L’Aveu, Douglas Sirk (1944)

Un homme confesse

Note : 3 sur 5.

L’Aveu

Titre original : Summer Storm

Année : 1944

Réalisation : Douglas Sirk

Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas

Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…

Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…

Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.

Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.

C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.

Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérente esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…

On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).

Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…

Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.


 

L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films


Liens externes :


Making a Murderer, Moira Demos & Laura Ricciardi 2015-2018

maintien de l’ordre public versus maintien de l’ordre des choses

Note : 4.5 sur 5.

Making a Murderer

Année : 2015-2018

Réalisation : Moira Demos & Laura Ricciardi

Avec : des juges, des policiers et des avocats véreux, des victimes d’un système et une poignée d’avocats gentils

C’est le machin le plus éprouvant et le plus abracadabrantesque que j’ai vu depuis Paradise Lost. Les complots existent, en voilà un beau. La filouterie des notables cherchant à se faire disculper (au moins de leur incompétence) et faire accuser les pauvres est sans limites. Le Dossier Adams nous en avait déjà donné un aperçu il y a bien longtemps… L’Amérique semble toujours aussi fâchée avec son système policier et judiciaire.

Je serais curieux de savoir combien parmi les spectateurs de la première saison ont vu la saison 2. C’est malheureusement des procès au long cours, avec des rebondissements à chaque “épisode” et ce n’est pas fini. L’avantage pour moi sans doute d’être arrivé après tout le monde ; et l’évidence qu’une fois la troisième saison diffusée, je serais alors le dernier à la voir… C’est au moins ce qui distingue la série des deux films Paradise Lost, plus facile à voir (moins longs), car sur bien des points, on remarque d’étonnantes similarités : aveux forcés d’adolescents influençables et en marge, coins perdus des États-Unis avec des communautés où tout le monde se connaît et où la majorité désigne une minorité supposée problématique, les témoins impliqués et volontaires qui se révèlent être les principaux suspects, etc. D’un côté comme de l’autre, les accusés à tort sont pauvres et blancs, je n’ose même pas imaginer le nombre de situations similaires impliquant des communautés blanches pointant du doigt de parfaits accusés noirs… (Dans Un coupable idéal, il était question d’un adolescent noir dans mon souvenir.)

Je n’aime pas trop la personnalité de l’avocate de la seconde saison, trop rentre-dedans, toujours assez prompte à faire des leçons de morale ou de compétences en particulier envers les deux premiers avocats de Steven, mais il faut avouer qu’elle a sorti l’artillerie lourde afin de faire disculper son client : elle fait intervenir des experts auxquels ses confrères n’avaient pas jugé bon de faire appel, sans doute faute de moyens, et est entourée de jeunes associés travaillant pour elle. Si on admet sans peine que les flics et les juges sont particulièrement de mauvaise foi, corrompus voire fautifs (travail bâclé, non-respect du droit des accusés, dissimulation de preuves et de témoins, acharnement, non-respect du principe de conflits d’intérêts auquel ils étaient tenus, etc.), on ne peut pas mettre en cause systématiquement comme elle le fait la compétence des premiers avocats (sauf celui de Brendan qui lui a de toute évidence œuvré pour faire condamner son client…). S’ils ont été dupés ou si les dés étaient pipés d’avance, ils ne pouvaient pas le prévoir.

Un point que je ne comprendrais jamais dans ce type d’affaires, c’est la réaction souvent identique des familles des victimes : souvent elles s’attachent à la culpabilité de l’accusé qui leur est livré par les autorités et laissent rarement place aux doutes lors des procès. Premier suspect, toujours coupable. Probable que comme pour une partie des juges, l’investissement intellectuel et émotionnel nécessaire à une remise en question de ses convictions (qu’il faut pour reconnaître qu’on s’est trompé malgré tous les faisceaux d’indices allant dans ce sens) soit trop lourd à assumer, et est d’autant plus lourd que l’investissement initial pour identifier un coupable est long et laborieux ; surtout quand on est en position de victimes et qu’une administration policière et judiciaire vous désigne un coupable idéal, vous conforte dans votre position de victime en facilitant ainsi votre deuil et atténue vos souffrances. Pas difficile à comprendre qu’on en vienne ainsi si facilement à persister dans une conviction première pour ne pas avoir à perdre la face ou se trouver à nouveau dans l’inconfort de ne pas savoir qui est la cause de ses malheurs… On voit se manifester ce même type de réflexes ou de facilités intellectuelles malheureusement de nos jours avec la pandémie et un personnage comme Raoult qui pensait avoir trouvé un remède à la Covid-19 (une certitude facilitée par toute la mauvaise science qu’on l’avait déjà laissé pratiquer depuis des années sans réelles sanctions) et qui a traîné derrière lui des bandes de fous furieux prêts à croire en toutes ses conneries et bientôt à de toutes nouvelles formes d’informations mettant en cause la probité des institutions scientifiques ou groupes pharmaceutiques… Identifier un mauvais coupable semble être, en certaines situations, préférable à ne pas avoir de coupable du tout.

On peut remarquer en tout cas qu’aucune contre-enquête, contre-expertises ou contradiction n’aurait pu être faite sans la masse de documents, en particulier les interrogatoires vidéos, produite durant l’enquête et les différents procès. Dans une dictature, on ne s’encombrerait sans doute pas autant d’une telle paperasse, et on ne pourrait ainsi jamais proposer un tel spectacle d’une démocratie prise en flagrant délit de déni de ses valeurs. Les pièces à conviction, on peut les manipuler, mais on peut également trouver des traces de ces manipulations. Les outils sont les bons, mais on ne peut juste pas lutter contre des notables mis en cause, de mauvaise foi et prêts à tout pour que les leurs, leur service, leur chef, leur institution, leur « communauté », leur État, ne soient jamais éclaboussés par les agissements de l’un d’entre eux. En voulant en protéger quelques-uns, ils finissent tous par devenir complices. C’est bien pourquoi là-bas comme en France, il est si important que dans le cadre d’une enquête, d’un contrôle de routine, tout soit consigné et que les vidéos soient largement utilisées. On peut difficilement falsifier la nature musclée d’un interrogatoire, les fausses promesses de remises en liberté, les menaces, les intimidations, le harcèlement de questions, etc. Et il est également important que ces pièces deviennent publiques (même si on pourrait aussi interroger la pertinence de rendre public le contenu d’un disque dur s’il contient des vidéos à caractère pornographique « déviant »… — j’ai du mal à comprendre en revanche comment un témoin, s’il est avéré qu’on ait retrouvé des vidéos pédophiles comme ça semble être le cas ici, peut s’en tirer sans être inquiété…).

