Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves (1968)

Provoquer une sérendipité cinématographique, éprouver le réel, filmer une équipe de tournage en ethnologue

Note : 4 sur 5.

Symbiopsychotaxiplasm: Take one

Année : 1968

Réalisation : William Greaves

Avec : des mauvais acteurs et des techniciens mutins

La mise en abîme n’est pas nouvelle au cinéma. Alice Guy ou Léonce Perret s’y étaient déjà essayés. Il n’y a donc rien d’original dans le fait de filmer un film sur un film. Et, soit dit en passant, l’originalité n’existe pas : les vaines tentatives de faire dans l’originalité n’ont jamais fait de bons films (à moins de faire autre chose, volontaire ou non).

Non, ce qui est passionnant dans ce film entre documentaire et expérimentation, comme dans sans doute la grande majorité d’entre eux, c’est son développement. Greaves part avec une idée : filmer des essais avec des acteurs avec un vague concept de quête de la “réalité” (puisqu’il est entendu que filmer, contrairement à ce que certains ont prétendu, ce n’est ni la vie ni la réalité), et avec l’ambition peut-être de se muer en anthropologue ou en sociologue des plateaux de tournage. Au final, on ne se sera jamais sans doute autant rapprochés de ce qu’est la réalité au cinéma.

Les premières minutes du film, ou du montage que Greaves voudra bien nous laisser voir (ce qui est une forme de sémantique cinématographique, et par conséquent déjà très éloigné de la réalité), sont peu glorieuses pour les acteurs ainsi exposés aux expérimentations du cinéaste : Greaves semble avoir donné quelques lignes de dialogues bidons aux acteurs (enfin pas tout à fait, parce qu’il prétend avoir choisi un sujet, la sexualité, censé éveiller l’intérêt du spectateur), et précisément, on peut faire le même constat que lui, le cinéma ayant une certaine facilité à s’écarter de la « réalité ». On se balade à Central Park, quoi de mieux pourtant que des décors naturels pour se mettre en quête de la réalité ? Le problème, c’est que Greaves a volontairement forcé le trait avec un texte pitoyable de médiocrité. Les acteurs sont pires encore. Et on entend déjà les critiques fuser de toutes parts hors ou dans le champ.

On change d’acteurs, c’est pas beaucoup mieux. Greaves nous montre son dispositif : une première caméra qui filme les acteurs, une autre qui filme les techniciens et les acteurs, et une troisième qui vise encore plus large et se charge de capturer les à-côtés, les imprévus ou tout ce petit monde de loin (effet de distanciation garanti, mais ça répond surtout à l’ambition de montrer l’évolution d’un groupe de personne, d’une société, pensant être réunis dans le but de produire un travail commun). Au montage, il use parfois de split screen afin de dévoiler la simultanéité de son dispositif et des rapports constants entre ce qui se passe dans ce qui est censé être le « champ » de l’action d’un film et les coulisses.

Un cinéaste facétieux

Greaves fait mine d’être perdu, de ne pas savoir ce qu’il veut, le tournage est sans cesse interrompu (ou presque, puisque c’est filmé, et ce sont bien ces instants imprévisibles que le cinéaste semble vouloir provoquer). Personne sur le plateau comprend ce qu’il cherche, peut-être sont-ils naïfs ou bien briefés à l’insu de leur plein gré, quoi qu’il en soit, c’est précisément ce que le cinéaste cherche. En réalité, il est peut-être le seul à jouer dans son propre film (à se jouer de tous même), les autres n’ont pas conscience qu’ils ne jouent pas le rôle qu’il semble leur avoir attribué et sont donc pour ainsi dire les cobayes d’une expérience cinématographique (ou sociale comme on dit aujourd’hui).

“Arrive” alors (grâce à ce saint esprit qu’est le montage) l’impensable, l’imprévu tant espéré : les techniciens se réunissent pour parler du tournage et flotte dans la salle comme un petit air de mutinerie. On joue pas, on ne semble pas non plus improviser : chacun semble “réellement” totalement dubitatif quant aux instructions et aux intentions de Greaves. Pourquoi les techniciens se filment-ils en l’absence du cinéaste, comment ces séquences, que Greaves (qui n’en attendait sans doute pas tant) ajoutera deux ou trois fois au montage final, lui sont parvenues ? Mystère. Il attendait que naisse de ce qu’il faut bien appeler un stratagème de l’imprévu, et c’est exactement ce que son équipe, pourtant dubitative quant à ses intentions, lui offrira sur un/le plateau.

Les essais se poursuivent, Greaves réclame à ses acteurs de tenter autre chose, mais à l’image des techniciens, ils semblent loin d’être convaincus de ce qu’ils font. Ils s’agacent et commencent à ne plus prendre leur travail au sérieux. Un classique dans la direction d’acteurs : c’est quand on est fatigué, quand l’imprévu casse la routine, qu’on tente et ose des choses. C’est pas forcément mieux (la situation est tellement grotesque qu’aucun acteur ne serait bon dans cette situation), parce qu’il y a plus de lâcher-prise, plus d’insolence aussi, mais l’intérêt du film de Greaves est toujours ailleurs, souvent dans les coulisses, dans le processus de création ou dans les interactions entre différents membres de l’équipe. Là où la réalité n’a pas besoin d’un script pour se manifester.

Greaves tente ensuite avec d’autres acteurs une approche qui leur semble ridicule (ou du moins s’en amusent-ils) : il leur demande de chanter leur dialogue. Là encore, les techniciens lèvent deux ou trois sourcils, c’est à croire qu’ils n’ont jamais assisté à des cours de comédie ou à des répétitions. Parfois, on expérimente. Parce que souvent on trouve ainsi une certaine aisance, on découvre aussi l’autre, on propose plus, on se dévoile aussi un peu plus. Greaves, d’après ce que j’ai compris, est un habitué de la scène new-yorkaise (il aurait été professeur et aurait des liens notamment avec l’Actors Studio). Bref, tout ça est prémédité et n’a pas vocation à être “sérieux”, mais comme Greaves est clairement (pour nous) dans une démarche d’expérimentation, elle nous paraît plus logique qu’aux victimes du cinéaste.

