Minding the Gap, Bing Liu (2018)

Note : 3 sur 5.

Minding the Gap

Année : 2018

Réalisation : Bing Liu

Assez partagé. Il y a un peu de Life of Crime là-dedans, mais aussi de Dear Zachary, un autre documentaire à la première personne que je ne peux pas piffrer.

Le montage est brillant, l’idée de départ d’un ado qui filme ses potes et qui au fil des années en fait un documentaire sur la difficulté de passer à l’âge adulte au milieu de familles “dysfonctionnelles” comme on dit aujourd’hui, c’est intéressant, mais ça prend moins pour moi qu’avec Life of Crime.

Dans l’approche documentaire, on en revient finalement toujours à la question du degré de fabrication d’un film. Un documentaire l’est toujours, mais jusqu’à quel point. Filmer sur plus de dix ans, on pourra difficilement dire que c’est improvisé ou un documentaire de commande. On y met forcément beaucoup de soi : or, dans Life of Crime, le “je” reste malgré tout toujours en retrait. Et paradoxalement, les seuls moments du film qui m’ont touché, ce sont les passages personnels où on voit le jeune cinéaste à l’écran ou derrière pour filmer sa mère (ou de près ses potes faire du skate).

Si j’adhère peut-être plus à ces passages personnels, c’est que je n’ai pas beaucoup d’empathie pour ses potes. J’entre assez peu facilement en empathie avec des gosses qui passent leur temps à faire des figures sur une planche entre les trottoirs ou à faire des barbecues en fumant des pétards et en riant trop fort. Dans Life of Crime, le mode de vie des trois protagonistes est rempli de tels excès qu’ils en deviennent monstrueux (au sens littéral) et donc pathétiques. Ici, ce n’est rien de plus que la réalité pathétique (dans un autre sens) de l’American way of life. Comme dans Grey Gardens, les Américains qui y sont décrits ne sont ni riches ni pauvres, leur misère (ou leur errance) est ailleurs : on sent des gens déracinés d’une quelconque culture qui s’accrochent au mirage construit depuis un siècle sur le rêve américain. Quand tu te rends compte que ce rêve ne touche qu’une part infime de la population, toujours les mêmes, tu dois tomber de haut, et perdre un rêve, un idéal, c’est peut-être un peu comme se retrouver sans père et manquer de repères. À moins encore que ce rêve se soit bourré la gueule et frappe mère et enfants…

J’avais éprouvé le même type de malaise avec Le Journal intime de David Holzman : on y découvre une Amérique qui, perso, m’angoisse assez, remplie de personnages volubiles, bons vivants, sociables, mais aussi beaucoup névrosés et instables. C’est souvent ce qui est décrit dans les fictions, mais quand ça apparaît dans certains documentaires qui se veulent personnels, ça me met encore plus mal à l’aise. Je crois que je peux adhérer aux passages personnels du cinéaste avec sa mère par exemple ou quand lui apparaît à l’écran, parce qu’au contraire des autres, il paraît sain d’esprit, stable et posé… (On s’accroche à ce qu’on peut.)

Le plus déprimant, je dois dire, c’est la manière dont les espaces urbains sont construits dans ces banlieues si caractéristiques du « rêve américain » : autour d’un petit périmètre fait de maisons de même standing, on « fait communauté », on s’invite, se côtoie poliment, etc., et puis quand tu sors de ces territoires standardisés pour aller à l’école, à la piscine, au supermarché ou je ne sais quoi, tu traverses des centres urbains qui ont l’air d’être un pays étranger où tu ne t’arrêtes jamais. En France, tu restes relativement toujours dans un même périmètre et les différences de classes sociales sont relativement lissées à l’intérieur de ce périmètre. Là-bas, c’est comme si tu habitais dans le 17ᵉ arrondissement et que pour aller faire tes courses, tu traversais la Grande Borne. Et ils trouvent ça tout à fait naturel. Tu vois les différences de classes qui te sautent à la figure depuis la vitre de ta voiture et tu te sens relativement protégé de l’étrangeté des lieux tant que tu ne t’arrêtes pas. Donc pas étonnant que les gens y soient si névrosés. L’idée du “eux” contre “nous”, il s’établit clairement dans l’aménagement de leur territoire.

Ce qui ajoute encore plus au malaise, c’est qu’au-delà de l’utilisation des espaces, il est probable que les séparations sociales auxquelles on assiste sans les voir soient les mêmes, tout aussi marquées, que celle que l’on connaît chez nous. Dans Life of Crime, on est dans la misère permanente, ça en paraît irréel. Il y a une forme de sidération compassionnelle et de révolte citoyenne quand on regarde. Ici, le malaise que ça procure chez moi, il est peut-être là encore tout aussi personnel : les deux gusses qui y sont décrits pourraient être des gusses que j’ai croisés en étant gosse dans ma ville de banlieue, et des gosses surtout que j’aurais pris soin d’éviter. Je préfère découvrir des choses dans les documentaires, sans doute moins y trouver de choses qui me paraissent trop familières ou ordinaires (surtout quand elles ne me paraissent pas éveiller quelque chose d’universel). Ça doit être ma drogue à moi : la découverte d’horizons exotiques et de temporalités alternatives pour m’extraire du temps et de l’espace présents.

