduire le sous-texte potentiel.

J’avais diverses interrogations, et puisque Wikipédia n’aide pas beaucoup, en bon sans ressources, demandons à ChatGPT de nous halluciner quelques pistes.

Et en vrai, il a halluciné une explication du titre tellement remarquable qu’il s’était bien gardé de me dire où il était allé chercher ça. « Le silence protège les gens ; le cri les condamne. » Aphorisiaque. Audacieux, le minou m’explique avoir trouvé ça tout seul, mais s’être inspiré d’un livret des Archives nationales hongroises. Il s’agit en réalité d’une citation :

« Dans Silence et Cri Jancsó poursuit l’exploration du thème des révolutions. Le silence de son titre fait référence à la désolation qui suit une révolution (du moins, une révolution infructueuse) ; le cri est l’acte solitaire et apparemment vain de la résistance finale. » (Films and Filming, Brian Murphy, septembre 1969)

Utile, effectivement. Le film mettrait en réalité en scène un jeu de dominations dans un contexte de guerre civile (ou de contre-révolution ; ça, c’est Wikipédia qui peut nous éclairer, le réalisateur n’expliquant évidemment pas à un spectateur français du siècle suivant à quoi, à qui et à quels événements correspondent les costumes de son film ; les intros, c’est rétro). J’étais dubitatif sur le fait que le mari se laisse empoisonner sans rien dire. Mais si l’on y réfléchit bien (ChatGPT préférait me suggérer de ne pas y trouver une vraisemblance psychologique), derrière le prisme d’un jeu de pouvoir, cela se tient : le bonhomme représente une image archétypale de l’homme « qui se tait » pendant les révolutions. Il ne fait que subir. Cette domination ne s’applique pas qu’aux gendarmes, mais aussi à sa femme. Jusqu’à la caricature. Quitte à se laisser empoisonner. De même, le partisan préfère payer de sa vie, par idéal (comme le rappelle son ami d’enfance), la dénonciation de ce crime en allant le « crier » à l’oreille de son ami, le chef de la gendarmerie.

Là encore, c’est assez radical. La psychologie, le naturalisme n’entrent pas en considération dans l’univers de Jancsó. Les archétypes l’intéressent davantage. Il faut voir ça comme des fables.

Ma dernière interrogation concernait la prostitution (ou ce que j’ai interprété ainsi) des deux sœurs. ChatGPT me suggère encore une fois de ne pas chercher de vraisemblance, mais de regarder cette situation derrière le prisme de la domination. Jancsó ne veut manifestement pas reconstituer une vérité historique, mais à mettre en scène ces rapports de domination. Chacun ferait selon ses moyens. Et les femmes, si elles acceptent d’en payer le prix, se jouent des hommes, probablement pas en tarifant leurs services, mais en gagnant une forme de liberté là où d’autres sont exécutés s’ils n’ont rien à mettre en balance.

Plus intéressant encore : le fait que les deux amis d’enfance ne cherchent pas beaucoup à cacher leur relation et que les subalternes ne se posent finalement guère de questions. Là encore, le rapport de domination serait la réponse à tout. Dans un contexte contre-révolutionnaire où chacun tient à sa peau et où désobéir vous vaut d’être abattu, on ne devient plus seulement silencieux, mais aveugle. (Moi aussi, je sais trouver des formules aphorisiaques, mon minou. Et les miennes sont tellement alambiquées que l’on ne peut suspecter que je n’en sois pas l’auteur.) Si personne ne se risque à remettre en cause son supérieur, pourquoi celui-ci viendrait-il à se soucier d’être dénoncé ? C’est à la fois terriblement juste (implacable de logique si l’on s’en tient à un rapport de domination) et pas du tout réaliste sur le plan psychologique. Les rapports, dans la réalité, ne sont pas faits que de domination, et c’est précisément parce que les situations sont complexes que par précaution, le chef de la gendarmerie devrait jouer la prudence. C’est une fable, pas une fiction soucieuse de mimer la réalité. Oubliez la cohérence psychologique et situationnelle.

Finalement, peut-être plus qu’un film sur 1919, Jancsó nous raconte surtout la condition des hommes et des femmes dans un contexte de terreur : oppressions, révolutions, guerres impliquant des civils, dictatures… Les schémas ne sont d’ailleurs pas si différents de ceux rencontrés dans les films sur l’occupation allemande ou sur des dystopies qui reposent sur un modèle de société fasciste. Les individus cherchent à survivre face à la menace d’une autorité sans merci. Et quand on cesse de se résigner face à l’oppression, au silence, à l’humiliation, on crie.

Elle semblait prometteuse la vie en 1969.

Pour l’instant, on crie encore. Mais pour combien de temps ?

Une prédiction pour finir, mon minou ?

Pas de prédiction, mais une remarque… bien vue. Je la livre telle quelle :

« Personne ne semble complètement libre, mais personne n’est complètement dépourvu de pouvoir non plus. Kémeri peut protéger István, mais il reste un agent du système. Teréz peut manipuler les hommes, mais elle dépend d’eux. Les gendarmes exercent la violence, mais ils obéissent eux-mêmes à une hiérarchie. István est traqué, mais il possède quelque chose que les autres n’ont pas : la possibilité de dire quelque chose qui peut bouleverser temporairement l’équilibre. C’est une conception du pouvoir beaucoup plus intéressante que “les méchants ont le pouvoir et les victimes ne l’ont pas”. Le pouvoir circule entre les individus, et chacun essaie d’en obtenir une petite parcelle. C’est aussi pour cela que le film ne me paraît pas simplement dire : “Méfiez-vous des dictateurs.” Il dit quelque chose de plus inquiétant : Méfiez-vous des situations dans lesquelles chacun commence à adapter spontanément son comportement à ce qu’il imagine que le pouvoir attend de lui. À partir de quel moment les individus cessent-ils de parler parce qu’ils ont été réduits au silence, et commencent-ils à se taire parce qu’ils ont appris eux-mêmes ce qu’il est prudent de ne pas dire ? »

C’est fait. Mon chat me réduit au silence.