Des techniciens mutins

Greaves expérimente la même séquence mais à un autre endroit du parc, assis, et malgré tout, on voit l’évolution. En somme, plus Greaves artificialise son film, dévoile et exploite sa démarche de recherche du réel, plus il se rapproche, non pas de la réalité, mais d’une illusion de réalité. C’est précisément ce qu’est le cinéma : donner une illusion du réel. Et la réalité, elle est bien là, c’est la démarche qui tend à trouver une image du réel en faisant un film. Un documentaire, c’est le plus souvent ce qu’il cherche à faire : nous parler, peut-être pas de la réalité, mais du monde. Greaves, dans un documentaire maquillé à ceux qui en sont malgré eux acteurs, nous expose une certaine réalité d’un monde, celui du processus créatif. Le sien, mais surtout celui de ceux peu convaincus de sa démarche et qui malgré tout, tels des esclaves volontaires de la vision d’un autre, acceptent d’obéir à ses demandes. Ils ne jouent pas, ils ne font pas un film, une fiction, ils participent à la vision d’un homme. Et nous, on voit des gens obéir à un autre. Et ça, c’est bien la réalité, pas une fiction. Ils le font peut-être en traînant des pieds, mais c’est peut-être aussi parce qu’on les voit de moins en moins volontaires et impliqués, un peu comme les « acteurs » des films de Rouch oubliant la présence de la caméra, qu’on peut difficilement remettre en doute leur sincérité. Greaves expliquera plus tard qu’il pensait que demander des choses stupides à ses acteurs et techniciens les feraient sortir de leurs gonds, qu’ils exprimeraient plus directement leur incompréhension et leurs doutes, au lieu de ça, on a vu que les techniciens ont pris le parti surtout de se filmer en l’absence du cinéaste, et les acteurs se sont enfermés dans une sorte de soumission volontaire qui est commune chez les acteurs et qui pourraient presque rappeler les expériences psychologiques controversées de l’époque censées mettre en lumière la réalité d’une soumission volontaire et aveugle face à des ordres dangereux émanant d’une « autorité » (Milgram, c’est 1963).

On sourit tout du long, parce qu’on comprend à chaque seconde du film qu’un seul homme, celui précisément qui est supposé ne rien y comprendre, sait ce qu’il fait. Les principes de la comédie sont bien là : une alliance de quiproquos successifs, d’apartés et de connivences avec le spectateur. Un joli pied-de-nez du cinéaste, une expérience salutaire et amusante à une époque pas encore habituée aux making-off (enfin presque, le film n’ayant pratiquement été jamais vu avant les années 90).

 


 

Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves 1968 | Take One Productions


 

 

Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies : A-C+

 

 

Liens externes :


Matrix Resurrections, Lana Wachowski (2021)

Notes diverses

Transcription de réponses faites essentiellement sur Twitter.

The Matrix Resurrections, Lana Wachowski 2021 | Warner Bros., Village, Roadshow Pictures, Venus Castina Productions

Réponse au podcast C’est plus que de la SF épisode Matrix Resurrections :

https://t.co/eQZhtMk3Tr

« L’époque n’est peut-être plus aux blockbusters mais aux séries. »

Les films cités, blockbusters contemporains sont presque tous des séries. James Bond, Spider-Man et tous les films Marvel / DC, Matrix, on est en plein dans ce qu’on appelait il y a un siècle, et qui faisait déjà le succès de ces mêmes studios à l’époque du muet : les serials. Avec souvent les mêmes recettes : l’aventure, le crime, le sentimentalisme, le complot, l’exotisme (la high-tech SF, voire le cyberpunk, c’est une forme d’exotisme). Même Dune à sa manière, c’est du serial. Adapter une seconde fois (et pardon, toujours avec si peu de talent) un feuilleton littéraire SF, ça relève aussi de la logique du serial. Avec une logique qu’on pourrait résumer ainsi : un maximum de risques pris par les héros ; un minimum pris par les créateurs (voire le public pour qui les “révisions” de ses doudous passés, s’ils ne sont pas à la hauteur, sauront toujours au moins lui rappeler l’ivresse des hauteurs passées…). Sur les quatre intervenants, vous êtes trois à souscrire totalement à cette révision (ou reboute). Quand on aime sans doute, on ne compte pas… les suites.

Seulement, il y a quelque chose qui m’interpelle dans vos commentaires et vos analyses. C’est que vous ne voyez un film qu’à travers le prisme des intentions supposées d’un auteur, jamais de l’exécution.

C’est une constante chez les critiques, on le sait. On juge et défend des films, des cinéastes, en fonction de ce qu’on suppose, ou sait, de ce qu’ils ont voulu dire. Avec cette approche (quoi, dialectique ?) on en vient toujours à trouver des justifications à des ratages. Quand le public n’est pas allé voir un film ou ne l’a pas apprécié, c’est alors qu’il ne l’a pas compris ; si le public court en voir un autre, il ne l’apprécie pas pour les bonnes raisons parce qu’il n’en a pas compris le sens (forcément).

D’abord, ça supposerait que les intentions d’un auteur (si tant est qu’il en existe un – on connaît la propension de certains critiques à faire de simples exécutants de studio de cinéastes) soient comprises. Il n’est pas rare de voir des cinéastes s’amuser des interprétations faites par certains professionnels, à quoi ces critiques ont vite fait ensuite de laisser entendre que des cinéastes peuvent révéler beaucoup d’eux-mêmes sans s’en rendre compte dans leurs films. Soit, mais ce serait des interprétations d’autant plus faciles à faire qu’un “auteur” aurait réalisé plusieurs films, avec ses petites manies certes, ses petits secrets de fabrication (comme c’est amusant de remarquer que l’acteur est l’actuel mari de et l’ancienne doublure de : le sens caché des choses, toujours :) ).

Mais ça supposerait encore qu’il y ait une réelle valeur à juger un film en fonction de ses intentions (cachées, supposées, interprétées, analysées, etc.). Pardon d’être radical, mais je pense que les intentions, c’est un peu comme l’imagination : tout le monde en a. Tout le monde est capable de créer un univers qui ne serait fait que « d’intentions », de « sens cachés révélés que par une poignée d’insiders, d’érudits ou de fans assidus ».

Les intentions, les bonnes comme les mauvaises, comme les idées, c’est gratuit. Au cinéma (comme en littérature), qu’est-ce qui fait qu’une idée est bonne ? Quand elle est articulée avec d’autres idées, pas forcément bien originales d’ailleurs, et que tout un savoir-faire, une technique, se met à son service pour laisser supposer qu’il n’y en a pas de meilleure.

