Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves (1968)

Provoquer une sérendipité cinématographique, éprouver le réel, filmer une équipe de tournage en ethnologue

Note : 4 sur 5.

Symbiopsychotaxiplasm: Take one

Année : 1968

Réalisation : William Greaves

Avec : des mauvais acteurs et des techniciens mutins

La mise en abîme n’est pas nouvelle au cinéma. Alice Guy ou Léonce Perret s’y étaient déjà essayés. Il n’y a donc rien d’original dans le fait de filmer un film sur un film. Et, soit dit en passant, l’originalité n’existe pas : les vaines tentatives de faire dans l’originalité n’ont jamais fait de bons films (à moins de faire autre chose, volontaire ou non).

Non, ce qui est passionnant dans ce film entre documentaire et expérimentation, comme dans sans doute la grande majorité d’entre eux, c’est son développement. Greaves part avec une idée : filmer des essais avec des acteurs avec un vague concept de quête de la “réalité” (puisqu’il est entendu que filmer, contrairement à ce que certains ont prétendu, ce n’est ni la vie ni la réalité), et avec l’ambition peut-être de se muer en anthropologue ou en sociologue des plateaux de tournage. Au final, on ne se sera jamais sans doute autant rapprochés de ce qu’est la réalité au cinéma.

Les premières minutes du film, ou du montage que Greaves voudra bien nous laisser voir (ce qui est une forme de sémantique cinématographique, et par conséquent déjà très éloigné de la réalité), sont peu glorieuses pour les acteurs ainsi exposés aux expérimentations du cinéaste : Greaves semble avoir donné quelques lignes de dialogues bidon aux acteurs (enfin pas tout à fait, parce qu’il prétend avoir choisi un sujet, la sexualité, censé éveiller l’intérêt du spectateur), et précisément, on peut faire le même constat que lui, le cinéma ayant une certaine facilité à s’écarter de la « réalité ». On se balade à Central Park, quoi de mieux pourtant que des décors naturels pour se mettre en quête de la réalité ? Le problème, c’est que Greaves a volontairement forcé le trait avec un texte pitoyable de médiocrité. Les acteurs sont pires encore. Et on entend déjà les critiques fuser de toutes parts hors ou dans le champ.

On change d’acteurs, ce n’est pas beaucoup mieux. Greaves nous montre son dispositif : une première caméra qui filme les acteurs, une autre qui filme les techniciens et les acteurs, et une troisième qui vise encore plus large et se charge de capturer les à-côtés, les imprévus ou tout ce petit monde de loin (effet de distanciation garanti, mais ça répond surtout à l’ambition de montrer l’évolution d’un groupe de personne, d’une société, pensant être réunis dans le but de produire un travail commun). Au montage, il use parfois de split screen afin de dévoiler la simultanéité de son dispositif et des rapports constants entre ce qui se passe dans ce qui est censé être le « champ » de l’action d’un film et les coulisses.

Un cinéaste facétieux

Greaves fait mine d’être perdu, de ne pas savoir ce qu’il veut, le tournage est sans cesse interrompu (ou presque, puisque c’est filmé, et ce sont bien ces instants imprévisibles que le cinéaste semble vouloir provoquer). Personne sur le plateau comprend ce qu’il cherche, peut-être sont-ils naïfs ou bien briefés à l’insu de leur plein gré, quoi qu’il en soit, c’est précisément ce que le cinéaste cherche. En réalité, il est peut-être le seul à jouer dans son propre film (à se jouer de tous même), les autres n’ont pas conscience qu’ils ne jouent pas le rôle qu’il semble leur avoir attribué et sont donc pour ainsi dire les cobayes d’une expérience cinématographique (ou sociale comme on dit aujourd’hui).

“Arrive” alors (grâce à ce Saint-Esprit qu’est le montage) l’impensable, l’imprévu tant espéré : les techniciens se réunissent pour parler du tournage et flotte dans la salle comme un petit air de mutinerie. On ne joue pas, on ne semble pas non plus improviser : chacun semble “réellement” totalement dubitatif quant aux instructions et aux intentions de Greaves. Pourquoi les techniciens se filment-ils en l’absence du cinéaste, comment ces séquences, que Greaves (qui n’en attendait sans doute pas tant) ajoutera deux ou trois fois au montage final, lui sont parvenues ? Mystère. Il attendait que naisse de ce qu’il faut bien appeler un stratagème de l’imprévu, et c’est exactement ce que son équipe, pourtant dubitative quant à ses intentions, lui offrira sur un/le plateau.