Je serais curieux de savoir si dans un avenir proche (ou même cela était-il déjà possible), les possibilités de l’OSINT (les recherches en sources ouvertes) ne rendront pas accès à des informations, et donc des indices voire des preuves, qu’on n’imaginait pas il y a encore quelques années. Je pense notamment aux images satellites. Ces images, librement accessibles par tous, pourraient dans un cas similaire et avec un peu de chance donner des informations sur l’emplacement et les créneaux horaires durant laquelle le véhicule de la victime aurait été déplacé. Les images satellites ne sont pas continues, mais d’après ce que j’ai compris on peut disposer au moins d’une image par jour de n’importe quel terrain : si le 4×4 de la victime avait été placé sur un autre terrain adjacent à celui des Avery avant d’y être placé, peut-être que des images satellites pourraient à l’avenir donner ce genre d’informations aux enquêteurs (quels qu’ils soient)…

Dernier point fascinant relevé par le documentaire : le décryptage du comportement psychologique des uns et des autres, qu’ils soient suspects puis accusés, témoins ou policiers. Ces derniers disposeraient d’une sorte de manuel les aidant à interpréter les gestes, l’attitude générale et particulière, les expressions faciales des personnes qu’ils interrogent afin d’identifier ceux qui auraient quelque chose à dissimuler. Manifestement, soit ils prennent mal en compte ce qui est spécifié dans ce manuel (en particulier concernant les mises en garde faites concernant l’interprétation ou les méthodes d’interrogation des mineurs, des personnes isolées ou déficientes mentales), soit le manuel est mal fichu. On le voyait dans une autre série mettant en scène cette fois les débuts des recherches du profilage, Manhunt : il faut du temps pour mettre en œuvre des outils fiables qui puissent être utilisés par les enquêteurs, et si on peut imaginer, une fois que « la science de l’interrogatoire » a fait ses preuves, qu’il y ait des spécialistes (fédéraux sans doute pour ce qui est des États-Unis) capables de former les policiers sur le terrain et d’identifier par conséquent des méthodes d’interrogation indiscutablement problématiques, encore faut-il que ces pratiques soient mises en œuvre par les procureurs une fois que des litiges sur de tels interrogatoires apparaissent. On peut douter que cette expertise quand elle existe soit toujours fiable dans les grandes villes, alors dans les petites n’en parlons pas. La bonne vieille technique du shérif censé protéger « sa communauté » des intrus ou des éléments en marge fera tout autant l’affaire… La « communauté » en question est souvent un cache-nez pour évoquer en réalité soit un boss (période western), soit une institution, soit les notables de la ville ; en tout cas, il est presque toujours question d’une confusion entre « maintien de l’ordre public » et « maintien de l’ordre des choses ».

Pourquoi pas d’ailleurs dans un cadre éducatif se faire aider d’acteurs à qui on demanderait de jouer des situations où ils seraient censés dissimuler des émotions, des informations, une culpabilité factice, etc. Parce que précisément, les techniques de jeu stanislavskiennes, très populaires sur le continent américain, sont censées construire des personnages intérieurement, jouer sur leurs motivations, leurs émotions refoulées, etc. C’est toujours facile de le dire après, mais quand on regarde la série, après-coup peut-être, on peut déceler dans le comportement des uns et des autres des indices pouvant laisser penser qu’ils cachent quelque chose, mentent, ou au contraire se montrent invariablement sincères et au-dessus de tout soupçon. Les menteurs ou les escrocs sont parfois identifiables par leur aplomb, l’assurance avec laquelle ils affirment les choses (l’aphorisme « la présomption d’innocence ne s’applique qu’aux innocents » m’a tué), un recours permanent à l’évocation des victimes pour justifier certains agissements (fausse empathie et appel à l’émotion), un certain excès de confiance, une forme d’arrogance à peine contenue aussi, une foi chevillée au corps, et une volonté généreuse de leur part (sic) de se présenter aux yeux des autres comme un chevalier blanc, un donneur de leçons (pas un redresseur de torts, plutôt dans le genre « pasteur qui enfonce les portes ouvertes et ressert les liens de la communauté »), ou comme un prince magnanime (en tête à tête : recours aux fausses promesses, dévalorisation des personnes isolées et fragiles ; en public : prétention à être celui disposant de la vérité, du savoir, du pouvoir de juger, à être le gardien des institutions et de la vertu ou le devin en capacité d’assurer au public de la suite des événements — allant, forcément, toujours dans son sens).

On trouve un peu de tout ça tout au long de la série. Chez le procureur Kratz, d’ailleurs, comme parfois les personnes en excès de confiance, il se fera prendre une fois qu’il aura un peu trop flirté avec la ligne rouge (chopé pour des sextos). Les policiers sont fourbes et semblent bien profiter de leur statut de représentant de l’ordre (des choses donc). L’avocate star de la seconde saison possède quelques-unes aussi de ces caractéristiques, mais au moins son mobile est évident : bien sûr, elle est prétentieuse, bien sûr, elle semble vouloir participer à la défense de Steven après le visionnage de la saison 1 et semble assez fière de ses réussites passées, en revanche, on peut difficilement remettre en question son acharnement à défendre son client et semble sincère quand elle explique les caractéristiques, là, des personnes accusées à tort, ce qui illustrerait plutôt un réel sens éthique et de l’empathie. La différence de comportement est également palpable entre les deux premiers avocats de Steven (l’un d’eux répète plusieurs fois sa désolation de voir les conséquences humaines voire politiques d’un tel acharnement judiciaire) et celui désigné d’office de Brendan (ses ricanements en disent long sur l’intérêt qu’il porte au sort de son « client »).

Mais à l’image encore des personnages de Paradise Lost qu’on aperçoit d’abord en arrière-plan et qui prennent de plus en plus d’épaisseur à mesure que les regards se tournent vers eux, les comportements de quelques « témoins » interrogent, et à défaut de pouvoir les « confondre » pour en faire des coupables, au moins, leur comportement devrait interroger et donner lieu à des interrogatoires ou des perquisitions (d’autant plus que c’est rappelé, dans les histoires de meurtres, c’est souvent plus des personnes proches qui sont impliquées) : un ancien petit ami qui lance les recherches (là encore, dans Manhunt, il est noté que les meurtriers aiment à s’impliquer dans les recherches… tant qu’ils ne sont pas eux-mêmes suspectés) et qui a accès à la boîte vocale de son ex (?!) ; un neveu qui met en cause le principal accusé qui n’est autre que son oncle (oncle qui s’apprêtait à lancer un procès contre l’État afin de récupérer des compensations financières après ses années passées pour un premier crime dont il a été innocenté — possible jalousie), qui possède des vidéos violentes sur son ordinateur, et que son oncle relève innocemment qu’il l’a vu aussitôt partir après le départ de la victime ; le beau-frère de Steven qui est également utilisé comme témoin par l’accusation contre lui, souvent en retrait quand sa femme ou ses beaux-parents expriment leur rage, leur obstination ou leur incompréhension face aux injustices dont Steven et Brendan sont victimes (il est moins proche des deux, mais cette retenue pourrait au moins interroger — elle cesse d’ailleurs quand Steven fait savoir à sa sœur que son avocate le suspecte, et qu’il lui dit ses quatre vérités dans un échange houleux au téléphone : ce qui n’est pas pour autant une preuve de culpabilité) ; le policier qui semble manifestement avoir servi de fusible en ne relayant pas certaines informations capitales et qui se décompose à la barre quand il est appelé en tant que témoin (attitude plus du type qui sait qu’il a merdé pour protéger les gros poissons ou des amis, plus que du menteur invétéré plein d’assurance, volubile, à la limite de l’arrogance et de l’insolence).