Rare photo de Lana Wachowski tentant de rejoindre les deux bouts : The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

Et là, c’est cruel pour les commentateurs ou les analystes, parce que si on peut juger d’une intention ou d’une idée rien qu’en l’évoquant, c’est beaucoup plus difficile, et toujours discutable, de juger du savoir-faire technique et narratif d’un cinéaste. (C’est bien pourquoi rares sont ceux qui s’y aventurent. Les critiques proposent ainsi soit des commentaires descriptifs qui paraphrasent à leur manière ce qu’ils ont vu, ce qu’ils interprètent ou ce qu’ils jugent être de valeur dans un film, soit des analyses personnelles rarement techniques.)

Tout ça pour dire que s’agissant d’un blockbuster, le public se trompe rarement. Sauf, évidemment s’il se rue sur un film, faute de mieux (Spider-Man, en cette fin d’année). Pour des films plus confidentiels, j’aurais tendance à penser aussi qu’ils finissent toujours à trouver leur public et par être loués par les critiques…

Ainsi, je doute que des critiques ayant déjà souscrit à de précédentes resucées, à mon sens, ratées (je ne parle pas des intentions, mais de savoir-faire, ce qui est une manière assumée d’accepter l’immense part de subjectivité de nos jugements ; alors qu’une interprétation : Freud parle, il n’y a plus rien à dire^^), soient capables de juger un film, appartenant à une série précédente, différemment des autres. Au contraire, un nouveau film ira toujours nourrir un peu plus leur narratif (quoi, dialectique j’ai dit ?). Qu’importe qu’un film soit bon ou pas bon (avec ce que ça implique de subjectivité assumée encore une fois), qu’on l’aime ou pas (pourquoi ne pourrait-on pas défendre des films, les aimer, tout en reconnaissant qu’ils sont mauvais ?) : un nouveau Nick Carter, un nouveau Fantomas, un nouveau Flash Gordon, un nouveau Indiana Jones, ça ne fait jamais que nourrir le mythe. Et quand un de ces “épisodes” est raté, cela n’est jamais alors parce que le film serait, intrinsèquement, jugé comme mauvais, mais parce que son “auteur” aurait présenté des “intentions” qu’eux seraient capables de juger qu’elles ne sont pas conformes au mythe (à la franchise) initial ou tout au contraire n’auraient su correctement le rebouter.

Qui se cache derrière Matrix, qui en est l’auteur ?… 

Le gros du public, dont je suis, n’a pas apprécié le 2 et le 3, au risque déjà d’altérer le souvenir, et la vision, qu’il se faisait du premier.

Pourquoi, pour le gros du public, le premier avait été une claque et la suite d’épouvantables supplices ? Eh bien, j’ose le croire, parce que le premier est un chef-d’œuvre technique, narratif, il fait partie de ces films rares où tout semble s’aligner au bon moment, avec les bonnes personnes et avec les techniques arrivant à leur maturité au bon moment.

Les intentions des frangines ? Je m’en moque. Ce qui m’importe en tant que spectateur à ce moment, c’est les intentions hautement spéculatives, et très largement influencées par la sidération que me procure le film au moment où je le vois. Quand on a une telle claque en tant que cinéphile, les interprétations sont multiples, c’est même souvent à ça qu’on reconnaît un grand film. Personne ne voit le même film, et c’est peut-être ça déjà, le premier niveau de lecture “meta” du film.

Parce que pour le reste, l’essentiel, ce qui fait la réussite du film, du premier, c’est l’évidence encore compréhensible de son récit, la folle ingéniosité de ses trouvailles techniques, son design fou, le fait que pour la première fois enfin un film de SF arrivait à convaincre avec le cyberespace (Ghost in the Shell venait juste de montrer la voie). Dans les précédents ratés hollywoodiens, ce n’était pas les bonnes intentions qui manquaient… mais la bonne histoire, la bonne exécution. Le bon moment.

En matière de films SF, je ne crois qu’aux miracles. Je ne crois ni aux auteurs de SF, ni aux intentions, ni au savoir-faire (cf. Ridley Scott est-il un auteur ?). Tous les grands films de SF sont comme des générations spontanées qui se perdent dans le temps comme les larmes dans la pluie… D’abord, ils sont rares. Et leurs suites, toujours, capitalisent sur une œuvre initiale jamais égalée. Ce qui veut dire que comme dans tout serial, on joue sur la répétition, sur les digressions vers des personnages déjà connus, sur ce qui se joue avant, après, au-dessus, au-dessous, etc., et sur la nostalgie aussi beaucoup. Il faut se rappeler de ce qui s’est passé avec ces vieux serials. Certaines resucées médiocres, voire sans doute peut-être déjà des sabotages assumés, peuvent radicalement changer la perception qu’a un public pour une œuvre initiale. Jusqu’à l’oubli pur et simple. (Nick Carter ? Die Spinnen ? Les Exploits d’Elaine ?) Peut-être que le public d’aujourd’hui a plus de facilités que celui d’hier à avoir accès aux œuvres initiales, mais on peut aussi supposer que le public reste toujours plus enclin à s’intéresser à des films récents. Et pour ce public, viendra un moment où avoir plus facilement accès à Matrix 4 achèvera la possibilité pour eux de voir Matrix 1. Eux n’ont aucune nostalgie. Je serais même prêt à penser qu’avec d’autres blockbusters sur les rangs en décembre, le film aurait encore plus fait un four.

À voir si à force de vouloir saboter le film, (intention supposée) Lana ne prendrait pas le risque d’enterrer un mythe. Elle joue avec le feu, si pour moi, ni elle ni sa sœur ne sont véritablement « auteurs » du film (puisque je le range dans les « petits miracles spontanés du cinéma SF »), elle peut encore en être le fossoyeur.

Y a-t-il quelqu’un au bout du film ?


Échanges avec trineor :

« Personnellement j’ai immensément aimé Reloaded à l’époque, beaucoup aimé Resurrections il y a une semaine, et toujours été assez convaincu que ceux qui avaient adoré le premier mais trouvaient que les suites racontaient n’importe quoi aimaient le premier sur un malentendu. »

> Et peut-être que si tu étais honnête avec toi-même, tu émettrais également cette hypothèse que ce malentendu peut aussi venir de toi. :)

Tout est toujours affaire de malentendus. On pourrait faire un sondage auprès des auteurs, leur demander s’ils pensent que leur œuvre a été comprise, et je serais prêt à parier qu’une grande majorité répondrait non.