Le montage reste brillant. Trop peut-être. Formaté, terriblement, parfaitement mis en récit. Du tout cuit pour Sundance.

J’ai souvent des réserves sur les techniques employées dans les documentaires américains. L’utilisation de la musique, mais aussi le recours systématique à la fictionnalisation des événements. Dans le dernier plan, par exemple, on suit la voiture de celui qui migre à Denver : plongée de loin de la voiture qui rentre en ville. Quand le plan arrive, tu as compris que c’est le dernier parce que c’est une technique habituelle dans le cinéma de fiction. Un plan qui n’a rien de naturel. Même problème que pour le dernier plan des Chasseurs de truffes, sauf que là, c’est systématique. Les Chasseurs de truffes avait au moins cette qualité de ne pas mettre en scène cette Amérique qui m’angoisse et que je préfère voir en fiction sans doute, et cette qualité aussi d’offrir une approche plus européenne dans le rythme avec un jeu permanent de distanciation.

Dans le documentaire, une part de distanciation me paraît indispensable : en principe, la distanciation a été “théorisée” pour forcer le spectateur à réfléchir, à prendre de la distance avec le sujet. Souvent, les documentaires américains font tout le contraire : ils te bombardent de sensations et d’émotions sans que tu aies le temps de réfléchir parce que la réflexion, c’est l’ennui. Et même dans le documentaire, en Amérique, l’ennui c’est le mal. On y joue donc sur l’identification à plein en fictionnalisant événements et “personnages” (parcours des “personnages”, musique narrative, etc.). Sundance, c’est souvent un sésame pour les films qui jouent principalement sur l’émotion. Même la misère la plus crue doit y être saupoudrée de sucre glace. Un doc américain, je préfère quand le sujet, la cause presque, l’information rend secondaire, voire invisible, la forme. Dans Making a Murder ou Paradise Lost par exemple, ça n’empêche pas par ailleurs l’émotion et l’empathie envers ces autres antihéros de l’Amérique : ceux qui sont victimes du système judiciaire et répressif. Le thème de l’injustice me touche suffisamment en général pour que je prête peu d’attention à la forme. Le skate, c’est un sujet intéressant, il permet d’embrayer sur celui des violences conjugales ; mais traité comme il est traité, avec les individus exposés et suivis, mon attention se fait plus volatile.


Minding the Gap, Bing Liu 2018 | ITVS International, Kartemquin Films, P.O.V. American Documentary


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Life of Crime 1984-2020, Jon Alpert (2021)

Ruissellement de la misère

Note : 4 sur 5.

Life of Crime 1984-2020

Année : 2021

Réalisation : Jon Alpert

Quelle violence… ! D’une certaine manière, ça fait écho à The Power of Nightmares où on voit décryptées les politiques criminelles aux États-Unis à des fins idéologiques. La Grande-Bretagne avait usé des mêmes méthodes pour affaiblir la Chine en l’inondant d’opium. Les États-Unis ont fait la même chose avec leur propre population.

Et ça fait aussi écho au film de Fritz Lang que j’ai vu la semaine dernière (You and Me). Dans ce film, d’anciens gangsters trouvent un travail pendant leur liberté conditionnelle à l’aide d’un entrepreneur idéaliste comme on n’en a vu que dans les films des années 30. À ma connaissance, c’est aussi un des rares films où on voit le travail des agents de probation et de liberté conditionnelle. Si d’un côté, une portion de la population pense que les délinquants ont ça en eux et que la société doit se protéger d’eux en les harcelant si nécessaire, d’un autre, d’autres sont convaincus au contraire qu’il faut les aider. Tout le contraire des politiques criminelles et sociales menées dans les dernières décennies du vingtième siècle aux États-Unis. Les délinquants ont besoin d’agents de probation pour les guider dans leur réinsertion, de guides moraux, d’aides sociales et de personnes de bonne volonté pour leur offrir du travail et avoir confiance en eux. En dehors des agents de probation, on ne voit rien de tout ça dans le documentaire. Au mieux, on voit que ce sont les victimes elles-mêmes qui s’organisent en communauté pour aider celles d’entre elles se trouvant le plus au fond du trou. Ça a valeur d’exemple, mais parfois les exemples ne sont pas infaillibles. Dans le film de Fritz Lang, cet exemple est donné de manière très surprenante par le personnage de Sylvia Sidney : alors que son gangster de mari ignore son passé de détenue, quand il retombe avec ses amis avec comme projet de cambrioler le magasin de l’employeur qui leur a tendu la main, c’est là qu’elle se manifeste et leur fait une leçon magistrale quasi mathématique pour leur expliquer en gros que le crime ne paie pas.

