Little Women, Greta Gerwig (2019)

Little Women

Les Filles du docteur MarchAnnée : 2019

Vu le : 3 mars 2020

5/10 iCM IMDb

Réalisation :

Greta Gerwig


Avec :

Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Laura Dern, Timothée Chalamet, Louis Garrel, Meryl Streep

Seule la fin me paraît plutôt réussie. Tout ce qui précède, sans surprise, reste décevant. Comme si Greta Gerwig ne proposait pendant deux heures qu’une suite de tonalités propres aux dénouements, avec ses séquences rythmées par des montages-séquences, sa musique ronflante. Résultat : un récit décousu avec cette impression permanente (et une vilaine manie des productions hollywoodiennes même quand elles sont destinées à un public censé être plus exigent) d’être pris par la main pour nous tirer les larmes des yeux, et cette longue attente vite étouffée parce qu’elle ne viendra jamais d’une introduction digne de ce nom capable de nous exposer comme il le faut personnages et enjeux retrouvés tout au long…

Little Women, Greta Gerwig (2019) | Columbia Pictures, New Regency Pictures

Cet assemblage grossier sans queue ni tête pose un vrai problème narratif, surtout quand vient se greffer à ce château de cartes déjà bien fragile des flashbacks où ne finit plus que par dominer des séquences choisies pour leur potentiel dramatique exclusif. Quand on raconte une histoire, le sens général importe beaucoup plus que l’intérêt particulier des séquences qui la composent. À ce petit jeu d’échelle dramatique, on s’écarte des séquences mettant en évidence des informations essentielles à la compréhension d’une histoire pour se focaliser sur des situations. Une information, c’est froid, sans saveur, pourtant, s’il s’agit de bien mettre en évidence les ressorts d’une histoire, on ne peut y échapper ; tandis qu’une situation, ç’a quelque chose de rassurant (à tort) parce qu’on se dit qu’il y a quelque chose, là, qui se passe d’important. C’est un défaut qu’on pourrait malheureusement reprocher à beaucoup d’acteurs américains d’inspiration stanislavkienne passés à la réalisation. Chez les acteurs qui cherchent à donner un sens à chacun des mots prononcés, on dit au théâtre qu’ils « jouent les mots », cela pour dire qu’ils privilégient le détail sur le sens général. Il en va un peu de même des raconteurs d’histoires qui se perdent en route à vouloir donner un sens dramatique à chacune des séquences de leur film au détriment du sens général.

Cette idée de flashbacks d’ailleurs ne trouve son sens, et toujours, qu’à la fin, pour mettre un parallèle intéressant, mais le reste du film, le procédé ne sert qu’à brouiller un peu plus la structure et la définition des enjeux de tout ce petit monde (et c’est pas faute d’ignorer l’histoire, j’ai dû voir trois ou quatre versions différentes des Quatre Filles du docteur March).

Autre problème, le rythme frénétique qu’impose Greta Gerwig à ses acteurs et à son monteur : c’est réalisé comme un film d’action ou une bande annonce, on ne voit rien, on n’a pas le temps de recevoir, on a à peine le temps de voir les cinquante émotions délivrées par les acteurs en un rien de temps. La situation est au cœur du dispositif, toujours.

J’imagine bien Gerwig efficace pour des films mettant en scène des périodes contemporaines, mais pour les reconstitutions, elle se plante autant qu’un Spielberg a pu le faire durant ses diverses tentatives de films en costumes. C’est peut-être d’ailleurs ce qui semble tant plaire dans sa manière de filmer et qui explique les nominations du film dans les récompenses hivernales. Parce que c’est vrai que c’est vivant… Sauf que, là encore , si pour certains personnages, ça peut se concevoir, imprégner son film d’autant d’émotions, c’est assez peu conforme aux usages suivis dans les rapports sociaux au XIXᵉ siècle, et plus la marque d’une société américaine actuelle dans laquelle il est bien vu, voire encouragé, d’affirmer et de partager ses sentiments. C’est paradoxal de mettre en lumière ce qu’il y a de plus moderne, d’émancipé pour les femmes… de cette époque, tout en éclipsant la nature d’une société par ailleurs, et au contraire, très rigide, pleine de codes, que tous les personnages mis en scène ici par Greta Gerwig semblent ignorer. Les rapports entre amoureux, par exemple, ne peuvent se montrer comme des rapports amoureux du XXIᵉ siècle, même si on peut supposer que cette modernité dans les rapports amoureux (mais tout autant amicaux) entre individus de sexe opposé est une volonté de la réalisatrice. Non seulement ça concourt à donner au film une forme de vivacité parfois insupportable, forcée, mais du coup, on comprend moins la force pour une femme que ça pouvait être que de se mettre ainsi volontairement à l’écart des règles de la bienséance et des mariages entendus. Ce qui est parlant, c’est le contraste. Si on lisse, normalise et démocratise pour ainsi dire tous les rapports entre les personnages indifféremment de leur sexe, de leur âge, de leur position ou de leur classe, on ne comprend plus rien des enjeux de l’époque exposée.

1917, Sam Mendes (2019)

1917

1917Année : 2019

Vu le : 2 février 2020

8,5/10 iCM TVK IMDb

Réalisation :

Sam Mendes


Avec :

Dean-Charles Chapman, George MacKay, Daniel Mays, Colin Firth, Benedict Cumberbatch


— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

La proposition technique au cœur du film est largement justifiée par son sujet et par le devoir à qui s’y frotte de dévoiler la réalité de ce qu’est une guerre. Ça peut être important de choisir le bon procédé pour réaliser un film : dans Birdman, par exemple, je n’ai pas compris l’intérêt du plan unique, alors que du même Cuarón, les plans-séquences dans Le Fils de l’homme me paraissaient bien plus justifiés. L’intérêt de s’interdire le plus possible les coupes (même si en faire une règle stricte repose pour beaucoup sur une posture ou un exercice de style qui, pour le coup, dessert le sujet parce que le spectateur s’en trouve détourné), c’est comme dirait Bazin forcer la réalité de deux éléments qui se rencontrent pour interagir dans un même cadre et provoquer chez le spectateur une sorte de sidération qui se rapproche de celle du héros au moment où il est censé les vivre. Montrer un acteur en plan-séquence dans les coulisses avant de rentrer en scène, je saisis mal la logique, alors que montrer un personnage en se focalisant sur son point de vue et subir comme lui tous les éléments perturbateurs venus du hors-champ, ça force l’identification. Et quand forcer au mieux l’identification si ce n’est dans un film de guerre où le ou les personnages doivent traverser de nombreux obstacles pour parvenir à leur but ? Si le but des personnages est de livrer un ordre important à un bataillon isolé coupé des communications modernes par l’ennemi, celui du metteur en scène est d’illustrer au mieux cette immersion dans l’enfer de la guerre. Le plan-séquence narratif (plus que technique, puisqu’on se doute que tout n’a pas été filmé d’une traite) est donc, de mon point de vue, parfaitement justifié.

1917, Sam Mendes (2019) Dreamworks UPI

Par ailleurs, il faudrait sans doute plus voir le dispositif proposé plus comme un travelling d’accompagnement continu que comme un plan-séquence. Je ne me suis jamais beaucoup ému du recours à de quelconque plan-séquence dans les films, simplement parce que d’un point de vue narratif, ç’a rarement un sens. Choisir des plans-séquences, c’est comme décider de ne jamais changer d’objectif pour sa caméra durant tout un film. C’est peut-être plus difficile à tenir tout au long d’une scène, et techniquement parlant, ça permet souvent certaines facilités de cadrage qui effectivement appauvrissent la narration parce qu’on se laisse alors dépasser par les mouvements et les cadrages flottants qui viendront alors moins bien appuyer une ligne de dialogue, un regard, etc. Sauf qu’au-delà de l’aspect technique, certes un peu discutable, Sam Mendes pour ce 1917 ne fait pas que suivre ses personnages en plaçant sa caméra n’importe où. L’absence de coupe apparente, si elle permet de confronter dans le même cadre des éléments hors-champ avec ceux déjà dans le cadre, et si elle permet aussi de profiter à plein de l’effet « temps réel » (qui est une illusion parce que le film ne dure que deux heures, alors que le temps diégétique vaut au moins une demie journée), il faut en revanche noter que chaque séquence (narrative, c’est-à-dire chaque passage d’une péripétie ou d’un lieu à un autre) est structurée avec des cadres différents, souvent très bien délimités, à l’intérieur de cette continuité. Et ça, c’est de la narration et de la mise en scène. Quand la caméra se tourne vers un élément ou que Mendes choisit de se tourner ou de se rapprocher de tel ou tel détail, il n’est pas esclave de son dispositif parce qu’à chaque fois le mouvement ouvre vers un objet, un décor, un cadre qui offre un sens ou une information nouvelle à notre regard, donc… du récit. Quand on voit apparaître autant de détails dans un plan, ils n’apparaissent pas par hasard, certains doivent forcément faire l’objet d’un travail de design précis et contrôlé, et si tout paraît avoir l’aspect d’un reportage (Cf. les films du type Rec ou Cloverfield qui joue sur le même principe d’illusion et donc de reconstitution de la réalité), tout est en fait minutieusement prévu, cadré, pour apparaître quand il faut dans le cadre. La caméra ne bouge pas pour le plaisir de bouger, et quand elle tourne autour des personnages, les laisse prendre parfois un peu de distance, c’est toujours pour dévoiler autre chose de signifiant à ce moment. Le film est très dense en éléments de détail servant à illustrer une situation, à enrichir la contextualisant en ne cessant de faire apparaître à l’écran des éléments de ce hors-champ particulièrement invasif et dense à l’intérieur du cadre. Quand la caméra quitte momentanément le personnage principal qui passe en suivant un officier à l’intérieur d’une maison et que la caméra entame à l’extérieur un travelling (toujours d’accompagnement sur ce même personnage alors même qu’il est hors-champ), c’est pour montrer des soldats britanniques pisser sur le mur de la maison. Quand ce même personnage fuit dans la nuit dans une ruelle les tirs ennemis et, qu’en regardant devant lui, il voit soudain un soldat allemand venir vomir dans cette même ruelle, il se déporte immédiatement vers la gauche pour se cacher au coin de l’immeuble ; et alors, non seulement la réaction de l’acteur est trop précis pour être improvisée (il est même difficile de penser qu’un acteur puisse jouer cette surprise à la première prise), mais en plus, la caméra qui le suit et qui montre au loin le soldat ennemi n’est pas pris de surprise, son timing est parfait puisque le cadrage qui suit nous montre dans le bord gauche du cadre notre personnage principal et dans le bord droit le soldat allemand. Les séquences sont peut-être sans coupes apparentes, mais l’intérêt est ailleurs : ces séquences disposent d’un découpage narratif riche et efficace dont la mise en place sans doute particulièrement difficile a un but unique, celui de raconter au mieux ce qu’on voit.