En revanche, le spectateur a toujours raison. Il n’a jamais tort d’avoir compris ce qu’il a compris d’une œuvre. Ce qu’il a compris lui appartient. Ce que tu as compris t’appartient. Et je suis loin de penser que ce que les frangines ont compris elles-mêmes de leur œuvre ait un sens. Une cohérence.

On est peut-être nombreux à ne rien avoir compris du film initial qu’on adore, en revanche, sans notre naïveté, aucune de ces suites n’aurait été possible.

« D’où : 1. On ne peut prétexter du malentendu toujours, partout, pour tout dire d’une œuvre ; parfois il y a dans l’œuvre quelque chose qui dit explicitement non et résiste à ce qu’on en dit.

2. La fréquentation régulière d’une œuvre augmente la connaissance que nous en avons. »

>

Je suis d’accord. Mais je vais utiliser une allégorie, ou une comparaison je ne sais trop, pour essayer de te faire comprendre pourquoi je n’adhère pas aux films qui jouent trop sur ces malentendus (et sans interdire à qui que ce soit de le faire). Pour moi, un bon récit, c’est comme une histoire drôle. Le ton, l’attaque, la lancée, l’ambiance, l’astuce qui la compose, sa durée et surtout sa chute, tout ça est important. Mais si au moment de la chute, on ne comprend pas. Tu peux toujours ramer, expliquer, la blague a raté.

Je suis désolé, je vois une parfaite cohérence dans le premier film. Un film qui n’a aucunement besoin des surenchères proposées dans les suivants.

Toi, tu aimes les films qui te disent quelque chose, quitte à y passer cinq ou six films, quitte à contredire ce que tu disais dans le précédent tout en arrivant après un bullet time théorique à retomber sur tes pieds, mais qui revient en fait à dire « vous pensiez avoir compris, je vais vous expliquer que vous n’y avez rien compris ». Bref, décrit ça comme tu veux, vois-y une cohérence d’ensemble inaccessible pour les intransigeants de mon genre, moi, je reste ferme sur mes principes : la cohérence, c’est le spectateur qui la crée.

En tant que spectateur, c’est mon droit de refuser qu’après avoir adhéré à une proposition narrative et esthétique qui tenait la route dans un premier film, on cherche à déflorer cette cohérence en imposant une surenchère ou une complexité inutiles exploitées dans des suites.

Le nouveau siècle a été déterminant dans ce domaine, car les sœurs n’ont pas été les seules à se vautrer dans cette surenchère. J’ai adoré Nolan quand il proposait Memento, parce qu’il te retourne le cerveau, et parce qu’à la fin comme dans tout bon récit qui se respecte tout redevient cohérent et lisible pour tous. Pas de twist pour t’expliquer que ce que tu viens de voir dans un film qui tient la route que ce que tu croyais être n’était pas tout à fait, et de devoir passer encore d’autres films pour trouver une nouvelle cohérence. Puis Inception est arrivé, et Nolan a commencé à vouloir ajouter une couche de complexité. Le twist est permanent, la volonté de perdre le spectateur est permanente, et c’est là que moi je dis, non, stop. Il ne faut pas confondre complexité et cohérence. Gigi Abrams fait pareil.

Dans un récit, une cohérence doit faire l’effet d’une évidence. Un dénouement, une résolution, doit rendre simple et claire ce qui ne l’était pas jusque-là. C’est mon droit de spectateur d’exiger cela des films que je regarde. C’est pas un malentendu, c’est une exigence. Une exigence morale de spectateur. Si suite il y a, elle doit renouveler le plaisir du film initial sans renier les propositions narratives et esthétiques qui ont fait son succès. Si les suites servent à me dire que j’ai mal compris ou mal apprécié ce que j’ai vu : poubelle. Autrement dit, une franchise doit étendre son univers, pas le restreindre en remaniant, ou déconstruire, les éléments du premier pour les tordre vers une cohérence nouvelle. Étendre un univers, c’est ajouté des personnages, des histoires, respecter la proposition de départ.

Comme tout auteur, les sœurs ont tous les droits, mais c’est mon droit de spectateur de refuser d’adhérer à une proposition basée sur une surenchère des effets, sur une complexité réclamant une attention renforcée, et sur un reniement des qualités premières d’un film initial. Je peux prendre un exemple de surenchère : quand Néo se bat dans le premier, il est en apprentissage, il se bat d’abord contre lui-même, puis contre ses alliés, puis contre une poignée d’opposants parfaitement désignés. C’est clair, on ne fait pas plus classique comme récit. Arrive la suite, et on y voit un personnage principal avec des pouvoirs démultipliés, des alliés acquis à sa cause, une quête devenue tellement incompréhensible qu’elle en devient abyssale, et des opposants qui se comptent par milliers. C’est pas un récit, c’est de la bouillie.


The Endrix Activation

Don’t Look Up : déni cosmique, Adam McKay (2021)

Échauffements médiatiques

Note : 3 sur 5.

Don’t Look Up

Année : 2021

Réalisation : Adam McKay

Avec : Leonardo DiCaprio, Meryl Streep, Jennifer Lawrence, Timothée Chalamet, Cate Blanchett, Mark Rylance, Tyler Perry, Jonah Hill, Rob Morgan

Satire poussive qui a peut-être au moins le mérite d’exister. Ou pas. Ce qui a le mérite d’exister, c’est que la satire se double d’une allégorie sans grandes concessions d’un monde incapable de faire face à la réalité d’un réchauffement climatique. Le problème, c’est que si l’allégorie est claire, et si elle emploie le genre difficile de la satire, elle n’a en définitive rien de drôle, et si le film est parsemé d’infinis petits détails bien sentis et cruels, il plonge le spectateur le plus souvent dans une consternation gênée et muette.

La satire est le genre le plus compliqué qui soit, alors quand elle s’attaque en plus à un sujet tragique en gestation lente comprimé ici en quelques mois, le geste est certes louable, mais elle peine largement à convaincre.