Ça devrait être à la société (donc aux politiques sociales fédérales pour ce qui est des États-Unis) d’éduquer ainsi ses citoyens pour les mettre en garde des dangers du crime et de la drogue, non d’anciens criminels repentis. C’était une vision naïve et utopiste dans un film des années 30 ; c’est une obligation dans le monde réel des États-Unis à la fin du siècle, car c’est la seule solution proposée à ces personnes en détresse. Puisque l’État ne fait pas son devoir et puisque la criminalité est utilisée comme une arme politique.

On le voit bien dans le documentaire, ce qui manque encore à tous ces anciens détenus, c’est encore plus des addictologues. La plupart de ces crimes sont liés à la drogue. Contre une addiction, le bon exemple ne suffit pas toujours… En plus qu’une aide sociale et du reste, ces anciens délinquants ont besoin d’être suivis médicalement et psychologiquement… L’Amérique a fait le choix de criminaliser ses populations pauvres, ce documentaire est un exemple parmi d’autres mettant en évidence l’idée qu’on ne naît pas criminel. Il n’y a de vocation que chez les responsables idéologiques et politiques à maintenir des populations en difficulté dans la misère et la criminalité à des seules fins personnelles pour gagner des bulletins de vote et instrumentaliser la misère dont ils sont eux-mêmes à l’origine à travers une idéologie du tout répressif.

Le début du film est assez surréaliste. À se demander comment le cinéaste a pu arriver à être témoin de telles scènes. On imagine que dans le Newark des années 80, les opportunités, ce n’était pas ce qui manquait. Et on peut imaginer alors qu’au contraire des documentaires léchés comme Les Chasseurs de truffes où les plans sont pensés et préparés bien en amont, on soit plutôt ici en présence d’un documentaire multipliant les heures de rushs : trois protagonistes suivis sur 35 ans, mais combien suivis en réalité depuis le départ et qu’on ne verra pas dans un montage final ?… Et à défaut, combien d’heures de rushs ou de risques de manquer un tournant de la vie de ces trois laissés pour compte ?


Life of Crime 1984-2020, Jon Alpert 2021 | Downtown Community Television Center


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Casier judiciaire, Fritz Lang (1938)

La boss des maths

Note : 4 sur 5.

Casier judiciaire

Titre original : You and Me

Année : 1938

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Sylvia Sidney, George Raft, Barton MacLane, George E. Stone, Harry Carey

Film étrange et assez composite. Ça commence comme un film romantique, puis quelques notes de film criminel se font jour (on n’est pas encore dans le film noir, même si on est à la toute fin de la période pré-noir). Le mélange des deux n’est pas inhabituel, mais le second l’emporte presque toujours sur la première impression romantique : ici, c’est ce premier aspect qui l’emporte puisque les protagonistes travaillent dans un magasin et vivent une idylle. Et comme le film n’est pas sans humour ou même sans étranges notes parfois de musical, on pourrait alors presque croire à une comédie romantique américaine. La présence de George Raft et surtout de Sylvia Sidney qui vient de tourner dans les deux précédents films de Fritz Lang que l’on pourrait autant qualifier d’humanistes que de pré-noirs (Fury et J’ai le droit de vivre) devait mettre la puce à l’oreille. Quelques détails de l’histoire préparent le terrain avant la révélation de la fin du premier acte qui lancera toute la problématique du film : on apprend que le patron du magasin où travaille tout ce petit monde tient à relancer d’anciens détenus en période de probation dans son entreprise ; à côté de ça, le personnage de George Raft, que l’on sait très vite être un de ces anciens malfrats en réinsertion, doit subir de multiples tentatives d’approches de la part de son ancien milieu.

Le film prend donc son envol quand on apprend que le personnage même de Sylvia Sidney est une ancienne détenue, ce qu’elle cache à son amoureux et bientôt mari. À partir de là, les problèmes ne font que s’accumuler jusqu’à divers points de catastrophe prévisibles. L’originalité du film, c’est ce qu’on retrouvait déjà dans les films précédents de Fritz Lang avec Sylvia Sidney : une certaine veine humaniste. Il est question ici de la réinsertion d’ex-détenus dans la société, mais le film va même plus loin en adoptant de manière surprenante une approche didactique pour ne pas dire propagandiste ou paternaliste. Avec le message simple et clair autour de la maxime : « le crime ne paie pas ». La manœuvre pourrait être naïve et grossière, mais on l’accepte grâce à une astuce inattendue qui fait tout le sel du dénouement du film (un contrepoint, voire un contre-emploi qui vaut le détour). Une fois la grande scène des révélations et des dénouements faite, le film peut alors retomber sur ses pattes et reprendre une tournure romantique, voire comique. Une bonne manière d’achever les années 30 pleines d’espérance et d’humanisme à l’écran en pleine Grande Dépression et avant les années sombres de la guerre. Il n’est plus question alors de voir de tels objets hybrides ou humanistes : les fantaisies comiques, romantiques ou dansantes, d’un côté, de l’autre, les films noirs, de guerre ou d’espionnage… Sylvia Sidney et George Raft étaient d’ailleurs deux de ces visages reconnaissables de cette période pré-noir. À l’heure des films noirs, pendant la guerre, Sylvia Sidney cessera de tourner (peut-être pour élever son enfant), pour ne revenir qu’avec Du sang dans le soleil, tandis que Raft manquera l’occasion de devenir l’icône du film noir naissant en refusant Le Faucon maltais.


