Wonder Woman, Patty Jenkins (2017)

Pompier de service

Note : 4 sur 5.

Wonder Woman

Année : 2017

Réalisation : Patty Jenkins

Avec : Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright 

Plutôt étonné du résultat. J’avoue que je me pointais devant cette soirée TF1 sans grand enthousiasme. Le début n’est pas si vilain, c’est même beau à voir dans le genre cité insulaire paradisiaque à la Seigneur des anneaux. Guère convaincu au début par le jeu d’actrice de Gal Gadot ; encore moins par celui de Chris Pine qui, à chaque fois que je l’ai vu, me fait penser à un sous Matt Damon ; le film réussit en fait à me prendre par les sentiments et à me gagner par son humour résolument… féministe (si tant est que ça veuille dire quelque chose). C’était même une expérience plutôt étrange de ne pas être convaincu par les acteurs et se bidonner malgré tout des audaces et des gentilles et piquantes trouvailles du scénario de la première heure.

D’autres doutes pointent le bout de leur pique un peu avant les premières batailles sur le « front », et je commence à faire mon rabat-joie (si, si), en trouvant que… tout de même, il n’y aurait pas un peu de grossophobie et de laidophobie quand même derrière tout ça ? C’est vrai quoi, la grosse est forcément pleine d’humour et au service des autres, et les laids (en particulier la fille magnifique, chimiste du Reich, sévèrement enlaidie pour l’occasion) sont forcément dans le camp du mal. Je suis toujours un peu taquin avec le féminisme (surtout dans un film qui selon moi est le pire moyen pour faire passer aussi ouvertement une morale ou une idéologie — ça passe beaucoup mieux en soft power), alors vous pensez bien qu’un film dont il se raconte qu’il pourrait être féministe (ou pas, selon les interprétations), il fallait bien que je vienne y mettre mon grain de sel…

Au final, concernant le féminisme supposé ou non du film (tendance « représentation de la femme au cinéma »), franchement, on est loin du compte : il ne fait pas de doute que le message intrinsèque et/ou involontaire véhiculé dans le film, c’est celui que la femme idéale est forcément belle, et accessoirement… toujours une princesse (c’est un piège de toute façon auquel personne ne pourrait échapper avec une telle adaptation : il faut respecter un tant soit peu l’image sculpturale du personnage original). Si on regarde le film cette fois sous l’angle de l’égalité des sexes, et si on juge par conséquent son refus de tomber dans certains clichés et codes montrant la femme comme évidemment plus faible et à la merci des hommes (ou d’un homme, celui à qui elle plaît et à qui elle se doit alors d’être soumise à ses désirs), on est là encore loin de la perfection. Si Diana montre une certaine audace et indépendance d’esprit vis-à-vis de sa mère, dès qu’un homme entre dans sa vie, elle redevient curieusement une petite fille docile (ce qui en plus n’est pas tout à fait conforme à l’idée assez asexuée du personnage original parfaitement rendu dans la série et qui lui donnait une autorité certaine — une sorte de caractère infaillible à la John Wayne — mais c’est vrai aussi que l’humour de la première heure tient dans cette posture contrastée entre petite fille toute émue par l’arrivée de cet homme providentiel et son éducation amazone).

C’est pas tout de balancer quelques répliques qui piquent et chatouillent le patriarcat sous le scrotum et de jouer les dures quand il est question de se battre au milieu de tous ces virilistes en uniforme, faudrait peut-être aussi que Diana montre au mâle qui lui plaît, quand vient le moment de le séduire, que contrairement aux femmes pas encore tout à fait émancipées de son époque, l’insoumission totale aux hommes est pour elle une évidente nécessité. Pourquoi devient-elle tout à coup soumise quand ils s’enlacent pour une petite danse, et pourquoi arrivés dans la chambre, elle est clairement en position d’attente vis-à-vis de son amoureux ? L’insoumission réclamée et légitime, elle commence là. Si on a des femmes (ou des féministes) qui attendent toujours dans ces circonstances particulières que l’homme fasse le premier pas (signe qu’elles se soumettent à ses désirs au lieu de se mettre, elles, à commencer à prendre l’initiative), il y aura toujours une forme de schizophrénie dans le féminisme de ce siècle. La femme ne doit pas attendre que l’homme guide ou soit le seul moteur des décisions, et cela, dans tous les domaines. Celui (ou donc celle) qui est souvent le plus audacieux, le plus conquérant, c’est parfois celui qui gagne la partie, quitte parfois à imposer ses vues aux autres qui se satisferont de cette position d’attente. Et c’est aussi en ça que les femmes se retrouvent toujours sous-dimensionnées si on peut dire par rapport à certains hommes qui osent toujours tout et tout le temps. S’il y avait une femme qui aurait pu montrer cette voie, cette audace d’action jusque dans l’expression de ses désirs (comme les femmes des pre-Code films dans les années 30), c’était bien cette Wonder Woman. Et cela, malgré sa jeunesse. C’est typiquement ce que certains appellent le male gaze, or ces séquences de séduction sont réalisées par une femme. (Oui, c’est un argument de plus pour moi pour dire que cette idée de regard sexué pour un cinéaste n’existe pas.)

Malgré ça, je dois avouer que le film a finalement su me convaincre également à travers ses scènes d’action. C’est stupide, mais j’adore la danse, la chorégraphie pour être plus précis, et il y a dans les batailles ou les scènes d’action, dans certains films parfois, une recherche purement formelle qui peut presque miraculeusement donner quelque chose d’élégant ou tomber inexplicablement à plat (John Woo en est un bon exemple). D’abord, dans un univers aussi gris et sombre, les couleurs bariolées et excentriques, presque kitsches, de Diana, j’avoue que ça fait son petit effet. Ensuite, si j’étais déjà fan de la série, il y a toujours eu une forme d’élégance chez Diana qu’on ne retrouvait pas par exemple dans… Xéna la guerrière. Pourtant Gal Gadot, au niveau de l’élégance, elle est un poil en dessous de Lynda Carter. Cette manière de se tenir étrangement, les épaules en arrière et la tête en avant comme un vautour, ça n’a pas vraiment grand-chose à voir avec le maintien d’une reine, mais plutôt avec celui d’une adolescente rebelle et fâchée… Là où en revanche Gal Gadot, bien aidée sans doute par les effets spéciaux, fait mieux que Lynda Carter, c’est dans le côté athlétique. La danse acrobatique, c’était une des disciplines de base dans les principes et les cours donnés par Ned Wayburn, le chorégraphe des Ziegfeld Folies. La mise en scène reprend les ralentis apparus depuis Gladiator je crois, mais c’est particulièrement pertinent ici parce que ça met bien en valeur les pirouettes gravitationnelles des Amazones et donc de Diana.

Et puis, j’ai beau pester contre la laidophobie (et donc plus globalement contre une répétition un peu stupide pour un film présenté comme féministe des clichés sur l’indispensabilité de la beauté pour une femme parfaite), ainsi que la posture ou le jeu de Gal Gadot, l’actrice a tout de même… une longueur de jambes, des yeux d’un noir profond et un sourire pas vilain qui, par Zeus…, m’ont fait oublier tout rapport possible au féminisme et rappelé à mes vicieux biais de spectateur mâle privilégié, et ainsi fait goûter à la morale finale bien avant la fin (du film, pas de ma phrase) : « Si les hommes sont capables du pire en matière de violence, ils sont aussi capables d’amour… Ah, l’amour, l’amour (aveugle), toujours l’amour. » La société nous permet-elle encore de tomber amoureux des actrices de cinéma ? De fantasmer sur elles jusqu’au point de se surprendre malgré soi à reluquer leurs jambes et leurs courbes avantageuses ?… C’est encore autorisé ? Eh bien allons-y alors. Je suis fou de Gal Gadot, et ça, c’était pas gagné. (Beau joueur, je la laisserai, elle, se jeter à « lasso » vers moi.)

Une image de synthèse en train de danser. Wonder Woman, Patty Jenkins 2017 | Warner Bros., Atlas Entertainment, Cruel & Unusual Films, DC Entertainment, Dune Entertainment, Tencent Pictures, Wanda Pictures


Pour en finir avec le supposé féminisme du film, j’avoue que ça me fait joyeusement rire (je ne parle pas des petites répliques et situations du début du film), et je repense aux idéologies retournées comme des crêpes dans les films. Mon exemple de référence, c’est Tueurs nés où la confusion entre violence et dénonciation (vaine) de la violence desservait totalement le film. Ici, c’est le contraire, non seulement je prends un plaisir coupable devant un tel spectacle rococo et pyrotechnique, mais la confusion du message censé être féministe me régale, et cela, non pas parce que je me réjouirais que le féminisme se vautre wonderfolliquement, mais parce qu’au fond, au-delà du fait que ça fasse malgré tout réfléchir quant à la possibilité ou de la pertinence de mettre aussi ouvertement (ou tragiquement) une idéologie au cœur d’un film, cela montre surtout l’impossibilité de définir ce qui devrait être pro ou anti féministe. Et pas que dans un film. Et que plutôt de mettre au centre du « débat féministe » certains sujets indéfinissables, creux ou eux-mêmes, ironiquement, stigmatisants (le male gaze, le patriarcat, le manspreading, le mansplaining, le manterrupting, la rape culture, la charge mentale, etc.), on aurait tout à gagner à chercher à adopter des comportements « égaux » quelle que soit la personne, et identifier des problèmes d’inégalités bien réelles et bien spécifiques sur lesquels on a potentiellement prise. Si un film véhicule malgré lui une certaine idée de la femme, eh bien j’aurais tendance à dire que c’est un film, on peut (et on doit) certes essayer de viser un changement des comportements à travers le cinéma (tendance soft power toujours), mais difficile de légiférer sur la créativité. En revanche, il serait beaucoup plus facile de le faire dans la publicité et dans les médias (tout comme il ne me semble pas bien compliqué de rendre les protections hygiéniques gratuites, ramener le nombre de jours de congés de paternité à celui des femmes et les rendre obligatoires, pousser pour la parité dans les conseils d’administration, les assemblées, etc.).