L’allégorie donc est simple et plutôt bien trouvée : pour évoquer le réchauffement climatique (cela vaudrait tout aussi bien pour une pandémie), et le quasi-désintéressement du monde face à un désastre annoncé, le film met en scène la quête de deux astronomes cherchant à convaincre la population de la réalité d’une catastrophe imminente, celle qu’une comète foncerait sur la terre et dont l’impact prévu six mois plus tard assurerait à l’humanité une fin certaine. Le ton du film navigue alors tour à tour entre réalisme et farce, et c’est un des soucis du film, à chercher d’abord à reproduire plus ou moins bien la manière dont une telle découverte pourrait être faite puis amenée à la connaissance des instances dirigeantes, et par la suite, opposer ces éléments avec d’autres beaucoup plus clairement inscrits dans la farce. C’est ce mélange de sérieux et de farce, puis plus tard de sentimentalisme, qui perd un peu le film. Si le personnage de Meryl Streep, dans sa combinaison de présidente entre Trump et Hillary Clinton, est plutôt convaincant dans ses outrances et son ridicule, si Leonardo DiCaprio l’est tout autant dans un premier temps dans un rôle de scientifique gauche, on s’écarte définitivement du sujet quand son personnage perd inutilement les pédales et se grise face à sa popularité naissante. En temps de pandémie, surtout en France, cette transformation aurait eu un sens, mais concernant le réchauffement climatique, j’avoue ne pas comprendre le message, ou la référence… Les scientifiques alertant sur les menaces à venir, ou déjà bien présentes, ont le défaut de ne pas être entendus ou pris au sérieux, pas vraiment de tomber dans les travers décrits dans le film.

Les autres personnages ne sont guère plus convaincants. On ne sait trop sur quel pied danser avec ce personnage de la doctorante découvreuse de la comète tueuse : difficile de plaisanter à son sujet, c’est pourtant ce que le film cherche à faire en jouant avec elle avec un comique de répétition aussi peu drôle que malvenu. Il est question à un moment d’appuyer sur le sexisme dont elle est victime et dont son professeur tire profit, mais à l’image du reste du film, il finit par tomber dans ce qu’il dénonce : Leonardo DiCaprio s’étonne une seconde qu’on ne prenne pas plus attention à son étudiante… puis assume volontiers le rôle de leader et de caution scientifique (rôle que son étudiante semblait pourtant bien partie pour assumer — du moins, c’est ce que laisse entrevoir Jennifer Lawrence dans son interprétation — avant de devenir la risée des réseaux sociaux), ce qui permet à l’acteur de prendre la lumière, et à Adam McKay, du même coup, d’étouffer dans l’œuf une des propositions intéressantes du film.

Avec celui de la présidente, le portrait fait de la présentatrice télévisée joué par Cate Blanchett est ce qu’il y a de plus féroce, seulement je ne prête pas à l’actrice le même talent que Meryl Streep pour la comédie, encore moins la farce. Elle était déjà insupportable dans un Woody Allen de triste mémoire, et c’est à se demander si pour le coup prendre une réelle bimbo de la télévision dans le rôle n’aurait pas mieux fait l’affaire. On devrait pouvoir rire de ses outrances, de son masque biotoxé, pas avoir de la peine pour une actrice correspondant malheureusement un peu trop à la caricature proposée… La satire, comme la comédie, est toujours affaire de bonne distance. (Et allez savoir pourquoi, après un début de carrière convaincant, je n’ai jamais pu supporter Cate Blanchett… C’est comme si elle choisissait en permanence des personnages contre-nature.)

Le personnage du fils de la présidente quant à lui, s’il a peut-être le mérite au moins de jouer les bons faire-valoir auprès de sa mère, il s’oppose surtout bêtement à la doctorante. Ce n’est pas assez drôle pour être réellement de la farce, et l’acteur lui-même ne semble pas bien à l’aise à situer la nature ou le registre de son personnage. Un autre acteur est lui aussi perdu dans son rôle, c’est Mark Rylance : le personnage semble être un mix entre Elon Musk, Jeff Bezos et Steve Jobs, mais ses allures de télévangéliste endormi jette le plus souvent un froid, et la farce supposée jaillir d’une telle caricature d’entrepreneur high-tech patine affreusement dès qu’il a trois phrases à dire.

Deux autres personnages inutiles complètent cette riche distribution : le chef d’une organisation censée gérer les implications d’une telle découverte (personnage tellement inutile que les scénaristes, dans leur bonté, choisissent d’en faire un célibataire sans vie personnelle, sans famille, mais… avec un chat soudain devenu superflu le jour du grand soir — ne l’appelez pas Schrödinger, mais Oglethorpe), et un jeune délinquant joué par Timothée Chalamet dont l’unique utilité dans le film consiste, lui, à appuyer lourdement sur une des seules concessions faites par les auteurs du film à un monde en perte de sens total : … la religion. Tout le monde en prend pour son grade, même Hollywood (petite séquence d’autocritique), même les scientifiques qui n’y sont pour rien, et qu’elle est la seule chose qui est préservée dans ce grand dérèglement médiatique ? La religion. On ne peut pas mieux se prendre les pieds dans le tapis. Vive l’Amérique… C’est vrai quoi, si les scientifiques avaient un peu plus la foi, on n’en serait sans doute pas là tout de même…

Bref, parfois de bonnes idées, de bonnes intentions (difficile d’aborder l’aveuglement de nos sociétés face au grand défi de notre siècle dans un film autrement qu’à travers une satire), mais un résultat mitigé. L’image renvoyée de notre société est consternante, certes, mais ni drôle, ni parfaitement mordant comme il faudrait.

 


 

Don’t Look Up : déni cosmique, Adam McKay 2021 | Netflix


Liens externes :


Cynthia, Robert Z. Leonard (1947)

Le grand remplacement

Note : 2.5 sur 5.

Cynthia

Année : 1947

Réalisation : Robert Z. Leonard

Avec : Elizabeth Taylor, George Murphy, Mary Alstor, S.Z. Sakall, Anna Q. Nilsson

Amusant de voir, à une époque où certains en France parlent de déclin, à quel point tout ce qui participe au mythe de l’American Way of Life, de l’American dream, sonne ici factice à plein nez. On y parle de la sacro-sainte soirée du bal de fin d’année du lycée, chère aux adolescents américains et revisitée maintes fois par des films au cours du XXᵉ siècle, au point d’en faire même un repère culturel pour des spectateurs étrangers ignorant tout de cette « tradition ». Je n’ai aucune idée si ce mythe a des bases réelles et si elle est partagée par tous dans ce pays, en tout cas dans le film tout sonne faux. On est censés être dans un coin paumé de l’Illinois, or, en dehors de quelques régionaux de l’étape dont le réalisateur et Mary Astor, la distribution est à l’image de ce qu’était encore à cette époque Hollywood : la Babel du XXᵉ siècle. Certains réactionnaires de droite en France pourront toujours nous faire croire que la grandeur d’un peuple se fait, ou se reconnaît, à la pureté de son sang (on en est là, parce que je paraphrase, mais c’est bien ce qu’ils disent) ; en réalité, dans l’histoire, c’est probablement toujours le contraire. Les grandes civilisations ont toujours été d’immenses congrégations et carrefours de peuples. Et c’est facilement compréhensible : toutes les personnalités cherchant à réussir, à se faire un nom, à sortir de leur condition, à élargir leur horizon, viennent pour cela dans les centres urbains où c’est le plus possible. Au tournant du XIXᵉ et du XXᵉ siècle, les États-Unis sont bien devenus (et l’étaient déjà sans doute avant aussi) une puissance basant son développement sur l’immigration. Et Hollywood, dès le milieu des années 10 est devenue le symbole de ce rêve et de cette réussite.