Casier judiciaire, Fritz Lang 1938 | Paramount Pictures


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Un raisin au soleil, Daniel Petrie (1961)

L’argent du vieux

Note : 3 sur 5.

Un raisin au soleil

Titre original : A Raisin in the Sun

Année : 1961

Réalisation : Daniel Petrie

Avec : Sidney Poitier, Claudia McNeil, Ruby Dee, Diana Sands

Une mère noire américaine souhaiterait profiter de l’argent gagné avec l’assurance vie de son mari pour s’installer avec ses grands et petits enfants dans un quartier typique de la classe américaine… blanche. Le rêve américain du petit pavillon en banlieue. Problème, son aîné souhaiterait plutôt utiliser l’argent pour monter son entreprise avec quelques « potes ». Quelques tensions familiales sur la ligne…

Assez peu convaincant. Mal vieilli surtout. En un sens, on pourrait se féliciter de voir au cinéma des Noirs américains de la classe populaire chercher à se sortir de leur petit appartement ; dans l’autre, le film est rempli des petits détails qui affirment tellement une identité, pour le coup, parfaitement américaine (et pas forcément enviable) qu’on peine à s’autoriser une plus grande sympathie pour cette famille en quête d’un monde meilleur.

Parmi ces thèmes omniprésents qui font le American way of life : la place prédominante du rôle de l’argent dans la réussite ou la conception de la réussite d’une personne et a fortiori dans la perception pour toute une famille de la classe sociale à laquelle elle appartient (d’un côté, on peut supposer qu’un tel film ait pu donner envie à des Noirs de s’insérer dans des quartiers blancs de la classe moyenne, supposer encore que cela ait pu arriver à cette époque dans cette région de l’Amérique, et cela jusqu’à aujourd’hui où plus personne ne s’étonnerait d’un tel mélange racial, mais justement, ça ne peut que renforcer toujours l’idée que la dernière barrière généralement admise en Amérique reste celle de la différence sociale) ; la place encore de la religion dans une famille qui se veut respectable (c’est habituel dans le cinéma américain, en particulier dans un cinéma où pour valoriser des « bons Noirs » on les présente comme de bons serviteurs de Dieu, sauf qu’ici, on a même droit à un sermon particulièrement violent et stupide de la mère à l’encontre de sa fille qui se dit vouloir être médecin et manquait de respect à l’égard de leur dieu chéri, ou encore quand il est question d’avortement) ; ou la place aussi de l’homme censé devenir le chef de famille.

C’est un cinéma tellement communautaire, avec des valeurs (américaines) ou des préoccupations si éloignées des miennes qu’il est difficile d’entrer en empathie avec ce type de personnages. Avec une culture qui serait tout autre, il y aurait la force de l’exotisme sans doute, mais puisqu’il s’agit d’une culture et des valeurs dont on soupe tous les jours du matin au soir, non merci. Pour 1961, ça avait sans doute de quoi éveiller l’intérêt ; aujourd’hui, ça paraît plutôt rétrograde. Paradoxalement, avec des films situés en Californie, à New York ou ailleurs, on a rarement ce problème, car la diversité raciale et sociale, soit on la constate dans l’environnement du film, soit elle est partie intégrante de la trame. Le rêve américain exposé ici, celui de disposer d’une belle maison dans un quartier tranquille de banlieue, on le voit rarement aussi frontalement exposé dans un film : soit c’est un but vague et lointain qui sert de moteur à une intrigue, soit c’est une situation de départ et le rêve est ailleurs. Un rêve inaccessible et lointain, c’est comme un mythe (un peu comme celui du cowboy qui fait des hold-up dans l’espoir un peu fou de s’acheter un ranch), on n’y prête pas attention. Si c’est déjà une réalité, c’est souvent pour montrer le revers du décor (les meilleurs films visent à exposer les valeurs du American way of life pour mieux les critiquer). Ici, en faire un sujet de film destiné à des populations noires et pauvres, ça valide la légitimité d’un tel rêve auprès des populations en quête d’idéal et de réussite. Ce n’est pas franchement ce qu’on peut espérer de mieux à des populations en difficulté.