Les essais se poursuivent, Greaves réclame à ses acteurs de tenter autre chose, mais à l’image des techniciens, ils semblent loin d’être convaincus de ce qu’ils font. Ils s’agacent et commencent à ne plus prendre leur travail au sérieux. Un classique dans la direction d’acteurs : c’est quand on est fatigué, quand l’imprévu casse la routine, qu’on tente et ose des choses. Ce n’est pas forcément mieux (la situation est tellement grotesque qu’aucun acteur ne serait bon dans cette situation), parce qu’il y a plus de lâcher-prise, plus d’insolence aussi, mais l’intérêt du film de Greaves est toujours ailleurs, souvent dans les coulisses, dans le processus de création ou dans les interactions entre différents membres de l’équipe. Là où la réalité n’a pas besoin d’un script pour se manifester.

Greaves tente ensuite avec d’autres acteurs une approche qui leur semble ridicule (ou du moins s’en amusent-ils) : il leur demande de chanter leur dialogue. Là encore, les techniciens lèvent deux ou trois sourcils, c’est à croire qu’ils n’ont jamais assisté à des cours de comédie ou à des répétitions. Parfois, on expérimente. Parce que souvent on trouve ainsi une certaine aisance, on découvre aussi l’autre, on propose plus, on se dévoile aussi un peu plus. Greaves, d’après ce que j’ai compris, est un habitué de la scène new-yorkaise (il aurait été professeur et aurait des liens notamment avec l’Actors Studio). Bref, tout ça est prémédité et n’a pas vocation à être “sérieux”, mais comme Greaves est clairement (pour nous) dans une démarche d’expérimentation, elle nous paraît plus logique qu’aux victimes du cinéaste.

Des techniciens mutins

Greaves expérimente la même séquence mais à un autre endroit du parc, assis, et malgré tout, on voit l’évolution. En somme, plus Greaves artificialise son film, dévoile et exploite sa démarche de recherche du réel, plus il se rapproche, non pas de la réalité, mais d’une illusion de réalité. C’est précisément ce qu’est le cinéma : donner une illusion du réel. Et la réalité, elle est bien là, c’est la démarche qui tend à trouver une image du réel en faisant un film. Un documentaire, c’est le plus souvent ce qu’il cherche à faire : nous parler, peut-être pas de la réalité, mais du monde. Greaves, dans un documentaire maquillé à ceux qui en sont malgré eux acteurs, nous expose une certaine réalité d’un monde, celui du processus créatif. Le sien, mais surtout celui de ceux peu convaincus de sa démarche et qui malgré tout, tels des esclaves volontaires de la vision d’un autre, acceptent d’obéir à ses demandes. Ils ne jouent pas, ils ne font pas un film, une fiction, ils participent à la vision d’un homme. Et nous, on voit des gens obéir à un autre. Et ça, c’est bien la réalité, pas une fiction. Ils le font peut-être en traînant des pieds, mais c’est peut-être aussi parce qu’on les voit de moins en moins volontaires et impliqués, un peu comme les « acteurs » des films de Rouch oubliant la présence de la caméra, qu’on peut difficilement remettre en doute leur sincérité. Greaves expliquera plus tard qu’il pensait que demander des choses stupides à ses acteurs et techniciens les ferait sortir de leurs gonds, qu’ils exprimeraient plus directement leur incompréhension et leurs doutes, au lieu de ça, on a vu que les techniciens ont pris le parti surtout de se filmer en l’absence du cinéaste, et les acteurs se sont enfermés dans une sorte de soumission volontaire qui est commune chez les acteurs et qui pourraient presque rappeler les expériences psychologiques controversées de l’époque censées mettre en lumière la réalité d’une soumission volontaire et aveugle face à des ordres dangereux émanant d’une « autorité » (Milgram, c’est 1963).