Qu’y avait-il à ces premières heures de Hollywood ? Des Britanniques, des Canadiens, des Américains de la côte est, certes, mais aussi beaucoup d’Européens non anglophones : des Austro-Hongrois, des Allemands, des Scandinaves, des Russes, des Français essentiellement. Et tout ce petit monde s’est réuni pour fabriquer des mythes, ou un mythe, celui d’un rêve auquel ils prenaient part, souvent dans l’ombre, parce que si les personnages sont certes dévolus le plus souvent à des Blancs américains, surtout dans un tel film censé se situer dans un petit coin d’Illinois, si on y prête un peu attention, les immigrés n’y sont pas absents, et ils n’y occupent pas forcément non plus les places les plus basses de la société (ici le professeur de musique, et son acteur, originaire d’Europe centrale par exemple).

Ça, c’est la face visible de Hollywood. Derrière, une bonne partie de la distribution et des techniciens (alors même qu’il n’y a sans doute pas plus “américain” comme film), sont des immigrés européens. D’ailleurs, encore à cette époque-ci, je dirais, au doigt mouillé, qu’au moins neuf personnes sur dix travaillant dans cette industrie ne sont pas originaires de Californie.

Et au milieu de ces acteurs étrangers, ce qui est là encore assez symptomatique, c’est la présence de deux actrices au parcours parfois similaire à quarante ans de décalage. Il n’y a pas de « grand remplacement », mais des « grands rushs », en revanche, parfois, l’histoire semble se répéter. Elizabeth Taylor est Britannique par sa naissance et Américaine par ses parents (son père est originaire d’Illinois, ce qui l’aura aidé sans doute pour l’accent), qu’elle suit aux États-Unis pendant la guerre où, on le sait, elle deviendra rapidement une enfant star en jouant dans la série des Lassie. Pendant sa carrière, elle passera aisément d’un continent à l’autre et sera considérée comme une des plus belles femmes du monde… Un peu comme Anna Q. Nilsson.

À l’époque où le film est tourné, il est fort à parier qu’une bonne partie des spectateurs avaient déjà (et au contraire cette fois de Taylor qui restera une star pendant plusieurs décennies) oublié cette ancienne star du muet. Je traçais son parcours dans mon article sur le Hollywood Rush. Pour résumer, elle quitte sa Suède natale à peu près à l’âge qu’a Elizabeth Taylor dans le film, pour rejoindre l’Amérique, et devient modèle au début du siècle. On dit alors à cette époque qu’elle serait la plus belle femme du monde (on ne sait pas en revanche si elle avait les yeux violets). Le cinéma se fait alors à cette époque sur la côte est, elle devient une star, multiplie les premiers rôles dans des films largement aujourd’hui oubliés ou perdus, et elle connaîtra par conséquent ce glissement rapide de l’industrie américaine du cinéma vers la Californie. On est à l’époque extrêmement mobile, peut-être même ironiquement, beaucoup plus qu’aujourd’hui (c’est assez étonnant d’ailleurs de voir à quel point les facilités de transport ne facilitent pas le nomadisme, à moins que ce soit une forme de conservatisme généralisée à mille lieues des idées reçues selon lesquelles le monde serait rempli d’immigrés…), la star ne déroge pas à cette habitude, et elle n’hésite pas à retourner en Europe pour tourner. On est autour des années 15-25, et ceci explique sans doute que son nom soit relativement éclipsé aujourd’hui, car ce qu’on retient en général du cinéma muet, c’est beaucoup plus volontiers la fin des années 20, en tout cas pour ce qui est des films à Hollywood (le parlant viendra porter un coup fatal aux productions européennes, et leur concurrent américain ne cessera de s’imposer jusqu’aux années 60). Bref, les deux actrices, qui se croisent ici à peine (Anna Q. Nilsson a un rôle anecdotique, et ne l’ayant vue que dans le Regeneration de Walsh — sans doute aperçue aussi dans Le Garçon aux cheveux verts où elle croisera un autre enfant star, Dean Stockwell, qui vient de nous quitter —, je guettais son apparition). Autre similitude, les deux actrices auront toutes deux des accidents de cheval et en garderont des séquelles assez lourdes…

Elizabeth Taylor / Anna Q. Nilsson

Alors voilà, oui, l’essence même du rêve américain, c’est qu’il repose sur une illusion. L’illusion d’une tradition inamovible et d’une culture unique. Une illusion si bien ancrée chez certains (étrangers obsédés par l’idée de déclin) qu’ils oublient ou ignorent que ces mythes identitaires sont des arnaques, des constructions culturelles, auxquelles finalement, il n’y a sans doute que les « perdants » pour chercher à les imiter et courir après. Les peuples ne se suicident jamais aussi bien (référence à un certain “suicide” censé être la conséquence d’un « grand remplacement ») que quand ils s’imaginent dépositaires d’une histoire ou d’une tradition unique, que quand ils courent derrière des mirages. Tous les peuples, toutes les grandes civilisations, toutes les cultures solidement affirmées et qui rayonnent au-delà de leurs frontières, sont issus d’un « grand remplacement », d’un gigantesque cirque culturel et ethnique où se retrouvent tous les gens qui ont faim. Faim de reconnaissance, de savoir, de richesse. Des milliers (sans doute pas assez) de migrants passent par la France pour rejoindre la Grande-Bretagne chaque année ? Mais le scandale, ce n’est pas que ces personnes nous “envahissent”, mais au contraire qu’ils voient en la Grande-Bretagne leur eldorado ! S’il y a un déclin de la France, il est là. Comment se fait-il que des étrangers, qui ont faim de liberté et de travail, soient prêts à mourir en traversant la Manche plutôt que de chercher à faire leur vie chez nous ? Cynthia illustre et met en scène ce mythe étrange et lointain que pourtant toutes les sociétés de consommation du XXᵉ siècle ont tenté de reproduire au point d’arriver à nous faire croire que ce modèle pouvait être aussi le nôtre, que faisons-nous du rêve français ? du savoir-vivre à la française ? Est-ce que ce rêve, à construire en regardant vers demain, c’est le rêve d’une France fantasmée d’hier entre celle de De Gaulle et celle de Pompidou ? ou est-ce que c’est le rêve d’une France altruiste, qui se définit parfois encore (et sans fondement historique) « pays des droits de l’homme », le rêve d’une France consciente qu’un étranger qui apprend sa langue, cherche à en adopter les mythes, mêmes (et presque toujours) faux, qui s’installe chez elle non pour la détruire mais pour la faire grandir, c’est, et ça devrait encore être, une chance ?