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La Fin d’une liaison, Neil Jordan (1999)

Serment cinq, Dieu.

Note : 2 sur 5.

La Fin d’une liaison

Titre original : The End of the Affair

Année : 1999

Réalisation : Neil Jordan

Avec : Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea

Joli prolongement des années 80 jusqu’à l’orée du nouveau millénaire avec cet épouvantable esthétique de film érotique. Remarquez, il y a une forme de logique à y retrouver Ralph Fiennes, lui qui apparaissait quelques années plus tôt dans La Liste de Schindler, film qui, malgré la volonté de Spielberg de faire moins « hollywoodien », notamment avec l’emploi du noir et blanc, reproduisait les mêmes réflexes esthétisant propres aux films de reconstitution historique.

Comme à mon habitude, je suis un spectateur dissipé qui s’échappe facilement du film qu’on lui propose, et je me plais alors à regarder par la fenêtre en imaginant ce qu’il aurait pu devenir s’il avait été fait autrement. Ainsi, je fais une petite infidélité à Neil Jordan, en tout cas en pensée, et je me suis demandé comment le film aurait pu être filmé à l’époque où ont lieu les faits, c’est-à-dire pendant la Seconde Guerre mondiale, et sous les bombes, en Angleterre.

Malgré le sujet « mélo », je doute qu’on y aurait mis alors une telle esthétique de maquillage « en couleurs » de l’histoire et musiques sirupeuses aussi envahissantes. Je pense qu’il y a même une certaine indécence (et ce n’est pas propre à ce film) à montrer cette époque, grise, pas seulement en couleurs bien sûr, mais à travers toute une esthétique bonifiant « le produit » comme en publicité. La lumière est toujours belle (du moins, le chef opérateur cherche à la rendre belle, plus qu’on ne le ferait pour un film non historique), les costumes sont neufs et invariablement propres, et la musique trop directive et omniprésente… C’est d’ailleurs peut-être cette dernière qui est le plus pénible dans ce genre de reconstitutions, car elle est le signe évident d’une volonté d’embellir le passé. Elle souligne le fait entendu qu’une telle histoire, dans un film à gros budget, doit être à la fois belle et dramatique.

Belle et dramatique ?

D’accord, alors ici, je vais m’autoriser à aller plus loin encore que la fenêtre vers laquelle je me tourne habituellement quand je m’ennuie d’un film ; je sors carrément de la salle et vais piocher un peu plus loin… Est-ce que le beau et le dramatique, c’est le ressort stylistique qui fait l’intérêt des histoires de Graham Green ? Je suis peut-être biaisé par l’image que j’ai des adaptations ou scénarios de l’écrivain vus à l’écran, mais pour moi Green c’est du réalisme, de l’intelligence et, un peu, d’humour (de légèreté, disons). Difficile de concevoir tous ces aspects dans une telle histoire qui retranscrite comme elle l’est passe pour une vulgaire histoire à l’eau de rose ? Faudrait-il encore que je lise l’histoire originale, quoi qu’il en soit, aucun réalisme ici, de l’intelligence certes mais de l’intelligence baignée dans une musique dramatique constante qui la fait presque instantanément passer pour un slogan publicitaire ; et bien sûr, pas le moindre humour.

L’intelligence et l’humour, surtout chez les Britanniques, c’est parfois la même chose. Les traits d’esprit, si on les avance sans la moindre subtilité, ce n’est plus de l’humour. Or, cet humour chez Graham Green, il me paraît évident dans quelques-uns des films auquel il a participé. Je sais que ça surprend certains, mais pour moi Fallen Angel et Le Troisième Homme sont des comédies noires. Pas des films noirs. J’en ai un plus lointain souvenir, mais il me semble bien avoir quelques réminiscences d’humour (fin toujours) dans Notre agent à la Havane. Alors, hasard ou non (peut-être même biais sélectif), ce sont tous des films de Carol Reed, et pourrait bien entendu n’y être pas tout à fait étranger. D’autres films adaptant le travail de Graham Green sont des produits purement américains, sans le moindre humour, et qui sont plutôt à rattacher à la mouvance, là oui, du film noir (Frontière dangereuse et Tueur à gage sont d’ailleurs d’excellents films). Pendant la guerre, une autre de ses histoires a par ailleurs été adaptée et prenait place en Angleterre dans un même contexte dramatique que celui de La Fin d’une liaison : Went the Day well? Et le film, bien que non réalisé par un Britannique, n’était pas non plus sans humour ou légèreté. Je creuse peut-être, et je ne connais sans doute pas assez l’œuvre de Graham Green, je soumets toutefois cette idée : n’y a-t-il réellement aucun second degré dans cette histoire idiote de maîtresse se découvrant un destin de bigote après avoir (pense-t-elle) sauvé son amant de la mort ?! Je ne dis pas qu’il faille s’en taper les cuisses ou tourner le geste de cette femme à la dérision, mais j’y vois, oui, une forme d’humour décalé, de hauteur ou de détachement, de ridicule à la Bovary, et quasiment de nihilisme, tout ce qui donne cette classe d’humour supérieur et délicat à l’humour britannique. Cet humour raté, ou non perçu, ne vaut pas que pour le personnage principal et ses lubies traitées au premier degré, mais même quand certains traits d’esprit sont retranscrits on ne les perçoit pas tel qu’ils sont écrits (et là, on aura du mal à n’y voir qu’une interprétation erronée de ma part) : dans la dernière séquence au cimetière, par exemple, Bendrix multiplie les répliques d’humour détaché typique de l’humour britannique, mais Ralph Fiennes (qui a beau être britannique) me paraît toujours trop « expressif », trop perturbé ou investi dans une expression à donner à son personnage, pour être capable de retranscrire ce genre de répliques qui nécessitent un grand détachement, ce petit air de ne pas y toucher qui fait la saveur de cet humour. Et à moins que ce soit, là encore, la musique envahissante, qui détonne et fasse tomber l’humour à plat.

Alors, on est dans le mélo, sans aucun doute, mais pour en revenir à mon idée initiale : les comédies sentimentales, ou les mélos jouant parfois la carte de l’humour, c’était un peu la règle au milieu du siècle dernier (paradoxalement, c’était plus une norme hollywoodienne que britannique : si on regarde les mélos de Michael Powell, on aurait du mal à y trouver le moindre humour). Mettons de côté l’humour (encore une fois, je suis peut-être le seul à voir de l’humour dans nombre d’histoires de Graham Green), et je serais curieux de voir des films contemporains adopter les codes des années 40 ou 50 pour réaliser un film dont l’histoire prend place lors de ces mêmes années. À quoi ressemblerait par exemple un film contemporain adaptant Brève Rencontre, mais avec les mêmes codes de l’époque ? Ou Waterloo Bridge (dont je n’ai vu que la version de 1931, alors qu’il existe une autre version célèbre tournée… au début de la Seconde Guerre mondiale ; ironiquement, il serait bon de savoir si le film adopte alors les codes plus ou moins existant des mélos du début des années 30 ou si on est déjà dans ceux des années 40-50). On voit par exemple dans La Fin d’une liaison, un nombre conséquent de scènes au lit, a fortiori souvent à poil, et beaucoup de séquences sont très courtes, comme c’est d’usage depuis les années 70. S’il fallait adapter Green ou une autre histoire de cette époque, ce serait une sacrée expérience de mise en scène de ne pas seulement prendre les histoires de l’époque, mais aussi les codes et les usages de mise en scène ; bien plus en tout cas que de reproduire à l’infini ces mises en scène de films à Oscar à l’esthétique pourtant proche du porno-chic (Le Choix de Sophie, Julia, ou même La Liste de Schindler).

Et ce n’est peut-être pas seulement valable que pour ce film : pour être convaincu, aurais-je peut-être besoin que ces histoires soient tout bonnement… adaptées pour l’époque où elles sont tournées… (Sauf si bien sûr trop d’éléments du contexte historique se révèlent non transposables ; encore faut-il avoir un peu d’imagination et s’autoriser quelques audaces pour réfléchir à une transcription d’un contexte de guerre mondiale à un autre).