Silence et Cri, Miklós Jancsó (1968) | MAFILM Stúdió 4

Sur La Saveur des goûts amers :

Libertés et distanciation dans les films historiques et dans les biographies

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Les Doigts blancs de l’extase, Tôru Murakawa (1972)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Les Doigts blancs de l’extase

Titre original : Shiroi yubi no tawamure (白い指の戯れ)

Aka : Playful White Fingers

Année : 1972

Réalisation : Tôru Murakawa

Avec : Ichirô Araki, Hiroko Isayama, Yoshio Adachi

Roman porno assez déroutant, mais pas mauvais. À ranger dans la catégorie des films qui à force d’insister finissent par convaincre. L’obstination paie au cinéma. C’est pourquoi la règle des trois unités s’applique si souvent encore (dans ce contexte, il est question surtout d’unité d’action). Il y a peut-être aussi un peu de rhétorique dans ce principe. Martelez la même idée pendant une heure, et le spectateur finira par y adhérer. Le plaisir, c’est la répétition. Comme la torture. (Demandez à Jack l’Éventreur.)

Ainsi, à suivre cette petite sœur de Justine (ou les Malheurs de la vertu), on se demande si l’on en saura un peu plus sur elle. Et en fait, on cède, une fois devenu évident que ce n’est pas sa personne, pas son histoire, pas son passé qui compte. Pas de psychologie, pas même de personnages. Juste des archétypes, des fulgurances. Comme une illustration allégorique d’une plongée dans la petite délinquance.

Si Justine du marquis de Sade subit des violences encore et encore selon le même principe jusqu’à l’absurde, son passé importe peu : pas de passé traumatique, pas d’histoire familiale complexe, pas de passé ou de relations antérieures. Elle est l’incarnation d’une démonstration : un modèle de vertu à abattre. C’est le schéma plus que tout le reste qui nous raconte une histoire. Yuki n’est donc pas un personnage réaliste : pas de psychologie, pas de passé, pas de famille. Elle est l’archétype de la fille naïve. La seule différence avec le personnage de Sade, c’est qu’elle songe, beaucoup par survie, à rejoindre la bande de pickpockets. La démonstration ici consiste à présenter un modèle de vertu qui se laisse corrompre par ses mauvaises fréquentations. Bien qu’entraînée dans le « crime », l’idée illustrée pendant tout le film (et donc avec insistance), c’est qu’elle demeure victime de ces fichus hommes. « Qui joue au pachinko, fume et mâche des chewing-gums, qui mâche des chewing-gums aborde les filles naïves dans la rue, qui aborde les filles naïves dans les rues, vole des vélos, qui vole des vélos vole des portefeuilles, qui vole des portefeuilles déshonore l’empereur ! » Fuyez, jeunes filles ! Ici, on ne justifie pas et on n’explique pas le « grand » banditisme, on le démontre (tin-tin-tin).

Donc voilà, pendant un bon moment, on se demande où on a mis les pieds. Et à la longue, tout s’éclaire… Et c’est bien triste. Comme bien d’autres films du roman porno de la Nikkatsu, la solitude est partout. On ne sait rien de son passé, on ne sait rien d’elle, et cela l’isole un peu plus, comme coincée dans une impasse. Sur qui Justine peut-elle compter ? Personne. C’est le principe. Quand elle s’extirpe d’un épisode malheureux, un inconnu lui offre son aide, et elle se fait avoir en subissant de nouveaux sévices. Yuki expérimente un engrenage négatif similaire, celui de la misère. Sans proches, un individu (a fortiori une jeune femme) est une proie. Sade aurait adoré la société japonaise (comme le capitalisme prédateur).

Quand une histoire tient à si peu de choses, l’accent, comme dans un exercice de style, peut se porter sur la mise en scène. Rien de bien extraordinaire. Le film adopte d’étranges tonalités urbaines et pops issues du Nouvel Hollywood (scènes urbaines, longues focales, montages-séquences, musiques intra et extradiégétiques…).

Certaines séquences sont remarquables : une veille de passage à l’acte pour la bande qui se transforme en tour de chant et en orgie de bain moussant ; ou encore une incroyable scène de vol raté pleine de suspense et de culpabilité enfantine (on fera difficilement plus japonais). Cela donnerait presque envie de chialer.

Comme à l’accoutumée, les acteurs (en particulier les deux actrices principales) sont parfaits. Il faut voir la couleur mélancolique et résignée que l’ancienne petite amie (Yoko Ishido) offre à son personnage… Quant à Hiroko Isayama (Yuki), la Kinema Junpo lui décernera son prix d’interprétation l’année suivante pour ce film et pour Sayuri, strip-teaseuse, (manifestement considéré comme le film majeur de Tatsumi Kumashiro, réalisateur de La Rue de la joie et du Rideau de fusuma). Elle est toujours active au cinéma.

Pas conseillé aux dépressifs.

Les Doigts blancs de l’extase, Tôru Murakawa (1972) Shiroi yubi no tawamure (白い指の戯れ) | Nikkatsu

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Love Hotel, Shinji Sômai (1985)

limguela

Note : 4 sur 5.

Love Hotel

Titre original : Rabu hoteru (ラブホテル)

Année : 1985

Réalisation : Shinji Sômai

Avec : Noriko Hayami, Minori Terada, Kiriko Shimizu

— TOP FILMS —

Pur film de mise en scène avec un scénario très ramassé, mais beaucoup moins qu’un roman porno classique. Un format de nouvelle, donc.

Sômai avait un talent inouï pour la lenteur, la précision et la direction d’acteurs. Là où bien des cinéastes scinderaient leurs séquences en divers plans pour de tirer le meilleur de chaque angle possible, profiter de l’instantanéité du montage, aller à l’essentiel, et choisir entre les rushes, Sômai arrive à produire quelques-uns des mêmes effets à travers un montage sans montage. Loin de la distance engendrée par nombre de plans-séquences, parfois statiques, les siens sont dynamiques. À l’image de certains réalisateurs qui usent d’un montage dans le montage par le biais d’un panoramique dans un contexte plus académique, (voir pour cela Partition inachevée pour piano mécanique de Nikita Mikhalkov par exemple), Sômai déplace sa caméra pour passer d’une situation A à une situation B. Ces situations sont autant de tableaux à l’intérieur du même plan dans lequel les acteurs semblent parfois prendre des « poses » (voire des « pauses »).