Le but d’un film, il est de donner à voir. Dans un jeu vidéo ou un reportage, il y a certes une impression de continuité, mais rien n’est structuré pour se voir présenté à notre regard tel ou tel élément narratif : l’objectif subit les éléments plus qu’il ne les prévaut et encore moins les dévoile. C’est toute la différence. Et ici, aucun doute là-dessus. S’il y a un tour de force technique, c’est moins d’arriver grâce à la technologie à n’offrir qu’un plan sans coupe pour un seul film que d’offrir en permanence au regard du spectateur des éléments narratifs au moment où on les ferait intervenir au montage et dans une composition technique classique. De fait, il n’y a en réalité aucun temps morts pendant le film : les pauses servent à respirer, offrent des cadres tournés sur des espaces ouverts qui permettent à notre regard de s’arrêter sur divers éléments plus ou moins loin, et tous les éléments entrant dans le cadre au plus près servent à illustrer le sujet du film. C’est ici que ma vieille conception opposant réalisation et mise en scène * prend tout son sens : si le film est dénué de montage apparent, si techniquement, il n’y a qu’un plan, en réalité, à chaque fois que la caméra bouge, de fait, le cadre change, nous montre autre chose, nous dévoile des éléments qui n’ont pas été mis là par hasard, et ça, c’est de la composition, de la mise en scène (composition à l’intérieur du plan entre les acteurs et l’environnement dans le cadre) et donc du récit.

*ce qui apparaît à l’écran (élément de décor, accessoire, acteurs, environnement) appartient au domaine de la mise en scène que j’opposais à la réalisation qui est tout ce qui est lié à la composition des plans, du cadrage et du choix des objectifs ou encore du montage.

Le film n’est par ailleurs pas sans de nombreuses autres qualités. Le fait de tourner en un plan, si on peut s’émouvoir de l’effort technique que ça représente, je suis surtout de mon côté impressionné par la qualité de l’interprétation de nos deux hermès des tranchées. Et Sam Mendes ne peut pas n’y être pour rien, parce que le moindre détail de la mise en scène (ce qui apparaît à l’écran, donc) relève de cette même logique de réalisme. Et ça me semble important de montrer la guerre, son horreur, au plus près de ce qu’elle est (dans les limites de la bienséance). Bien plus que de montrer Batman en slip marcher la rue. Et en dehors d’un officier au tout début de la quête, cabotinant peut-être un peu trop comme un cow-boy du milieu du XXᵉ siècle, on échappe pour beaucoup aussi aux caricatures de personnages “cools” à l’américaine auxquels on échappe rarement dès qu’il est question de mettre en scène des soldats. On ne trouvera certes jamais mieux que des acteurs anglais pour ce genre d’exercice, étant peut-être les seuls à disposer d’assez de constance et de justesse acquises lors de leur expérience de la scène.

Autre belle réussite, la musique. Elle accentue parfaitement les moments forts du film. De l’émotion fraternelle quand un des deux hermès quitte le petit bourg où il laisse son compagnon, à la musique plus lourde et tragique lors des “traversées” entre les bombes ou les mouvements de foule, et jusqu’à la séquence sidérante du village en ruine de nuit. Ces passages “opératiques” ne sont pas sans rappeler certaines des séquences de films aux quêtes presque identiques que son Apocalypse Now ou Aguirre. La musique, à mesure que les personnages s’enfoncent dans l’enfer de l’inconnu, illustre à ce moment une forme d’ivresse hallucinatoire qui doit bien refléter les sauts de conscience, la sidération et les divers troubles qui nous assaillissent quand on se trouve piégés dans un tel environnement hostile alors qu’on se doit de survivre et de continuer à se frayer un chemin au milieu des cadavres, des cratères d’obus, des débris et des ruines.

Le véritable tour de force du film d’ailleurs est là. Tous ces éléments ne servent, eux, qu’un but, illustrer une des plus vieilles histoires du monde. À la fois simple et efficace. Être missionné pour passer d’un point A à un point B. Entre les deux, la jungle, la barbarie. Quand on arrive à trouver un sujet assez fort permettant le déploiement de ce genre de quêtes, et qu’on décide d’un dispositif technique et narratif pour sa mise en œuvre, le défi est de parvenir à ne pas trahir cette simplicité tout en offrant une richesse dans les détails pour se mettre au service de son sujet. On retrouve sans doute là-dedans un peu de la logique du théâtre classique, aristotélicien, et assez peu élisabéthain cher à nos amis anglais : unité de temps, de lieu, d’action, auxquelles on pourrait ajouter pour 1917 unité de point de vue.

2019 était décidément une année bien riche pour le cinéma.

Roseland, James Ivory (1977)

On achève bien les vieux

RoselandAnnée : 1977

Vu le : 20 janvier 2020

7/10 iCM      TVK      IMDb

Réalisation :

James Ivory


Avec :

Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Listes IMDb :

MyMovies: A-C+

Il y a des films qui en dehors de toute considération dramatique respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se rappelle surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flash-back puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgées se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mot, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.

Une vie cachée, Terrence Malick (2019)

Illustrationnisme malickien

A Hidden LifeAnnée : 2019

Vu le : 8 janvier 2020

5/10 iCM      TVK      IMDb

Réalisation :

Terrence Malick


Avec :

August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Bruno Ganz

Une nouvelle fois, c’est désespérant, le cinéma de Terrence Malick fait pschitt avec moi. J’avais entendu dire qu’il revenait aux choses sérieuses, mais qu’a-t-il pu réaliser ces dernières années pendant que j’avais le dos tourné pour qu’on parle ainsi de retour ?! Parce qu’on est d’accord : s’il est question de retour, c’est un retour vers le cinéma de The Tree of Life, pas celui de La Moisson du ciel et de La Balade sauvage. Parce que celui-là, éclipsé de longues années on ne sait où et réapparut avec La Ligne rouge, il semble bien égaré, loin des sphères créatives de notre siècle. Non pas que je regrette qu’il ne puisse plus nous proposer d’autres chefs-d’œuvre de cette trempe (quoi que), mais les films sont réalisés de manière si différentes qu’on pourrait presque penser qu’il y a un cinéaste différent derrière la caméra. Changer de style, c’est une chose, surtout après plusieurs décennies de mutisme ; il se trouve que celui-là, affirmé depuis The Tree of Life avec palmes et lauriers qui vont avec, par son systématisme, et son outrance aussi, ne me touche pas.

Trois heures, c’est assez long quand on s’ennuie, alors puisque j’ai été très tôt laissé sur le quai, j’ai essayé de comprendre ce qui distinguait ce style malickien du nouveau siècle et pourquoi j’en étais si étranger.

Il se trouve qu’avant que commence le nouveau siècle, à peine avant que Malick revienne aux affaires, un autre cinéaste, avec un film en particulier, propose une manière originale de réaliser des films. J’étais jeune, probablement influençable, et c’est à cette époque que mes goûts et ma cinéphilie se sont forgés, et chaque nouveau devient un événement, une découverte. Ce cinéaste, c’est Lars von Trier. Après des années de recherches formelles déjà souvent remarquées lors des festivals ou ailleurs, il décide de monter avec d’autres cinéastes, le dogme 95. Une proposition de cinéma radicale qui remettait un peu au goût du jour les alternatives ou les vagues des années 60. Réussite plus ou moins convaincante, les films du dogme respectant les principes prônés sont rares, et le mouvement ne compte probablement qu’un grand film, Festen. Pourtant le mouvement aura une influence, à mon sens, importante sur la manière de faire et de regarder des films.

Comme souvent avec les contraintes sont nées des idées pour essayer de les contourner. C’était peut-être la seule bonne idée du dogme : transgresser des règles trop strictes devenait un impératif pour arriver à proposer des projets qui tiennent la route. Lars von Trier s’en est probablement très vite rendu compte, et c’est dans ce contexte que Breaking the Waves apparaît. C’est une claque pour beaucoup de monde, le film fait sensation à Cannes, et il fait un peu office (déjà), si le dogme 95 était une réforme, de contre-réforme. (On n’est jamais aussi bien contredit que par soi-même.) De la contrainte technique de départ ne reste plus grand-chose, mais Lars von Trier en ressort avec un film beaucoup plus réaliste que d’avant le dogme (il ne s’interdisait pas de tourner en studio, avec des éclairages, des cadrages, des ambiances travaillés), donc d’une certaine manière épuré de son vernis expérimental. Les sujets semblent toujours un prétexte à de multiples expérimentations, mais un peu comme s’il avait été tout ce temps prisonnier de son studio, de son cadre, le voilà qu’il redécouvre les vertus du tournage en extérieur et que le monde a probablement plus d’idées à montrer que lui pourrait jamais en faire sortir de son imagination. À l’occasion également, dans certains films si je me rappelle bien (notamment Europa), l’outrance ou le sentimentalisme hystérique pouvaient déjà être de mises. Et cela il l’a mis au cœur de son « système » pour établir le style de Breaking the Waves. Il l’a même laissé éclater cette outrance, au point qu’on parlait à l’époque de mélodrame. Tout cela, grâce à la performance d’Emily Watson notamment (et plus tard sur le même principe avec Björk). S’il semble encore si peu s’intéresser aux histoires, au moins Lars von Trier comprend qu’il peut déléguer la chose à des acteurs qui, un peu à l’image d’une Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc, arriveront à capter tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, chose qu’il n’aura alors donc plus à faire ; mais des acteurs, aussi, appréciant tout comme lui verser dans l’extrême, la passion, l’exubérance… À tel point qu’on pourrait même presque non plus parler de mélodrame réaliste, mais carrément de naturalisme (presque : parce que ce serait ignorer le désintérêt pour le cinéaste pour le réel, paradoxalement, le naturel ici est employé comme un effet, une pâte, un rendu, à tel point que personnellement j’irais même jusqu’à qualifier ce cinéma d’expressionniste). Quand chacun s’applique à essayer de définir un style à travers des termes en isme, c’est que quelque chose se passe. On ne sait pas qui a raison, mais tout le monde est d’accord pour parler la même langue, ou du moins le même mode : l’interrogatif.

Le cinéaste danois avait fini de tâtonner : il avait trouvé un style qui faisait mouche. Or comme souvent, quand un film atteint son public, autrement dit s’il arrive à toucher une grande variété de spectateurs, ça relève un peu du miracle ou du hasard. Quand on ne croit ni à l’un ou à l’autre, on parle élégamment de sérendipité. Un phénomène auquel les artistes ne sont pas étrangers : Lars a tellement expérimenté jusqu’à Breaking the Waves, qu’il a trouvé un style, certes qui lui est (ou lui était) propre, mais qui tout d’un coup a convaincu tout le monde. Quand on cherche, on trouve. Pas forcément ce dont on cherchait au départ, mais voilà : tout d’un coup, il se passait quelque chose. D’à la fois novateur et de rigoureusement traditionnel (ça pourrait être la définition d’un chef-d’œuvre vu qu’aucune de ces œuvres majeures n’a en réalité été inventé à partir de rien).

Pourquoi est-ce que j’évoque pendant tout ce temps Lars von Trier et Breaking the Waves ? On m’a sans doute vu venir : on trouve dans les films de Terrence Malick de nombreuses correspondances avec ce cinéma qui avait tant réveillé les spectateurs et la manière de faire des films. Je crois l’avoir déjà dit en d’autres circonstances : on ne fait plus des films de la même manière depuis Breaking the Waves. (peut-être même que ce cinéma-là a été inspiré par la télévision : Urgences, notamment).

Aujourd’hui, ce qui reste dans la manière de filmer, c’est surtout une chose : la caméra est mobile. Elle ne glisse même plus comme avec un Steadicam : il faut que l’image bouge comme si la scène était filmée au caméscope (les jeunes ne savent plus ce que c’est). Il faut rappeler qu’avant ça, les années 80 étaient encore marquées par l’influence dans le cinéma hollywoodien des cadres propres, néoclassiques, imposés par Lucas à toute une génération de cinéphile, puis d’un Ozu pour beaucoup de cinéastes moins « commerciaux ». Si un Tarantino par exemple ne s’est jamais aventuré là-dedans*, une grosse partie de la production à la fin du siècle s’est mise à proposer des cadres filmés à la Parkinson. C’est encore une constante aujourd’hui, et pour tous les types de cinéma (peut-être même plus pour le cinéma commercial, paradoxalement).