Le roman a connu une première adaptation, avec Deborah Kerr. L’occasion peut-être de répondre à mes attentes… et de voir en particulier comment le sexe y est abordé…

Une dernière chose me chiffonne, et il faut l’avouer, même si je suis le premier à regretter la logique de la politique des auteurs, je dois aussi reconnaître qu’il est difficile, en tant que spectateur, de s’en écarter. On est toujours un peu esclave de cette logique, même sous une forme légère. S’agissant de Neil Jordan, il est probable que la perception que j’ai du cinéaste se soit forgée à travers les premiers films que j’ai vus de lui. Pas ses premiers films, mais les premiers films que j’ai vus de lui. Signe qu’on est plus dans le cliché et le biais sélectif personnel que dans une véritable « logique » d’auteur. On aime d’ailleurs rarement qu’un cinéaste change de style personnel ou s’écarte de « ses » sujets de prédilection, ou sur lesquels on le pense moins crédible ou légitime (il y aurait une cohérence stylistique à suivre chez un auteur, et même une cohérence du spectateur — ou du critique — à imposer ainsi pour les autres, les « auteurs », des logiques qu’ils sont les seuls à voir…). Or, bien que n’appréciant pas beaucoup plus le cinéma de Neil Jordan d’avant cette mièvre et sirupeuse adaptation, difficile de m’enlever de la tête que voir Neil Jordan s’approprier des histoires londoniennes, ce n’est pas fait pour lui. Difficile de s’émanciper de ces préjugés qu’on se fait soi-même des auteurs, sans doute plus par paresse et goût de l’immuabilité que par réelle adhésion à la « politique des auteurs ». Neil Jordan sera toujours ainsi plus pour moi le cinéaste de The Crying Game ou de Mona Lisa que celui d’Entretien avec un vampire. Il faut probablement du génie pour arriver à varier les sujets et les genres, et le problème pour moi avec Jordan, c’est que quoi qu’il touche, il n’a jamais réussi à me convaincre. Les clichés ont tendance à plus se figer comme une plaque de béton pour les personnes qui ne nous aident pas, par leur génie, à nous émanciper de ces préjugés (c’est ta faute, Neil). Le style de Neil Jordan est à la fois académique et sans… style personnel bien défini. Impossible dans ces conditions de s’enthousiasmer ou d’être avec lui un minimum indulgent. Et paresse de mauvais spectateur ou non, je ne peux m’empêcher de penser que pour un Irlandais, le style de cinéma proposé par Neil Jordan manque étrangement (ou pas, puisqu’il s’agirait d’un cliché) de brutalité, d’épaisseur, et souffre toujours bien trop de mièvritude et de siruposité. Mais qui sait ?… peut-être que cette siruposité, c’était sa manière brutale à lui de coller à la légèreté de Green…

La Fin d’une liaison, Neil Jordan 1999 The End of the Affair | Columbia Pictures


 

 

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Manchester by the Sea, Kenneth Lonergan (2016)

Grunge dance

Note : 3.5 sur 5.

Manchester by the Sea

Année : 2016

Réalisation : Kenneth Lonergan

Avec : Casey Affleck, Michelle Williams, Kyle Chandler 

Un peu de mal à se mettre en route. C’est toujours une gageure pour moi d’adhérer aux excès naturalistes du cinéma dit indépendant américain. Y a jamais rien qui va dans le ton et les effets employés. On sent les efforts pour faire plus « européen », l’application à toucher au réel, mais pour ce faire, ça en vient toujours à creuser des tombes avec des tonneaux de larmes et à se gratter les fesses pour se donner de la contenance de plouc de la classe ouvrière comme on l’apprend à l’actors studio. Des gens bien portants jouant des gens du bas peuple, ça fait toujours une impression bizarre à l’écran. Je serais curieux de savoir quelle est la part des cinéastes américains présents à Sundance qui n’ont pas fait d’université…

C’est ce qui arrive quand on vit dans une société aussi déséquilibrée que la société américaine et qu’un type de cinéma (indépendant, celui qui ne cesse d’être loué à Sundance mais rarement ailleurs) doit se démarquer de son pendant hollywoodien. C’est pas la norme, donc on prend toujours le risque de tomber dans un excès contraire, celui du drame lourd et misérable faisant dévier le drame naturaliste vers le mélo involontaire. La distance nécessaire dans le cinéma indépendant américain est souvent recherché, rarement trouvée.

Paradoxalement, les meilleures réussites de ce cinéma indépendant, je le situerais plutôt dans les années 60 avec des films réalisés par des cinéastes de documentaires ou s’efforçant à chaque fois d’éviter de prendre des stars, à moins que ce soit ces stars elles-mêmes qui mettent en scène précisément ces films. C’est paradoxal, parce que oui, dans ce cinéma naturaliste, volontairement austère, certains de ces meilleurs films ont été réalisés par des acteurs hollywoodiens : Cassavetes bien sûr, mais aussi Paul Newman, Robert Redford ou Clint Eastwood. Seulement j’ai peur que ce cinéma indépendant américain ait pratiquement disparu avec ces cinéastes. Si Clint a abandonné la veine naturaliste, toute la génération qui suit n’a jamais su ré-adopter les codes quasiment artisanaux des années 60. Fini le noir et blanc au format dégueu (surtout valable pour les cinéastes issus du documentaire), désormais, tout à l’écran resplendit et même la crasse, librement exposée, ressemble à de la fausse crasse. Plus on en voit à l’écran, moins on y croit. La même chose pour l’expression, la dégaine ou les larmes des acteurs : on peut rarement y croire.

Alors, dès que je vois Casey Affleck dans un film, qu’il se force à courber l’échine et parle dans sa barbe, je ne peux m’empêcher de ne pas y croire. C’est presque un carnaval d’acteurs hollywoodien venus se détendre et jouer (au sens ludique), les bouseux (et quand je dis hollywoodien, je devrais plutôt dire new-yorkais, mais ce n’est pour autan bon signe). On pourrait être d’autant plus méfiants à ce propos quand on voit le CV de l’auteur du film (on est loin du documentaire ou du cinéma provincial, mais on se rapproche de la caricature « New-York vue par Hollywood »). Même voir Matthew Broderick jouer les bons pères hyper-croyants et propre sur lui, je ne peux m’empêcher de ne pas y croire et de me penser tout d’un coup propulsé chez Madame Tussaud. C’est comme si tout devait passer, chez les tenants de la « method » actors studio, par l’excès et la « composition ». Plus on est loin de son tempérament, plus le trait est forcé, plus on « imite » et fait preuve de ses talents d’imitateur ou de composition, plus on pense qu’on sera loué pour notre travail. C’est un cirque qui se donne les atours du cinéma du réel et une plaie dans le cinéma indépendant américain à ne pas savoir trouver le ton juste et s’obliger à s’infliger pareils écarts.

Les contre-exemples sont nombreux, mais quand des acteurs se font remarquer dans des films indépendants réussis, ils sont presque toujours récupérés par le système hollywoodien et se retrouvent fatalement à jouer dans des superproductions et à jouer les super-héros… À l’image de sa société, toujours, le cinéma américain n’évite pas les grands écarts. Jennifer Lawrence est formidable dans Winter’s Bone, et hop, le système l’avale et on la propulse dans X-Men puis dans Hunger Game. Brie Larson se fait remarquer dans Room, et on la retrouve dans Captain Marvel. Casey Affleck, c’est vrai, n’est sans doute pas tombé dans ce genre d’écarts, au contraire du frangin, et c’est même son frangin qui l’a parfaitement mis en scène dans un polar réaliste qui savait justement éviter le poisseux factice d’un certain cinéma indépendant (c’est une veine qu’a plus cherché à suivre et avec réussite Eastwood dans ses débuts). Le problème, c’est que d’un côté je trouve que le Casey en fait souvent trop, et que d’un autre ses capacités à aller vers l’émotionnel me paraissent assez limitée. Je pense même que s’il joue si voûté, s’il baragouine plus qu’il ne parle, ou s’il s’efforce le plus souvent de jouer les apathiques renfrognés, c’est plus pour masquer ses manques que par réel choix ou conviction dans la construction de son personnage (comme on dit chez les praticiens de la méthode stanislavskienne). Et quand il se retrouve face à l’actrice qui représente à elle seule l’image du cinéma indépendant américain de ces dernières années, Michelle Williams, elle le bouffe complètement lors d’une scène de retrouvailles toute aussi intense qu’inopinée. C’est bête parce que pour prendre une métaphore sportive, la Michelle était partie avec une longueur de retard suite à leur précédente scène en commun : elle jouait les femmes scotchées au lit ; or, un rhume, c’est comme la vieillesse, ça se simule assez mal, et elle n’était pas bien brillante dans une séquence qui, pour le coup, était plus à l’avantage d’un Casey Affleck plus à l’aise dans des séquences moins tire-larmes. Et puis la revanche arrive, on joue plus dans un registre qui est favorable à Michelle Williams, elle est parfaite dans ce registre de l’émotion lacrymal, et lui se fait ratatiner se voyant obligé de forcer l’émotion mais étant incapable de la faire remonter presque naturellement (grâce aux souvenirs personnels) comme on apprend pourtant à le faire à l’actors studio.