Un tel découpage à l’intérieur d’un même plan met donc en place les acteurs dans l’espace et la caméra s’adapte à chaque position afin d’en proposer le meilleur angle. Les brefs basculements d’une « pose » à une autre deviennent des moments et des mouvements de suspension gracieux et générateurs d’attention. Dans un montage classique, ces mouvements de personnages servent à amorcer les raccords, donc les changements de plan. Les découper permet des ellipses et une suppression des moments de flottement inutiles. Là où certains plans-séquences paraissent froids, au service d’un dispositif plus que de la situation, l’approche de Sômai (comme Mizoguchi ou Kubrick avant lui) génère une certaine élégance et ne perd jamais de vue les personnages. Ce flottement, cette pesanteur superflue d’habitude coupée au montage, fait partie intégrante du style du cinéaste. Contrairement à d’autres pour qui le plan-séquence est une signature, un principe, un système, une sophistication, une préciosité, le cinéaste japonais semble au contraire adapter son style à une contrainte. Pas d’esbroufe. Un peu moins d’incommunicabilité, de maniérisme, plus d’empathie, de psychologie. Le dosage parfait qui résume la fonction de la mise en scène : se mettre au service d’une histoire.

Si Sômai transforme une contrainte en avantage en orchestrant, dans un même mouvement, la caméra et les acteurs, dicter l’attitude et l’emplacement de chacun avec autant de précision n’est pas sans risque. Des acteurs déstabilisés par cette danse auraient vite fait de proposer une interprétation mécanique, désincarnée. Pourtant, ils semblent mettre à contribution cette lenteur presque procédurale et ces moments de flottements millimétrés pour développer au contraire un espace de liberté, d’aisance et de justesse. Quand une mécanique censée être rigide donne lieu à une telle impression de légèreté, de grâce et de suspension du temps, le talent est évident.

Je vais pinailler en revanche. Le dispositif, s’il se révèle parfaitement efficace dans les séquences intimes, devient inutile lors des rares séquences de groupe et d’agitation. Il fallait certes trouver une activité nouvelle à cette prostituée éphémère pour servir de contrepoint et justifier son rapprochement avec son ancien client, mais lors de ces deux ou trois séquences, la dynamique change et le charme est rompu. Alors que dans toutes les autres séquences, le film bénéficie de cette étrange intemporalité qui marque les chefs-d’œuvre, ces scènes de groupe sentent bon les années 80. Quitte à produire des films fauchés, autant assumer sa radicalité en gardant une constance dans le minimalisme (comme le fera dix ans plus tard Makoto Shinozaki dans Okaeri). Ou peut-être que le récit ne pouvait se passer d’un tel contrepoint, on ne saura jamais…

Évidemment, cette lenteur n’a rien de gratuit. Elle illustre les doutes, les interrogations, la mélancolie, voire l’errance des personnages. Ces deux-là n’étaient pas destinés à se rencontrer au-delà d’une simple nuit tarifée. C’est la violence de cette séquence au love hotel qui les unit et singularise leur couple. Comme dans tout acte fondé sur la violence, leur couple n’est qu’une antithèse. Réunis pour la vie ? Ou pour et par le suicide ? L’intérêt de leur relation repose justement sur sa nature incertaine et opposée : une victime et son agresseur, un suicidaire et son ange gardien, une suicidaire et son sauveur ? Sans cette ambivalence, sans ce flottement sémantique et fonctionnel, la forme sonnerait creux.

Sorti la même année que Typhoon Club et neuf ans avant Jardin d’été, il serait réducteur de qualifier Love Hotel de roman porno. La Nikkatsu semble en avoir acquis les droits tardivement pour l’exploitation en salle et ne serait pas intervenue dans sa production. Les quelques séquences de nudité et de sexe s’inscrivent d’ailleurs dans une logique narrative, non dans le respect d’un cahier des charges. Et si le film n’échappe pas aux stéréotypes sexistes (victime masochiste, déshonneur du mari), son sujet ne tient pas que par la seule rencontre brûlante de deux corps dépravés, assoiffés de sexe. Le cœur de son récit repose davantage sur le télescopage de deux solitudes, de deux âmes en peine qui se sauvent autant qu’elles se tourmentent. Love Hotel n’est pas La Maison des perversités. Plutôt une Maison des mélancolies dans laquelle, au-delà des rapports sadomasochistes, les protagonistes qui se savent en sursis se cramponnent l’un à l’autre. L’ordre moral finira par triompher : dans un dernier jeu de miroir élégant et aérien, l’agitation candide d’une poignée de bambins viendra masquer le spleen de celle résignée, ba no kuuki wo yomu oblige, à partir. Quelques pétales de sakura en guise de poudre de perlimpinpin sur les maux d’hier, sur les dettes du passé, et tout peut recommencer.

Il est temps que Setsuko Hara retrouve son Ken Uehara de mari. « Déshonneur d’amour ne dure qu’un instant, chagrin d’amour dure toute la vie. » (George Bailey)

Love Hotel, Shinji Sômai (1985) Rabu hoteru (ラブホテル) | Directors Company, Nikkatsu

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Les Basilischi, Lina Wertmüller (1963)

limguela

Note : 3 sur 5.

Les Basilischi

Titre original : I basilischi

Année : 1963

Réalisation : Lina Wertmüller

Avec : Antonio Petruzzi, Stefano Satta Flores, Sergio Ferranino

délayage lambin

La tonalité satirique est plus réussie que dans les autres films de la réalisatrice que j’ai vus et qui m’insupportent. En revanche, l’approche culpabilisante envers les personnes du Sud me paraît pour le moins dédaigneuse, voire classiste, madame Wertmüller von Elgg Spanol von Braueich.