On sourit tout du long, parce qu’on comprend à chaque seconde du film qu’un seul homme, celui précisément qui est supposé ne rien y comprendre, sait ce qu’il fait. Les principes de la comédie sont bien là : une alliance de quiproquos successifs, d’apartés et de connivences avec le spectateur. Un joli pied de nez du cinéaste, une expérience salutaire et amusante à une époque pas encore habituée aux making of (enfin presque, le film n’ayant pratiquement été jamais vu avant les années 90).


 

Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves 1968 | Take One Productions


Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies : A-C+

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Sicario, Denis Villeneuve (2015)

Traffic

Note : 3.5 sur 5.

Sicario

Année : 2015

Réalisation : Denis Villeneuve

Avec : Emily Blunt, Josh Brolin, Benicio Del Toro, Victor Garber, Daniel Kaluuya, Jon Bernthal

Convaincant dans sa mise en scène. C’est rythmé sans forcer sur l’accélérateur. Mais j’ai du mal à suivre la logique des enjeux du film si bien que je reste dans l’obscurité une bonne partie du film, et ce n’est pas un compliment (oui, comme dit par le type de la CIA ou je ne sais quoi, je dois avoir peur du noir) : ces enjeux sont mal exposés au début du film avec une séquence de recrutement qui suit une première séquence d’action et qui peine à être crédible (des décideurs véreux au-dessus des lois qui semblent agir sans aucun contrôle), des liens tissés entre les personnages assez étranges (le personnage féminin principal avec son pote : on ne sait rien de leur histoire ou de leurs motivations : il ne suffit pas de dire qu’elle est divorcée et sans enfants, quand la question de la déontologie est posée, c’est important de savoir à qui on a affaire).

Et le plus gros trou dans la raquette de toute cette agitation, ça reste : pourquoi est-ce qu’ils la recrutent ?! À part servir à un moment d’appât (pas très crédible), de caution (impliquer le FBI dans leurs conneries), son rôle est mineur voire inutile dans « l’enquête », et la “quête” est en réalité celle du “vengeur”. Ça rend le film pour le moins bancal et irréaliste. « Mecs, on va avoir besoin de recruter quelqu’un du FBI qui nous sera parfaitement inutile. Mais ce sera sympa, Denis pourra raconter notre histoire comme si c’était Training Day. Nous, on est les véreux, elle, c’est l’héroïne droite et sans reproche, mais faut pas qu’elle soit avocate non plus, donc son pote, non merci. Et puis finalement, c’est Training Day, mais elle perd quand même. Et nous, on monte toute une organisation avec plein de monde de la CIA pour buter des étrangers avec plein de monde surarmé pour s’opposer à des méchants inoffensifs, mais quand il faudra abattre le Ben Laden des cartels mexicains, on se contentera d’un seul type pour s’infiltrer dans la villa du boss au risque qu’il soit buté à l’interphone et de ne plus avoir personne pour finir la mission. » Ça n’a pas beaucoup de sens.

Bref, on a parfois l’impression que certains films sont réalisés à la sauce Soderbergh (montage très resserré à la Traffic, caméra à l’épaule façon journaliste embarqué, casting pléthorique, la moue patibulaire en prime de Benicio Del Toro dans toutes les occurrences du genre, etc.) dans le seul but de masquer les approximations d’un scénario… Après tout, ça peut parfois faire mouche les histoires abracadabrantes qui ne tiennent que par leur mise en scène : l’effet Le Grand Sommeil. Mais on ne va pas nous faire le coup à chaque fois.

J’ai marché, c’est l’essentiel.


 

#Sicario, Denis Villeneuve (2015) | Lionsgate, Black Label Media, Thunder Road Pictures


 

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Les Anges de Boston, Troy Duffy (1999)

Pull Friction

Note : 2 sur 5.

Les Anges de Boston

Titre original : The Boondock Saints

Année : 1999

Réalisation : Troy Duffy

Avec : Willem Dafoe, Sean Patrick Flanery, Norman Reedus

Bon sang, ce que c’est stupide et laid. Nouvel ersatz tentant de reproduire (volontairement ou non) la touche de Tarantino ou de John Woo de la fin du vingtième siècle…

Il faut voir le bon côté des choses : confronter le style bas de plafond à son modèle, ça permet d’apprécier ce qui fait le sel et la singularité de ces deux amoureux du geste et des mots (même si j’ai vu que récemment Johnny To par exemple pouvait à sa manière verser aussi dans la violence décalée avec plus de réussite que bien des amateurs).