Le film, sinon ?… Eh bien, comment croire en un film dans lequel une fille de quinze ans possède un portrait de son père dans sa chambre ?… dans lequel ce père interdit à sa fille de prendre des cours de chant parce qu’il craint pour sa santé fragile en rajoutant un peu de tabac dans sa pipe ?… Il y a des mirages plus crédibles ou plus enviables que d’autres.

Autrement, il faut l’avouer, il n’y en a que pour Elizabeth Taylor. Elle se démarque encore assez mal dans les séquences bavardes, elle minaude affreusement et récite comme toutes les petites stars de son âge. Mais dans les séquences où elle peut prendre son temps, quand on entend les violons (polonais) derrière ses yeux brillants (le public la connaît déjà bien en couleurs grâce à ses apparitions dans de précédents films pour la MGM, mais le film ici est en noir et blanc), le talent est évident. On sent aussi poindre par instant cette horrible voix d’oie qu’elle adoptera par la suite dans ses éclats plaintifs. Des cheveux noirs venant déjà contraster parfaitement avec sa peau blanche, un corps qui fait déjà tourner les têtes des hommes (quand son petit ami la voit descendre les escaliers, pour le coup, on n’a pas besoin de beaucoup d’efforts d’imagination pour croire à la situation). Et surtout, une interprétation remarquable dans un exercice pas évident : celui du chant. Aucune idée s’il s’agit de sa voix, mais la qualité de son interprétation à ce moment ne fait aucun doute sur ses capacités réelles. Autorité, maîtrise, variations, justesse, quel talent !… C’est peut-être un détail, mais un détail qui explique (a posteriori) beaucoup du talent qu’on lui connaîtra par la suite.

 


 

Cynthia, Robert Z. Leonard 1947 | MGM


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The Brother from Another Planet, John Sayles (1984)

Brother

Note : 3.5 sur 5.

Brother

Titre original : The Brother from Another Planet

Année : 1984

Réalisation : John Sayles

Avec : Joe Morton, Daryl Edwards, Rosanna Carter

Petit film produit par Sayles en attendant de pouvoir boucler la production de son premier gros projet, Matewan.

De la SF cheap donc, mais assumée, et presque théâtrale (malgré les nombreuses séquences, je mettrais ma main à couper qu’une adaptation ne devrait pas être si difficile, peut-être même que Sayles l’a écrit pour être joué à Broadway, certains délires étant clairement faits pour la scène…).

Bref, c’est sympathique, à chemin entre Starman, L’Homme qui venait d’ailleurs, Terminator avec cet « étranger venu d’ailleurs » découvrant les usages terrestres (ironiquement, Joe Morton, jouera dans Terminator 2), et Alf, E.T., Clerks ou encore Téléchat (l’humour à la Roland Topor).

Jouer les rôles de muet idiot, à la naïveté enfantine et au charisme de mollusque, c’est toujours du pain béni pour un acteur. Les autres s’en donnent à cœur joie aussi (dont Sayles, avec son air idiot, qui est parfait pour son rôle — jusqu’à présent, de ce que j’ai vu, et de plus convaincant du Sayles acteur, c’est un passage mémorable dans Liana où il se fait éconduire misérablement par le personnage éponyme du film ; pas un grand acteur, mais je le dis souvent, jouer les idiots est peut-être ce qu’il y a de plus compliqué, et au moins lors de cette séquence, il est crédible et drôle).

John Sayles a au moins une qualité : l’indépendance. Participer à des projets à Hollywood ne semble pas l’intéresser si c’est pour être aspiré par son système. Le cinéma indépendant (ou auto-géré), c’est sans doute moins lucratif, et s’il souhaite monter un film plus ambitieux avec des moyens qui vont avec, c’est probablement plus difficile pour lui à mener à bout ses idées, mais il paraît seul mettre à bord, écrivant les scénarios, gérant la production avec une vieille complice actrice, et peut-être ce qui a le plus de valeur pour lui : il semble fonctionner comme une troupe en faisant appel assez souvent aux mêmes acteurs dont certains viennent aussi sans doute pour le plaisir et par reconnaissance de ce qu’il a fait pour eux. Un vrai petit système à lui tout seul. Ce qui permet donc, de monter un tel film sur le tard en en attendant un autre, sans se soucier du flop qu’il pourrait avoir auprès du public. Tu réalises un film comme d’autres montent des pièces : ça marche pas, tu fais autre chose, t’avances, personne pour te faire remarquer que t’es pas rentré dans les frais ou a fait un flop qui te fera descendre de trois ou quatre pages dans la liste des réalisateurs influents. Rien que ça, ça inspire le respect.

 


 

The Brother from Another Planet, John Sayles 1984 | Anarchist’s Convention Films, UCLA Film and Television Archive, A-Train Films


 

 

 

 

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Baby It’s You, John Sayles (1983)

Baby It’s You

Note : 4 sur 5.

Baby It’s You

Année : 1983

Réalisation : John Sayles

Avec : Rosanna Arquette, Vincent Spano

Sayles semble avoir adapté un scénario original, c’est assez rare pour le signaler. Aucune idée s’il s’agit d’un scénario qu’on lui a demandé de continuer ou une commande (ça reste un film indépendant, mais à visée commerciale, puisqu’il s’agit d’un film pour ado, ou presque, donc avec des visées limitées si c’est le cas), quoi qu’il en soit, lui qui se sera essayé à tous les genres, s’en sort pas mal dans cet exercice de style particulier qu’est le teen movie. Le film est une variation du thème de Roméo et Juliette avec un accent plus social, voire dramatique, que comique. Loin de certaines horreurs populaires dans les années 80 (Ferris Bueller ou Fatal Games pour nommer les pires).