L’introduction donne le ton : les gens du Sud font la sieste, beaucoup la sieste, c’est une manière de vivre. Message limpide : ce sont des fainéants, et c’est parce que ce sont des fainéants qu’ils n’arrivent à rien. À partir de cette tare socioculturelle s’expliquerait toute aversion pour l’initiative.

Si cette approche est comique lorsqu’elle concerne la drague, elle devient suspecte une fois appliquée au travail. Quand par la suite quelques-uns tentent d’initier une coopérative pour réveiller les forces vives des travailleurs…, ce sont les propriétaires terriens qui par conservatisme et méfiance préfèrent laisser le village dans sa torpeur. Au moins, ça tiendra les habitants éloignés des dangers progressistes de la ville…

Je veux bien, sauf que les causes de ce sous-développement ou de ce retard du Sud par rapport au Nord, contrairement à cette image d’Épinal véhiculée par le film, sont ailleurs.

Commençons par le stéréotype initial : si l’on ne travaille pas aux heures les plus chaudes de la journée, c’est que la chaleur empêche toute activité. Avec le réchauffement climatique, les gens du Nord commencent à s’en rendre compte. Cette représentation typique, relayée de la même manière par les westerns américains dans lesquels les Mexicains passent leur temps à dormir, émane d’une conception raciste tenue par des émigrés originaires d’Europe du Nord partis pour le climat continental des grandes plaines d’Amérique du Nord. Ces grands déracinés, aux usages inadaptés aux grandes chaleurs, ont imposé leur normes nord-européennes en exigeant pouvoir retrouver des températures clémentes dans tous leurs lieux de vie. La technologie a rendu possible cette transformation environnemental. Ils ont façonné leur univers en fonction d’habitudes importées du nord de l’Europe. Le « civilisé » ne s’adapte pas aux grandes chaleurs en fermant les volets et en vivant le soir, il produit des températures clémentes partout, tout le temps. Son monde est un Frigidaire coupé de l’extérieur. La sieste, l’après-midi ? Au boulot, fainéant ! Dans les pays du Sud, la sieste est une institution parce qu’elle se justifie. Cette vision « nordiste » de la cinéaste me rappelle un documentaire dans lequel des touristes américains se plaignaient de voir en Andalousie les commerces fermés l’après-midi. « Que font ces fichus étrangers à s’aventurer dehors avec de telles températures ? » D’autres Américains s’installent en masse en France et s’étonnent face à l’absence de climatisation dans les foyers. Et finissent par l’imposer. Leur mode de vie n’est pas riche et développé : il est énergivore, non durable et regarde le monde réel comme depuis un vivarium. Ce sont des Achille, des cigales, des éphémères.

Quant à l’inactivité des régions du sud de l’Italie… Elles n’ont pas bénéficié de la situation géographique avantageuse de Rome et des régions du nord du pays, de la même histoire. Pendant des siècles, Rome était au centre de tout le monde méditerranéen. Les siècles suivants, la ville était la capitale du christianisme. Venise a été la plaque tournante du commerce avec l’Asie pendant des siècles. Toute la région a irrigué pendant la Renaissance et au-delà l’Europe entière grâce aux richesses qui s’y cumulaient, s’y marchandaient ou y transitaient.

L’opposition entre le Nord travailleur ou développé et le Sud fainéant est un mythe. L’activité dépend de votre situation géographique et du commerce qui y prend place. Venise n’est plus la cité prospère d’autrefois, mais sa région reste un carrefour européen. En Asie centrale, de nombreuses cités disposées sur la route des caravanes ont perdu de leur prestige et sont aujourd’hui plus déserts que le sud de l’Italie. L’Espagne et le Portugal se sont enrichis en exploitant les ressources pillées dans leurs colonies. La France et l’Angleterre en ont fait de même. Quand toute une société se développe ainsi, accumule et génère les richesses, centralise toutes les classes de la population, des notables, des individus oisifs capables « d’entreprendre » ou d’innover, elle a beau jeu de faire la leçon à une autre située dans le trou du cul du monde en la traitant de fainéante. Les populations produisent pour eux-mêmes parce qu’il n’y a pas de routes marchandes, parce qu’il n’y a pas de ressources spécifiques, parce qu’il n’y a pas un tissu dense de notables sur qui pourrait reposer toute une activité de classe dominée et parce qu’aucun État fort ne dirige des politiques d’éducation, de diplomatie ou de grands projets.

La mentalité du Sud ne se prête donc peut-être pas aux grandes envolées entrepreneuriales, mais elle est la conséquence d’une histoire, d’une absence de ressources, d’un défaut d’investissements privés et publics. Le brassage de populations tend à réduire le conservatisme. Pourquoi demander qu’une société évolue au même rythme qu’une autre si elle ne dispose pas des atouts que ces autres territoires ont reçus en héritage depuis des siècles ? Il y a un capital historique et social pour les régions comme il y a un capital culturel et social pour les élèves. Les territoires et les sociétés ne bénéficient pas des mêmes avantages compétitifs et des mêmes atouts cumulés au fil des siècles. La mentalité du Sud n’est pas la cause de l’immobilisme de la région, elle est le résultat de divers facteurs historiques et géographiques.

J’en reviens encore et toujours à la même chose : la satire ou l’humour fait mouche quand elle regarde vers le haut. Lina Wertmüller la Romaine fait la leçon à ces fainéants du Sud. Alors, certes, l’approche passe pour être plutôt divertissante quand elle moque les rapports de séduction un peu à la manière de Tati, quand elle montre l’ennui populaire pas encore comme les Inconnus, quand elle évite la farce grossière en adoptant une forme inspirée du néoréalisme. Mais le message en creux demeure : le manque endémique d’activité de la région est le fait de ses populations. Il suffit pourtant de traverser la rue !

Les Basilischi, Lina Wertmüller (1963) I basilischi | Galatea Film, 22 Dicembre

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La Maison des perversités, Noboru Tanaka (1976)

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Note : 3.5 sur 5.