Et à côté de ça, la spontanéité enjouée ou dépassée d’un Steven criant son innocence, et le malaise constant d’un Brendan parlant à ses chaussettes (et non pas spécifique une fois mis en difficulté), qui laissent assez peu de place au doute quant à leur implication dans le meurtre dont ils sont accusés. Rien ne peut l’écarter, mais leur comportement est bien plus celui de victimes harcelées, limitées, démunies et sans défense que de manipulateurs. On remarquera par ailleurs, pour en finir avec des « profils de meurtrier », que Steven et son neveu sont à l’exact opposé des hommes à la masculinité toxique, violents, manipulateurs, pleins d’assurance qui sont habituellement les hommes qui s’en prennent aux femmes… D’aucuns pourraient dire qu’on voit tout une bande de masculinistes s’arranger pour faire condamner des types de profils à l’opposé des leurs : Steven s’en est pris à un animal et avait pleinement reconnu ses torts (jamais à des femmes, mais avoir été si longtemps accusé de viol vous fait passer pour un coupable idéal), Brendan n’a jamais fait de mal à une mouche. On ne peut pas en dire autant de ceux qui les pointent du doigt (s’ils étaient honnêtes les enquêteurs auraient fait des recherches sur le comportement de Bobby avec les femmes après avoir trouvé des vidéos compromettantes chez lui, mais comme ces mêmes enquêteurs sont précisément des hommes toxiques, des dominants, ils recherchent prioritairement des hommes fragiles pour mieux pouvoir faire valoir sur eux leur domination ; certains auront par ailleurs des comportements qui devraient dans un autre cadre alerter sur leur profil : le procureur devra donc faire face à un scandale de sextos — envers des profils de femmes fragiles, ça rappelle quelqu’un —, et d’autres ont fait pression sur la médecin légiste pour qu’elle n’intervienne pas dans l’affaire, lui faisant subir des pressions telles qu’elle dira plus tard se sentir obligée de démissionner).

Une troisième saison nous en dira peut-être plus. Aux dernières nouvelles, l’avocate fait savoir qu’elles disposent de pièces incriminant semble-t-il celui déjà qu’elle pointait du doigt dans la saison 2 : Bobby, le frère de Brendan et neveu de Steven (avec un motif de crime sexuel si je comprends ce qu’elle en dit sur son compte Twitter).

Deux mots tout de même sur la forme de la série. On peut souvent craindre le pire quand il est question de documentaire à la sauce américaine. On n’échappe pas aux effets de mise en scène, certes, mais ils me semblent moins omniprésents que dans d’autres documentaires, et surtout, le sujet est tellement prenant et révoltant qu’on n’y prête plus réellement attention. Il serait d’ailleurs judicieux de comparer la légitimité d’employer de tels procédés quand il est question de mettre en lumière un acharnement judiciaire, des institutions manifestement corrompues ou pour le moins malades ou des victimes innocentes passant la majorité de leur vie en prison, et quand il est question d’enfoncer les portes ouvertes en documentant la vie d’une victime (Dear Zachary).


 

Making a Murderer, Moira Demos & Laura Ricciardi 2015-2018 | Synthesis Films


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La prise de pouvoir des séries sur les films de cinéma

… aux USA

La prise de pouvoir des séries

C’est fou de voir à quel point les plateformes ont pris aux États-Unis le relais des efforts d’imagination, d’audace, d’adaptation, qui n’est plus possible au cinéma devenu esclave de ses superproductions d’un côté et ses films Sundance sans envergure d’un autre.

Pas étonnant de voir autant d’auteurs se tourner vers ces nouveaux moyens de diffusion. Le constat était assez simple à faire : sans des moyens de distributions alternatifs comme en Europe, la créativité est facilitée sur des plateformes payantes envieuses de s’attirer de nouveaux publics et des créateurs avertis avec des contenus originaux ou des adaptations impossibles à réaliser au cinéma.

HBO avait donné le ton dès la fin du XXᵉ siècle, puis les plateformes à proprement parler sont arrivées. Difficile de refuser les avantages du format série, comme un vieux retour des serials des débuts du cinéma, avec des durées pouvant aller d’à peine quatre ou cinq heures pour les mini-séries, jusqu’à plusieurs saisons…

Si certaines séries tombent dans des stéréotypes propres au format, poussent parfois un peu loin les limites du cliffhanger ou forcent de nouvelles saisons les rapprochant plus du soap, il faut reconnaître qu’il y a une créativité folle dans ce secteur depuis les premières heures glorieuses de HBO. Je suis un peu à la ramasse n’en n’ayant suivi qu’une demi-douzaine ces derniers mois, mais la qualité est souvent au rendez-vous. On est loin des années 90 où la qualité des séries était sans comparaison avec les films sortis au cinéma.

Ça n’a désormais plus beaucoup de sens de distinguer la manière dont une “histoire” est distribuée. Cinéma, vidéo, télévision, plateformes…, c’est du pareil au même. La qualité peut s’y retrouver indépendamment du support qui distribue l’œuvre. D’ailleurs, on retrouve parmi les producteurs des meilleures séries, des boîtes de production qui peuvent tout autant travailler pour le cinéma que pour ces plateformes. Même chose pour les acteurs ou les créateurs. Les seuls, de plus en plus rares, à faire une distinction entre les modes de visionnement d’une œuvre, sont d’une part les festivals, et parfois un certain public. Ironiquement, on retrouve les mêmes problèmes de catégorisation que le cinéma avait connu en ses débuts quand le format de deux heures ne s’était pas imposé. Public, critiques ou festivals doivent comprendre qu’à l’image de ce qui se fait en littérature ou en BD, il est idiot de chercher à compartimenter les œuvres en fonction de leur mode de diffusion. Une œuvre de création est avant tout une œuvre de création. Sa qualité n’a pas à dépendre de son mode de diffusion, de qui la produit ou de pour quel type de public elle est destinée.

Je mets de côté les séries qui ont comme principe de lancer une nouvelle boucle narrative à chaque épisode (voire à chaque saison). Je n’en ai pas vu depuis bien longtemps… sinon au cinéma. C’est cruel à dire, mais aujourd’hui les soap operas sont beaucoup plus présents sur le grand écran. Qu’est-ce qu’une énième occurrence Marvel, Disney ou DC sinon du soap opera à un milliard le film ? L’idée de faire des suites n’a rien de nouveau. Là encore, on retrouvait cette facilité dès le muet, et des « franchises » sont apparues tout au long de l’histoire souvent en disparaissant au bout d’une ou deux générations. Mais c’est la fréquence des sorties de ces films à « univers » qui tient non plus seulement du serial, mais du soap.

Après, j’ai sans doute l’œil émerveillé de celui qui découvre les meilleures séries en peu de temps. Les merdasses à côté des merveilles qui tiennent le pavé sont probablement nombreuses. Mais peu importe, comme pour les vieux films, arriver après permet de dégager le meilleur.