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D’autres propositions techniques initiées ou ré-exploitées par Lars von Trier ont fait leur trou dans le style (ou la mode) nouveau qui était en train de se normaliser pour les années à venir. Parmi elles, le jump cut. C’est étonnant de voir à quel point un procédé utilisé à l’origine par Godard servant, à mon sens, beaucoup plus comme un effet de distanciation sur le public (parce que le spectateur se sent sortir tout d’un coup de la continuité invisible du film) est devenu un passage obligé pour dynamiser un montage, abreuver le spectateur d’images, et ainsi le noyer derrière elles (ce qui hypothèque toute possibilité de mise à distance de l’image et donc de la situation, du sujet ou du film). Lars von Trier avait eu l’idée de monter ainsi des plans parfois improvisés par les acteurs sans se soucier de la continuité et des soucis de faux-raccords parce qu’avec une caméra mobile, d’une part, c’était devenu impossible à régler sur un « plateau » (souvent en extérieur), et d’autre part parce qu’il s’est très vite rendu compte qu’une fois passé le souci de continuité (quand on fait jump cut sur jump cut, on est obligé de ne plus s’en étonner), le procédé pouvait s’apparenter à une ellipse. Voilà comment une contrainte technique est devenue une proposition, puis une norme narrative. Lors du montage se posait alors beaucoup moins la question du raccord (mouvement, temporalité) que la quantité d’informations, d’expressions, d’actions pouvant être délivrées ainsi au regard du spectateur dans une même séquence. Les personnages n’ont plus à arriver ou sortir des pièces, traverser des couloirs, faire quelques pas pour rejoindre un partenaire : on taille dans le gras, on ne garde que des plans où l’interaction est franche et immédiate (une action, une émotion, une ou deux répliques tout au plus : on est revenu au bon vieux « une idée un plan » d’Abel Gance). On gagnait alors en densité, c’est vrai, mais on perdait à mon avis en élégance, et surtout ça laissait beaucoup moins le temps à l’imagination et à la réflexion du spectateur de se développer (j’y reviendrai plus tard).

Globalement dans ce cinéma, on n’a plus le temps de voir. On subit plus qu’on ne regarde. C’est bien pourquoi c’est avant tout le cinéma commercial qui s’est emparé du filon (avouez que c’est amusant : Godard influençait un demi-siècle plus tard le cinéma commercial — après une parenthèse timide parmi les cinéastes du nouvel Hollywood sur ce procédé seul — à confirmer).

L’un des autres éléments techniques, stylistiques, et, il faut bien le concéder, narratifs, qui s’est fait en réaction, ou en complément, avec le cinéma de Lars von Trier, c’est l’utilisation quasi systématique de la musique d’accompagnement. Et pas n’importe quelle musique. Quand les trois quarts de la durée d’un film sont accompagnés pour prendre le spectateur par la main, ce n’est plus du cinéma, c’est de l’opéra d’ascenseur. Rarement, bien sûr, il n’était, au départ, question de musique narrative : il est plus question de musique comme son nom l’indique « d’accompagnement », servant à illustrer, souvent de manière invisible, une séquence, et ainsi diriger émotionnellement le spectateur. Mais force est de constater que quand tout un film est orchestré, malgré la pauvreté de la musique proposée, elle finit par diriger la structure du récit, peut-être même plus qu’un découpage. Quand on utilise une musique spécifique (pas une musique d’ambiance, mais une identifiable parmi d’autres, une qu’on remarque) pour ralentir, accélérer le rythme, illustrer un état émotionnel ou une avancée dramatique par l’intermédiaire d’un montage-séquence (presque toujours accompagné musicalement), cela a un sens narratif ; quand on ne fait plus que ça tout du long avec de la musique d’ascenseur (ou d’ambiance), quel sens narratif cela peut-il avoir ? On se croirait parfois retourné au temps du muet quand les séquences « dialoguées » se faisaient par l’intermédiaire des cartons : moins il y en avait, plus c’était parfois vu comme une qualité. Plus question d’ailleurs de « morceaux », mais bien de musiques d’accompagnement, d’ambiance, sans grande structure, étirée sur deux ou trois notes. Ce que j’appelle « musique de sèche cheveux » ou comme ça m’est arrivé pour Dunkirk, « musique de broyeur sanitaire ».

Que reste-t-il de tout ça dans le style de Terrence Malick ? Eh bien à peu près tout. Tout cela ou presque était déjà présent dans La Ligne rouge (postérieur à Breaking the Waves), mais à ce moment, il était encore contraint de suivre les codes, non pas du dogme 95, mais des studios et donc de leurs impératifs commerciaux : si le style, le traitement, changeaient, le sujet était résolument « commercial ». Malick préférant filmer les nuages et les petits oiseaux, pas sûr que ses manières aient plu à Hollywood, mais un tel cinéaste, appréciant tout comme Lars von Trier, aussi (en plus de la pluie) les acteurs excessifs, ce n’était pas difficile pour lui de trouver des acteurs pour ses prochains films (surtout compte tenu de l’aura qui était alors la sienne après plus de deux décennies retirées dans sa grotte). Malick devint ainsi un cinéaste de festival et le chéri des cinéphiles en quête de nouveaux héros (comme je l’avais été quinze ans plus tôt). Beaucoup sans doute pour les nouveaux sujets abordés dans ses films, peut-être moins pour sa capacité à sentir l’air du temps en matière de style, à se l’approprier, jusqu’à en faire un style bien établi, à la fois héritier de Lars von Trier donc, mais aussi de beaucoup d’artifices (désolé de le dire ainsi mais c’est comme ça que beaucoup de ses procédés m’apparaissent) si bien utilisé à notre époque, tant dans le cinéma commercial que indépendant.

Qu’est-ce qui caractérise finalement le style malickien ? Un style qui s’appuie encore sur des mouvements de caméra à l’épaule ; mouvements qui ne peuvent toutefois être trop violents parce que du fait des optiques à grande profondeur de champ, les distorsions de l’image serait trop grande si le cadre embrassait trop de décor dans un même mouvement. Et la nausée est évitée grâce aux jump cuts, assez fréquents. Donc le cadre est mouvant, libre, en permanence, mais si on va de droite à gauche ou de bas en haut sans problème, on suit rarement un même mouvement dans sa continuité (tout au plus on verra deux ou trois mouvements, ensuite, on coupe). Ça donne certes une impression de liberté au cadre, plutôt appréciable, et le montage rapide permet de passer très vite à autre chose. C’est ainsi que Malick use prioritairement de plans rapides (2 ou trois secondes en moyenne, je dirais), et il peut ralentir le rythme quand il lance un chapitre nouveau, une séquence importante faisant avancer « l’intrigue » (ici, ce qui fait avancer le simple devenir de notre personnage principal face à son idée fixe : ne pas faire allégeance à Hitler et refuser de se faire soldat). Ce qui change diamétralement avec 1996, c’est donc l’usage intensif de la musique : elle va s’intégrer rapidement à la séquence pour déclencher un autre niveau de narration qui est presque toujours un montage-séquence.

Je le dis souvent, je préfère de loin le montage-séquence au plan-séquence. Il est pour moi plus inventif, et permet beaucoup plus de possibilités narratives assez proches de celles de la littérature. Seulement, avec des réalisateurs comme Coppola ou Scorsese, spécialistes du procédé, et vénérés par la génération des réalisateurs du nouveau siècle, on a assisté à une inflation du temps octroyé aux montages-séquences dans les films. Le procédé est traditionnellement utile pour ponctuer un film, le faire respirer, passer d’un chapitre à l’autre ou au contraire pour servir de climax opératique dans un finale (Coppola l’utilise souvent ainsi). C’est une inflation remarquable principalement dans le cinéma américain : David Fincher, Sofia Coppola, Aronosky, sont des habitués du procédé.

Là où la sensibilité du spectateur que je suis commence à se montrer susceptible, c’est quand des cinéastes ne semblent faire plus que des montages-séquences. Et parmi ceux-là, Malick.

Le système de Malick est rodé. Pratiquement chaque séquence obéit à la même logique : pour commencer, le rythme est lent, on s’installe dans un décor (souvent un paysage), puis un personnage (secondaire souvent) vient faire avancer l’action, des dialogues se mettent alors timidement s’initier, on est encore là dans du Lars von Trier de 1996, parfois avec la même fougue sentimentalo-spirituelle et la même poésie ; et puis tout d’un coup, comme si Malick ne faisait pas confiance au propre rythme de la scène, à sa force évocatrice, dramatique, il commence à y intégrer de la musique ; une musique venant très vite lancer à son tour une première gorgée de montage-séquence, parfois en flash-back (par exemple pour suggérer qu’un personnage repense à des événements passés et heureux), parfois en montage alterné (pour mettre en parallèle les situations du mari, puis de la femme, une fois séparés), et cela ne s’arrête plus jusqu’à la fin de ce qu’il faut bien appeler un « chapitre », généralement identifiable par un noir. Le noir fini, on tourne la page, et on repart pour une séquence : nouvelle entrée en matière lente, plusieurs plans situant les décors, une situation qui sera bientôt altérée par un élément perturbateur, etc., et presque toujours Malick refuse de s’installer dans la scène, lance l’artillerie grinçante des violons et le montage-séquence. Cela ne devient plus qu’un cinéma de montage-séquence dictant presque à chaque seconde par le montage dense et la musique directrice (plus que de contrepoint) ce que le spectateur doit voir, penser et ressentir. Il y a des variations à tout cela bien sûr, mais globalement, c’est ainsi que s’articule les séquences de Terrence Malick.

De ce que j’en comprends, ce n’est pas le côté systématique de la méthode qui me gêne, au contraire, j’aime bien les schémas circulaires, le recours à des techniques ou procédés récurrents… Non, ce qui me gêne, et me laisse sur le carreau dans ce système, c’est qu’on n’entre jamais dans le cœur du sujet, et qu’au lieu de proposer un cinéma dramatique (basé sur l’action, les conflits, la contradiction, l’opposition, comme un bras de fer permanent entre différentes forces et protagonistes), Malick ne propose plus qu’un cinéma illustratif.

Je m’explique. Pour développer une intrigue, un conflit, un problème, une opposition, dans un film ou une histoire toute simple, ça passe par des scènes. À l’intérieur de scènes, on y trouve des dialogues, souvent des échanges de regards, des silences, pour essayer de comprendre l’un ou l’autre personnage. Des personnages qui se tournent autour, s’évitent, se touchent (de la mise en scène, quoi, celle avec des acteurs, pas des caméras). Chaque histoire procède de cette manière, avec des scènes qui se développent, puis une ellipse, et une autre qui commence, etc. Quand toutes les séquences, ou presque, ont vocation à devenir des montages-séquences, tout l’intérêt dramatique, toute la tension créée par les acteurs autour des enjeux particuliers de leur personnage et de conflits plus ou moins explicités, tout le cheminement « naturel » d’une séquence pour arriver à une conclusion et forcera, là oui, un noir, pour passer à une autre séquence obéissant à ces mêmes principes, eh bien, tout cela n’existe plus. Que devient la matière dramatique proposée par Malick à chaque nouvelle entrée en matière ? Elle s’évanouit peu à peu derrière une suite d’images illustrant une situation sans jamais la faire avancer : cette matière dramatique reposant traditionnellement sur l’avancée dramatique de la séquence, toute cette dramaturgie du conflit verbalisé, frontal, entre deux forces (qu’elles s’opposent ou qu’elles s’allient pour faire corps contre une autre force hors champ) se faisant face dans un même espace, ce que pardon, on peut littéralement traduire par « mise en scène », eh bien presque tout ça chez Malick se fige d’un coup dès que la musique est lancée. Tout ne devient plus alors qu’illustration et expressions faciales.