La Maison des perversités

Titre original : Edogawa Rampo ryōkikan: yaneura no sanposha (江戸川乱歩猟奇館　屋根裏の散歩者)

Aka : The Watcher in the Attic

Année : 1976

Réalisation : Noboru Tanaka

Avec : Junko Miyashita, Renji Ishibashi, Hiroshi Chō

Je surnote un chouia sans doute tant le premier film de cette rétrospective « roman porno de la Nikkatsu », Rue de la joie, était décevant. Je disais dans mon commentaire que je ne m’attendais pas à ce que l’histoire vole bien haut, mais que je serais beaucoup plus attentif à la forme. Sur ce plan, le pari ici est bien plus réussi. Le fond n’est d’ailleurs pas dénué d’intérêt (adapté d’Edogawa Ranpo) même si c’est assez expéditif. Véritable film d’ambiance en revanche. Et un certain savoir-faire pour la direction d’acteur, la précision dans les gestes, dans l’intensité contenue, la pesanteur, le mystère voire un brin d’onirisme, de surréalisme et de poésie.

Si le récit et l’aspect technique de Rue de la joie laissaient à désirer, c’est loin d’être le cas ici. Les séquences ne se suivent pas bêtement les unes après les autres, la musique déclenche parfois des intermèdes, des plans d’ambiance ponctuent les événements avec douceur et légèreté, et le voyeurisme permet un montage alterné presque continu d’une séquence à l’autre comme depuis que le cinéma est le cinéma ou presque… Qu’est-ce que le comble du cinéma ? Un spectateur qui regarde un personnage en plein voyeurisme alors que celui qu’il regarde sait qu’il est vu…

Cette ambiance « ère Taishô » joue pour beaucoup dans la réussite relative du film : elle évoque La Pivoine rouge, Une histoire immortelle, La Résidence et le porno chic. On trouvera peu d’époques qui se prêtent aussi bien au cinéma en costumes que ces décennies 1880-1929. L’exercice de style attendue et espéré est donc validé.

Quelques passages sont de véritables moments de cinéma et de pure mise en scène : quand le personnage principal, avachi sur un futon avec une prostituée, rêvasse et perce avec désinvolture quelques feuilles de washi ou quand la domestique à la toute fin du film chantonne au puits de la maison juste après le séisme du Kantô alors que la ville est ravagée autour d’elle. Ambiance fin de siècle, comme souvent avec ces décennies (et plus qu’à la Belle Époque, on y est : on change d’ère bientôt au Japon et les anciens empires laissent place un peu partout dans le monde à des dictatures).

Un des meilleurs films de l’année selon la Kinema Junpo… On va dire que pour une fois, c’est mérité (en ce qui concerne ces tristes années 70).

La Maison des perversités, Noboru Tanaka (1976) Edogawa Rampo ryōkikan yaneura no sanposha, Watcher in the Attic | Nikkatsu

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Rue de la joie, Tatsumi Kumashiro (1974)

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Note : 2.5 sur 5.

Rue de la joie

Titre original : Akasen tamanoi: Nukeraremasu (赤線玉の井　ぬけられます)

Année : 1974

Réalisation : Tatsumi Kumashiro

Avec : Junko Miyashita, Meika Seri, Naomi Oka

Les années 70 au Japon dans toute sa splendeur… Ou plutôt, son glauque. Film réputé, mais apprécié que par une poignée de snobinards. La trame tient à une bretelle en sursis sur une épaule nue, mais on s’en doutait un peu. Écrit pour chatouiller les stéréotypes et les fantasmes des spectateurs mâles de l’époque : les prostituées ne manquent pas de se révéler de véritables nymphomanes et les trajectoires… expéditives (presque aussi expéditives qu’une passe d’une des protagonistes qui tente de battre le record de 26 clients en une nuit établi par une autre). Du grand cinéma, on vous dit. J’avais un peu d’espoir pour la forme. Dès le premier plan, on comprend que c’est filmé le plus simplement du monde, à l’arrache, sans talent : lumière moche, espace unique, caméra à l’épaule au plus près de l’action, pas de montage. Caméra-stylow.

Quelques audaces narratives sans génie pour meubler entre les passes et forcer des ellipses. Et puis, pas grand-chose. Le film, comme son titre, vient un peu à rebours de son modèle, La Rue de honte, en promettant des personnages qui vivent pour et par le sexe. Certaines y prennent certes du plaisir, mais le plaisir n’est pas une joie. Ces femmes y sont surtout sevrées d’amour, conditionnées à devenir des esclaves sexuelles et rien d’autre. Tous les clients sont infréquentables, toutes les relations, toxiques. Et cela ne rend pas leur trajectoire plus intéressante. Cinq prostituées en un peu plus d’une heure. Pas de place ni à l’empathie ni à la subtilité. Aucune échappatoire. Même celle qui se résout à se marier préfère revenir « pour le plaisir » parce que son mari est nul au pieu (tellement crédible). La vocation d’une prostituée, c’est donc de rester une prostituée. Morale sinistre.

On comptait amadouer le spectateur avec ça dans les années 70 ou on venait uniquement guetter les tétons et les peaux luisantes de sueur ? Il avait suffi d’une image à Mizoguchi pour exprimer dans le dernier plan de son dernier film toute la réalité glauque de la condition des prostituées. La Nikkatsu en fait un film de 70 minutes comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons closes, des personnages inconsistants et à peine reconnaissables…

Seule note positive du film : ses actrices. Relativement talentueuses.

(Et dire qu’il y a encore des spectateurs qui profitent d’une telle projection pour s’astiquer la nouille. Ils disposent des meilleurs pornos en deux clics, mais il faut qu’ils viennent se tripoter en séance.)