Le cinéma, ce n’est pas des performances individuelles ou des séquences prises individuellement, c’est un tout. Et s’il y a beaucoup à dire sur la « méthode », si c’est très inégal voire hybride et plein d’excès, il y a une qualité générale d’écriture certaine. Non pas dans les dialogues parce qu’on est dans le réalisme, et on s’autorise à l’occasion quelques libertés semble-t-il, ce qui se fait rarement pour améliorer la qualité d’un script, mais au niveau de la chronique presque post-traumatique du machin. On s’habitue aux flash-backs un peu explicatifs au début, on les accepte, et puis, à l’usure, on s’attache à ces personnages bourrus à qui la vie n’a pas réservé le meilleur. Peut-être beaucoup par pitié, c’est vrai (ça reste un principe d’identification vieux comme le théâtre antique), mais comment ne pas finir non plus ému par un type sans doute champion en collection de déveines dont il est pour beaucoup en partie responsable, et qui s’enfonce dans une spirale négative justement parce qu’il se sait en être responsable…

C’est pas forcément toujours très subtil, à l’américaine, il faut que ça avance vite, il faut qu’on souligne bien les avancées dramatiques pour être sûr que celui qui bouffe son pop corn au fond de la salle ait bien compris lui aussi, mais bon, j’ai tellement vu pire dans le domaine que pour une fois je peux me montrer charitable. Et j’en viens même à me demander s’il n’y avait pas eu Hollywood, si le cinéma américain ne s’était pas constitué autour de studios commerciaux ayant fini par tout avaler dans leur gosier avant de le remâcher à sa manière (ou le contraire), et par définir ses propres règles d’uniformisation, celles qui ont fait son succès international mais aussi sa pauvreté domestique en termes de diversité, si au fond ce cinéma « indépendant » du Nord-Est des États-Unis, avec un peu moins de travers et de mauvais goût (les chemises à carreaux, c’est pas possible), n’aurait pas pu être aussi convaincant et habituel que nombre de productions européennes ou désormais asiatiques dans ce domaine (le drame ou la chronique naturaliste). Cassavetes n’a pas fait beaucoup de petits, les réussites restent rares.

Manchester by the Sea, Kenneth Lonergan 2016 | Amazon Studios, K Period Media, Pearl Street Films


 

 

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Little Women, Greta Gerwig (2019)

Little Women

Les Filles du docteur March Année : 2019

5/10 iCM IMDb

Réalisation :

Greta Gerwig

Avec :

Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Laura Dern, Timothée Chalamet, Louis Garrel, Meryl Streep

Seule la fin me paraît plutôt réussie. Tout ce qui précède, sans surprise, reste décevant. Comme si Greta Gerwig ne proposait pendant deux heures qu’une suite de tonalités propres aux dénouements, avec ses séquences rythmées par des montages-séquences, sa musique ronflante. Résultat : un récit décousu avec cette impression permanente (et une vilaine manie des productions hollywoodiennes même quand elles sont destinées à un public censé être plus exigent) d’être pris par la main pour nous tirer les larmes des yeux, et cette longue attente vite étouffée parce qu’elle ne viendra jamais d’une introduction digne de ce nom capable de nous exposer comme il le faut personnages et enjeux retrouvés tout au long…

Little Women, Greta Gerwig (2019) | Columbia Pictures, New Regency Pictures

Cet assemblage grossier sans queue ni tête pose un vrai problème narratif, surtout quand vient se greffer à ce château de cartes déjà bien fragile des flashbacks où ne finit plus que par dominer des séquences choisies pour leur potentiel dramatique exclusif. Quand on raconte une histoire, le sens général importe beaucoup plus que l’intérêt particulier des séquences qui la composent. À ce petit jeu d’échelle dramatique, on s’écarte des séquences mettant en évidence des informations essentielles à la compréhension d’une histoire pour se focaliser sur des situations. Une information, c’est froid, sans saveur, pourtant, s’il s’agit de bien mettre en évidence les ressorts d’une histoire, on ne peut y échapper ; tandis qu’une situation, ç’a quelque chose de rassurant (à tort) parce qu’on se dit qu’il y a quelque chose, là, qui se passe d’important. C’est un défaut qu’on pourrait malheureusement reprocher à beaucoup d’acteurs américains d’inspiration stanislavkienne passés à la réalisation. Chez les acteurs qui cherchent à donner un sens à chacun des mots prononcés, on dit au théâtre qu’ils « jouent les mots », cela pour dire qu’ils privilégient le détail sur le sens général. Il en va un peu de même des raconteurs d’histoires qui se perdent en route à vouloir donner un sens dramatique à chacune des séquences de leur film au détriment du sens général.

Cette idée de flashbacks d’ailleurs ne trouve son sens, et toujours, qu’à la fin, pour mettre un parallèle intéressant, mais le reste du film, le procédé ne sert qu’à brouiller un peu plus la structure et la définition des enjeux de tout ce petit monde (et c’est pas faute d’ignorer l’histoire, j’ai dû voir trois ou quatre versions différentes des Quatre Filles du docteur March).

Autre problème, le rythme frénétique qu’impose Greta Gerwig à ses acteurs et à son monteur : c’est réalisé comme un film d’action ou une bande annonce, on ne voit rien, on n’a pas le temps de recevoir, on a à peine le temps de voir les cinquante émotions délivrées par les acteurs en un rien de temps. La situation est au cœur du dispositif, toujours.

J’imagine bien Gerwig efficace pour des films mettant en scène des périodes contemporaines, mais pour les reconstitutions, elle se plante autant qu’un Spielberg a pu le faire durant ses diverses tentatives de films en costumes. C’est peut-être d’ailleurs ce qui semble tant plaire dans sa manière de filmer et qui explique les nominations du film dans les récompenses hivernales. Parce que c’est vrai que c’est vivant… Sauf que, là encore , si pour certains personnages, ça peut se concevoir, imprégner son film d’autant d’émotions, c’est assez peu conforme aux usages suivis dans les rapports sociaux au XIXᵉ siècle, et plus la marque d’une société américaine actuelle dans laquelle il est bien vu, voire encouragé, d’affirmer et de partager ses sentiments. C’est paradoxal de mettre en lumière ce qu’il y a de plus moderne, d’émancipé pour les femmes… de cette époque, tout en éclipsant la nature d’une société par ailleurs, et au contraire, très rigide, pleine de codes, que tous les personnages mis en scène ici par Greta Gerwig semblent ignorer. Les rapports entre amoureux, par exemple, ne peuvent se montrer comme des rapports amoureux du XXIᵉ siècle, même si on peut supposer que cette modernité dans les rapports amoureux (mais tout autant amicaux) entre individus de sexe opposé est une volonté de la réalisatrice. Non seulement ça concourt à donner au film une forme de vivacité parfois insupportable, forcée, mais du coup, on comprend moins la force pour une femme que ça pouvait être que de se mettre ainsi volontairement à l’écart des règles de la bienséance et des mariages entendus. Ce qui est parlant, c’est le contraste. Si on lisse, normalise et démocratise pour ainsi dire tous les rapports entre les personnages indifféremment de leur sexe, de leur âge, de leur position ou de leur classe, on ne comprend plus rien des enjeux de l’époque exposée.


 

1917, Sam Mendes (2019)

1917

1917
Année : 2019

Réalisation :

Sam Mendes

Avec :

Dean-Charles Chapman
George MacKay
Daniel Mays
Colin Firth
Benedict Cumberbatch

8,5/10 iCM   IMDb

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

La proposition technique au cœur du film est largement justifiée par son sujet et par le devoir à qui s’y frotte de dévoiler la réalité de ce qu’est une guerre. Ça peut être important de choisir le bon procédé pour réaliser un film : dans Birdman, par exemple, je n’ai pas compris l’intérêt du plan unique, alors que du même Cuarón, les plans-séquences dans Le Fils de l’homme me paraissaient bien plus justifiés. L’intérêt de s’interdire le plus possible les coupes (même si en faire une règle stricte repose pour beaucoup sur une posture ou un exercice de style qui, pour le coup, dessert le sujet parce que le spectateur s’en trouve détourné), c’est comme dirait Bazin forcer la réalité de deux éléments qui se rencontrent pour interagir dans un même cadre et provoquer chez le spectateur une sorte de sidération qui se rapproche de celle du héros au moment où il est censé les vivre. Montrer un acteur en plan-séquence dans les coulisses avant de rentrer en scène, je saisis mal la logique, alors que montrer un personnage en se focalisant sur son point de vue et subir comme lui tous les éléments perturbateurs venus du hors-champ, ça force l’identification. Et quand forcer au mieux l’identification si ce n’est dans un film de guerre où le ou les personnages doivent traverser de nombreux obstacles pour parvenir à leur but ? Si le but des personnages est de livrer un ordre important à un bataillon isolé coupé des communications modernes par l’ennemi, celui du metteur en scène est d’illustrer au mieux cette immersion dans l’enfer de la guerre. Le plan-séquence narratif (plus que technique, puisqu’on se doute que tout n’a pas été filmé d’une traite) est donc, de mon point de vue, parfaitement justifié.