Le film n’est pas non plus sans défauts. Étant d’habitude assez conciliant avec les pièces de théâtre adaptées pour l’écran, je serais ici plus dubitatif : il faut reconnaître que la pâte « Broadway » donne au film une allure un peu vieillotte et figée (même pour un film où les personnages ont précisément envie de prendre l’air). 1961, le cinéma hollywoodien se cherche et préfère augmenter la puissance des éclairages intérieurs dans des studios qui semblent toujours plus faux au lieu de casser les murs, de prendre de la hauteur, filmer en décors naturels, voyager, changer et diversifier les “plateaux”. On n’y est pas encore, on s’inspire de la scène, et ça commence à sentir le renfermer. Ce qui passait très bien quinze ou vingt ans auparavant commence à se faire dépasser par des évolutions et de nouvelles habitudes de tournage qui émergent un peu partout dans le monde. J’adore Sidney Poitier, mais il a besoin d’espace. Le voir danser presque et le voir remuer les bras avec son élégance habituelle dans un espace aussi riquiqui, ça fait sans doute son petit effet au théâtre, mais à l’écran, on aurait envie de lui dire qu’il en fait trop…


Un raisin au soleil, Daniel Petrie 1961 A Raisin in the Sun | Columbia Pictures


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Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker (1952)

Mettre le pied dans la porte

Note : 4 sur 5.

Troublez-moi ce soir

Titre original : Don’t Bother to Knock

Année : 1952

Réalisation : Roy Ward Baker

Avec : Richard Widmark, Marilyn Monroe, Anne Bancroft

Film noir assez inhabituel, car il met plutôt l’accent sur la psychologie que sur l’action. En cela, il rappelle un peu certains thrillers optant pour le huis clos comme Menaces dans la nuit sorti l’année précédente, avec la différence notable qu’on n’y trouve ici pas une once de criminalité (en tout cas pas volontaire ou crapuleuse). On n’est pas encore dans les excès psychiatriques des années 60, et au contraire, la configuration assez théâtrale du dispositif permet aux acteurs et au réalisateur (en plus britannique, on peut supposer une expérience de la scène) de se concentrer sur les relations, la construction des personnages, plus que sur l’action et les postures.

Marilyn Monroe n’est pas encore une star, elle sort tout juste du démon s’éveille la nuit où elle proposait déjà une composition étrange et unique entre le côté plantureux, sexuel qu’on réclame à toutes les jolies femmes dans un second rôle à l’époque, et pas du tout glamour, mais au contraire quasiment ouvrier, populaire. La transformation vers le monstre glamour qu’elle deviendra immédiatement après avec Niagara se produit quasiment sous nos yeux dans ce film : venue garder une petite fille de riches pour une soirée dans un hôtel, pistonnée par son oncle qui y officie en tant que liftier, c’est la chrysalide Norma Jeane Baker qui adopte le négligé de la mère absente, son parfum, ses bijoux et devient Marilyn… Le glamour apparaît, et on est saisi instantanément par l’adéquation parfaite qui semble s’opérer entre la fragilité du personnage, souvent à la limite de la folie, et l’actrice qui semble ne pas trop en faire malgré les pièges que représente souvent ce type de personnage au bord de la rupture. On peut mettre au crédit de l’actrice ce bon goût de ne pas trop en faire et d’être parfaitement crédible dans un rôle qui pourtant serait si facile de faire dépasser des clous. Mais on peut peut-être aussi y voir le talent de son quasi-homonyme, Roy Ward Baker, qui lui aussi a le bon goût de ne pas céder à la facilité en évitant de montrer les moments trop grand-guignolesques de l’histoire : si on la voit ainsi subrepticement assommer son oncle, le futur réalisateur d’Atlantique, latitude 41° (ne cherchez pas de cohérence « auteuresque ») se garde bien de la montrer ligoter, notamment, la gamine ou dans une détresse finale hystérique.

Parce que l’un des futurs atouts de Marilyn, il explose ici à l’écran : loin des vamps, des femmes fatales de l’époque ou des blondes glamours à la Lana Turner, elle expire littéralement une sorte de souffle éthéré si caractéristique qui transpire également dans sa voix langoureuse (elle sort un premier « hello », typique de l’actrice, à Richard Widmark, qui a fait pouffer le public dans la salle), dans un mouvement de paupière et de lèvres loin d’être naturel, qu’on imagine durement fabriqué et pourtant étrangement totalement sincère. C’est ce côté éthéré qui à ma connaissance lui était étranger dans les seconds rôles qu’elle avait assurés jusque-là. En tout cas, c’est sans doute à l’occasion de ce personnage, et des essais pour le rôle peut-être, qu’elle a trouvé là l’occasion d’utiliser cet aspect de sa panoplie d’actrice qu’on pensait sans doute à l’époque (comme aujourd’hui souvent) restreinte aux jolies gourdes. Sans la folie assumée du personnage, puisqu’il s’agit du cœur du film (et ce qui en fait un film noir si particulier, une sorte de faux thriller dans lequel la victime serait avant tout celui qui pose les problèmes à la bonne société — ce qui ne colle pas tout à fait avec les principes du code Hays qui voudrait voir les trouble-fêtes punis en clôture du récit, mais j’imagine qu’on a estimé que le personnage n’avait en réalité pas dépassé les bornes), probablement pas de Marilyn. Parce que dans Niagara, l’actrice garde un peu de cette folie douce, de ce côté éthéré, absent, et ça ne fera qu’amplifier le mystère entourant son personnage et l’atmosphère du film, autant d’éléments qui finiront par faire le succès du film… et de l’actrice. Parce que jusque-là, si l’actrice avait fait parler d’elle, c’était, un peu à l’image d’Hedy Lamar, à travers ses « à-côtés ». Après tout, toute publicité est bonne… si on a du talent.