(On note aussi le comportement débile de Jean-François Rauger qui achève sa présentation en précisant qu’on l’oblige à dire que ces séances « peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes ainsi que des personnes non averties ». Et ça le fait marrer. Mesdames et messieurs, un bonhomme qui s’amuse des plus fragiles. Mec, on n’est pas entre potes, là. Tu représentes une institution qui a des obligations légales. Obligations qui visent à protéger les plus fragiles. Ces films comportent des scènes de viol, notamment. Évidemment, toi, il y a peu de chances que tu aies eu à subir de tels traumas… L’empathie et la responsabilité ne figurent pas au programme manifestement pour le directeur de la programmation.)

Rue de la joie, Tatsumi Kumashiro (1974) Akasen tamanoi Nukeraremasu | Nikkatsu

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Images, Robert Altman (1972)

limguela

Note : 4 sur 5.

Images

Titre original : Images

Année : 1972

Réalisation : Robert Altman

Avec : Susannah York, Rene Auberjonois, Marcel Bozzuffi, Hugh Millais, Cathryn Harrison

Joli exercice de style. Le sujet, entre psychologie et horreur, est suffisamment mis de côté pour que la mise en scène prenne le dessus sur lui. « Mettre de côté », cela signifie souvent pour le cinéma de genre, fuir toute forme de propositions grotesques. Et en la matière, en dehors de la fin (on sait grâce à Stephen King que les histoires d’horreur ne peuvent jamais s’en tirer sans avoir recours à une résolution stupide), le film évite soigneusement la surenchère et les détours abracadabrantesques. Altman a alors les coudées franches pour reproduire tous les trésors d’ingéniosité que les techniques cinématographiques déploient depuis le début du Nouvel Hollywood.

Le spectateur rentre vite dans l’ambiance mystérieuse à travers des extraits du roman fantastique dont l’actrice est elle-même autrice. Voix off : check. Musique contractuelle dans la droite ligne de ces films d’horreur propulsés en tête du box-office (John Williams) : check. Reste la photographie.

Allez savoir comment Altman a dégotté Vilmos Zsigmond, d’abord pour son film précédent, et donc pour celui-ci. Toutes les spécificités de la photographie du Nouvel Hollywood sont au rendez-vous : caméra en mouvement, usage intensif du zoom, du flou, lumière naturelle… La même année Zsigmond éclaire Délivrance. D’autres chefs-d’œuvre suivront. Photographie : check.

Le travail sur les décors, tant intérieurs qu’extérieurs, est aussi à signaler. Les intérieurs riches et denses des deux maisons offrent un savant mélange de réalisme, de curiosité, de fantaisie et de rusticité. Et que dire des splendides « locations » britanniques parfaitement appropriées au sujet du film ? Routes sinueuses, chute d’eau, campagne verdoyante, etc.

Réaliser un film, c’est parfois savoir réunir une équipe de talent. À cela s’ajoutent donc aussi les acteurs (Susannah York qui trouve ici un rôle sur mesure se révèle exceptionnelle de justesse dans un registre souvent habitué aux séries B), mais aussi Altman qui adapte son style de directions d’acteurs bordélique à une distribution resserrée. Une ou deux fois, les acteurs parlent en même temps, mais il y a alors justement un jeu de miroir sonore très intéressant qui s’applique à l’ambiance mystérieuse (on est loin du bordel naturaliste expérimenté sur M.A.S.H que le réalisateur reprendra par la suite jusqu’à l’excès).

Et pour en rester au thème du miroir, les cinq protagonistes adoptent tous et toutes le prénom réel d’un des quatre autres comédiens. Pas mal absurde, hein ? C’est britannique.

Images, Robert Altman (1972) | Hemdale

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Top films britanniques

Les Indispensables du cinéma 1972

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Colpire al cuore, Gianni Amelio (1982)

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Note : 3 sur 5.

Colpire al cuore

Année : 1982

Réalisation : Gianni Amelio

Avec : Jean-Louis Trintignant, Fausto Rossi, Laura Morante, Sonia Gessner

Film inconnu en France (jamais sorti), mais référencé en Italie (il apparaît dans l’ouvrage de référence de Roy Menarini). Une curiosité qui fait le plein à la Cinémathèque. Pourtant, le film est assez inconséquent.

On voit où Amelio nous mène. Vers une sorte de chronique crépusculaire, voire funèbre, sur la fin des années de plomb en Italie à travers un angle qui se veut tout sauf frontal. Le récit s’attache surtout à décrire la découverte, par son fils, de l’implication d’un professeur d’université bien tranquille dans cette mouvance meurtrière d’extrême gauche.

Cette approche louable échoue à assumer les propositions esthétiques et narratives de l’angle choisi. Quand vous restez dans les coulisses pour mieux regarder de côtés votre sujet tout en jouant sur le premier et le second plan (le premier étant la relation père-fils), vous risquez de ne pas savoir donner corps, à travers la mise en scène, à tout un univers esthétique, symbolique capable d’accompagner cette mise à distance. Tout peut vite devenir complètement flou et inconsistant.

Ralenti par des pesanteurs incompréhensibles, le début échoue à justifier cette ambiance crépusculaire avant l’acte tragique qui mènera le fils à prendre conscience des activités de son père. Un tel tournant dramatique devrait obliger le récit à opérer un basculement d’atmosphère. Or, quand le fils reconnaît un ami de son père abattu par la police sur les lieux d’un attentat, rien ne change réellement dans sa physionomie. C’est très mal amené. L’intro est censée dévoiler la nature des relations père/fils avant que celles-ci soient compromises par la révélation de l’implication du paternel dans ces activités clandestines. Leur relation au contraire semble à ce moment parfaitement hors sujet. Et cela, non pas à cause de son écriture, mais de l’interprétation de l’adolescent comme figé et indifférent aux événements auxquels assiste son personnage. Voilà la maladresse initiale : placer l’ambiance au corps de son film tout en la conditionnant au jeu d’un jeune premier sans relief ni charisme.

Le film paraît ainsi ne jamais commencer ou avoir commencé sans nous. « Pourquoi es-tu triste, jeune homme ? » « En prévision de la séquence de l’attentat. » Tu as peur des erreurs de continuité quand un acteur sans expérience doit en assumer la responsabilité tout au long du film ? Facile : tu lui demandes de ne rien exprimer. Rien plus rien, égal rien. La constance.