Pour faire simple, Tarantino et John Woo sont des poètes, des chorégraphes, des sentimentaux, des amoureux des jolies lignes de dialogues et des acteurs. Je ne vois rien de tout ça ici. Seule reste la violence qui semble gratuite, et qui le sera d’autant plus que les assassins n’ont aucune raison justifiable de sombrer dans cette violence. Ils sont aussi à mille lieues de porter sur leurs épaules le poids de tous leurs péchés. Parce que oui, contrairement à ce qu’on raconte des assassins de Tarantino et de John Woo, ils ne tuent pas par plaisir ou par intérêt, mais parce qu’ils ont un objectif souvent obsessionnel, parfois résultant d’un drame originel, et un objectif qui apparaîtra d’autant plus légitime aux spectateurs (souvent à tort, pourtant, même si on peut au moins leur donner le bénéfice du doute) qu’il s’agit d’une vengeance hautement personnelle, sentimentale, et parce qu’on comprend qu’une fois cet objectif atteint, rien pour eux ne sera plus comme avant. Des truands romantiques en somme… Qui n’ont plus rien à perdre, et sont prêts à un dernier coup d’éclat pour se libérer du poids de leur conscience, venger ou aider un ami, une femme, réparer un traumatisme dont ils pourraient se sentir coupables, etc.

Rien avoir avec ces deux Irlandais à côté de leurs pompes chez qui les objectifs n’apparaissent pas aussi déterminants et qui semblent prendre tout à légère, y compris les conséquences de leurs actions.

Dirty Dancing

On retrouve en revanche le même côté ludique et esthétique de la violence, mais sans comprendre que chez les deux cinéastes phares des années 90, cette violence n’est qu’un vernis, voire une conséquence psychologique des traumatismes passés. Pas une finalité. Encore une fois parce que ce sont des romantiques, des sentimentaux. Leurs assassins sont en général blasés de ce qu’ils font ou ont déjà subi, et le déchaînement de violence qu’ils subissent ou déclenchent, on sent bien souvent qu’il s’agit pour eux de leurs dernières forces, de leurs dernières balles tirées, avant leur fin certaine. Et eux-mêmes en sont conscients, c’est parfois ce qui les rend aussi impassibles ou indifférents à la douleur (ou même à toute autre chose, sinon, ils ne seraient pas aussi obsessionnels dans leur parcours vers la résolution de leur objectif final). Parce qu’ils sont toujours acculés.

Rien de ça ici puisque les frères Irish décident après une vision nocturne de buter tous les méchants de la ville : crédibilité et adhésion à leur “quête”, zéro. L’origine de la quête ne sert ici que de prétexte à un déferlement de violence gratuite, procès qu’on a souvent fait à Tarantino et à John Woo en ignorant que dans leurs meilleurs films, si cette violence est chorégraphiée et désabusée, c’est bien parce qu’elle contient déjà en elle les tonalités tragiques du dénouement : si vous savez que vous allez mourir en accomplissant votre vengeance, il y a plus de chances que vous ne soyez plus tout à fait réceptif de la même façon aux objets et plaisirs du quotidien, et que vous accueilliez la mort elle-même avec indifférence. La légèreté chez Tarantino et Woo, c’est la nonchalance de celui qui se sait condamné et tient à partir en beauté.

Pour le reste, les séquences d’actions sont péniblement filmées, les acteurs ne font pas rêver, jouent sans retenue et excès comme dans un épisode de Benny Hill (aucun n’apparaîtra dans des grosses productions futures, un signe que le charisme gesticulatoire ne paie pas, et on se console à peine avec la présence de Willem Dafoe). Chez Tarantino et chez John Woo, on ne gesticule pas, on danse.


 

Les Anges de Boston (The Boondock Saints), Troy Duffy 1999 | Franchise Pictures, Brood Syndicate, Fried Films


Sur La Saveur des goûts amers :

Les indispensables du cinéma 1999

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Menace II Society, les frères Hughes (1993)

Violence II Society

Note : 2.5 sur 5.

Menace II Society

Année : 1993

Réalisation : les frères Hughes

Avec : Tyrin Turner, Larenz Tate, Samuel L. Jackson, Charles S. Dutton

Je poursuis mon voyage à travers les films de gangs des ghettos de Californie après Boyz’n in the Hood.