Je ne note pas toujours les séries, une petite sélection des dernières d’entre elles vues et appréciées ces derniers mois.

(J’ai exclu bien sur toutes les séries documentaires ou les séries britanniques, françaises, coréennes, etc.)

1. Severance (j’ai cru d’abord à une critique principalement des multinationales, mais je commence à penser que ça doit plus être une mise en garde contre les sectes ; j’espère que la seconde saison ne gâtera pas la fascination éprouvée pendant le visionnage de la première ; le mix étrange entre Kafka, Spike Jonze et 1984 est redoutable)

2. Tchernobyl (la série documentaire historique traduite en fiction, voilà un genre trop peu fréquent)

3. Le Jeu de la dame

4. Mindhunter (les deux saisons forment un tout, toutefois la première, partie donc, est bien au-dessus de la suivante, une saison pour essuyer les plâtres, une autre pour la mise en pratique des principes, mais comme souvent aussi, un récit de plus en plus parasité par des considérations personnelles, accessoires, qui écartent le spectateur de la trame principale)

5. Stranger Things (aspect Goonies et hommage aux 80’s des deux premières saisons surtout)

6. Black Mirror (première saison)

8. Unorthodox

Dans une moindre mesure :

For all Mankind, The Haunting of Hill House, Black Bird, The Boys, Squid Game (série coréenne, mais au contraire d’une série comme Strangers from Hell, j’ai franchement eu l’impression de voir un produit américain, formaté en tout cas pour un public international et qu’on peut difficilement séparer de son diffuseur, Netflix).

J’étais un gros consommateur de séries entre 2000 et 2015, je verrai si j’en ai encore de hautes qualités à voir sur le tard apparues dans la période suivante. Ça empêche malheureusement les découvertes et les explorations (je ne fais que suivre les sillons tracés par d’autres), et je suis obligé de m’imposer également certaines limites : Game of Thrones est trop long pour moi (j’ai dû regarder le début à l’époque de toute façon).

J’ajouterai au besoin de nouveaux commentaires sur le même sujet, et mettrai à jour les bonnes découvertes…

La Chute d’un caïd, Budd Boetticher (1960)

Note : 4 sur 5.

La Chute d’un caïd

Titre original : The Rise and Fall of Legs Diamond

Année : 1960

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Ray Danton, Karen Steele, Elaine Stewart, Simon Oakland, Robert Lowery, Warren Oates, Jesse White, Joseph Ruskin

— TOP FILMS

Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film, et un dernier cinquième épouvantable. Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence flirtant toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de repartie), et c’est le Fall qui se vautre.

Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton est une découverte étonnante dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… à se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé dans des premiers rôles… Il est accompagné par un spécialiste des rôles secondaires de composition, et habitué des plateaux de Sam Peckinpah : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) : Robert Lowery, en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…

Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, on est sans doute à bout du code Hays, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, et on pourrait plus imaginer le film comme un retour ou une évocation des prénoirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flashbacks (ce qui n’est pas le cas ici), on n’en vient généralement qu’à évoquer, de manière presque journalistique, des faits récents. Ici, à sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qu’on honore dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : l’époque de la prohibition et de l’avant Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 ait pu encore se faire, sans doute que le ton désinvolte et son humour y est pour quelque chose, peut-être encore que cette fin désastreuse était une contrepartie nécessaire pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…

Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de repartie), tout ne semble être qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble jamais dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus, et si Legs se croient être invincible, on le pense aussi, parce que bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, on sait que sa représentation ici n’est rien d’autre qu’une fantaisie. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ?… Jouer du fait que le spectateur n’est jamais dupe et prendre le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.

Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film tombe dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère), puis sa femme devient alcoolique, le couple part ensuite en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié, et s’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été mieux avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario traitant de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Et allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal, qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…

On va fermer les yeux sur cette fin dispensable ; il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes, et viva le cinéma.


La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures


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Decision at Sundown, Budd Boetticher (1957)

Character actor system

Note : 4 sur 5.

Décision à Sundown

Année : 1957

Titre original : Decision at Sundown

Titre français alternatif: Le vengeur agit au crépuscule

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Randolph Scott, John Carroll, Karen Steele, Valerie French, Noah Beery Jr., John Archer

Western avec des tendances gauchistes appréciables à la Le train sifflera trois fois, Victime du destin ou encore La Cible humaine.

C’est assez inhabituel, mais le héros principal du film, incarné comme souvent par Randolph Scott dans un Boetticher, n’a pas tous les attributs de l’archétype du héros masculin de western : il poursuit une vaine vengeance, se découvre cocu, se réfugie une bonne partie du film dans une étable en renonçant à affronter directement ses opposants, ne finit pas le film au bras de la dame, montre une certaine faiblesse psychologique en comprenant qu’il vit depuis plusieurs années dans une illusion, n’achève pas le méchant, et au lieu de remettre de l’ordre après son passage dans la ville, c’est aux habitants eux-mêmes à qui revient cet honneur… Now, it’s a mess at Sundown, deal with it. John Wayne aurait adoré tourner le film… (Ironie).

Pas sûr d’ailleurs que Randolph Scott ait été l’acteur idéal pour ce personnage contrarié et impuissant, même si sa présence ne soufrera jamais la moindre contestation dans un western de Boetticher, parce que, notamment à la fin, peu habitué à montrer des faiblesses dans ses rôles, acteur plutôt hiératique et excellent dans ce registre, il y est assez peu convaincant. Son personnage aussi est étrangement moins omniprésent que dans la plupart des westerns ce qui en ferait presque un héros d’antiwestern.

On retrouve une fois encore certaines correspondances avec les westerns de la même époque de Allan Dwan qui prenait un soin tout particulier à développer chacun des rôles secondaires et en les attribuant à d’excellents acteurs. Parce que, ici encore, ce sont encore essentiellement les personnages secondaires qui font le job. Et bien.

Symbole de cette réussite : John Carroll. Dans un premier rôle chez, comme par hasard, Allan Dwan, je ne l’avais pas trouvé à la hauteur dans La Belle du Montana (tout en pointant du doigt une nouvelle fois la qualité de la distribution du film), mais dans un second rôle, opposant principal ici, il est tout à fait correct, comme l’ensemble de la distribution. Le talent est le même, mais pour assurer les premiers rôles, il faut souvent un petit quelque chose en plus qu’il ne possède pas, et qui conviendra parfaitement à un rôle de soutien, voire comme ici de principal opposant. En anglais, on parle de character actor, traduction plus ou moins impossible de acteur de composition. Acteur de soutien serait plus correct, mais l’expression ne s’applique pas spécifiquement à une certaine classe d’acteurs.

Il faudrait comptabiliser le temps où on voit Randolph Scott à l’écran, on serait étonné de voir à quel point on le voit si peu. Et souvent planqué entre les bottes de paille. Plutôt original. Ne dites plus leading actor, mais leaning actor.

Comptez sur la présence de Karen Steele, autre habituée des Buddy movies, pour remettre dans cette distribution de guingois un peu d’élégance et de tenu… 


 

Decision at Sundown, Budd Boetticher 1957 | Producers-Actors Corporation, Scott-Brown Productions


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Lim’s favorite westerns

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Le tueur s’est évadé, Budd Boetticher (1956)

Veuf mollet

Note : 3.5 sur 5.