Et sur ce dernier point, il est peut-être important de rappeler qu’une expression ne provoque pas toujours une émotion : l’émotion, c’est au spectateur de la ressentir, pas à l’acteur, surtout quand il ne dispose que d’à peine quelques secondes pour exprimer, expurger presque, quelques émotions rarement bien finaudes. Prenons l’idée d’une bombe : montrer une bombe, puis une autre, et encore une autre dans une surenchère de répétitions absurdes, ne provoquera pas plus de peur chez le spectateur. Ce qui émeut, c’est de savoir d’où elle vient, où elle va et à qui elle est destinée, ainsi que les probabilités qu’elle explose. La surenchère « substantive » de diverses émotions répliquées dans un montage-séquence de quelques dizaines de secondes n’augmente pas l’émotion chez le spectateur, il la noie.

Quelques exemples. Imaginons que l’enjeu dramatique d’une séquence soit de « mettre en scène » l’humiliation d’un personnage (il y en a beaucoup dans le film : la femme qui finit par être une pestiférée dans le village ; l’homme maltraité par ses gardes, etc.). Dans une mise en scène classique, on va s’évertuer à développer une scène dans sa continuité, avec des rapports de force allant parfois crescendo basés sur des principes simples d’action-réaction (tension entre deux personnages, l’un dit à l’autre de s’asseoir sur une chaise, par exemple, l’autre s’assoie, puis le premier enlève la chaise, l’autre tombe, puis se relève, humilié, nouvelle tension, jeu de regard, de corps, etc.). Que fera Malick avec la même situation de départ ? Il va la filmer cinquante fois, le plus souvent probablement avec de l’improvisation en demandant aux acteurs de proposer à chaque fois quelque chose de différent, et au montage, il se retrouvera avec assez de matière pour proposer une séquence très courte, souvent répétitive car reproduisant la même situation (avec des variantes de lieux et de personnages par exemple, comme quand Malick décrit les relations de la femme avec les villageois par une suite de situations très courtes, humiliantes, mais répétitives parce qu’elles illustrent une même idée), il usera de pas mal de jump cuts pour palier aux soucis des raccords et capables d’illustrer en une succession de mini situations identiques une situation plus générale…

On pourrait, à ce stade, parler de densité. C’est vrai, c’est dense. Mais la répétition d’une même image (ou même situation censée illustrer la même émotion) apporte-t-elle à chaque fois quelque chose de plus significatif pour un récit ? N’est-ce pas plutôt une densité de façade ou au mieux une simple collection d’illustrations identiques ? Quand je fais des énumérations, quand je multiplie les phrases nominales, les virgules, les paraphrases, est-ce que je raconte une histoire ou est-ce que je m’enlise ?

Mon problème, il est là avec le style de Malick. Il monte un film (plus qu’il ne le met en scène) comme moi j’écris des commentaires de films.

On entend souvent dire par ailleurs, depuis vingt ans, que Malick propose un cinéma contemplatif. Contemplatif parce qu’il filme les nuages, la pluie, les chenilles ou les bambins dans les bras de leur papa ? Est-ce que regarder cinquante images par minutes sur Instagram, c’est contempler ces images ? À ce rythme, on ne contemple pas. On subit. Et on like.

Beaucoup de jolies images dans son film, c’est vrai. Mais la contemplation n’est-ce pas avoir le temps de regarder ? Je n’ai rien contre la vitesse, il faut de la densité pour raconter une histoire, mais il faut aussi un temps pour apprécier la pesanteur d’un regard, d’un paysage si, à ce moment de l’histoire, il dit quelque chose sur l’état d’esprit du personnage. Si tout est rapide, même quand on illustre cent choses lentes, plus rien ne l’est. Si on ne nous laisse pas libre de regarder, on ne voit rien, et ce qui reste ce sont des images imposées. Un paradoxe. Malick, cinéaste de la contemplation ? Quand dans son cinéma nous laisse-t-il le temps de profiter des images, d’une ambiance ?… Qu’il laisse notre esprit vagabonder dans son film, bon sang ! essayer de percer les secrets de ses personnages, assister à leur doute, à leur colère !… Qu’il nous laisse notre part de spectacle, celle qui fait intervenir l’imagination. L’imagination, elle ne naît pas en multipliant les images à la place du spectateur, mais au contraire en le laissant libre de regarder, de se perdre dans le cadre, libre de se laisser émouvoir par un regard qui dure plus de deux secondes ! C’est un peu comme dans le montage (raté) de Luc Besson dans Le Cinquième Élément quand son personnage principal regarde sur un écran une suite de catastrophes, d’images d’archives émouvantes, d’enfants en pleurs ou de champignons nucléaires… On ne ressent rien dans le film : on voit juste un personnage l’être, mais ces images, à nous, lancées à une telle rapidité, ne peuvent pas nous émouvoir. L’émotion, elle se fait sur la durée. Si on la commande, cela devient une injonction. C’est bien pourquoi certains ramènent Malick à la publicité. Pas à cause des jolies images, mais parce que ses montages-séquences (les publicités en sont pratiquement toujours) au lieu de provoquer de l’émotion ne sont que des injonctions émotionnelles : « Pleure ! », « Indigne-toi ! », « Aie pitié ! » « Ressens la joie ! »…

Ben, non.

Et cela, je serais d’autant moins susceptible de l’accepter qu’il y a une autre particularité dans ce style malickien qui me jette totalement hors de ses films. Outre « l’illustrationnisme impératif » de son style, c’est également son « néo-expressionnisme » qui me gêne. Pas un expressionnisme dans lequel les décors serviraient à illustrer (toujours) l’état d’esprit psychologique d’un personnage, mais un expressionnisme qui serait une recherche permanente de l’excès émotionnel de ses acteurs. Je le dis plus haut, c’est précisément la voie vers laquelle Lars von Trier s’engouffrera après quelques expérimentations. Pourtant, dans Breaking the Waves, les excès me paraissaient justifiés, et c’était peut-être d’autant plus efficace pour moi que le personnage principal masculin étant physiquement entravé dans ses mouvements, les excès de jeu d’Emily Watson me paraissaient être une réponse logique face à la frustration que son personnage et son partenaire pouvaient ressentir. C’est souvent la contrainte qui légitime les excès…

Quelles sont les contraintes exposées dans Une vie cachée ? Bien sûr, le personnage principal refuse de s’engager dans l’armée, mais est-ce que c’est une contrainte assez forte, ou assez bien exposée, pour créer une frustration qui sera elle-même suivie d’excès émotionnel ?! C’était comme si Malick ne s’intéressait pas du tout à exposer les contraintes de départ provoquant une frustration, qui elle-même justifierait des excès, et que son seul objectif était d’illustrer les excès émotionnels de ses personnages sans en montrer la cause (ce qui pourrait être une révision extrême du principe bressionnien selon lequel il faut montrer les conséquences, mais les causes). Comment adhérer à ça ? Pour qu’il y ait « pitié », au sens quasi aristotélicien, sympathie et identification avec les personnages, il faut qu’on comprenne l’origine, le cheminement, justifiant leurs excès. Montrer un personnage qui pleure sans me montrer pourquoi il pleure ne me fera pas participer à son émotion. Le voir hurler pour je ne sais quelle raison ne me fera pas partager ce qu’il ressent…

Mais nous sommes peut-être pas tous égaux en tant que spectateurs. Comme nous ne le sommes pas en tant qu’acteurs… Je vais évoquer brièvement mon expérience d’acteur. Dix ans de théâtre amateur, j’ai pu remarquer certaines différences d’appréhension du métier parmi les acteurs. Pour faire court, il y a les acteurs réfléchis (froids) et les sentimentaux (les excessifs). Les deux s’entendent rarement. On pourra le deviner, j’étais classé parmi les acteurs froids. Et je n’ai pas beaucoup de respect pour les acteurs excessifs. Parce que, pour eux tout, est paradoxalement facile : il suffit d’en faire toujours trop et le tour est joué. La question de la justesse ne se pose jamais. Pas plus de celle de l’efficacité sur le public, de la cohérence avec le personnage ou la pièce jouée. Seule compte, l’émotion (même pour dire : « passe-moi le sel »). Or, une bonne partie des acteurs (et des spectateurs qui les suivent, puisqu’une grande partie de ces acteurs ne sont rien de plus que des spectateurs qui s’émeut à leur place) sont des acteurs excessifs . Je me suis prêté une fois à l’exercice, afin d’aller dans leur sens (moi aussi, j’aime expérimenter) : j’ai fait n’importe quoi, mais je m’étais amusé à « ressentir » le plus possible (en réalité, on ne ressent rien, on fait semblant, et plus gros c’est, plus ça passe), et là les compliments avaient commencé à pleuvoir. On se serait cru dans un film de Lars. Bref, tout ça pour dire que ces acteurs non seulement m’insupportent, mais les mauvais metteurs en scène qui les laissent faire ou les encouragent encore plus. Surtout, je les trouve dangereux. À regarder de loin comme ça des acteurs qui hurlent, ça peut paraître anodin. Mais si les émotions peuvent se fabriquer, jouer avec son corps comme d’un instrument auquel on ne prend pas soin, peut réserver quelques mauvaises surprises. Le problème, c’est que bien souvent ces acteurs, dans leurs excès, sont physiquement incontrôlables. Parfois, ils se blessent ou blessent les autres. Quand je vois par exemple l’actrice dans Une vie cachée s’acharner sur une pauvre clôture en bois après avoir raclé de ses mains la terre de rage… à aucun moment je n’entre dans son jeu, ne suis ému. Je me demande juste ironiquement si comme Joaquin Phoenix, la chance de se blesser dans sa furie ne lui permettra pas de glaner un prix d’interprétation quelque part… Non, je n’aimais déjà pas beaucoup ces manières en tant qu’acteur, je ne les cautionne pas beaucoup plus en tant que spectateur. Quelqu’un qui perd son sang froid, à l’écran ou dans la vie, on le regarde avec distance, pas avec compassion. C’est d’ailleurs tout l’effet que me laisse le cinéma de Malick : une grande et permanente mise à distance. Involontaire cela dit. Je suis bien persuadé que Malick est convaincu que tous ses procédés sont immersifs pour son public. Et sans doute pour certains l’est-il. Pas pour moi.

J’en reste là. Désolé pour l’écriture en montage-séquence. Pas la force de revoir tout ça au montage. Vous auriez mis une petite musique d’accompagnement par James Newton Howard ou Hans Zimmer, et ç’aurait été sans doute une épreuve moins difficile (ou peut-être pas).


 

Star Wars : L’Ascension de Skywalker, J.J. Abrams (2019)

L’Ascension de Skywalker

The Rise of SkywalkerAnnée : 2019

4/10 iCM      TVK      IMDb

Vu le : 20 décembre 2019

Réalisation :

J.J. Abrams


Avec :

Daisy Ridley, Adam Driver, John Boyega, Oscar Isaac

Un petit (mais long) commentaire vite fait pour garder en mémoire les quelques impressions laissées par le film.