Toujours pas convaincu. La distance avec la violence, ce n’est toujours pas ça. Globalement, et malgré la morale de l’histoire et l’usage du récit à la première personne, il y a une certaine complaisance envers tout ce que véhicule de toxique cette société : dès la première séquence, on voit deux guignols s’en prendre à un couple coréen tenant une supérette parce que l’homme a dit quelque chose jugé d’insultant par un des deux guignols (on apprend sur IMDb que la phrase proférée au départ était censée être ouvertement raciste, mais que dire « je plains ta mère » serait plus subtilement raciste… une manière de justifier le meurtre, on rêve).

La suite est du même acabit : on tire sur n’importe qui à cause d’un mot de trop, et cette violence semble irriguer tous les aspects du quotidien au point qu’on peine à concevoir un autre mode d’expression ou de recours pour régler des conflits souvent mineurs. En dehors du racisme sous-jacent de ces brutes qui tirent sur des Coréens, qui s’injurient en permanence en se traitant de “négro”, la même vision sexiste déjà observée dans le film de John Singleton, et à laquelle on peut ici ajouter l’homophobie.

On pourrait penser, ce sont des brutes, le film n’a qu’une valeur illustrative, après tout, dans Les Affranchis, Scorsese montre un même type de violence. Ben, je n’en suis pas sûr. Il y a deux choses : soit un film de gangsters montre tout une société pourrie à tous les stades de son développement, et on en montre généralement tous les aspects à travers les yeux de quelques personnages qui navigueront dans cet univers, certes parfois avec une certaine fascination, mais non pas sans distance : ces univers mafieux deviennent des allégories de toutes les sociétés ; soit on montre des personnages qui sont victimes de leur environnement bien plus qu’ils en sont acteurs volontaires. Rien de tout ça ici. Mais au contraire des personnages paumés, qui sont probablement les victimes de leur environnement, mais qui l’acceptent et ne cherchent jamais à le questionner (seuls les grands-parents et les femmes semblent prendre conscience de l’environnement particulièrement toxique dans lequel ils évoluent, tous les personnages qui sont acteurs de cette violence l’acceptent comme une société où il faut faire ses preuves, où il faut se faire justice soi-même).

Et puisqu’on n’a pas non plus un regard transversal ou exhaustif, un regard capable de “mystifier” ces relations mafieuses entre divers types de truands et victimes pour en faire des éléments exceptionnels de la société décrite, mais au contraire, puisque ce regard est concentré sur un groupe d’amis gangsters sans envergure, on n’a même pas la distance sociale ou pédagogique (voire, oui, souvent ludique) des films de gangster permettant un pas de côté pour ne pas laisser supposer qu’on adhère à ce qu’on décrit. Le point de vue porté sur ces personnages devient nécessairement moins distant et interdit toute critique possible : ce ne sont pas des archétypes, des modèles, des antihéros qu’on met en scène, mais des « monsieur tout le monde » vers lesquels on demandera nécessairement puisqu’ils sont « communs » un effort d’identification. Et pour moi, ça, c’est difficilement acceptable. Le côté ludique des films de gangsters, on peut l’accepter parce qu’on a conscience d’être dans un film plein de codes qui joue suffisamment avec la distance.

Je peux prendre d’autres exemples : si un Joe Pesci est dépeint comme un psychopathe dans ses personnages de mafieux chez Scorsese, c’est balancé par le regard “distant” qu’apporte alors son comparse Robert de Niro qui, lui, malgré ses agissements ne “joue” pas les fous (ce qui peut poser d’autres problèmes, mais l’effet est paradoxal : on prend de la distance avec le sujet parce que son personnage nous paraît moins réaliste en s’approchant de la normalité ; s’identifier à lui, c’est s’écarter de la violence qu’on nous présente).