1917, Sam Mendes (2019) Dreamworks UPI

Par ailleurs, il faudrait sans doute plus voir le dispositif proposé plus comme un travelling d’accompagnement continu que comme un plan-séquence. Je ne me suis jamais beaucoup ému du recours à de quelconque plan-séquence dans les films, simplement parce que d’un point de vue narratif, ç’a rarement un sens. Choisir des plans-séquence, c’est comme décider de ne jamais changer d’objectif pour sa caméra durant tout un film. C’est peut-être plus difficile à tenir tout au long d’une scène, et techniquement parlant, ça permet souvent certaines facilités de cadrage qui effectivement appauvrissent la narration parce qu’on se laisse alors dépasser par les mouvements et les cadrages flottants qui viendront alors moins bien appuyer une ligne de dialogue, un regard, etc. Sauf qu’au-delà de l’aspect technique, certes un peu discutable, Sam Mendes pour ce 1917 ne fait pas que suivre ses personnages en plaçant sa caméra n’importe où. L’absence de coupe apparente, si elle permet de confronter dans le même cadre des éléments hors-champ avec ceux déjà dans le cadre, et si elle permet aussi de profiter à plein de l’effet « temps réel » (qui est une illusion parce que le film ne dure que deux heures, alors que le temps diégétique vaut au moins une demie journée), il faut en revanche noter que chaque séquence (narrative, c’est-à-dire chaque passage d’une péripétie ou d’un lieu à un autre) est structurée avec des cadres différents, souvent très bien délimités, à l’intérieur de cette continuité. Et ça, c’est de la narration et de la mise en scène. Quand la caméra se tourne vers un élément ou que Mendes choisit de se tourner ou de se rapprocher de tel ou tel détail, il n’est pas esclave de son dispositif parce qu’à chaque fois le mouvement ouvre vers un objet, un décor, un cadre qui offre un sens ou une information nouvelle à notre regard, donc… du récit. Quand on voit apparaître autant de détails dans un plan, ils n’apparaissent pas par hasard, certains doivent forcément faire l’objet d’un travail de design précis et contrôlé, et si tout paraît avoir l’aspect d’un reportage (Cf. les films du type Rec ou Cloverfield qui joue sur le même principe d’illusion et donc de reconstitution de la réalité), tout est en fait minutieusement prévu, cadré, pour apparaître quand il faut dans le cadre. La caméra ne bouge pas pour le plaisir de bouger, et quand elle tourne autour des personnages, les laisse prendre parfois un peu de distance, c’est toujours pour dévoiler autre chose de signifiant à ce moment. Le film est très dense en éléments de détail servant à illustrer une situation, à enrichir la contextualisant en ne cessant de faire apparaître à l’écran des éléments de ce hors-champ particulièrement invasif et dense à l’intérieur du cadre. Quand la caméra quitte momentanément le personnage principal qui passe en suivant un officier à l’intérieur d’une maison et que la caméra entame à l’extérieur un travelling (toujours d’accompagnement sur ce même personnage alors même qu’il est hors-champ), c’est pour montrer des soldats britanniques pisser sur le mur de la maison. Quand ce même personnage fuit dans la nuit dans une ruelle les tirs ennemis et, qu’en regardant devant lui, il voit soudain un soldat allemand venir vomir dans cette même ruelle, il se déporte immédiatement vers la gauche pour se cacher au coin de l’immeuble ; et alors, non seulement la réaction de l’acteur est trop précis pour être improvisée (il est même difficile de penser qu’un acteur puisse jouer cette surprise à la première prise), mais en plus, la caméra qui le suit et qui montre au loin le soldat ennemi n’est pas pris de surprise, son timing est parfait puisque le cadrage qui suit nous montre dans le bord gauche du cadre notre personnage principal et dans le bord droit le soldat allemand. Les séquences sont peut-être sans coupes apparentes, mais l’intérêt est ailleurs : ces séquences disposent d’un découpage narratif riche et efficace dont la mise en place sans doute particulièrement difficile a un but unique, celui de raconter au mieux ce qu’on voit.

Le but d’un film, il est de donner à voir. Dans un jeu vidéo ou un reportage, il y a certes une impression de continuité, mais rien n’est structuré pour se voir présenté à notre regard tel ou tel élément narratif : l’objectif subit les éléments plus qu’il ne les prévaut et encore moins les dévoile. C’est toute la différence. Et ici, aucun doute là-dessus. S’il y a un tour de force technique, c’est moins d’arriver grâce à la technologie à n’offrir qu’un plan sans coupe pour un seul film que d’offrir en permanence au regard du spectateur des éléments narratifs au moment où on les ferait intervenir au montage et dans une composition technique classique. De fait, il n’y a en réalité aucun temps morts pendant le film : les pauses servent à respirer, offrent des cadres tournés sur des espaces ouverts qui permettent à notre regard de s’arrêter sur divers éléments plus ou moins loin, et tous les éléments entrant dans le cadre au plus près servent à illustrer le sujet du film. C’est ici que ma vieille conception opposant réalisation et mise en scène * prend tout son sens : si le film est dénué de montage apparent, si techniquement, il n’y a qu’un plan, en réalité, à chaque fois que la caméra bouge, de fait, le cadre change, nous montre autre chose, nous dévoile des éléments qui n’ont pas été mis là par hasard, et ça, c’est de la composition, de la mise en scène (composition à l’intérieur du plan entre les acteurs et l’environnement dans le cadre) et donc du récit.

*ce qui apparaît à l’écran (élément de décor, accessoire, acteurs, environnement) appartient au domaine de la mise en scène que j’opposais à la réalisation qui est tout ce qui est lié à la composition des plans, du cadrage et du choix des objectifs ou encore du montage.

Le film n’est par ailleurs pas sans de nombreuses autres qualités. Le fait de tourner en un plan, si on peut s’émouvoir de l’effort technique que ça représente, je suis surtout de mon côté impressionné par la qualité de l’interprétation de nos deux hermès des tranchées. Et Sam Mendes ne peut pas n’y être pour rien, parce que le moindre détail de la mise en scène (ce qui apparaît à l’écran, donc) relève de cette même logique de réalisme. Et ça me semble important de montrer la guerre, son horreur, au plus près de ce qu’elle est (dans les limites de la bienséance). Bien plus que de montrer Batman en slip marcher la rue. Et en dehors d’un officier au tout début de la quête, cabotinant peut-être un peu trop comme un cow-boy du milieu du XXᵉ siècle, on échappe pour beaucoup aussi aux caricatures de personnages “cools” à l’américaine auxquels on échappe rarement dès qu’il est question de mettre en scène des soldats. On ne trouvera certes jamais mieux que des acteurs anglais pour ce genre d’exercice, étant peut-être les seuls à disposer d’assez de constance et de justesse acquises lors de leur expérience de la scène.

Autre belle réussite, la musique. Elle accentue parfaitement les moments forts du film. De l’émotion fraternelle quand un des deux hermès quitte le petit bourg où il laisse son compagnon, à la musique plus lourde et tragique lors des “traversées” entre les bombes ou les mouvements de foule, et jusqu’à la séquence sidérante du village en ruine de nuit. Ces passages “opératiques” ne sont pas sans rappeler certaines des séquences de films aux quêtes presque identiques que son Apocalypse Now ou Aguirre. La musique, à mesure que les personnages s’enfoncent dans l’enfer de l’inconnu, illustre à ce moment une forme d’ivresse hallucinatoire qui doit bien refléter les sauts de conscience, la sidération et les divers troubles qui nous assaillissent quand on se trouve piégés dans un tel environnement hostile alors qu’on se doit de survivre et de continuer à se frayer un chemin au milieu des cadavres, des cratères d’obus, des débris et des ruines.

Le véritable tour de force du film d’ailleurs est là. Tous ces éléments ne servent, eux, qu’un but, illustrer une des plus vieilles histoires du monde. À la fois simple et efficace. Être missionné pour passer d’un point A à un point B. Entre les deux, la jungle, la barbarie. Quand on arrive à trouver un sujet assez fort permettant le déploiement de ce genre de quêtes, et qu’on décide d’un dispositif technique et narratif pour sa mise en œuvre, le défi est de parvenir à ne pas trahir cette simplicité tout en offrant une richesse dans les détails pour se mettre au service de son sujet. On retrouve sans doute là-dedans un peu de la logique du théâtre classique, aristotélicien, et assez peu élisabéthain cher à nos amis anglais : unité de temps, de lieu, d’action, auxquelles on pourrait ajouter pour 1917 unité de point de vue.

2019 était décidément une année bien riche pour le cinéma.


 

Roseland, James Ivory (1977)

On achève bien les vieux

Roseland Année : 1977

7/10 iCM       IMDb

Réalisation :

James Ivory

Avec :

Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Listes IMDb :

MyMovies: A-C+

Il y a des films qui en dehors de toute considération dramatique respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se rappelle surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flash-back puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgées se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mot, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.


 

Une vie cachée, Terrence Malick (2019)

Illustrationnisme malickien

A Hidden Life Année : 2019

5/10 iCM       IMDb

Réalisation :

Terrence Malick

Avec :

August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Bruno Ganz

Une nouvelle fois, c’est désespérant, le cinéma de Terrence Malick fait pschitt avec moi. J’avais entendu dire qu’il revenait aux choses sérieuses, mais qu’a-t-il pu réaliser ces dernières années pendant que j’avais le dos tourné pour qu’on parle ainsi de retour ?! Parce qu’on est d’accord : s’il est question de retour, c’est un retour vers le cinéma de The Tree of Life, pas celui de La Moisson du ciel et de La Balade sauvage. Parce que celui-là, éclipsé de longues années on ne sait où et réapparut avec La Ligne rouge, il semble bien égaré, loin des sphères créatives de notre siècle. Non pas que je regrette qu’il ne puisse plus nous proposer d’autres chefs-d’œuvre de cette trempe (quoi que), mais les films sont réalisés de manière si différentes qu’on pourrait presque penser qu’il y a un cinéaste différent derrière la caméra. Changer de style, c’est une chose, surtout après plusieurs décennies de mutisme ; il se trouve que celui-là, affirmé depuis The Tree of Life avec palmes et lauriers qui vont avec, par son systématisme, et son outrance aussi, ne me touche pas.

Trois heures, c’est assez long quand on s’ennuie, alors puisque j’ai été très tôt laissé sur le quai, j’ai essayé de comprendre ce qui distinguait ce style malickien du nouveau siècle et pourquoi j’en étais si étranger.