La futilité des personnages principaux dans un univers où tout dépend d’eux.

Comment croire que le sort de la galaxie dépende essentiellement de deux jeunes freluquets aux talents hors du commun amenés tour à tour, et aux détours des caprices de leur âge, à chercher à s’unir, se convertir ou s’opposer ? Si cette dualité est forcément reprise pour partie des thèmes de la trilogie originale (puisqu’on l’a assez dit, celle-ci n’en est une resucée assumée), avec la fratrie Leïa-Luke, il me semble qu’elle procédait alors bien plus à une logique de mythe.

George Lucas s’en sortait très bien, sur trois épisodes, à faire avancer cette thématique familiale, en distillant juste assez à chaque séquence ou épisode pour faire avancer la situation et l’intégrer harmonieusement avec les autres thèmes centraux de la trilogie (et cela non sans perturbation dans la force, pardon, dans la cohérence de la trilogie : par exemple, on ne voit jamais Leïa prendre conscience dans le dernier épisode que si elle est la sœur de Luke, elle est la fille de Vador…). Une grande différence avec ce qu’on nous propose ici, où on ne voit jamais la fin des vrais-faux revirements, des possibles avancées qui nous échappent parce que perdues au milieu de mille autres informations, des séquences de blabla pour convaincre l’autre de se lier à lui ou des scènes de duel sans fin (dans une logique très « on va voir qui a la plus grosse, mais à la fin, on dit pouce). À force de retrouvailles, d’appels en SMS télépathiques surtaxés, de répétitions presque comiques, ces rencontres ne riment plus à rien, et on finit vite pour ne plus en attendre d’avancées notables (syndrome de Pierre et le Loup) : au lieu d’avoir des avancées dramatiques, de vraies décisions prises par l’un ou l’autre qui impliqueraient de lourdes conséquences, ici rien n’est jamais grave ou à prendre au sérieux. C’était comme si on se retrouvait autour d’un café pour taper la discute en même temps que quelques sbires de l’empire ou des pions interchangeables des rebelles. La futilité de la jeunesse en l’absence de contrepoint d’un maître, d’un père, d’un professeur, d’un gourou. Pardon, mais quand Luke rencontre Vador pour la première fois, il y laisse une main ; quand il le retrouve, c’est avec Palpatine, et rencontrer l’empereur, on sent que c’est un événement pas donné à tout le monde : Luke s’y est préparé (on en parle de puis un moment), et c’est pour en finir avec lui (enfin, croyait-on, parce que c’était sans faire avec les talents de profanateur de cadavres de Abrams), pas pour jouer à qui à la plus grosse, faire semblant à un dénouement, se dire salut et se promettre de se retrouver à la micro-scène 342.

Alors voilà, une fois que toutes les vieilles reliques sorties du placard ont fini de jouer les fantômes, on ressort de son puits Palpatine, on nous explique qu’il est derrière Rey depuis le début, qu’il a tout prévu jusqu’aux méchants précédents, et se place ainsi comme le grand manitou des… trois trilogies. Eh, oui, réveiller les morts, ç’a des conséquences : mis à part les deux droïdes qui sont en effet de toutes les fêtes (on respecte l’angle de La Forteresse cachée), on pensait à la première trilogie que Luke était le héros, puis c’est son père qui en devient le personnage principal avec la prélogie, et enfin ici, tout compte fait, on nous dit que ça pourrait tout aussi bien être Palpatine. Eh ben, je crois que Abrams se fout un peu de notre gueule, parce que Palpatine était très bien à sa place, celle du l’opposant idéal qu’à la fois le fils et le père Skywalker avait réussi à remettre à leur place. Voir sa fille (oui, je divulgâche, maintenant t’es prévenu) prendre le relais et le voir, lui, un type si peu sympathique (on ne nous a pas vendu son enfance malheureuse, on a le droit de le détester) devenir le centre de trois trilogies, ça m’enthousiasme pas des masses. Sans compter qu’il y a un truc qui me chiffonne dans cette histoire : le papy, il est fort comme Voldemort et le diable réuni, avec une puissance ahurissante, et au lieu de s’en servir pour un détartrage, pour guérir ses guibolles manifestement en carton ou tout simplement pour se déclarer maître du monde en menaçant qui veut l’en empêcher de lui tordre le cou (on rappelle qu’on est censé être dans un monde sans jedi), non, le papy préfère œuvrer dans l’ombre, jusqu’à laisser des monstres prendre le risque de devenir plus puissants que lui, ou imagine encore tout un stratagème alambiqué pour que sa petite-fille la rejoigne du côté obscur ?! Si le type est immortel à ce point, en quoi laisser ses pouvoirs à sa petite-fille, a-t-il une importance ?! Et pis, si ce n’est qu’une question de descendance (il tient ça de qui d’ailleurs ? De son élève Dark Vador ?), il est impuissant le papy ? Il ne peut pas remettre ça et s’assurer que cette fois, il gère ce projet comme tout bon papa-poule ? J’ai pas de mots pour dire à quel point cette idée (le centre de notre trilogie donc, puisque c’est la grande révélation attendue) sent mauvais.

Et j’en reviens à la futilité des personnages principaux. Cette absence du père, ou du grand-père, à force pour beaucoup de les zigouiller en cours de route ou de les cacher dans l’ombre pour le seul goût du secret, revient à laisser des gosses gérer seuls le sort de la galaxie. Ce qui fait de cette trilogie une sorte de Seigneur des mouches à l’échelle galactique (Abrams l’avait déjà expérimenté dans une série à l’échelle d’une île si je me rappelle bien), ou une version du Collège fou fou fou intergalactique. Dans cette histoire, les adultes n’ont plus qu’un rôle anecdotique et regardent impuissants deux lycéens en colère se chamailler sans plus aucun arbitre.

Si le fort de Lucas, c’était de réveiller des mythes, les adapter, cette nouvelle trilogie se plante royalement à ce niveau. L’un des points faibles de Luke, c’était sa futilité, mais elle était contrebalancée par les autres personnages, avec lesquels finalement ils formaient un groupe harmonieux (un groupe qui n’allait pourtant pas de soi au début et dans lequel tous se tiennent : on enlève un et ça devient dramatique). Ici, c’est comme si la futilité était partagée par tous les personnages, mêmes les adultes ne semblent pas prendre la lutte contre les Sith, ou l’Ordre machin, au sérieux (Luke avait beau était puéril, il était attaché à suivre les conseils de son maître). C’est toute la gravité de l’ancienne trilogie pourtant adulée ici qui disparaît : les humeurs des personnages changent en fonction des revirements de situation, et comme ils sont nombreux, on passe des rires aux pleurs assez rapidement sans quand jamais la séquence précédente ne semble avoir de poids émotionnel sur la suivante. De la même manière que leur groupe semble formé artificiellement pour « faire groupe », toutes leurs émotions et leurs aventures ne semblent prendre corps que pour le plaisir de l’aventure (la futilité, toujours).

Le symbole d’ailleurs de ce manque flagrant de cohérence psychologique, ce sont les séquences fabriquées avec Carrie Fisher, dont le décès prématuré est parvenu avant ou pendant la production du film et qui impose une utilisation plus que baroque des rushes disponibles. L’impression du charcutage est immense : si un dialogue se met en place, le plus souvent avec Rey, on ne va jamais plus loin qu’une réplique, et on change de sujet. Même les plans de coupe ne semblent pas appropriée pour la situation… Et donc tout le film laisse cette étrange impression que tout est monté à l’arrache, grossièrement, en rapiéçant de vieilles pièces d’étoffes appartenant à la première trilogie pour en faire un manteau d’Arlequin, forcément des plus baroques, et avec aucune consistance ni psychologique ni dramatique.

Revirements boiteux

Les revirements idiots sont nombreux : le général sorti de Poudlard (promotion Serpentard) se rebiffe au bon moment et annonce (hilarité dans la salle) qu’il est l’espion tant recherché (ce qui fout en l’air toute une quête qui prenant forme, mais puisqu’on a cinquante quêtes en même temps, en bousiller une aussi facilement au passage, ça nous arrange bien), qui demande comme dans un western parodique qu’on le blesse pour que ça passe auprès de son supérieur (on rappelle, juste comme ça, que le bonhomme est donc censé être le numéro 3 au rang des chefs méchants, et que pendant qu’il accompagne ses nouveaux potes à leur vaisseau, personne sous ses ordres ne vient à ses nouvelles : de quoi le faire un peu plus passer pour un moins que rien, ce qui n’est pas beaucoup mieux que son chef suprême qui sort tout juste de l’adolescence). Bien sûr, cet officier futé comme deux sergents Garcia, se fait dégommer dès que son pote a compris son petit jeu (ce serait pas expédié aussi hâtivement et avec autant de désinvolture, à la façon d’une série, sans se soucier d’y créer une réelle confrontation, un doute, source de tension, au moins pour créer un semblant de cohérence psychologique et d’intérêt dramatique : si tous les personnages se font zigouiller, même les méchants, et que ça n’a provoqué aucune mise à distance — pour mieux s’en émouvoir — , jamais rien ne peut alors devenir dramatique, sinon à forcer le trait en y développant des cris ou des larmes — ce que les deux personnages principaux et opposés ne manquent pas de faire).

« Et au fait, pourquoi tu nous aides ? — Je n’aime pas mon boss, il a été méchant avec moi. » Et l’autre : « OK, salut. »

Si c’est pour bâcler autant les situations et les dialogues, tu peux en faire une série de plusieurs heures, ce sera toujours aussi émotionnellement et psychologiquement inconsistant.

Autre revirement vite expédié et ridicule : l’explication que donne Luke sur ses ratés, ses propres revirements à la limite de la cohérence psychologique. « Yoda vient de me dire que l’échec était le principal moteur pour avancer dans la vie : je me suis planté avec Rey, ben… Cool ! Ce n’est pas si tragique ! Alors du coup, j’ai changé d’avis : j’ai eu tort de me retirer sur cette île… » Purée, mais des personnages qui sont si malléables, si inconsistants, qui n’ont aucune droiture dans ce qu’ils pensent, pour qui tout est futile ou aléatoire, ben perso je n’ai pas envie ni de les suivre, ni de leur faire confiance, ni de les aimer. Un jour ils disent blanc un autre noir, et ça change toujours en fonction des humeurs ou parce que ça fait avancer artificiellement la situation… Ce n’est même plus de la puérilité, c’est de la bêtise. Il faut de la constance chez les personnages pour les suivre.

Dénouement(s)

Quand tout une intrigue est basée sur des révélations et des dénouements successifs, difficile de repérer ce qui est important ou pas, difficile de sentir la structure même du récit. Pourtant, Abrams, puisqu’il colle à la structure de la première trilogie, a bien l’intention de refaire à sa sauce le type de dénouement positif qui a tant valu de succès à l’épisode IV (remise de médailles) et à l’épisode VI (la ewoks party). Ce qui est drôle pourtant, ou navrant, c’est que si le film multiplie les séquences de révélations, de retournements, de confrontation et de dénouement, en les charcutant à un point qu’elles font rarement plus d’une minute, celle qui prend comme modèle celle de l’épisode VI est interminable.