Bien qu’elle ait prouvé dans ce rôle une grande force intérieure, je doute qu’elle ait été pénétrée en ce début de carrière des idées de l’Actors Studio. La présence d’Anne Bancroft, pour qui c’est le premier rôle au cinéma (elle y est déjà collée à un comptoir de bar comme plus tard dans Nightfall), est peut-être un signe ou un indice d’une évolution future… La method faisant des petits désormais parmi les acteurs de la nouvelle génération jusqu’à Hollywood. Les deux novices, en tout cas, ne partagent qu’une séquence en commun dans le film.

Le film semble n’avoir convaincu personne, que ce soit à l’époque ou encore aujourd’hui, et ce n’est pas si étonnant. La nature hybride du film peut déconcerter : un thriller psychologique sans crime ni victime, sans éclats de mise en scène du fait de la nature extrêmement classique de sa forme (huis clos concentré sur une soirée, et respect presque du principe de bienséance en évitant de montrer les outrances éventuelles de l’histoire), mais comme à mon habitude, je suis toujours séduit par ces propositions dramaturgiques me rappelant mes premières amours. Et comment ne pas l’être (séduit), quand on voit ainsi une actrice, un mythe même, prendre forme et se révéler ainsi pour la première fois à l’écran. Aussi, quand on aime les acteurs, on les aime surtout quand ils ont de l’espace pour s’exprimer. Par la suite, Marilyn aura maintes fois l’occasion de prouver son talent, de faire la preuve de la variété de son talent surtout, en ajoutant à son registre la comédie, la légèreté, l’autodérision, sans perdre de son glamour, chez Howard Hawks puis chez Billy Wilder, mais je n’ai pas le souvenir qu’elle ait eu par la suite l’occasion de bénéficier d’autant d’espace pour s’exprimer. Il n’y a que les espaces exigus des huis clos qui permettent cela.

Cet espace, il profite aussi à Richard Widmark : habitué aux films noirs urbains moins tranquilles, son personnage aide beaucoup à l’humaniser. Si l’affiche et le sujet du film laisse d’abord à penser à un film racoleur jouant sur la réputation de l’actrice et sur le mythe de la girl next door, jouant sur la menace que pourrait représenter la présence de l’acteur (le personnage d’Anne Bancroft se plaint de la rudesse de son caractère au début du film), le récit prend vite le contre-pied de ces basses attentes, on est surpris de voir le film ne jamais sombrer dans le sordide et au contraire devenir assez touchant. Il y a des rôles en or dans des petites productions qu’il ne faut pas se priver d’accepter quand ils vous assurent autant de libertés et l’occasion de bénéficier d’un type de personnage qui améliorera l’image (forcément tronquée) de vous que se fait le public.


 

Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker 1952 Don’t Bother to Knock | Twentieth Century Fox

La Danseuse des Folies Ziegfeld, Robert Z. Leonard (1941)

Trois femmes

Note : 4 sur 5.

La Danseuse des Folies Ziegfeld

Titre original : Ziegfeld Girl

Année : 1941

Réalisation : Robert Z. Leonard

Avec : Hedy Lamarr, Judy Garland, Lana Turner, James Stewart

Énième variation sur les déboires des artistes du music-hall estampillés Ziegfeld. La trame est toujours identique : on réunit une poignée de stars autour de personnages cherchant la gloire, on les met en conflit avec leur entourage, certains échouent, d’autres réussissent, etc. L’intérêt est souvent ailleurs : l’exécution et la qualité des numéros, le plaisir de suivre un rehearsal qui joue les montagnes russes et la diversité, une bonne musique, et surtout des dialogues qui font mouche. On y retrouve également quelques stars de la MGM : Judy Garland, Hedy Lamarr et Lana Turner, auxquelles vient s’ajouter James Stewart (qui n’est pas un produit du cru, mais qui sort d’Indiscrétions, comédie tout aussi typique de l’esthétique de la firme au lion).

À la manière de Stage Door, le film comporte certains accents finaux dramatiques grâce aux écarts du personnage de Lana Turner pour qui cela semble être le premier grand rôle (des écarts qui annoncent un peu ceux — toujours plus fantaisistes — des années 60). Cette noirceur attachée à son personnage, surtout, c’est un peu la saveur noire de femme fatale qu’on lui connaîtra par la suite. Mais au lieu d’être par la suite fatale aux hommes qui tombent sous son charme, c’est d’abord pour elle qu’elle sera fatale. Tout est déjà là chez la future actrice du Mirage de la vie : Lana Turner commence le film en ingénue, tout à fait délicieuse, puis, comme c’est un peu la règle à l’âge du code Hays, l’alcool sert de catalyseur pour pervertir un peu plus les filles de mauvaise vie, et c’est là qu’on aperçoit les prémices des personnages de femmes froides et inaccessibles qu’elle interprétera par la suite (dès Johnny, roi des gangsters, sorti quelques mois plus tard).