Le tueur s’est évadé

Titre original : The Killer Is Loose

Année : 1956

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Joseph Cotten, Rhonda Fleming, Wendell Corey

Noir tardif basé sur une sorte de suspense simple mais efficace, et prenant à rebours le principe hitchcockien selon lequel il ne faut jamais appeler la police : la police est déjà là, puisqu’étrangement, c’est un tueur qui cherche à tuer l’un d’entre eux pour une sombre histoire de vengeance (le policier interprété par Joseph Cotton a tué sa femme accidentellement), et alors que la logique voudrait que lui et sa femme déguerpissent le plus loin possible pour échapper à leur destin, ils restent bien sagement à portée de main du tueur… Ce qui ne manque pas de provoquer quelques aberrations et bonnes tranches de fous rires incrédules.

La fin tombe dans certaines outrances de travestissement qui annoncent celles de Psychose et autres joyeusetés psychiatriques des années soixante. On peut même voir dans la dernière scène de poursuite quelque chose qui pourrait ressembler aux prémices de La Nuit des masques avec une séquence de terreur dans ce territoire étrange et paradoxal, typique des banlieues américaines, perdu entre vie publique et vie privée, où les propriétés connaissent ni clôture ni portail, où les oreilles coupées poussent sur des beaux gazons et où les assassins courent masqués après les jolies pom-pom girls… La scène est plus étirée qu’un épisode d’Olive et Tom, ce qui aurait presque pu faire passer Boetticher pour un précurseur du western spaghetti s’il était question ici de western. Ce qui n’est pas loin d’être le cas d’ailleurs, les personnages répondant relativement assez bien aux stéréotypes du genre : le brave shérif et sa femme dévouée, ses adjoints, et le tueur vengeur échappé du pénitencier…

Comme à son habitude, Budd Boetticher se fait surtout remarquer par sa mise en scène élégante et bon marché, fait de peu de plans rentabilisés en de nombreux mouvements d’appareils d’ajustement et de mises en place raffinées des acteurs dans le cadre. Autre habitude, les acteurs sont uniformément convaincants : beaucoup de seconds rôles de qualité (la justesse des acteurs de second plan permet parfois à elle seule de rendre crédible le monde reproduit sous nos yeux), un Joseph Cotten flegmatique comme à son habitude, mettant sa nonchalance et son intelligence au service d’un rôle de policier intègre, et surtout Rhonda Flemming, à l’autorité naturelle, paradoxalement image parfaite (mais donc trompeuse) de la femme dévouée (souvent à ses fourneaux) au caractère décidé à la limite de la désobéissance, donc de la subversivité, stéréotype de l’American way of life conservateur si bien dépeint dans les westerns ou les sucreries hollywoodiennes bien obéissantes des années 50. Sans la présence de ces deux-là, et sans la mise en place de Boetticher, on serait vite tombé dans une vulgaire série B. En deux ans, Flemming semble avoir tourné l’essentiel de ses grands films… : Le mariage est pour demain, Deux Rouquines dans la bagarre (pas étonnant de la retrouver chez Boetticher et chez Allan Dwan, ces deux-là partagent un même savoir-faire dans le choix et la direction d’acteurs), La Cinquième Victime et Règlement de compte à OK Corral.

À 3, je vous montre mes mollets poilus : 1… 2…


 

Le tueur s’est évadé, Budd Boetticher 1956 The Killer Is Loose | Crown Productions


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Noir, noir, noir…

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Behind Locked Doors, Budd Boetticher (1948)

Note : 3 sur 5.

Behind Locked Doors

Titre français : L’Antre de la folie

Année : 1948

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Lucille Bremer, Richard Carlson, Douglas Fowley

Film noir fauché mais bien mené et bref comme l’éclair (à peine une heure).

On n’échappe pas à l’effet boule à neige des productions réduites : une séquence d’intro dans un bureau, une autre tournée dans une voiture en studio, tout le reste est concentré dans ce huis clos à l’intérieur d’un asile à quatre ou cinq patients (donc avec autant d’acteurs de second plan ou de pièces à filmer) semblant être géré par Orpéa.

Le scénario est un peu tiré par les cheveux : l’internement volontaire d’un détective chargé de retrouver un type censé se cacher dans une de ces maisons de repos, l’occasion de révéler la vérité cachée au sein de ces établissements (souvent pénitentiaires) psychiatriques (privé en plus ici, même si ce n’est pas le premier sens du film qui reste un thriller, un wherishe ?). Voilà qui semble être un des recours dramatiques, et une des terreurs, souvent utilisés après-guerre : j’ai le vague souvenir que L’Invraisemblable Vérité et quelques autres jouaient sur ce procédé de la peur des abus de l’enfermement. Considérant les faibles moyens évidents, et l’application de Boetticher à être bref et efficace, c’est franchement pas si mal.

Budd Boetticher fait un excellent travail en changeant habilement le cadre et la grosseur de plan avec des mouvements de caméra limitant le temps perdu à réaliser des champs contrechamp, comme il le fera par ailleurs dans ses westerns, et avec une direction d’acteurs somme toute assez convaincante : l’actrice principale est vraiment pas mal du tout, l’acteur cobaye volontaire aussi, même s’il n’a sans doute pas l’envergure d’un premier rôle. Amplement suffisant pour une série B.


 

Behind Locked Doors, Budd Boetticher 1948 | Aro Productions Inc.


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La Chevauchée de la vengeance, Budd Boetticher (1959)

Psychologie de saloon, constellation de critiques et trois unités

Note : 4 sur 5.

La Chevauchée de la vengeance

Titre original : Ride Lonesome

Année : 1959

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Randolph Scott, Karen Steele, Pernell Roberts, James Best, James Coburn, Lee Van Cleef

Quand on dit que Budd Boetticher ne fait pas de psychologie, j’avoue ne pas bien comprendre ce qu’on entend par psychologie. Quoi de plus psychologique qu’une situation où chacun se méfie de l’autre, doit sans cesse rester sur ses gardes et prévoir les coups à l’avance ? En présentation de séance, le film était comparé à un jeu de poker. Tout à fait. Et là encore, qu’est-ce qu’un jeu de poker sinon un jeu psychologique ? Alors certes, il s’agit d’une psychologie brute, qui renoue peut-être avec la mythologie du western, mais il s’agit bien de psychologie.