Le montage final de Richard Marquant était à l’image de son film : assez simple. L’idée était de clore la trilogie initiale, c’était la fête, et à raison : la séquence finale du film, dans laquelle on s’applique à bien refermer toutes les portes des couloirs narratifs, et à dire au revoir à nos personnages chéris, restera plus de quinze ans au moins le dernier acte de la saga Star Wars. Combien de temps durait-elle ? Une minute ou deux tout au plus. Ici, avec l’inflation des quêtes et des personnages à suivre, on en a bien pour dix minutes. Avec en sus une réparation stupide « fête » au wookiee qui n’avait pas été honoré lors de la remise des médailles de l’épisode IV (ce qui avait valu les sympathiques sarcasmes de Carl Sagan), et à qui on remet ici, on ne sait pas bien pourquoi, une médaille en chocolat. C’est pas le tout d’honorer les anciens en zigouillant leur travail ou en les faisant mourir à l’écran, il faut encore leur faire la leçon pour leur expliquer que « quand même, c’était un peu raciste de pas filer une breloque à une carpette ambulante… » Chewbacca n’avait peut-être pas de médaille, mais peut-être bien parce que lui est plus intelligent les autres, et se fout de ces premiers prix de conduite. À son âge, sérieux… il en est encore à espérer des médailles ? Non, Chewie, c’est le Yoda de l’ombre : la sagesse même. Jamais un mot plus haut que l’autre. Le véritable maître et père de toutes les trilogies. Lui filer une (futile) médaille, c’est le rabaisser à un enfant qui a été sage pour Noël.

Filiation ratée

C’est dommage, j’aurais facilement pu être convaincu par le fil conducteur, la « grande » révélation de la trilogie. Comme avec les deux autres trilogies, on y trouve ici une quête d’identité, liée à celle des parents (enjeu qui est lui, bien mythologique, contrairement à beaucoup d’autres aspects du film), et c’était une idée qui aurait pu me séduire si le reste n’était pas aussi bâclé. Après avoir imaginé après le premier volet (comme en atteste cette critique) que Rey avait de bonnes chances d’être le fille de Luke, après avoir espéré qu’elle soit la fille de personne afin de donner à cette trilogie un réel sens démocratique et sortir pour de bon des filiations, j’aurais pu me laisser séduire par un lien avec Palpatine. Reste que même à ce niveau, Abrams réussit à tout gâcher avec une énième séquence « du héros gentil se présentant face au méchant sur son trône ». Que Rey soit la petite-fille de Palpatine, d’accord, mais que Palpatine joue les momies ou les Voldemort pour l’occasion, qu’on le retrouve après la révélation ici pour une ou deux séquences de confrontation, ben, c’est assez décevant parce qu’on a l’impression que ça vient de nulle part. Et au final, sa fonction est presque illustrée par la manière physique dont il est montré dans cette scène, à savoir porté par je ne sais quel treuil : Palpatine a beau être le méchant le plus puissant des trois trilogies, il n’est ici qu’une marionnette qui va permettre au récit de s’offrir une petite séquence de confrontation finale (avant d’en avoir une autre puis une autre et encore une autre) et qu’on aura vite oubliée une fois finie parce qu’on sera passés à autre chose (c’est le problème quand on court mille lièvres dramatiques à la fois : il faut tous les suivre, et une fois qu’on en attrape un, pas le temps de savourer et de goûter la bête pour servir le dénouement et un dessert si tout le monde a été sage, non, il faut repartir à la chasse).

Si dans le premier, l’idée qu’on assiste à nouveau à la thématique de la fratrie, mais cette fois sur la variation du duel fratricide, me séduisait plutôt, on a vite basculé (déjà dans le précédent avec des blagues potaches entre les deux djeunes super-héros) vers un conflit d’ados perturbés par leurs hormones, laissés seuls dans une chambre à se chamailler quand les parents sont de sortie, ou à faire autre chose en oubliant qu’on en aime un autre… Pardon, mais c’est déjà moins une problématique mythologique. Là, tout ce qu’on entend en sous-titre de ces relations, c’est : « Tu veux pas sortir avec moi ? S’il te plaît !… Tu te rends compte que tu sors avec un vulgaire stormtrooper ?! Tu es rien, je suis un fils de bonne famille, je pourrais tout te donner si tu acceptais qu’on sorte ensemble ! Allez quoi, un bisou ! Viens, on va refaire (littéralement) le monde ensemble ! » Désolé, ça me parle moins que « Fils, rejoins-moi, nous régneront tous les deux sur la galaxie, l’empereur l’a prévu. Tope-là ! Non, l’autre main… Pas… Mais il est con, il est tombé ! ». D’un côté un père qui tranche la main de son fils (y a du symbole) ; de l’autre, deux lycéens qui se chamaillent parce que l’un ne veut pas partager son goûter avec l’autre.

À noter d’ailleurs, douce ironie, ou belle revanche, que si dans la première trilogie (et même si c’était son emploi, et un emploi qui cadrait parfaitement avec l’ambition mythologique de Lucas) Mark Hammill était parfois agaçant, c’était la bonne surprise de l’épisode précédent, Les Derniers Jedi (bien supérieur me concernant que celui-ci). Plus que Harrison Ford dans Le Réveil de la force, son personnage avait une réelle consistance, un vrai poids sur les événements. Ici, qu’a-t-on pour jouer en face de ces jeunes bahuzards ? Des fantômes (des morts, parfois, littéralement).

Rythme

Un problème assez récurrent dans les films d’Abrams. Qu’est-ce qui l’oblige à se passer ainsi systématiquement dans une séquence qui en a besoin de quelques secondes de respirations, que ce soit pour apprécier dans sa longueur la réaction d’un personnage (afin d’essayer de percer ses pensées), pour instaurer une ambiance, un mystère, ou simplement pour offrir au récit et au spectateur, qui en a besoin pour digérer les informations qu’on vient de lui donner, un peu de respiration avant que ça reparte sur les chapeaux de roue. On en n’est plus à deux ou trois minutes près.

Cela démontre assez bien à mes yeux en quoi ce réalisateur manque quasiment presque à chacun de ses films de sens de l’à-propos : quand une séquence ne marche pas parce que trop rapide ou parce que mal mis en scène, avec une interaction entre les acteurs qui ne marche pas ou avec des enjeux et des situations flous mal exposés, eh bien, soit on repense sa séquence, on la réécrit, la retourne, ou tout bonnement on la coupe. Or, il y a un nombre incalculable de séquences, de situations, ou de propositions de jeu qui tombent à l’eau parce que trop vite ou mal expédiées.

Par exemple, en quittant je ne sais quelle planète, Chewbacca beugle et Rey le regarde en disant juste « oui ». Oui, quoi ?! Ces quatre ou cinq secondes sont censées nous dire quoi ? Comme d’habitude, jusqu’au moindre détail, Abrams rapièce sa toile avec des morceaux piochés dans ses souvenirs de la trilogie originale : ce qui pouvait n’être qu’un geste, qu’une attitude, il se l’approprie et tient en dépit de toute cohérence narrative ou de mise en scène à l’intégrer dans son film. C’est pourtant un défaut assez fréquent chez les jeunes scénaristes ou metteur en scène : penser, même inconsciemment, que reproduire un effet, une image, une posture dans un film qu’on a vus, va par enchantement produire sur les spectateurs dans un nouveau film une réaction identique. Sans se demander pourquoi dans le film original cet effet avait une telle efficacité sur le public (le plus souvent parce qu’il s’intègre à une cohérence narrative bien plus large). On se doute donc bien qu’à cet instant, quand il fait dire à Rey « Oui » qu’il fait référence à un passage de la trilogie originelle (ça me rappelle vaguement quelque chose), et qu’il pense que ça pourrait avoir un effet sur le spectateur, sauf que le placer là (comme ailleurs, n’importe où), n’a aucun sens. Et j’ai souvent eu cette impression lors du film : je me dis, tiens, là il est en train de reprendre une posture qui a dû le marquer dans la première trilogie, et pour l’avoir vue en boucle, ces images peuvent rarement m’échapper. Le problème, c’est que là où Abrams pense adopter des postures, des images, des effets de mise en scène qui auront une certaine efficacité sur le spectateur, il ne multiplie en réalité que des gimmicks et des clins d’œil qui nuisent à la cohérence de sa propre mise en scène. On n’arrivera pas à me faire croire que quand on structure son histoire comme on tisse un grand manteau d’Arlequin on en arrive à en faire de la haute couture.

Il n’y a pas que des séquences qui pourraient être coupées pour rendre le film bien plus lisible et rythmé qu’il ne l’est en réalité. Quand on coupe des personnages ou certaines quêtes secondaires, on arrive forcément à réduire la voilure et à se concentrer sur l’essentiel. Est-ce que par exemple le droïde en forme de cornet de pop corn a une utilité narrative ? La petite amie de Poe est-elle si nécessaire à l’histoire ? Là encore, on voit bien que son utilité est d’abord de faire référence à la vieille amitié entre Han Solo et Lando Calrisian ; pourquoi pas, sauf que ça vient encore surenchérir un récit en pleine inflation (j’ai comme l’idée d’ailleurs que le film de Rian Johnson a été intercalé artificiellement au milieu d’une première mouture d’un scénario écrit par Abrams pour toute la trilogie… ce qui expliquerait pourquoi ce dernier volet paraît si condensé ; Abrams aurait été obligé de faire de deux scénarios un seul pour permettre à Johnson t’intégrer ces idées dans le second volet — simple conjecture). Parce qu’au-delà d’une nouvelle relation avec un personnage qu’on n’aura pas le temps de suivre, le problème, c’est que ça interdit toute possibilité de développer les relations entre les personnages existants, en particulier les nouveaux de la présente trilogie : Poe et Finn devrait avoir une relation forte suite aux événements qui les a réunis dans le premier volet, or leur complicité ne s’illustre que par des répliques que chacun pourrait dire dans de telles situations d’urgence, jamais aucune référence n’est fait à leur passé commun, qui serait fort utile pourtant pour conforter leur lien, créer une connivence et nous rappeler par ces références des épisodes passés qu’ils (et nous avec eux par identifications) ont passés ensemble. C’est encore la preuve que Abrams est plus soucieux de faire référence aux films de la trilogie initiale que de s’appliquer à suivre les évidentes nécessités dramaturgiques de son histoire : pour créer une connivence entre les personnages (connivence qui existait de fait dans la première trilogie justement parce que les personnages avaient ce type d’interactions), on les fait faire ou dire des références à leur passé commun. C’est comme ça qu’on écrit une histoire. Mais on l’a bien compris, Abrams n’écrit pas une histoire, il écrit un abécédaire dédié aux fans, une fan fiction à plusieurs centaines de millions de dollars de budget et de recette, une grande foire aux références.

Coïncidences heureuses

La rapidité d’exécution du film, son extrême densité, a au moins un avantage sur le public : il a à peine le temps de froncer les sourcils à la moindre facilité de scénario, incohérence ou coïncidence heureuse qu’il est déjà embarqué dans une nouvelle scène et une autre facilité. C’est un peu comme raconter la même blague stupide et absurde à un malade d’Alzheimer profond, le voir répondre « hein, quoi ?! », et enchaîner sur la même blague, et cela à l’infini. Abrams s’y connaît en lavage de cerveau : toutes ces réactions interloquées, nous les avons eu durant le film, mais comme des rêves qui s’évaporent au matin, il n’en reste pas grand-chose à notre réveil.