Il se trouve qu’avant que commence le nouveau siècle, à peine avant que Malick revienne aux affaires, un autre cinéaste, avec un film en particulier, propose une manière originale de réaliser des films. J’étais jeune, probablement influençable, et c’est à cette époque que mes goûts et ma cinéphilie se sont forgés, et chaque nouveau devient un événement, une découverte. Ce cinéaste, c’est Lars von Trier. Après des années de recherches formelles déjà souvent remarquées lors des festivals ou ailleurs, il décide de monter avec d’autres cinéastes, le dogme 95. Une proposition de cinéma radicale qui remettait un peu au goût du jour les alternatives ou les vagues des années 60. Réussite plus ou moins convaincante, les films du dogme respectant les principes prônés sont rares, et le mouvement ne compte probablement qu’un grand film, Festen. Pourtant le mouvement aura une influence, à mon sens, importante sur la manière de faire et de regarder des films.

Comme souvent avec les contraintes sont nées des idées pour essayer de les contourner. C’était peut-être la seule bonne idée du dogme : transgresser des règles trop strictes devenait un impératif pour arriver à proposer des projets qui tiennent la route. Lars von Trier s’en est probablement très vite rendu compte, et c’est dans ce contexte que Breaking the Waves apparaît. C’est une claque pour beaucoup de monde, le film fait sensation à Cannes, et il fait un peu office (déjà), si le dogme 95 était une réforme, de contre-réforme. (On n’est jamais aussi bien contredit que par soi-même.) De la contrainte technique de départ ne reste plus grand-chose, mais Lars von Trier en ressort avec un film beaucoup plus réaliste que d’avant le dogme (il ne s’interdisait pas de tourner en studio, avec des éclairages, des cadrages, des ambiances travaillés), donc d’une certaine manière épuré de son vernis expérimental. Les sujets semblent toujours un prétexte à de multiples expérimentations, mais un peu comme s’il avait été tout ce temps prisonnier de son studio, de son cadre, le voilà qu’il redécouvre les vertus du tournage en extérieur et que le monde a probablement plus d’idées à montrer que lui pourrait jamais en faire sortir de son imagination. À l’occasion également, dans certains films si je me rappelle bien (notamment Europa), l’outrance ou le sentimentalisme hystérique pouvaient déjà être de mises. Et cela il l’a mis au cœur de son « système » pour établir le style de Breaking the Waves. Il l’a même laissé éclater cette outrance, au point qu’on parlait à l’époque de mélodrame. Tout cela, grâce à la performance d’Emily Watson notamment (et plus tard sur le même principe avec Björk). S’il semble encore si peu s’intéresser aux histoires, au moins Lars von Trier comprend qu’il peut déléguer la chose à des acteurs qui, un peu à l’image d’une Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc, arriveront à capter tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, chose qu’il n’aura alors donc plus à faire ; mais des acteurs, aussi, appréciant tout comme lui verser dans l’extrême, la passion, l’exubérance… À tel point qu’on pourrait même presque non plus parler de mélodrame réaliste, mais carrément de naturalisme (presque : parce que ce serait ignorer le désintérêt pour le cinéaste pour le réel, paradoxalement, le naturel ici est employé comme un effet, une pâte, un rendu, à tel point que personnellement j’irais même jusqu’à qualifier ce cinéma d’expressionniste). Quand chacun s’applique à essayer de définir un style à travers des termes en isme, c’est que quelque chose se passe. On ne sait pas qui a raison, mais tout le monde est d’accord pour parler la même langue, ou du moins le même mode : l’interrogatif.

Le cinéaste danois avait fini de tâtonner : il avait trouvé un style qui faisait mouche. Or comme souvent, quand un film atteint son public, autrement dit s’il arrive à toucher une grande variété de spectateurs, ça relève un peu du miracle ou du hasard. Quand on ne croit ni à l’un ou à l’autre, on parle élégamment de sérendipité. Un phénomène auquel les artistes ne sont pas étrangers : Lars a tellement expérimenté jusqu’à Breaking the Waves, qu’il a trouvé un style, certes qui lui est (ou lui était) propre, mais qui tout d’un coup a convaincu tout le monde. Quand on cherche, on trouve. Pas forcément ce dont on cherchait au départ, mais voilà : tout d’un coup, il se passait quelque chose. D’à la fois novateur et de rigoureusement traditionnel (ça pourrait être la définition d’un chef-d’œuvre vu qu’aucune de ces œuvres majeures n’a en réalité été inventé à partir de rien).

Pourquoi est-ce que j’évoque pendant tout ce temps Lars von Trier et Breaking the Waves ? On m’a sans doute vu venir : on trouve dans les films de Terrence Malick de nombreuses correspondances avec ce cinéma qui avait tant réveillé les spectateurs et la manière de faire des films. Je crois l’avoir déjà dit en d’autres circonstances : on ne fait plus des films de la même manière depuis Breaking the Waves. (peut-être même que ce cinéma-là a été inspiré par la télévision : Urgences, notamment).

Aujourd’hui, ce qui reste dans la manière de filmer, c’est surtout une chose : la caméra est mobile. Elle ne glisse même plus comme avec un Steadicam : il faut que l’image bouge comme si la scène était filmée au caméscope (les jeunes ne savent plus ce que c’est). Il faut rappeler qu’avant ça, les années 80 étaient encore marquées par l’influence dans le cinéma hollywoodien des cadres propres, néoclassiques, imposés par Lucas à toute une génération de cinéphile, puis d’un Ozu pour beaucoup de cinéastes moins « commerciaux ». Si un Tarantino par exemple ne s’est jamais aventuré là-dedans*, une grosse partie de la production à la fin du siècle s’est mise à proposer des cadres filmés à la Parkinson. C’est encore une constante aujourd’hui, et pour tous les types de cinéma (peut-être même plus pour le cinéma commercial, paradoxalement).

*

D’autres propositions techniques initiées ou ré-exploitées par Lars von Trier ont fait leur trou dans le style (ou la mode) nouveau qui était en train de se normaliser pour les années à venir. Parmi elles, le jump cut. C’est étonnant de voir à quel point un procédé utilisé à l’origine par Godard servant, à mon sens, beaucoup plus comme un effet de distanciation sur le public (parce que le spectateur se sent sortir tout d’un coup de la continuité invisible du film) est devenu un passage obligé pour dynamiser un montage, abreuver le spectateur d’images, et ainsi le noyer derrière elles (ce qui hypothèque toute possibilité de mise à distance de l’image et donc de la situation, du sujet ou du film). Lars von Trier avait eu l’idée de monter ainsi des plans parfois improvisés par les acteurs sans se soucier de la continuité et des soucis de faux-raccords parce qu’avec une caméra mobile, d’une part, c’était devenu impossible à régler sur un « plateau » (souvent en extérieur), et d’autre part parce qu’il s’est très vite rendu compte qu’une fois passé le souci de continuité (quand on fait jump cut sur jump cut, on est obligé de ne plus s’en étonner), le procédé pouvait s’apparenter à une ellipse. Voilà comment une contrainte technique est devenue une proposition, puis une norme narrative. Lors du montage se posait alors beaucoup moins la question du raccord (mouvement, temporalité) que la quantité d’informations, d’expressions, d’actions pouvant être délivrées ainsi au regard du spectateur dans une même séquence. Les personnages n’ont plus à arriver ou sortir des pièces, traverser des couloirs, faire quelques pas pour rejoindre un partenaire : on taille dans le gras, on ne garde que des plans où l’interaction est franche et immédiate (une action, une émotion, une ou deux répliques tout au plus : on est revenu au bon vieux « une idée un plan » d’Abel Gance). On gagnait alors en densité, c’est vrai, mais on perdait à mon avis en élégance, et surtout ça laissait beaucoup moins le temps à l’imagination et à la réflexion du spectateur de se développer (j’y reviendrai plus tard).

Globalement dans ce cinéma, on n’a plus le temps de voir. On subit plus qu’on ne regarde. C’est bien pourquoi c’est avant tout le cinéma commercial qui s’est emparé du filon (avouez que c’est amusant : Godard influençait un demi-siècle plus tard le cinéma commercial — après une parenthèse timide parmi les cinéastes du nouvel Hollywood sur ce procédé seul — à confirmer).

Une vie cachée, Terrence Malick (2019) | Fox Searchlight Pictures, TSG Entertainment, Elizabeth Bay Productions

L’un des autres éléments techniques, stylistiques, et, il faut bien le concéder, narratifs, qui s’est fait en réaction, ou en complément, avec le cinéma de Lars von Trier, c’est l’utilisation quasi systématique de la musique d’accompagnement. Et pas n’importe quelle musique. Quand les trois quarts de la durée d’un film sont accompagnés pour prendre le spectateur par la main, ce n’est plus du cinéma, c’est de l’opéra d’ascenseur. Rarement, bien sûr, il n’était, au départ, question de musique narrative : il est plus question de musique comme son nom l’indique « d’accompagnement », servant à illustrer, souvent de manière invisible, une séquence, et ainsi diriger émotionnellement le spectateur. Mais force est de constater que quand tout un film est orchestré, malgré la pauvreté de la musique proposée, elle finit par diriger la structure du récit, peut-être même plus qu’un découpage. Quand on utilise une musique spécifique (pas une musique d’ambiance, mais une identifiable parmi d’autres, une qu’on remarque) pour ralentir, accélérer le rythme, illustrer un état émotionnel ou une avancée dramatique par l’intermédiaire d’un montage-séquence (presque toujours accompagné musicalement), cela a un sens narratif ; quand on ne fait plus que ça tout du long avec de la musique d’ascenseur (ou d’ambiance), quel sens narratif cela peut-il avoir ? On se croirait parfois retourné au temps du muet quand les séquences « dialoguées » se faisaient par l’intermédiaire des cartons : moins il y en avait, plus c’était parfois vu comme une qualité. Plus question d’ailleurs de « morceaux », mais bien de musiques d’accompagnement, d’ambiance, sans grande structure, étirée sur deux ou trois notes. Ce que j’appelle « musique de sèche cheveux » ou comme ça m’est arrivé pour Dunkirk, « musique de broyeur sanitaire ».