La mise en scène est propre et dynamique, même si elle n’a pas le génie, la petite idée, qui arrive parfois à élever un sujet, une performance ou une situation. Mais vu les audaces pas toujours bienvenues que se permettra Sayles l’année suivante dans Brother, ce serait plutôt un bon point.

On peut remarquer toutefois dans l’écriture un petit trou d’air aux 3/5ᵉ du film après le bal de promo parce qu’on s’imaginait sans doute suivre le type de récit habituel dans ce genre de films, à savoir voir le film ne jamais aller au-delà de la soirée tant attendue.

L’atout assez inattendu du film (à l’image de Nicole Kidman dans Calme blanc), c’est son actrice principale : Rosanna Arquette. D’une spontanéité et d’une précision rare, elle donne en permanence à voir (elle ‘donne à voir’ ce qu’elle pense ou ressent sans que cela paraisse préparé ou réfléchi), et est chou comme tout. Malheureusement, on voit déjà ce qui clochera dans la suite de sa carrière dès cette seconde partie du film où elle est censée être à l’université. La spontanéité, la fraîcheur, c’est parfait pour jouer les ingénues, ça l’est encore pour jouer les adultes immatures, mais jouer les adultes immatures à quarante ans, on aurait plutôt tendance à s’en agacer. (D’un autre côté, l’autorité naturelle, l’intensité et l’intelligence d’une Nicole Kidman par exemple, même dans des navets, feront la différence pour décrocher des rôles dans des superproductions.)

À côté d’elle, le bellâtre de service, sorte de Rudolph Valentino à la mode 60’s (son nom de Sheik n’est pas qu’une coïncidence), Vincent Spano, s’en sort pas si mal dans un type de personnages extrêmement délicat. On pourrait même penser que c’est au contraire John Sayles qui semble avoir un peu trop chargé son personnage au lieu de le défendre (en particulier dans la dernière partie où il est loin d’égaler son lointain condisciple de La La Land qui au plus bas de sa renommée n’était que pianiste dans un bar d’ambiance, puisque le personnage de Sheik fera la même chose mais « en chantant » en playback). La même année, Vincent Spano tourne dans Rusty James de Coppola.

Somme toute une jolie réussite.

 


 

Baby It’s You, John Sayles 1983 | Double Play


 

 

Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies : A-C+

 

 

 

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L’Empreinte du passé, Cecil B. DeMille (1925)

La DeLorean à vapeur

Note : 3 sur 5.

L’Empreinte du passé

Titre original : The Road to Yesterday

Année : 1925

Réalisation : Cecil B. DeMille

Avec : Joseph Schildkraut, Jetta Goudal, William Boyd, Vera Reynolds

Une intrigue abracadabrantesque à la limite du surréalisme, des moyens à la DeMille, une brochette de personnages stéréotypés qui se retrouveront projetés dans le passé dans des positions et des fonctions plus ou moins différentes (de mémoire, on retrouve ça dans Retour vers le futur avec des parents ressemblant furieusement à leurs futurs enfants, en tout cas le même principe de sidération passant par un travail d’identification à un personnage unique conscient, lui, de projeter dans un monde qui n’est pas le sien et dans lequel ils trouvent malgré tout des choses familières), bref… rien de bien palpitant dans cette aventure temporelle et dévote.

Cecil B. DeMille reprend quelques-unes des recettes à la mode au milieu des années vingt : l’interconnexion entre différentes époques narratives (Intolérance, Page arrachée au livre de Satan, Les Trois Lumières) permettant des flash-back à foison (et même des flash-back dans le flash-back ; ce qu’on peut voir, me semble-t-il, dans Le Président ou dans Homunculus).

Malheureusement, le film mélange tellement de genres différents qu’on en perd notre latin : le film commence comme un mélodrame du mariage impossible et contrarié (voire maudit par le sort ou la magie noire…), là encore typique de l’époque ; Vera Reynolds, sosie de Clara Bow, apporte alors à ce drame un peu trop sérieux de la fantaisie et de l’impertinence. C’est à travers elle qu’on suivra la suite des aventures temporelles puisque après le déraillement du train qui devait les ramener vers la côte pacifique, tout ce petit groupe se retrouve projeté trois siècles plus tôt ; elle est la seule à avoir conscience de cet étrange saut métempsychosique, tandis que les autres sont des personnages réels de leur propre passé, ou d’une vie antérieure, on ne sait trop, poursuivant des objectifs ou se rendant coupables d’actions expliquant leur condition future, ou présente… DeMille a dû trop bouffer de Christopher Nolan au petit-déjeuner.

Tout cela est évidemment parfaitement crédible, mais étrangement, cela nous paraît aujourd’hui presque familier dans ce recours à une sorte de concordance des temps entre passé et présent à force de voir cet artifice narratif reproduit deux mille fois depuis dans le cinéma notamment hollywoodien.

Le mélodrame a cela de particulier et de populaire pour l’époque, qu’il avait la capacité, certains diraient le mauvais goût, de faire intervenir dans son récit différents genres. La comédie s’insère dans le drame et vice-versa. Il n’y a donc aucun souci à voir le film tout à coup prendre des allures de film à la Douglas Fairbanks.

Mais n’est pas Douglas Fairbanks qui veut. Le baroque ne me fait pas peur, encore faut-il avoir de la suite dans les idées et être capable d’assumer certaines audaces que Cecil B. DeMille ne me semble pas être en mesure de pousser jusqu’à leurs limites. À moins que ce soit l’effet du film choral où aucun des personnages ne s’impose vraiment à nous et entre lesquels aucune alchimie ne parvient pour autant à se créer.

À tout ce fatras baroque, on peut sauver au moins la dernière séquence catastrophe (oui, il faut ajouter à la longue liste des genres celui du film catastrophe) des rescapés cherchant à se sauver des flammes, et pour certains, à se racheter de leur vie passée, après le déraillement du train. Une séquence spectaculaire qui rappellera la fin plus spectaculaire encore des Espions, de Fritz Lang tourné trois ans plus tard.

 


 

L’Empreinte du passé, Cecil B. DeMille 1925 The Road to Yesterday | DeMille Pictures Corporation


 

 

 

 

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