Des trois actrices principales, c’est sans doute celle qui tire peut-être le plus la couverture à elle : Judy Garland est désormais une jeune adulte, le talent inouï de la star au chant fait plaisir à voir, mais son personnage reste comme toujours assez lisse. Quant à Hedy Lamarr, il suffit qu’elle parle avec les yeux, et son numéro n’a pas besoin de s’agrémenter d’autre chose, mais son personnage n’est pas aussi bien exploité que celui de Lana Turner.


La Danseuse des Folies Ziegfeld, Robert Z. Leonard 1941 Ziegfeld Girl | MGM


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Le rehearsal movie

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Lim’s favorite musicals

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Le Démon de la chair, Edgar G. Ulmer (1946)

Les Dix Petits Amants

Note : 2.5 sur 5.

Le Démon de la chair

Titre original : The Strange Woman

Année : 1946

Réalisation : Edgar G. Ulmer

Avec : Hedy Lamarr, George Sanders, Louis Hayward, Hillary Brooke, Gene Lockhart

Film pénible à voir. Mettez-moi un personnage antipathique entre les pattes, et cela en devient un supplice. Celui-ci est une sorte de mélange monstrueux entre les personnages de vipère souvent attribués à Bette Davis, le personnage de Scarlett dans Autant en emporte le vent (sans le charme et l’insouciance qui vont avec), et celui de Jennifer Jones dans La Furie du désir. Voir une femme volontaire, ambitieuse, c’est bien, sauf qu’on n’est pas à l’époque de Baby Face : le « code » tire tellement sur la corde pour accabler le personnage qu’il en devient un psychopathe. Les femmes fatales s’en tirent toujours mieux quand on en fait des sphinx fantomatiques, c’est pourquoi les films noirs les utilisent si bien. Dès lors qu’on en fait des personnages principaux, et qu’on cherche à les accabler, ça ne marche plus.

Le récit souffre également d’une construction étrange. Les enjeux (l’ambition dévorante du personnage féminin, manifestement) sont mal exposés parce que le personnage d’Hedy Lamarr ne se confie en réalité jamais à aucun des hommes qu’elle séduit : ce n’est pas au moment des dénouements ou des révélations ponctuelles ou des conflits qu’on doit lâcher ces informations. Et les hommes, ou proies de cette psychopathe se succèdent les uns après les autres, ce qui n’aide pas le récit à trouver sa cohérence.

C’est original au fond : une sorte d’amorce de Dix Petits Nègres avec moitié moins d’amants se succédant les un les autres. L’impression surtout de voir un long film essentiellement misogyne en fait, avec en filigrane le message suivant : « Demoiselles, voilà le type de femme que vous ne devez surtout pas devenir. » Ce n’est pas le tout de donner des premiers rôles à des femmes, encore faut-il y présenter une image positive de la femme. Ici, on serait plutôt dans le cliché du personnage féminin calculateur, matérialiste, et forcément réservé à des femmes issues du milieu populaire, élevées par des pères alcooliques… On pourrait comparer le personnage à celui de La Femme de Seisaku. On reproche à l’une sa grande beauté, et on la suspecte des intentions portées par le personnage de l’autre film… On comprend facilement dans le film japonais le sens tragique d’être accusée à tort par une population jalouse de votre beauté, et dans l’autre, la facilité de pointer du doigt un type de femme (libre) qu’en réalité personne n’accuse, sauf peut-être les hommes qui en ont peur (les saints sont aveugles, les hommes, toujours victimes), quand tout pourtant les accable. La différence entre la tragédie et le mélodrame en somme (on frôle le grand-guignol, même si on s’épargne au moins le mauvais goût — quoique, la fin inéluctable du personnage malfaisant n’est pas loin d’être ridiculement outrancière).


Le Démon de la chair, Edgar G. Ulmer 1946 The Strange Woman | Hunt Stromberg Productions, Mars Film Corporation


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Les Conspirateurs, Jean Negulesco (1944)

Thriller de remariage (ou pas)

Note : 3 sur 5.

Les Conspirateurs

Titre original : The Conspirators

Année : 1944

Réalisation : Jean Negulesco

Avec : Hedy Lamarr, Paul Henreid, Sydney Greenstreet, Peter Lorre, Victor Francen, Joseph Calleia

Adapté d’un roman d’espionnage, le scénario tient la route. Et avec lui, toute la production, Negulesco compris. Manque peut-être l’audace, le style, la folie ou la fantaisie qui auraient permis au film de se démarquer des autres. Des dialogues plus percutants et une fin plus réussie aussi (le climax à suspense est bon, mais on y ajoute une séquence de fuite où, comme dans tout bon film du code qui se respecte, on abat traditionnellement le méchant ; ce qui se révèle être parfaitement inutile ou mal mené, car on se rapproche alors plus du film noir lugubre et criminels : une tonalité que le film ne connaissait pas alors — on était plutôt sur des tonalités « diplomatiques » propres au thriller d’espionnage).