Le mutisme de l’adolescent pourrait certes présenter l’avantage de ne pas subir les élans gnangnans de n’importe quel ado face à une caméra, mais puisque le tournant narratif après l’élément clé de sa découverte fait pschitt, ce mutisme devient une apathie coupable (il y a des situations dans lesquelles le jeu à la Bresson n’a aucune chance d’être efficace).

Dommage, l’angle proposé, potentiellement passionnant, est mal servi par la mise en scène d’Amelio et par la fragilité du récit.

Les décors, tant intérieurs qu’extérieurs, en revanche, rendent le film légèrement plus supportable qu’il ne l’aurait été sans. Mais le choix des décors ne fait pas une mise en scène. (Et la beauté de Laura Morante, sorte de princesse étrusque, vaut bien celle de la ville de Bergame.)

Colpire al cuore, Gianni Amelio (1982) | Antea Cinematografica, Rai 1, Swan productions

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Women Talking, Sarah Polley (2022)

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L’éléphant dans la grange

Note : 2 sur 5.

Women Talking

Année : 2022

Réalisation : Sarah Polley

Avec : Rooney Mara, Claire Foy, Jessie Buckley, Frances McDormand

Les femmes d’une secte découvrent qu’elles sont violées par les hommes de leur communauté, mais il ne leur vient jamais à l’esprit que ce qui détermine leur condition d’esclaves sexuelles est leur appartenance à une secte. Et cela, avec l’assentiment de la réalisatrice.

Alors qu’elles participent à la même supercherie responsable de millions de morts depuis la nuit des temps, aux États-Unis, toutes les sectes religieuses méritent le respect. La foi, quelle qu’elle soit, y reste une valeur essentielle, une vertu que l’on oppose au manque ou à l’absence de foi. L’angle proposé, initialement vérolé, ne fait donc guère envie. On ne peut pas remettre en question la secte à laquelle on est enchaînées si ses fondements idéologiques ne peuvent pas être remis en cause. La croyance en un dieu réduit les hommes et les femmes à une condition d’esclave et les piège derrière un carcan tissé de mensonges vieux de plusieurs millénaires. La domination sexuelle, les viols et toute la structure de ces sectes relèvent en réalité d’une seule question : te soumets-tu à son seigneur-dieu ? Ce dieu invoqué par ceux qui tirent profit des sociétés hiérarchisées autour de sa croyance permet l’assujettissement des dominés. La liberté dans l’esprit américaine consiste à dire que ta foi vaut bien la mienne. Pour d’autres, hérités des Lumières, la liberté consiste à mettre fin à l’emprise d’un dieu. Cette foi est l’instrument d’une domination volontaire. Sans dieu, la domination masculine prendrait une forme différente, et les femmes disposeraient de meilleurs outils pour lutter contre la soumission à laquelle elles sont contraintes. La secte organise tout un environnement au service de cette domination : récits bibliques, usages culturels et cultuels, relations à l’autre et en particulier aux dominants, règles, sanctions, récompenses, etc. C’est ce à quoi l’on assiste dans toutes les sectes : les croyances et ce qu’elles véhiculent servent de pierre angulaire à tout un édifice qui justifie les agressions et l’emprise des uns sur les autres. « Je suis ton berger (et accessoirement, cela me donne accès à ton corps). Amen. »

Il s’agit de chrétiens, alors on ferme les yeux sur ces jeux de manipulation, et le film se contente de se présenter comme une allégorie des dominations masculines. L’éléphant dans la grange. Cachez ce saint que je ne saurais voir… Ou ces faux prophètes.

Sur le plan formel, Polley fait un bon travail, au niveau des acteurs et du découpage. Sauf que désormais, ce petit jeu plus ou moins inventif de séquences montées autour du seul principe de champ-contrechamp et de dialogues (à quoi Polley ajoute quelques flashbacks en inserts et quelques séquences illustratives ou de transition), la télévision et les plateformes le proposent dans une qualité identique (les principes restent les mêmes que pour Les Feux de l’amour). Rien ne distingue plus ce type de réalisation pour le cinéma et un épisode de n’importe quelle série. Une mise en scène principalement basée sur ce principe de champ-contrechamps dialogués et faisant presque du monteur le réel réalisateur du film (il pioche les réactions adéquates au milieu des rushes) devient à la longue terriblement systématique et ennuyeuse. Le procédé a un avantage dans le cinéma de divertissement (ce dont les films indépendants américains continuent d’appartenir) : la facilité de l’identification. On colle sans trop de problèmes aux émotions des personnages si le montage participe à montrer leurs réactions et ce qu’ils voient. Mais cela reste une facilité coupable. Une dose de mise à distance sert toujours un sujet. Les plans illustratifs ou de transition qui usent de divers procédés (montage-séquences, voix off, etc.), les quelques mouvements de caméra chargés de nous extirper du piège des séquences dialoguées n’y changent pas grand-chose. Au contraire, cela ne fait qu’accentuer l’impuissance de la méthode habituelle employée pour échapper au carcan du verbiage à proposer des approches plus novatrices ou plus personnelles.

Pire : la reconstitution est affreuse. Les costumes semblent tous sortis du pressing ; pas une trace de crasse, de bouse, de sueur, de vent, de moisissure ; et la lumière est à crever, probablement le résultat d’images de synthèse afin de pouvoir réunir tout ce petit monde en studio pour la majorité des scènes (et encore, même les images tournées manifestement en extérieur sentent le renfermé).

Le film démontre que derrière l’insignifiance d’un sujet, les formes offertes aux spectateurs par Hollywood ne valent guère mieux : ces échecs constants confirment la médiocrité et le manque de diversité et de propositions dans les productions de drames aux États-Unis depuis des décennies.