Parmi les coïncidences heureuses dont j’ai eu le temps de me rappeler pendant le film (le monteur a peut-être intercalé malencontreusement un moment de pause dans cette scène) : projetés hors de leur appareil sur la planète déserte dont j’ai oublié le nom, ils se retrouvent enlisés dans des sables mouvants (Rey qui cinq minutes plus tard arrivera à empêcher un vaisseau de quitter la planète n’a même pas l’idée de les faire sortir de ce truc…), puis se retrouvent par enchantement dans des sous-sols… les menant directement aux reliques qu’ils étaient venus chercher ! Oh, mais purée, quelle chance !

Et j’ai bien trop peur de revoir le film, au calme, et de noter toutes ces folles facilités. Comment Abrams, qui est un habitué des pirouettes dramaturgiques pour masquer son manque de talent, a pu devenir à la fois scénariste et réalisateur, cela restera pour moi un des plus grands mystères de notre époque.

Qualités

Le film a pourtant quelques qualités. L’humour, même si on sent bien trop l’envie de forcer vers la comédie au détriment de l’aspect plus tragique, peut parfois faire mouche. Ce rôle de comique est depuis quarante ans dévolu en partie à C3PO, et c’est encore le cas ici. C’est beaucoup moins réussi pour les personnages créés par Abrams, qui ne semblent avoir pour fonction que de rendre cette histoire toujours plus futile. Il y a aussi quelques propositions intéressantes s’intégrant dans l’univers Star Wars tout en n’ayant jamais été évoquées dans les précédents films. Utiliser un sabre laser pour éclairer dans le noir, c’est tout con, mais de mémoire ça n’avait pas été fait. La variation de vitesse des vaisseaux est, me semble-t-il, très bien exploitée que ce soit sur un plan narratif ou graphique (même si cela avait déjà probablement été fait). Le « ricochet » (même s’il faut éviter de demander pourquoi les vaisseaux ennemis parviennent à suivre le faucon comme son ombre), c’est une idée spectaculaire qui marche assez bien, et visuellement c’est beau et conforme à la physique fantaisiste imaginée par Lucas. Ou encore pas mal d’utilisations pratiques de la force : c’est dans ce domaine que le fait d’avoir fantasmé l’univers pendant trente ans ou plus pour un auteur peut être utile. « Qu’est-ce qu’on peut faire avec la force ? » Voilà quelques réponses susceptibles d’enrichir l’univers. (Certaines propositions sont de trop en revanche : capturer un gros vaisseau à pleine puissance alors qu’on commence à peine à maîtriser la force, c’est assez moyen ; le sabre couteau-suisse de la Rey obscure ; voire la capacité de guérison : si c’était possible, d’autres maîtres auraient utilisé cette possibilité bien avant, à commencer par Palpatine…)

L’univers Star Wars est si vaste (potentiellement, si la Galaxie n’est pas infinie, son histoire compte plusieurs dizaines de millénaires à explorer), il mériterait que Disney offre la possibilité à de véritables auteurs de s’emparer de cet univers, pour écrire de nouvelles histoires originales dans lesquelles les références aux personnages déjà connus seraient rares voire inexistantes. À ma connaissance, des jeux vidéos s’étaient déjà engouffrés dans cette possibilité.

Autre point positif à mes yeux : je le trouve globalement beau. C’était d’ailleurs le cas des deux précédents volets de la trilogie. Et pour cause. Le récit, la dramaturgie, cite abondamment la première trilogie, c’était normal d’en faire de même pour l’univers graphique. Moins d’effets numériques, parait-il, en dehors du rafistolage des séquences avec Carrie Fisher et une séquence un peu inutile dans laquelle on voit Luke et Leïa parfaire leur entraînement jedi (semble-t-il sur la lune d’Endor où s’achevait Le Retour du jedi). La fascination maladive de Abrams pour les lumières dans la gueule se retrouve ici malheureusement avec une variation franchement pénible vers les éclairs scintillant foutant mal à la tête et m’obligeant à fermer les yeux. Mais globalement, les décors, l’atmosphère, les paysages proposés, sont franchement magnifiques. Paradoxalement, tout inutile qu’il est, je pense que le personnage avec qui Poe a une histoire, risque de souffrir du syndrome Boba Fett : le port du casque la rend sans doute très sexy, mais on sort un peu frustré de ne pas en savoir plus sur elle. Peut-être un jour la verra-t-on réunie avec Poe un jour dans une série intitulée The Mandoline

Carol, Todd Haynes (2015)

Code Haynes: Therese and The Carolarchate

CarolAnnée : 2015

5/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 11 décembre 2019

Réalisation :

Todd Haynes


Avec :

Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler

Ce qu’il y a de pénible parfois avec certains films hollywoodiens, c’est leur manière bien convenue de s’adapter, ou de suivre, les évolutions de la société toujours avec un temps de retard ; ou pire, en essayant de se conformer le plus possible aux codes politiquement correct du moment, c’est cette manie d’épouser en retour un certain nombre de stéréotypes et de préjugés. Au lieu d’être un cinéma de la subversion, comme ses auteurs voudraient probablement le laisser penser, ce cinéma-là devient en fait le porte-étendard du conservatisme et de la bonne conscience d’une certaine élite. Les libéraux (de gauche) aussi ont leur petit conservatisme à Hollywood. La gauche-caviar, on dirait en France.

Quand ce n’est pas sur le racisme que Hollywood se vautre magistralement, c’est sur l’homosexualité. Rien de mieux pour le traitement de ces sujets autrefois délicats et pourtant encore d’actualité qu’une bonne histoire de jadis. Vous allez voir combien on est subversifs en évoquant des mœurs d’une autre époque en soignant décors et costumes !

Et le résultat est souvent le même. En cherchant à normaliser ce qui fâche (plus grand-monde), on oublie la nuance (ce qui est pourtant la base de toute représentation juste du monde), et on multiplie les clichés en ne manquant pas d’enfoncer en beauté les portes ouvertes.

Aucune idée de ce qu’avait pu faire Patricia Highsmith dans son histoire originale (qui n’a rien d’un polar), mais en lisant le résumé, on s’aperçoit déjà d’une maladresse assez amusante qui pourrait bien être le symbole de tout le reste. Nous sommes donc au début des années 50, Thérèse travaille dans un grand magasin au rayon jouets à l’approche de Noël. C’est là qu’elle rencontre Carol, une cliente fortunée qui cherche un cadeau pour sa fille. Pour Patricia Highsmith, Carol repart avec une poupée du magasin. Ça ne devait pas être jugé assez gay friendly pour Todd Haynes et son adaptatrice, alors pour se conformer à l’air du temps, ils changent (maladroitement, parce que ce troc n’a aucun intérêt dramatique) la poupée pour un train électrique. Là, il y a quelque chose qui m’échappe : si on adapte un roman, on en respecte au moins l’esprit, surtout si on estime que c’est précisément cet esprit, subversif pour l’époque, qui doit être rendu à notre époque. Pourquoi s’évertuer à adapter ce détail ? Autant écrire un scénario original…

Bref, le problème est ailleurs. Haynes troque la relation hétérosexuelle d’un drame romantique classique pour une autre homosexuelle, mais ce faisant, conserve dans son schéma narratif de romance classique toute une flopée de stéréotypes de couple qui n’aide en rien à concevoir la relation exposée comme saine. Parce que c’est bien joli de chercher à illustrer la normalité d’un couple homosexuel, si c’est au contraire pour exposer ce qu’on peut trouver de malsain dans certains rapports amoureux hétérosexuels, c’est pas vraiment donner une bonne image de l’homosexualité féminine. Le sujet serait précisément le caractère malsain de cette relation, pourquoi pas, après tout, les homosexuels auraient tout autant « droit » à avoir des relations malsaines que les hétérosexuels. Sauf que ce n’est pas du tout le sujet du film, et que, précisément, ce malaise ne semble pas imputable à l’œuvre originale (du moins, de ce qu’on peut en comprendre à travers les seuls événements), mais bien à la manière de présenter les chose, les rapports amoureux, homosexuels donc, entre ces deux femmes.

On croirait presque voir un conservateur approuver du bout des lèvres le mariage gay… C’est pas tout de le dire, derrière la posture, encore faut-il être sincère et convaincu par ce qu’on finit par admettre. Et j’ai du mal à penser que Haynes et ses actrices, en allant ainsi vers des caricatures, non plus de genre mais sociales, œuvrent sincèrement pour ce qu’ils prétendent faire. L’opposition entre les deux femmes est bien trop caricaturale pour être honnête et perçue comme saine et naturelle. Procès d’intention peut-être de ma part, mais je ne peux pas imaginer qu’autant de clichés puissent servir une cause ou illustrer la normalisation de mœurs autrefois rejetées. À qui s’adresse le film ? Non pas à des conservateurs qui seraient, encore à notre époque, outragés par des amours homosexuelles, mais à un petit cercle d’intellectuels du cinéma qu’on brosse dans le sens du poil. Encore une fois, pourquoi doit-on toujours passer dans ce genre d’histoires par une forme puissamment néo-classique entourant le film de tant d’artifice qu’il empêche son sujet de respirer et de dire quelque chose de notre époque ? Pourquoi les histoires d’homos et de nègres doivent-ils toujours être celles de nos grands-pères ou de nos arrières-grands-pères ?! Le racisme a disparu, l’homophobie n’est plus d’actualité ?

Ce qui me choque le plus dans le film, c’est donc la nature de la relation entre les deux femmes. Telle que présentée par Haynes et ses interprètes, cette relation n’a rien de sain. Non pas parce qu’elle concerne deux femmes, mais parce qu’elle implique un rapport de domination fortement déséquilibré. Et puisque ce déséquilibre tend plus à s’accentuer qu’à se réduire au fil du récit, j’en viens personnellement, et logiquement, à penser qu’il ne pose aucun problème à Haynes. D’un autre côté, on louera le film pour ses efforts à mettre en scène les amours interdites entre deux femmes. Mais hé oh, non ! Qu’importe qu’on ait affaire à des hétérosexuels ou à des homosexuels : une relation prétendument amoureuse basée sur un rapport de domination ne peut être que malsain. On peut s’évertuer à pointer du doigt les privilèges dont profitent les hommes dans leur relation avec les femmes, si on trouve parfaitement normal de trouver exactement le même type de relations malsaines basées sur la domination de l’un sur l’autre dans un couple homosexuel, c’est bien qu’on a rien compris au problème des inégalités tant au niveau des privilèges dont jouissent les hommes sur les femmes dans notre société qu’au niveau du regard porté sur les couples du même sexe. Une relation à l’autre, a fortiori dans une relation amoureuse, le principe, c’est l’harmonie, le respect mutuel, l’assistance, la compréhension et l’écoute de l’autre, l’égalité… Une femme qui en domine une autre, socialement, psychologiquement, et qui fait passer ses intérêts, ses désirs, avant ceux de son amoureuse, moi ça me choque. Pourquoi ? Parce qu’un individu qui fait jouer sa supériorité sur un autre, qui conditionne l’existence de l’autre à ses seuls valeurs et désirs, que ces individus soient des hommes ou des femmes ne changent rien au fait que c’est bien le principe, pas le sexe, qui rend ce rapport de domination difficilement, moralement, supportable.