Que reste-t-il de tout ça dans le style de Terrence Malick ? Eh bien à peu près tout. Tout cela ou presque était déjà présent dans La Ligne rouge (postérieur à Breaking the Waves), mais à ce moment, il était encore contraint de suivre les codes, non pas du dogme 95, mais des studios et donc de leurs impératifs commerciaux : si le style, le traitement, changeaient, le sujet était résolument « commercial ». Malick préférant filmer les nuages et les petits oiseaux, pas sûr que ses manières aient plu à Hollywood, mais un tel cinéaste, appréciant tout comme Lars von Trier, aussi (en plus de la pluie) les acteurs excessifs, ce n’était pas difficile pour lui de trouver des acteurs pour ses prochains films (surtout compte tenu de l’aura qui était alors la sienne après plus de deux décennies retirées dans sa grotte). Malick devint ainsi un cinéaste de festival et le chéri des cinéphiles en quête de nouveaux héros (comme je l’avais été quinze ans plus tôt). Beaucoup sans doute pour les nouveaux sujets abordés dans ses films, peut-être moins pour sa capacité à sentir l’air du temps en matière de style, à se l’approprier, jusqu’à en faire un style bien établi, à la fois héritier de Lars von Trier donc, mais aussi de beaucoup d’artifices (désolé de le dire ainsi mais c’est comme ça que beaucoup de ses procédés m’apparaissent) si bien utilisé à notre époque, tant dans le cinéma commercial que indépendant.

Qu’est-ce qui caractérise finalement le style malickien ? Un style qui s’appuie encore sur des mouvements de caméra à l’épaule ; mouvements qui ne peuvent toutefois être trop violents parce que du fait des optiques à grande profondeur de champ, les distorsions de l’image serait trop grande si le cadre embrassait trop de décor dans un même mouvement. Et la nausée est évitée grâce aux jump cuts, assez fréquents. Donc le cadre est mouvant, libre, en permanence, mais si on va de droite à gauche ou de bas en haut sans problème, on suit rarement un même mouvement dans sa continuité (tout au plus on verra deux ou trois mouvements, ensuite, on coupe). Ça donne certes une impression de liberté au cadre, plutôt appréciable, et le montage rapide permet de passer très vite à autre chose. C’est ainsi que Malick use prioritairement de plans rapides (2 ou trois secondes en moyenne, je dirais), et il peut ralentir le rythme quand il lance un chapitre nouveau, une séquence importante faisant avancer « l’intrigue » (ici, ce qui fait avancer le simple devenir de notre personnage principal face à son idée fixe : ne pas faire allégeance à Hitler et refuser de se faire soldat). Ce qui change diamétralement avec 1996, c’est donc l’usage intensif de la musique : elle va s’intégrer rapidement à la séquence pour déclencher un autre niveau de narration qui est presque toujours un montage-séquence.

Je le dis souvent, je préfère de loin le montage-séquence au plan-séquence. Il est pour moi plus inventif, et permet beaucoup plus de possibilités narratives assez proches de celles de la littérature. Seulement, avec des réalisateurs comme Coppola ou Scorsese, spécialistes du procédé, et vénérés par la génération des réalisateurs du nouveau siècle, on a assisté à une inflation du temps octroyé aux montages-séquences dans les films. Le procédé est traditionnellement utile pour ponctuer un film, le faire respirer, passer d’un chapitre à l’autre ou au contraire pour servir de climax opératique dans un finale (Coppola l’utilise souvent ainsi). C’est une inflation remarquable principalement dans le cinéma américain : David Fincher, Sofia Coppola, Aronosky, sont des habitués du procédé.

Là où la sensibilité du spectateur que je suis commence à se montrer susceptible, c’est quand des cinéastes ne semblent faire plus que des montages-séquences. Et parmi ceux-là, Malick.

Le système de Malick est rodé. Pratiquement chaque séquence obéit à la même logique : pour commencer, le rythme est lent, on s’installe dans un décor (souvent un paysage), puis un personnage (secondaire souvent) vient faire avancer l’action, des dialogues se mettent alors timidement s’initier, on est encore là dans du Lars von Trier de 1996, parfois avec la même fougue sentimentalo-spirituelle et la même poésie ; et puis tout d’un coup, comme si Malick ne faisait pas confiance au propre rythme de la scène, à sa force évocatrice, dramatique, il commence à y intégrer de la musique ; une musique venant très vite lancer à son tour une première gorgée de montage-séquence, parfois en flash-back (par exemple pour suggérer qu’un personnage repense à des événements passés et heureux), parfois en montage alterné (pour mettre en parallèle les situations du mari, puis de la femme, une fois séparés), et cela ne s’arrête plus jusqu’à la fin de ce qu’il faut bien appeler un « chapitre », généralement identifiable par un noir. Le noir fini, on tourne la page, et on repart pour une séquence : nouvelle entrée en matière lente, plusieurs plans situant les décors, une situation qui sera bientôt altérée par un élément perturbateur, etc., et presque toujours Malick refuse de s’installer dans la scène, lance l’artillerie grinçante des violons et le montage-séquence. Cela ne devient plus qu’un cinéma de montage-séquence dictant presque à chaque seconde par le montage dense et la musique directrice (plus que de contrepoint) ce que le spectateur doit voir, penser et ressentir. Il y a des variations à tout cela bien sûr, mais globalement, c’est ainsi que s’articule les séquences de Terrence Malick.

De ce que j’en comprends, ce n’est pas le côté systématique de la méthode qui me gêne, au contraire, j’aime bien les schémas circulaires, le recours à des techniques ou procédés récurrents… Non, ce qui me gêne, et me laisse sur le carreau dans ce système, c’est qu’on n’entre jamais dans le cœur du sujet, et qu’au lieu de proposer un cinéma dramatique (basé sur l’action, les conflits, la contradiction, l’opposition, comme un bras de fer permanent entre différentes forces et protagonistes), Malick ne propose plus qu’un cinéma illustratif.

Je m’explique. Pour développer une intrigue, un conflit, un problème, une opposition, dans un film ou une histoire toute simple, ça passe par des scènes. À l’intérieur de scènes, on y trouve des dialogues, souvent des échanges de regards, des silences, pour essayer de comprendre l’un ou l’autre personnage. Des personnages qui se tournent autour, s’évitent, se touchent (de la mise en scène, quoi, celle avec des acteurs, pas des caméras). Chaque histoire procède de cette manière, avec des scènes qui se développent, puis une ellipse, et une autre qui commence, etc. Quand toutes les séquences, ou presque, ont vocation à devenir des montages-séquences, tout l’intérêt dramatique, toute la tension créée par les acteurs autour des enjeux particuliers de leur personnage et de conflits plus ou moins explicités, tout le cheminement « naturel » d’une séquence pour arriver à une conclusion et forcera, là oui, un noir, pour passer à une autre séquence obéissant à ces mêmes principes, eh bien, tout cela n’existe plus. Que devient la matière dramatique proposée par Malick à chaque nouvelle entrée en matière ? Elle s’évanouit peu à peu derrière une suite d’images illustrant une situation sans jamais la faire avancer : cette matière dramatique reposant traditionnellement sur l’avancée dramatique de la séquence, toute cette dramaturgie du conflit verbalisé, frontal, entre deux forces (qu’elles s’opposent ou qu’elles s’allient pour faire corps contre une autre force hors champ) se faisant face dans un même espace, ce que pardon, on peut littéralement traduire par « mise en scène », eh bien presque tout ça chez Malick se fige d’un coup dès que la musique est lancée. Tout ne devient plus alors qu’illustration et expressions faciales.

Et sur ce dernier point, il est peut-être important de rappeler qu’une expression ne provoque pas toujours une émotion : l’émotion, c’est au spectateur de la ressentir, pas à l’acteur, surtout quand il ne dispose que d’à peine quelques secondes pour exprimer, expurger presque, quelques émotions rarement bien finaudes. Prenons l’idée d’une bombe : montrer une bombe, puis une autre, et encore une autre dans une surenchère de répétitions absurdes, ne provoquera pas plus de peur chez le spectateur. Ce qui émeut, c’est de savoir d’où elle vient, où elle va et à qui elle est destinée, ainsi que les probabilités qu’elle explose. La surenchère « substantive » de diverses émotions répliquées dans un montage-séquence de quelques dizaines de secondes n’augmente pas l’émotion chez le spectateur, il la noie.