En la matière et dans un tel contexte, le choix des acteurs joue beaucoup et assure parfois l’essentiel de l’intérêt d’un film. Hedy Lamarr est parfaite en petite Française sortie de Dachau au bras d’un nazi, mais ce serait en oublier presque qu’elle ne tient qu’un rôle d’appoint dans le film : à se demander si Hitchcock n’avait pas compris que pour faire un bon film d’espionnage, il fallait lorgner du côté de la comédie du remariage, et ainsi s’assurer qu’homme et femme aient un rôle plus ou moins égal (ce qu’il n’a par ailleurs pas toujours respecté). Hedy Lamarr se contente ici d’être une sorte de femme fatale un peu molle, un prix que le héros convoite… Une prison après l’autre pour la jolie juive en fuite.

Par ailleurs, si à côté d’elle les seconds rôles sont fabuleux (Peter Lorre, Joseph Calleia, Sydney Greenstreet et tous les autres), l’acteur principal, Paul Henreid, est plutôt quelconque : bon acteur, de la présence, de la tenue, mais cette audace, ce style, cette folie, ou cette fantaisie que j’évoquais plus haut, c’est à l’acteur principal de l’apporter, surtout quand les dialogues sont aussi fades. James Mason par exemple aurait apporté beaucoup à ce personnage bien trop lisse pour qu’on s’attache à lui.

On remarquera surtout (c’est ma tendance actuelle) les superbes tenues portées par Hedy Lamarr. À chaque apparition, un nouveau chapeau, une nouvelle robe pour le joli oiseau en cage : pas de grande excentricité, mais toujours beaucoup de créativité dans les formes et des textures drôlement classes…


Les Conspirateurs, Jean Negulesco 1944 The Conspirators | Warner Bros.


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L’Aveu, Douglas Sirk (1944)

Un homme confesse

Note : 3 sur 5.

L’Aveu

Titre original : Summer Storm

Année : 1944

Réalisation : Douglas Sirk

Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas

Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…

Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…

Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.

Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.

C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.

Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérente esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…

On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).

Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…

Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.


 

L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films


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Everything Everywhere All at Once, Dan Kwan et Daniel Scheinert (2022)

Watrix

Note : 4 sur 5.

Everything Everywhere All at Once

Année : 2022

Réalisation : Dan Kwan, Daniel Scheinert

Avec : Michelle Yeoh, Stephanie Hsu, Jamie Lee Curtis

Mélange plaisant et non subtil entre Scott Pilgrim contre le reste du monde et Matrix. Un Watrix en quelque sorte… Il va bientôt falloir créer un genre particulier pour ce type de films baroques pleins de références, sans règles sinon celles, convenues, de devoir passer par toutes sortes de passages obligés renforçant chez le spectateur l’identification et le plaisir immédiat (du happy end incontournable aux montages-séquences lacrymaux où chacun, comme dans les tragédies antiques, se dévoile, en passant par les séquences d’apprentissage). On y ajoute une bouillabaisse de politiquement correct du moment dans laquelle toutes les inclusivités ethniques et sexuelles, comme dans The Boys ou dans For All Mankind, par exemple, doivent trouver leur place (une vieille Chinoise mère d’une championne multiverselle lesbienne, ça doit être une composition qui compte triple dans le Scrabble des altérités cinématographiques).

Malgré tout ça, je suis bon spectateur, tout simplement parce que c’est drôle. On frise souvent le burlesque et l’absurde, on se rapproche même un peu du nihilisme, et puisque c’est en plus bien exécuté, on digère assez bien cet ensemble baroque qui ose tout. En dehors d’une fin heureuse (passage obligé pour satisfaire tous les publics), le film tient beaucoup mieux ses promesses baroques, voire confusionnantes, qu’un film comme Ready Player One qui, dans mon souvenir, redevenait vite classique une fois l’univers installé (Spielberg oblige).

Là où Scott Pilgrim réunissait sans doute ses dernières forces baroques dans son absurdité crétine et son audace sans limites, Everything Everywhere me semble mieux tenir cette promesse que tout est possible, surtout dans la déconstruction, l’audace, la mise à distance (toujours la bonne alliance entre la distance et l’identification qui m’est chère) au fil du récit. Le finale manque alors peut-être d’une apothéose à la hauteur des promesses jusque-là promises, mais c’est bien le burlesque, pour moi, qui fait la différence sur l’ensemble du film. Affaire de mariage là encore : un peu comme un bon hot-dog, il faut juste assez de moutarde. Trop de burlesque risquerait d’être pénible et lourd. Quelques petites tranches qui pendouillent dans l’univers des mains en hot-dog et je suis comblé.


Everything Everywhere All at Once, Dan Kwan et Daniel Scheinert 2022 | A24, AGBO, Hotdog Hands


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