Les analyses critiques n’en finissent pas de me laisser songeur… Tout ce que la critique de cinéma a voulu voir dans les évolutions du western des années 50, soi-disant une évolution intelligente, qui s’interroge sur ses propres mythes, n’est en fait que le reflet d’une certaine propension de la critique à surinterpréter ce qu’elle voit. Les films soi-disant intelligents censés avoir émergés au cours de cette décennie d’après-guerre, que ce soient les westerns ou autre chose, qui s’interrogent sur leurs propres codes, il y en a eu en réalité à toutes les époques. D’ailleurs, comment interpréter ce finale où un arbre de potence est brûlé, sinon comme un acte symbolique, voire politique, qui ne limite pas ses auteurs à de simples faiseurs d’histoires ou de westerns ?… Tout cela n’a aucun sens. Il y a eu des films perçus comme intelligents, modernes ou quoi qu’est-ce, en toutes périodes, comme il y a toujours eu des films plus simples en apparence. Je trouve assez fabuleux cette manie des critiques analytiques à vouloir structurer l’histoire du cinéma dans une homogénéité cohérente et logique. Pas étonnant qu’ils aient à peu près tous recours aux mêmes méthodes interprétatives de la psychanalyse… L’interprétation doit être au cœur de la critique de film, mais elle doit rester personnelle, affirmer une conscience et une perception d’un film, essayer de la situer dans une histoire (là aussi, assez souvent aussi personnelle, vu l’état de connaissance de ces critiques au moment où ils recontextualisent une œuvre par rapport à son contexte ou à ses références supposées), pas prétendre dévoiler une réalité inconnue de tous, révélée parfois même aux auteurs eux-mêmes qui pourront toujours s’échiner à les contredire, la fable inventée par leurs exégètes étant trop belle pour être ignorée. (Ah, dans la « politique des auteurs », peut-être que je n’avais pas saisi que dans « auteurs », il fallait entendre « critiques ». Les critiques parleraient-ils d’eux-mêmes dans cette expression ?… Les cinéastes dessineraient des étoiles dans le ciel, charge aux critiques d’en définir les constellations…)

Bref, je m’égare… Car en apparence, oui, si La Chevauchée de la vengeance semble n’être qu’un film d’action, ou plus précisément un western élégamment mis en scène et brutal, si on y prête un tant soit peu attention, on remarque que la structure du récit est plus complexe que certains voudraient le laisser penser. (Et par « certains », j’entends ceux que l’on nomme jamais mais qu’il est bien pratique d’évoquer par contradiction afin d’asseoir une affirmation péremptoire qui ne manquera pas de faire une jolie impression, Monsieur le Président.)

Tension psychologique au camping

En fait, ceux-là sont trompés par quelques principes dramaturgiques hérités du théâtre, voire de la « poétique » ou de l’esthétique, héritée, elle, de l’Antiquité (des mythologies ou non), et qu’on peut retrouver ici ou là, en particulier dans des scénarios de westerns, et que les critiques, tout occupés à regarder ailleurs, ne savent pas voir. Et cela n’est pas forcément surprenant : on voit un film en fonction de sa propre histoire. J’ai une formation théâtrale (pratique et théorique), je vois les films à travers ce prisme spécifique. Un médecin, une tireuse à l’arc ou un planteur de betteraves auront eux aussi, du moins je l’espère, leur manière de voir des films. C’est heureux, l’uniformisation du regard, c’est peut-être ça qui tue la « critique ». Parce que personne ne peut y croire.

Parmi ces principes dramaturgiques, on y retrouve par exemple certains utilisés dans le théâtre classique français (lui-même influencé des penseurs de l’Antiquité) : unité de temps, unité d’action, unité d’espace… Cette manière de raconter et de présenter des histoires est assez commune dans le cinéma américain. Sans qu’il y ait pour autant une quelconque influence : ce sont des principes universels qui se retrouvent sous différentes formes dans diverses cultures. Pour ne citer que deux exemples au cinéma adoptant plus ou moins des règles strictes ou détournées de ces trois unités : Point limite zéro et Assaut.

Ainsi La Chevauchée de la vengeance possède une unité d’action assez stricte. On n’ouvre de nouvelles portes ou voies dramatiques que pour présenter les personnages : l’action en quelque sorte les prend en cours de route, à la fin de leur propre parcours, ce qui permet de créer un voile sur un passé à découvrir et fixer un objectif clairement défini qui en retour se devra d’atteindre souvent un but similaire mais légèrement différent qu’attendu. Prendre les personnages à la fin de leur parcours permet aussi de condenser l’action et de se faire croiser différentes trajectoires personnelles en un même lieu propice aux dévoilements : c’est une technique souvent employée par Quentin Tarantino par exemple. Dans un tel système « classique », la parole est essentielle parce qu’elle permet d’évoquer des actions passées sans passer par les images ou le découpage, et de précéder l’action (souvent brutale et radicale dans le western ou chez Tarantino, tragique au théâtre).

Si l’espace se construit autour de trois ou quatre décors naturels (qui forment les longues séquences du film), et si les personnages sont toujours en mouvement, comme dans un road movie ou comme dans une quête initiatique, ils ne font en fait qu’évoluer toujours dans le même espace : ici, un désert parsemé de trois ou quatre oasis, où les humains sont rares, soit limités à des figures menaçantes ne venant pas participer à l’action, soit à des figures amenées très vite à s’intégrer au récit. Autrement dit, il n’y a peu de seconds rôles. C’est un procédé utilisé dans la mythologie grecque, dans le théâtre classique, ou encore, dans un style complètement différent, dans En attendant Godot. Et cela alors que les constructions dramatiques des films américains reposent souvent plus sur un héritage différent : le théâtre élisabéthain par exemple (donc Shakespeare et compagnie) est beaucoup plus fourni en termes de personnages, d’espaces et de temporalités.

L’arbre de Godot

Dernière unité justement : l’unité de temps. L’action se déroule sur à peine deux ou trois jours. Les seules limites temporelles du film sont celles imposées par le sommeil des personnages. Si au théâtre, on structure sa pièce en acte pour pouvoir changer les chandelles au bout d’un certain temps ; au cinéma, la continuité temporelle du récit est par la force des choses avortée par la nuit. Le reste tient en quelques longues séquences glissant sans heurts sur la vague du temps.

Quand on parle d’action d’ailleurs, à part aller d’un endroit à un autre du désert, le film n’est pas tant que ça une suite d’actions ininterrompues, c’est-à-dire avec des événements imprévus, des rebondissements, des rencontres… Au contraire, tout le récit du film tient, et se structure, autour de ses dialogues. Les évolutions et les résolutions de conflits, les objectifs affichés ou cachés, tout cela avance non pas avec l’intrusion d’événements extérieurs (sauf en introduction donc, avec l’apparition de nouveaux personnages), mais à travers des confrontations verbales. À la façon du Crime de l’Orient-Express, de Dix Petits Nègres ou de Douze Hommes en colère. Au lieu d’être enfermés dans une pièce pour en faire jaillir la vérité, les cow-boys de La Chevauchée de la vengeance le sont dans le désert. Avec la même finalité. Un classique : le huis clos dehors. Aussi appelé parfois dans sa variation moderne (pour faire plaisir aux critiques) : road movie.

Bon, les critiques préfèrent « western intelligent et moderne sans psychologie ».