Quelques exemples. Imaginons que l’enjeu dramatique d’une séquence soit de « mettre en scène » l’humiliation d’un personnage (il y en a beaucoup dans le film : la femme qui finit par être une pestiférée dans le village ; l’homme maltraité par ses gardes, etc.). Dans une mise en scène classique, on va s’évertuer à développer une scène dans sa continuité, avec des rapports de force allant parfois crescendo basés sur des principes simples d’action-réaction (tension entre deux personnages, l’un dit à l’autre de s’asseoir sur une chaise, par exemple, l’autre s’assoie, puis le premier enlève la chaise, l’autre tombe, puis se relève, humilié, nouvelle tension, jeu de regard, de corps, etc.). Que fera Malick avec la même situation de départ ? Il va la filmer cinquante fois, le plus souvent probablement avec de l’improvisation en demandant aux acteurs de proposer à chaque fois quelque chose de différent, et au montage, il se retrouvera avec assez de matière pour proposer une séquence très courte, souvent répétitive car reproduisant la même situation (avec des variantes de lieux et de personnages par exemple, comme quand Malick décrit les relations de la femme avec les villageois par une suite de situations très courtes, humiliantes, mais répétitives parce qu’elles illustrent une même idée), il usera de pas mal de jump cuts pour palier aux soucis des raccords et capables d’illustrer en une succession de mini situations identiques une situation plus générale…

On pourrait, à ce stade, parler de densité. C’est vrai, c’est dense. Mais la répétition d’une même image (ou même situation censée illustrer la même émotion) apporte-t-elle à chaque fois quelque chose de plus significatif pour un récit ? N’est-ce pas plutôt une densité de façade ou au mieux une simple collection d’illustrations identiques ? Quand je fais des énumérations, quand je multiplie les phrases nominales, les virgules, les paraphrases, est-ce que je raconte une histoire ou est-ce que je m’enlise ?

Mon problème, il est là avec le style de Malick. Il monte un film (plus qu’il ne le met en scène) comme moi j’écris des commentaires de films.

On entend souvent dire par ailleurs, depuis vingt ans, que Malick propose un cinéma contemplatif. Contemplatif parce qu’il filme les nuages, la pluie, les chenilles ou les bambins dans les bras de leur papa ? Est-ce que regarder cinquante images par minutes sur Instagram, c’est contempler ces images ? À ce rythme, on ne contemple pas. On subit. Et on like.

Beaucoup de jolies images dans son film, c’est vrai. Mais la contemplation n’est-ce pas avoir le temps de regarder ? Je n’ai rien contre la vitesse, il faut de la densité pour raconter une histoire, mais il faut aussi un temps pour apprécier la pesanteur d’un regard, d’un paysage si, à ce moment de l’histoire, il dit quelque chose sur l’état d’esprit du personnage. Si tout est rapide, même quand on illustre cent choses lentes, plus rien ne l’est. Si on ne nous laisse pas libre de regarder, on ne voit rien, et ce qui reste ce sont des images imposées. Un paradoxe. Malick, cinéaste de la contemplation ? Quand dans son cinéma nous laisse-t-il le temps de profiter des images, d’une ambiance ?… Qu’il laisse notre esprit vagabonder dans son film, bon sang ! essayer de percer les secrets de ses personnages, assister à leur doute, à leur colère !… Qu’il nous laisse notre part de spectacle, celle qui fait intervenir l’imagination. L’imagination, elle ne naît pas en multipliant les images à la place du spectateur, mais au contraire en le laissant libre de regarder, de se perdre dans le cadre, libre de se laisser émouvoir par un regard qui dure plus de deux secondes ! C’est un peu comme dans le montage (raté) de Luc Besson dans Le Cinquième Élément quand son personnage principal regarde sur un écran une suite de catastrophes, d’images d’archives émouvantes, d’enfants en pleurs ou de champignons nucléaires… On ne ressent rien dans le film : on voit juste un personnage l’être, mais ces images, à nous, lancées à une telle rapidité, ne peuvent pas nous émouvoir. L’émotion, elle se fait sur la durée. Si on la commande, cela devient une injonction. C’est bien pourquoi certains ramènent Malick à la publicité. Pas à cause des jolies images, mais parce que ses montages-séquences (les publicités en sont pratiquement toujours) au lieu de provoquer de l’émotion ne sont que des injonctions émotionnelles : « Pleure ! », « Indigne-toi ! », « Aie pitié ! » « Ressens la joie ! »…

Ben, non.

Et cela, je serais d’autant moins susceptible de l’accepter qu’il y a une autre particularité dans ce style malickien qui me jette totalement hors de ses films. Outre « l’illustrationnisme impératif » de son style, c’est également son « néo-expressionnisme » qui me gêne. Pas un expressionnisme dans lequel les décors serviraient à illustrer (toujours) l’état d’esprit psychologique d’un personnage, mais un expressionnisme qui serait une recherche permanente de l’excès émotionnel de ses acteurs. Je le dis plus haut, c’est précisément la voie vers laquelle Lars von Trier s’engouffrera après quelques expérimentations. Pourtant, dans Breaking the Waves, les excès me paraissaient justifiés, et c’était peut-être d’autant plus efficace pour moi que le personnage principal masculin étant physiquement entravé dans ses mouvements, les excès de jeu d’Emily Watson me paraissaient être une réponse logique face à la frustration que son personnage et son partenaire pouvaient ressentir. C’est souvent la contrainte qui légitime les excès…

Quelles sont les contraintes exposées dans Une vie cachée ? Bien sûr, le personnage principal refuse de s’engager dans l’armée, mais est-ce que c’est une contrainte assez forte, ou assez bien exposée, pour créer une frustration qui sera elle-même suivie d’excès émotionnel ?! C’était comme si Malick ne s’intéressait pas du tout à exposer les contraintes de départ provoquant une frustration, qui elle-même justifierait des excès, et que son seul objectif était d’illustrer les excès émotionnels de ses personnages sans en montrer la cause (ce qui pourrait être une révision extrême du principe bressionnien selon lequel il faut montrer les conséquences, mais les causes). Comment adhérer à ça ? Pour qu’il y ait « pitié », au sens quasi aristotélicien, sympathie et identification avec les personnages, il faut qu’on comprenne l’origine, le cheminement, justifiant leurs excès. Montrer un personnage qui pleure sans me montrer pourquoi il pleure ne me fera pas participer à son émotion. Le voir hurler pour je ne sais quelle raison ne me fera pas partager ce qu’il ressent…

Mais nous sommes peut-être pas tous égaux en tant que spectateurs. Comme nous ne le sommes pas en tant qu’acteurs… Je vais évoquer brièvement mon expérience d’acteur. Dix ans de théâtre amateur, j’ai pu remarquer certaines différences d’appréhension du métier parmi les acteurs. Pour faire court, il y a les acteurs réfléchis (froids) et les sentimentaux (les excessifs). Les deux s’entendent rarement. On pourra le deviner, j’étais classé parmi les acteurs froids. Et je n’ai pas beaucoup de respect pour les acteurs excessifs. Parce que, pour eux tout, est paradoxalement facile : il suffit d’en faire toujours trop et le tour est joué. La question de la justesse ne se pose jamais. Pas plus de celle de l’efficacité sur le public, de la cohérence avec le personnage ou la pièce jouée. Seule compte, l’émotion (même pour dire : « passe-moi le sel »). Or, une bonne partie des acteurs (et des spectateurs qui les suivent, puisqu’une grande partie de ces acteurs ne sont rien de plus que des spectateurs qui s’émeut à leur place) sont des acteurs excessifs . Je me suis prêté une fois à l’exercice, afin d’aller dans leur sens (moi aussi, j’aime expérimenter) : j’ai fait n’importe quoi, mais je m’étais amusé à « ressentir » le plus possible (en réalité, on ne ressent rien, on fait semblant, et plus gros c’est, plus ça passe), et là les compliments avaient commencé à pleuvoir. On se serait cru dans un film de Lars. Bref, tout ça pour dire que ces acteurs non seulement m’insupportent, mais les mauvais metteurs en scène qui les laissent faire ou les encouragent encore plus. Surtout, je les trouve dangereux. À regarder de loin comme ça des acteurs qui hurlent, ça peut paraître anodin. Mais si les émotions peuvent se fabriquer, jouer avec son corps comme d’un instrument auquel on ne prend pas soin, peut réserver quelques mauvaises surprises. Le problème, c’est que bien souvent ces acteurs, dans leurs excès, sont physiquement incontrôlables. Parfois, ils se blessent ou blessent les autres. Quand je vois par exemple l’actrice dans Une vie cachée s’acharner sur une pauvre clôture en bois après avoir raclé de ses mains la terre de rage… à aucun moment je n’entre dans son jeu, ne suis ému. Je me demande juste ironiquement si comme Joaquin Phoenix, la chance de se blesser dans sa furie ne lui permettra pas de glaner un prix d’interprétation quelque part… Non, je n’aimais déjà pas beaucoup ces manières en tant qu’acteur, je ne les cautionne pas beaucoup plus en tant que spectateur. Quelqu’un qui perd son sang froid, à l’écran ou dans la vie, on le regarde avec distance, pas avec compassion. C’est d’ailleurs tout l’effet que me laisse le cinéma de Malick : une grande et permanente mise à distance. Involontaire cela dit. Je suis bien persuadé que Malick est convaincu que tous ses procédés sont immersifs pour son public. Et sans doute pour certains l’est-il. Pas pour moi.

J’en reste là. Désolé pour l’écriture en montage-séquence. Pas la force de revoir tout ça au montage. Vous auriez mis une petite musique d’accompagnement par James Newton Howard ou Hans Zimmer, et ç’aurait été sans doute une épreuve moins difficile (ou peut-être pas).