Consensuel, sans prise de risque, complaisant à l’égard de la religion, pauvre techniquement et esthétiquement. Le ronron habituel du cinéma américain en somme. Même les grosses machines américaines offrent parfois une ou deux idées novatrices et assument des initiatives audacieuses. La radicalité, il ne faut pas le voir dans les principes sectaires que suivent les personnages, mais dans la manière de présenter une histoire à un public.

Women Talking, Sarah Polley (2022) | Orion Pictures, Hear-Say Productions, Plan B Entertainment

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La Corde au cou, Gus Van Sant (2025)

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Note : 3 sur 5.

La Corde au cou

Titre original : Dead Man’s Wire

Année : 2025

Réalisation : Gus Van Sant

Avec : Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Al Pacino

Guère convaincant. On devine vers quoi Van Sant veut aller, mais justement, les évidences ne font pas du bon cinéma. Défendre les rigolos broyés par le système capitaliste, j’approuve totalement. Mais entre satire sociale, médiatique, politique ou pur divertissement, le film vacille tout en avançant bien lourdement avec de gros sabots moralisateurs. Les bonnes intentions et les histoires vraies plus fictionnelles que nature produisent rarement de grands films.

Le scénario semble écrit comme un thriller humoristique rendant hommage à Un après-midi de chien. Le Lumet justement ne tombait jamais dans le piège de l’humour. Les deux rigolos n’étaient pas des personnages comiques et les effets humoristiques n’étaient pas appuyés. Ils étaient sincères. Lumet les montrait tels qu’ils étaient, complètement barrés, mais ne donnait jamais l’impression de les juger (donc d’en rire).

L’écriture du film ici tendrait plutôt à s’amuser du personnage principal. Au contraire de Pacino (dans le Lumet, pas ici), son interprétation présente trop de distance, n’offre pas assez de sincérité. Et Van Sant semble accentuer cette mise à distance. Quand on s’amuse d’un désaxé, on le regarde de haut, on se moque de lui. La mise à distance, c’est de l’inhumanité. Exercice certes compliqué : le film doit être drôle parce que le personnage l’est involontairement, mais il ne faut pas rire de lui. Le film de Gus Van Sant appuie ainsi un peu fort sur la corde pour que l’on remarque que l’on cherche à dénoncer la cupidité des plus fortunés, mais il manque d’humanité. Approche classique d’une certaine gauche caviar. Bref, ça manque de sincérité et de justesse.

J’ajoute que si l’écriture du film semble invoquer certains motifs ou manies du grand divertissement, la production derrière ne suit pas. Le tournage n’aurait duré que vingt jours, paraît-il, et cela se voit (même si cela reste un exploit). Ce type de thrillers aime multiplier les points de vue et jouer sur un approfondissement de la contextualisation. Ambiance La Tour infernale. Cela réclame énormément de plans à monter, des contrechamps, de figurants, des situations qui n’apparaîtront que quelques secondes à l’écran, de simples inserts. Van Sant se tue à aller dans ce sens. D’un côté, c’est loin d’être son style habituel (on est même à l’opposer de ce pour quoi on le connaît), d’un autre, faute de matière, ça fait un peu fauché. Quand les moyens sont limités, j’aurais tendance à penser qu’on se concentre sur les situations, la psychologie, la tension. Et par conséquent en opposant nettement le cadre huis clos avec l’extérieur. La tour sera peut-être moins infernale, mais le récit tiendra la route. Le récit passe ici trop facilement de l’un à l’autre si bien qu’aucune tension ne peut en naître. Conséquence logique quand on s’évertue aussi à préférer la comédie au sérieux de la chose. Non, un désaxé poussé à commettre de tels actes n’a rien de drôle.

Autrefois, dans Tueurs nés, Oliver Stone ne savait trop s’il fallait porter un regard critique ou humoristique sur un couple d’assassins. Gus Van Sant ne sait pas plus ici adopter la bonne distance et l’angle adéquat. L’angle idéal, c’est celui qui n’en est pas un. Montrer sans donner l’impression de juger. Et cela n’est pas forcément une question d’angle ou de distance de la caméra : l’essentiel du ton d’un film apparaît dans la direction que l’on donne aux acteurs. Il n’y a qu’eux qui déterminent si l’on réalise une comédie ou un drame. Une réalisation (au sens « travail avec la caméra », « découpage technique », voire « final cut ») ne produit pas réellement de « vision ». C’est un mythe entretenu par la critique. Le cadre n’est pas le tableau. Le regard d’un cinéaste se révèle dans sa manière de diriger ses acteurs et de remplir l’espace. Pourquoi Al Pacino est-il si génial chez Lumet et si navrant ici ? Les acteurs seraient peu de choses s’ils n’étaient tenus par un cinéaste qui sait vers quelle direction aller, quel ton leur faire adopter. Un acteur, c’est bête : il rit en lisant le scénario, il en fait un personnage comique. Point. La responsabilité d’un directeur d’acteurs consiste précisément à l’obliger à lutter contre ses facilités, à lui rappeler de « défendre son personnage » et de jouer avec le plus de sincérité possible. Pourquoi certaines stars deviennent-elles si mauvaises au fil du temps ? Parce qu’elles finissent par s’imiter et parce que plus personne n’ose les diriger. Les cinéastes se contentent alors de leur demander de réinterpréter et de reproduire leurs rôles majeurs. Ne vous satisfaites jamais de copie. Un acteur qui imite ce qu’il a déjà fait saccage votre film. Pacino n’y est pour rien. Gus Van Sant, excellent avec les acteurs amateurs, se révèle incapable ici de diriger des acteurs professionnels (en plus des autres défauts du film). Si c’était un cinéaste comique, ça se saurait.

Autre facteur capable de mettre à distance son sujet : la musique. Elle participe parfois à une idée de récit explicite (le film se présente d’ailleurs maladroitement sous la forme d’un récit effectué par l’animateur radio). Et certains morceaux ouvertement moqueurs prennent le personnage principal comme cible. C’est loin d’être malin.

La Corde au cou, Gus Van Sant 2025 Dead Man’s Wire | Elevated Films, Pressman Film, Pinstripes

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