Ah, et si on devait chercher un auteur au film, et si on se donnait, comme ça, fortuitement, mission de suivre une « politique des auteurs » ne visant pas à créditer un seul homme histoire d’afficher une cohérence factice à la politique en question en faisant croire à une patte personnelle dans la moindre série B…, peut-être serions-nous alors bien inspirés de créditer tout autant que Budd Boetticher, son scénariste habituel : Burt Kennedy. Car en plus d’adopter une forme héritée du théâtre ou de la mythologie, Kennedy écrit une structure complexe (tout en se limitant petit bras aux phrases simples) pour créer un passé aux personnages, le révéler au moment opportun, créer les bons rapports de force entre les personnages, faire cogiter ces mêmes personnages, le tout créant ainsi une sorte de psychologie, primaire certes, mais particulièrement photogénique, et ménageant à la fois les moments de tension et ceux plus légers dans lesquels Kennedy fait jouer sa repartie.

Et si ce n’est Kennedy, c’est donc son frère.

Je ne serais pas étonné que Quentin Tarantino apprécie particulièrement le film… On y retrouve pas mal de munitions thématiques ou formelles qu’on l’imagine très bien avoir ramenées à sa « auteur ».


 

La Chevauchée de la vengeance, Budd Boetticher 1959 Ride Lonesome | Ranown Pictures Corp.

Rocky II, Sylvester Stallone (1979)

La revanche de Bambi

Note : 3.5 sur 5.

Rocky II

Année : 1979

Réalisation : Sylvester Stallone

Avec : Sylvester Stallone, Talia Shire

Il n’est jamais trop tard pour voir ses vieux classiques.

J’ai vu Rocky premier du nom assez tardivement (je ne retrouve même pas la date), probablement dans les années 90, lors de mes soirées solitaires sur M6 ou la 5. Bien avant avoir vu Rocky Balboa au cinéma. Les deux films ne m’ayant pas laissé un souvenir impérissable. Je suis un enfant des années 80, j’ai donc grandi avec autour de moi des personnes citant les films de la série pour en dégager les meilleurs… Mais ça me passait par-dessus la tête : j’étais plutôt de l’école de Bruce Lee (je n’ai même jamais vu Rambo, et personne dans mon entourage regardait en réalité ces films gonflés à la testostérone). Certains adolescents de cette époque avaient une forme d’appétence conscientisée ou non pour la virilité affichée de Rocky, en tout cas pour les promesses de testostérones garanties par tout ce qui virevolte autour du film. Et à l’adolescence, mon identité ne s’est absolument pas portée sur ce genre de films… Je vivais chez les ploucs, des ploucs petits-bourgeois, à la fois loin et proche de la ville, un esprit provincial sans l’être vraiment, et pour moi, le cinéma était une porte ouverte vers des mondes exotiques. Pas des miroirs dans lesquels j’espérais puiser des éléments identitaires (j’aimais les films, les histoires, je me foutais des stars ou des personnages). Bruce Lee cependant avait quelque chose de plus fin, de plus dansant, de plus étrange donc folklorique, et dans la famille Stallone j’avais probablement plus un intérêt à l’époque pour le frère, Franck, musicien et auteur de quelques chansons de la suite de La Fièvre du samedi soir, que Sylvester réalisera par la suite : Staying Alive. Car en plus d’être fan des films de Bruce Lee, je l’étais tout autant des films disco… Chacun sa croix.

Je découvre donc sur le tard l’idole des “amis” de ma jeunesse (enfin les deux ou trois pékins qui disaient voir ce genre de films, c’est-à-dire pas grand monde, l’idole des années 80 devrais-je plutôt donc dire), et au-delà du fait que Stallone nous a manifestement servi la même recette à chaque film, il faut toutefois reconnaître à l’acteur-réalisateur-scénariste certaines qualités qui expliquent l’immense succès de la franchise à l’époque. Des qualités auxquelles paradoxalement je ne suis pas insensible. Aujourd’hui en tout cas ; le premier film à l’époque ne m’ayant pas laissé un grand souvenir.

Rocky II, Sylvester Stallone 1979 | Chartoff-Winkler Productions

On parle beaucoup, d’après ce que j’ai compris, du fait que le film (ou la série) soit un conte de fées. Je pense aussi et surtout que rien n’aurait pu se faire sans la personnalité de Sylvester Stallone. Souvent moqué ou déconsidéré pour son jeu d’acteur, limité pour certains, je crois au contraire que sa présence et son talent, son intelligence aussi, sa sensibilité évidente, voire sa vulnérabilité, ne trompent pas. Quand un succès est aussi démesuré, il est rarement immérité. Je le dis et je le redis encore : les personnages idiots sont à la fois les plus durs à jouer et les plus ingrats parce qu’on reconnaît moins volontiers votre talent. Et plus qu’un film de muscles, je vois en Rocky un film sur un naïf et gentil garçon, un Forest Gump avant l’heure.

Il faut donc un certain talent pour rendre sympathique un personnage idiot. En faire même une icône. Et je crains que, comme souvent, certains critiques aient l’idiotie de confondre le personnage et l’acteur. Rien que le fait de s’écrire pour soi-même un rôle qui n’est pas censé vous valoriser, et par conséquent vous rendre plus intelligent qu’on ne l’est, c’est une preuve en soi d’intelligence. Stallone sait que son emploi, c’est les imbéciles aux gros muscles. Mieux, on sent qu’il a en lui cette sorte de complexe d’infériorité ancien qu’il partage avec d’autres acteurs ou même écrivain (Mishima, par exemple) qui explique sa volonté d’offrir au regard des autres une forme de virilité assumée, voire reconstructive. Ces musculeux sont souvent d’anciens gringalets, et ils gardent toute leur vie en eux cette forme de retenue et de crainte, d’assurance feinte, propre aux personnes qui ont dû subir les moqueries et les brimades des plus grands. Ce qu’on décèle chez lui, et qu’on prend plaisir à voir transpirer plus que la sueur, c’est donc cette fragilité issue de ce complexe qu’il a su dépasser et contre lequel il lutte sans doute encore dans ses rêves. Le spectateur perçoit ça, et c’est pour ça qu’il apprécie le personnage. On aime les personnages qui se dépassent et qui ont des failles intérieures qu’ils peinent à cacher. Les années 80 ne seraient donc pas seulement les années fric, mais peut-être aussi un peu les dernières années d’insouciance : les années où le divertissement puéril (sans connotation négative, ce sont les années Spielberg) explose, comme elles voient émerger un autre gringalet timide et fragile, devenu un quasi-dieu sur terre en façonnant là encore son corps, et sa voix, à ses désirs : Michael Jackson.

Et si la personnalité de Stallone et de Rocky se mêlent, c’est au profit du film et de l’icône encore puissante aujourd’hui. Le personnage crée par l’acteur (comme les clowns, Stallone a eu le génie de créer le sien à partir de rien, comme Charlot, comme le mime Marceau) est tout aussi appréciable pour les autres qualités qui se voient illustrées dans chacun des films : la gentillesse (joli paradoxe de ne jamais montrer une once d’agressivité pour un boxeur, ce qui colle mal avec l’archétype viriliste que Rocky est censé incarner : on apprécie la nuance, même si le musculeux gentil relève également du cliché), la détermination (une des qualités principales reconnues en Amérique surtout dans les années 80 de Reagan), et sa générosité (si son personnage est si photogénique, c’est qu’il ne recule derrière aucune audace, il est sans filtre et donc à la fois expressif et dénoué d’arrière-pensées, autrement dit, il a toutes les caractéristiques d’un enfant — ou d’un imbécile).