De quelle domination parle-t-on dans Carol ? D’abord, une domination liée à l’âge qui conditionne semble-t-il beaucoup le jeu des actrices (on peut avoir un grand écart d’âge entre deux personnages, rien dans ce simple fait indique que cela soit la cause d’une domination du plus âgé sur son cadet). Haynes semble même insister sur ce plan. Le cliché du personnage mûr influençant un autre plus candide qui trouvera forcément un intérêt à suivre les conseils avisés de son aîné… Cela pourrait participer à illustrer un amour naissant, sauf que ce rapport presque de nature initiatique ne débouche que sur des caprices du plus âgé jouant ainsi de sa domination/supériorité sur l’autre, pas du tout sur un partage réel des idées, sur une remise en question de la tutelle exercée ou sur de la sensualité dans laquelle ce rapport de domination s’effacerait peu à peu naturellement.

Pour croire en une telle idylle (ou y adhérer), il aurait fallu lisser un peu ce rapport de domination dans lequel un des deux personnages semble jouer en permanence de cette supériorité d’âge sur l’autre. Or, jamais on ne sort du cliché : jamais la cadette n’aura de conseils ou de remarques à adresser à son amoureuse, ni même contestera sa prétendue maturité, bref sa « supériorité ». Sans que cela ne pose problème, le fait que le personnage plus âgé domine l’autre est donc présenté comme un rapport tout ce qu’il y a de plus normal. L’un domine, l’autre subit.

Le plus problématique est ailleurs. Le rapport qui conditionne toute la relation entre Carol et Thérèse, c’est un rapport de classe sociale. Là encore, rien ne présuppose que deux personnages avec une telle différence de milieu ne puissent développer des rapports sains et égaux. Ce serait même intéressant à mettre en scène, et lutter ainsi contre un autre préjugé, celui de penser qu’effectivement, rares pourraient être ceux qui arrivent à s’émanciper de leur milieu pour construire une relation parfaitement égalitaire. Sauf que les actrices et Haynes insistent sur cette différence en permanence. Tout y ramène, et un tel déséquilibre met mal à l’aise.

En fait, pour se rendre compte du piège des stéréotypes dans lequel Haynes et ses interprètes semblent être tombés, il faudrait extrapoler un peu et changer le rôle de Carol pour un autre masculin. On verrait alors à quel point ces déséquilibres et ces rapports de force, au sein de ce qu’on nous présente comme un couple « comme les autres », posent problème. Quand un tel rapport de domination s’installe au sein d’un couple, c’est peut-être perçu par certains comme de l’amour, mais ce n’est en tout cas pas un amour sain. Si ça ne l’est pas quand c’est un homme qui joue de sa domination sur une femme, ça ne l’est pas plus quand c’est une femme qui joue de sa domination sur une autre femme.

L’impression laissée au final par cette tendance à exposer un personnage privilégié exerçant sa domination sur un autre censé être dominé sans même que l’idée chez cet autre fasse en lui jaillir une saine envie de révolte, c’était grosso-modo le même que j’avais éprouvée avec A Single Man. On jouait beaucoup moins sur cette domination sociale et d’âge, mais c’était tout de même présent, et cela nous était présenté comme normal, voire distingué. Or, j’ai du mal à concevoir comme « normale » une relation amoureuse si elle repose sur un rapport de domination dont joue tout aussi bien l’un et l’autre (le personnage dominé, dans ce cas, s’il accepte toujours bien volontiers sa soumission, tient plus du vulgaire fantasme pour celui qui l’imagine — je ne peux pas m’imaginer que cela produise autre chose que des troubles et des névroses chez l’individu ainsi soumis, et les nier, c’est se représenter des personnages tels qu’on voudrait qu’il soit, autrement dit des objets soumis à nos désirs, non des personnages avec une psychologie propre).

Si le but du film était d’illustrer ce qu’est un amour homosexuel, Haynes semble tout à coup oublier ce qu’est l’amour. Se mettre au niveau de l’autre, se détourner de son milieu social, de son âge, de sa culture, et se retrouver dans les yeux de l’autre, au-delà des apparences et des stéréotypes. Des regards furtifs puis appuyés (il n’y en aura qu’un, lors du plan final, que la musique omniprésente rendra inoffensif), de la timidité partagée parce que l’autre nous impressionne et nous attire, une connivence au-delà des mots, des convenances, des sourires partagés, et surtout de la sensualité, la recherche très vite du corps de l’autre…

Tout ça n’est pas le propre de l’hétérosexualité, or il semblerait que l’homosexualité qu’on nous présente ici soit dépourvue de toutes ces choses évidentes qui définissent l’amour, l’attirance sentimentale et sexuelle. Un regard libidineux d’une femme envers une autre qu’elle convoite parce que susceptible de se laisser dominer par elle, n’est pas plus moralement acceptable parce qu’elle est une femme et parce qu’il faudrait accepter toutes les formes d’amours entre personnes du même sexe : ça reste l’approche d’un dominant sur un autre qu’il considère comme un être inférieur, et dès lors, une proie, un serviteur, un objet. Pas de l’amour.

Et si le sujet n’est pas l’amour, mais la domination d’une femme sur une autre (ce que le film ne me semble pas être, sinon pourquoi cette relation, présentée dans les faits comme sincères, porterait-elle tant préjudice à Carol pour la garde de sa fille ?), comment expliquer qu’il y ait si peu de confrontation et de désaccords entre les deux femmes ? Non, la domination n’est pas le sujet du film, ce n’est juste qu’une caractéristique de la relation entre les deux femmes, et si elle n’évolue pas et n’est pas sujette à controverse entre les deux femmes, c’est que le sujet est ailleurs (les conséquences de cette relation sur le parcours des deux femmes).

Comment ce rapport de domination permanent, assumé et stéréotypé prend-il forme ? Carol prend l’initiative d’une rencontre, offre des cadeaux à Thérèse, se montre capricieuse, prodigue des conseils à sa cadette, est toujours pleine de certitude, et quand elles commencent à avoir un peu d’intimité, c’est toujours elle qui domine (physiquement et psychologiquement) et qui prend l’initiative. Thérèse, de son côté, est une petite nature docile, peu confiante dans la vie, soumise, voire aliénée, que ce soit dans son travail ou dans son rapport aux autres (en particulier avec l’homme qui la convoite et à qui elle a du mal à dire clairement non), et rêve de photographie mais n’ose pas se lancer, etc. Tout autant d’éléments susceptibles d’opposer l’une et l’autre dans un seul registre, celui de la domination ou de l’une sur l’autre.

Et la faute à Todd Haynes. Parce qu’en réalité, je suis persuadé qu’en lissant les stéréotypes de classe et d’âge, en évitant de faire jouer aux actrices le premier degré, bref en y mettant un peu de nuances, on aurait pu croire et adhérer à une telle relation amoureuse et se concentrer sur le réel sujet du film (les conséquences de leur relation). Choisir Cate Blanchett pour le personnage de Carol était, de loin, la plus mauvaise idée possible à mon avis. Parce que si on la voit souvent jouer ce genre de personnages, ses manières m’ont toujours semblé trop grossières pour pouvoir être crédibles en femme du monde. Les personnes de classes élevées jouent sur la délicatesse retenue, elles exposent rarement leurs émotions, sont très précautionneuses voire souvent introverties ou suspicieuses, et quand elles exploitent des personnes de classes inférieures, elles s’efforceront de laisser apparaître tout le contraire (noblesse oblige, leur supériorité ne peut évidemment pas provenir de l’exploitation des autres). Or Blanchett cabotine comme une fille de nouveaux riches avec leur arrogance bien à elles, pleine de pédanterie, qui n’a qu’un but manifeste, vous faire sentir inférieur à elles. Même principe en choisissant Rooney Mara et en l’empêchant de jouer sur certaines nuances : insister sur la fragilité de Thérèse ne fait qu’aller dans le sens de sa domination. Il aurait été bien plus intéressant de proposer une Carol plus fragile, avec plus d’incertitude, d’hésitation, pour compenser la domination sociale qu’elle exerce déjà naturellement sur Thérèse.

Tout cela pose pèse lourd quand le récit prend une tournure dramatique et que cette relation anti-sociale interfère dans la vie du personnage dont le film tire son titre (même là, Carol domine). Un divorce se profile et cette relation compromet les chances de Carol d’obtenir la garde de sa fille. Les stéréotypes se multiplient des deux côtés : les difficultés se profilent pour celle qui a le plus à perdre (celle qui avait déjà tout, une famille, une place dans la société), alors que l’avenir de la dominée semble tirer bénéfice, au moins symboliquement, d’une relation avec sa maîtresse, accréditant par là l’idée (préconçue) qu’un dominé a toujours intérêt à entretenir une relation (malsaine et déséquilibré) avec un dominant… Pour son propre bien.

Swallow, Carlo Mirabella-Davis (2019)

Swallow

SwallowAnnée : 2019

6/10 IMDb

Vu le : 16 novembre 2019

Réalisation :

Carlo Mirabella-Davis


Avec :

Haley Bennett

Étrange objet acidulé qu’on goberait volontiers comme un bonbon sans confession avant de finir étouffé par une fausse route à force de ne plus voir le bout de l’alambic narratif.

L’actrice est remarquable en revanche. C’est sur elle qui repose tout le film et l’essentiel de l’intérêt du film (autant qu’un film puisse reposer entièrement sur la performance de son acteur principal). Entre dépression retenue susceptible de la faire craquer à tout instant, et légèreté, et même une certaine fantaisie (qui est à mon sens souvent une marque de talent), c’est un grand écart difficile à réaliser. Une sorte de Bill Murray au féminin.

C’est très correctement réalisé, avec un bon sens du rythme, un excellent sens de la musique, une volonté appréciable de passer par des montages-séquences en guise d’amuse-bouche narratif, ou par la fantaisie (par le biais de son actrice principale donc) pour illustrer une histoire. Malheureusement, c’est bien par là que le bât blesse. Le sujet est bon, mais il ne part en fait d’aucun contexte pré-existant susceptible de nourrir la suite, et une fois exposé, on sent trop que le récit cherche une issue. Il en trouve un quand, dans la seconde partie du film, elle décide de s’échapper et de rejoindre son père afin de le mettre face à ses responsabilités, mais cela devient un tout autre sujet que celui exposé au début. Parce que oui, une histoire, c’est un peu comme avec le pica (trouble de nutrition dont est affectée notre personnage principal et qui consiste à avaler tout et n’importe quoi) : ça commence par un objet, celui-ci évolue dans le tube digestif, et ce même objet doit ressortir, après pas mal de pérégrinations, intact. Ici, comme par magie, on passe d’un sujet à l’autre… Si le pica était un prétexte à en venir à une histoire personnelle (au demeurant assez originale elle aussi), il aurait fallu l’amener d’une toute autre façon, à commencer par ne pas le mettre au centre du film pendant si longtemps.

Parce qu’au final, d’un sujet assez bien vendeur car original, on en vient rapidement à se demander s’il ne faudrait pas le mettre au rayon des fausses bonnes idées, de celles qui allèchent les babines mais qui révèlent peu à peu un potentiel dramaturgique faible. Ce qui me fait dire assez souvent que l’originalité n’a rien d’une qualité en soi, c’est un atout qu’il faut savoir sortir habilement de sa manche et arriver à transcender assez rapidement sans quoi on s’appuie trop sur lui en oubliant les qualités principales du jeu narratif. Sans compter que si on réduit l’originalité à une capacité à choisir des sujets, à l’imagination parfois aussi, eh bien cela est, me semble-t-il, donné à beaucoup de monde. Tout le monde dispose d’une imagination, et tout le monde est original. La grande difficulté, toujours, c’est de transcender ce premier état, de structurer ses bonnes idées pour qu’elles donnent l’impression d’aller toutes vers la même direction. L’art, il est là. Pas à choisir ses sujets (même si c’est un début).