L’autre réussite du film, sans doute, c’est qu’à l’image d’autres films sur la boxe de l’âge d’or, ce n’est pas qu’un film sur la réussite ou le dépassement de soi, c’est un film sur l’amour. Ces films sur la boxe de l’époque classique souvent étaient également des films noirs, où la mafia, les combines avaient leur part. Rien de tout cela dans Rocky : à l’image des années 80, on baigne dans l’optimisme. On se relève toujours plus fort. Sly is the limit. Ainsi Rocky pourrait être un mélange positiviste entre Sang et Or et A Star is Born… 

Les films de Stallone ne sont peut-être pas des chefs-d’œuvre, mais ils offrent au public quelque chose qui lui paraît honnête et authentique : Stallone lui raconte simplement une histoire, qui est en quelque sorte la sienne, avec sincérité. Et avec ses excès. On pourra reconnaître au moins que l’acteur aura ces cinquante dernières années imposé son image dès qu’on pense à la boxe au cinéma jusqu’à en éclipser toutes les autres. Ce n’est pas rien. Victoire par K.-O.

L’Ange blanc, William A. Wellman (1931)

Star system

Note : 4 sur 5.

L’Ange blanc

Titre original : Night Nurse

Année : 1931

Réalisation : William A. Wellman

Avec : Barbara Stanwyck, Ben Lyon, Joan Blondell, Clark Gable

Avoir de bons acteurs, ça vous change tout de même la face d’un film…

On sent que le film a été tourné exclusivement en studio, aucune scène dehors, aucun plan vers l’extérieur, ne serait-ce qu’une vue dans un coin de fenêtre filmée par une seconde équipe. Et malgré cela, grâce aux acteurs, on arrive à y croire. Du moins à être saisi par l’intensité de leur jeu, pris par l’enjeu, et séduit par leur allure et leur personnalité.

Dans la seconde séquence du film, quand elle sort de l’hôpital par les portes-tambour, un passant fait tomber son sac à main : dans cette situation, et encore aujourd’hui, la femme s’excuserait et s’accroupirait pour récupérer ses affaires. Avec Barbara Stanwyck, c’est tout différent. La demoiselle a à peine vingt ans, mais son personnage ne fait pas un geste, laisse l’homme lui faire le travail, et elle, pleine d’assurance et d’audace, le regarde de haut, une main négligemment posée sur la hanche. On appelle ça l’autorité. À deux doigts de l’insolence. On peut dire qu’elle va lui donner un sacré coup de pied aux fesses à l’image stéréotypique de la gentille infirmière… J’ose pas dire coup de vieux, parce que cette image, une image d’asservissement ou au mieux de dévotion, c’est un peu ce qui persiste aujourd’hui. Alors que le personnage de Barbara Stanwyck est ici une rebelle. (Le cinéma, quand il est bon, s’intéresse d’ailleurs rarement à autre chose. Aux rebelles.)

Autour d’elle, il faut avouer qu’elle a à qui parler. Joyeuses années 30… Joan Blondell aura sans doute beaucoup joué les seconds rôles lors de ce début de carrière pour la Warner et à l’époque du « grand remplacement » des acteurs du muet, et Wellman l’utilisera d’ailleurs la même année dans L’Ennemi public. Il faut dire qu’elle est assez exceptionnelle : une autorité différente de celle de la Stanwyck, plus désinvolte et souvent plus comique (c’est son rôle en tout cas ici). Dommage qu’on la perde un peu de vue par la suite.

Mais quand on perd Joan Blondell au profit de Clark Gable, on voit le niveau de la production… et des surprises de casting. Une production toutefois qui donne le rôle du gentil malfrat à un acteur sympathique, alors qu’il aurait tout aussi pu convenir à un jeune Clark Gable.

Le futur acteur de la MGM tient un rôle mineur (il finit d’ailleurs par se faire tuer, Docteur Spoiler), pourtant, dans les deux ou trois séquences où il apparaît, on ne voit que lui. Un maintien exceptionnel (un corps d’athlète qu’on devine derrière son costume de chauffeur, et le haut du corps qui ne fléchit jamais) : la tête bouge, les bras peuvent bouger, la démarche est assurée et franche, mais le buste, lui, demeure en toutes circonstances large et impassible… On sent les heures passées en cours de maintien…

Dans son face-à-face, avec Barbara Stanwyck, il la mangerait presque. Et voir deux acteurs prêts à se bouffer des yeux ou autre chose, parce qu’on ne sait encore s’ils finiront par s’entre-tuer ou par se tomber dans les bras, c’est en général ce qui provoque de bons films d’acteurs. Le sujet du film devenant ainsi accessoire (et il vaut mieux parce qu’on a des relents de films muets dans ces excès mélodramatiques ; étrangement ou non, il est probable qu’on se rendra compte que le son offrira au spectacle beaucoup plus d’impression de réalité et que ces excès à peine croyables ne passeraient plus auprès du public).

Et c’est sans doute pour ces mêmes raisons que le code Hays, en plus d’annihiler toute possibilité de subversion, toute image licencieuse ou toute morale supposée favorable aux criminels aurait tué le mélodrame après son âge d’or au temps du muet. Des projets d’assassiner des gosses, on ne doit voir ça que dans la réalité, dans cet espace où tous les extrêmes sont possibles, l’impensable aussi, pas au cinéma. Ce que les films pré-code rendent encore parfois possibles.

Hommage également à la longue carrière posthume de Lon Chaney, probablement ici dans sa meilleure composition dans le rôle de la gouvernante…

Wellman, qui ne pouvait pas ignorer le potentiel de Clark Gable, tournera avec lui quatre ans après dans L’Appel de la forêt, et vingt ans plus tard Au-delà du Missouri. Deux films qui, contrairement à ici, prendront un peu l’air. Recommandation sanitaire de votre bonne infirmière personnelle. Le cinéaste tournera d’ailleurs par la suite beaucoup plus souvent en extérieurs, c’est peut-être bien qu’il n’était pas très à l’aise en studio.

De son côté, Barbara Stanwyck continuera à donner au spectateur une image de la femme libre et indépendante : deux ans plus tard, son personnage intéressé et cynique dans Baby Face participera sans doute un peu à provoquer la mise en place d’un code de bonne conduite dans les studios. Et pour l’émancipation de la femme, il faudra désormais regarder ailleurs qu’à Hollywood. La contre-réforme conservatrice pourra toujours se poursuivre quelques décennies encore, il aura fallu moins de vingt ans grâce au pouvoir phénoménal de représentation du cinéma pour laisser entrevoir aux femmes un monde où elles ne seraient pas cantonnées aux rôles d’infirmières… Stanwyck, et les autres, avait mis un pied dans la porte ; les spectatrices ont vu la lumière, et ne se sont pas gênées pour entrer.


 

L’Ange blanc, William A. Wellman 1931 Night Nurse | Warner Bros


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Les Indispensables du cinéma 1931

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