Dans ces films, il y a toujours, pour nous spectateur, l’espoir, à travers cette « normalité psychologique affichée », qu’ils puissent à tout moment regretter la violence qu’ils déploient. S’ils sont coupables et violents, c’est parce qu’ils seraient en quelque sorte les victimes d’abord consentantes d’un milieu, et à force d’en accepter trop les règles, finissent par se sentir coupables. C’est tout le sens d’ailleurs de certaines thématiques liées à la rédemption ou à la réhabilitation dans ce type de films. On accepte la violence si au moins quelques personnages finissent par se rendre compte qu’ils sont acteurs néfastes de leur environnement. Dans Scarface, le type est fou, mais la distance est bien réelle parce que ce qu’on regarde, c’est surtout le parcours d’un dingue : montrer son ascension sans son violent déclin n’aurait aucun sens (et au moins d’être dans une approche dès le départ plus distance, en usant par exemple de la satire, de la comédie ou de l’esthétique).

Ce sont des parcours initiatiques, des récits qui se veulent mythologiques. Ici, comme dans Tueurs nés par exemple, avec des personnages qui sont ouvertement présentés comme fous de violence, tout aussi sadiques que le personnage de Joe Pesci dans Les Affranchis par exemple, aucune distance, aucune réhabilitation possible : la violence décrite, on nous appelle à y prendre plaisir avec les personnages, et non pas une violence qui comme chez Tarantino ou John Woo a une valeur surtout esthétique, lyrique, voire poétique, mais parce que cette violence aurait un pouvoir cathartique sur les personnages qui la déploie (plus que pour les spectateurs qui la savourent donc avec la pleine conscience que c’est un film).

C’est tout le danger de vouloir imiter les approches de Scorsese ou de John Woo sans en maîtriser les nécessaires outils de mise à distance (ces deux réalisateurs ont d’ailleurs prouvé également qu’ils pouvaient totalement rater cet objectif, par exemple dans Le Loup de Wall Street). Comme chez Scorsese, la caméra s’infiltre et vagabonde entre les personnages, c’est techniquement très bien fait (si Scorsese avait donné le ton, et si ce sera la norme dix ou vingt ans après un peu partout au cinéma, à l’époque, les caméras sont bien plus statiques, et ça offre une modernité, c’est vrai, assez saisissant au film, bien plus que le film de Singleton par exemple), mais Scorsese utilisait le procédé pour finir par isoler le personnage appelé (dans le meilleur des cas) à s’isoler de cet environnement, à lui tourner le dos. Et les fusillades ne manquent pas de jouer des ralentis, sauf que chez John Woo, ces séquences au ralenti, c’est la finalité avouée des histoires racontées : là encore et paradoxalement, il n’y a pas de complaisance avec la violence montrée à l’écran si on produit clairement un film d’action, un film de gangsters, sans aucune volonté de dénoncer le milieu décrit qui pourrait tout autant ne pas exister (on n’est pas dans le naturalisme). Sans justification alambiquée de la violence, paradoxalement, on évite la compromission et la violence : tout est prétexte à montrer des chorégraphies de balles qui volent et de coups de poing à la figure.

Rien de tout ça ici : c’est l’effet Tueurs nés. En cherchant à dénoncer la violence (ici la facilité avec laquelle on tue, et meurt), on la cautionne. Cela aurait été plus acceptable si le personnage qui raconte son histoire montrait réellement une volonté de sortir de son ghetto, s’il montrait au fil de son récit des regrets, de la compassion envers ses victimes ; au lieu de ça, il ne vaut guère mieux que la plupart des autres guignols écervelés et machistes qui l’accompagnent. Son récit à la première personne a presque comme finalité de le faire passer pour une victime, alors que les victimes de ses violences sont traitées avec indifférence. Pour la rédemption, on repassera.


 

Menace II Society, les frères Hughes (1993) | New Line Cinema


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Boyz’n the Hood, John Singleton (1991)

Boys, boys, boys

Note : 3 sur 5.

Boyz’n the Hood

Année : 1991

Réalisation : John Singleton

Avec : Cuba Gooding Jr., Laurence Fishburne, Hudhail Al-Amir, Angela Bassett

Le film a peut-être une valeur documentaire importante, et a sans doute ainsi le mérite de montrer la réalité des banlieues noires de Los Angeles à la fin du siècle dernier, mais difficile de voir un tel film sans être tenté de dire qu’une partie des problèmes que se créent ces populations, en plus du manque d’éducation et de moyens, en plus des discriminations dont ils sont victimes depuis toujours, est issue en partie des mauvaises solutions adoptées pour faire face à leur misère. Solutions qui passent prioritairement par l’affirmation outrancière de soi au détriment des autres, et surtout par une masculinité exacerbée, toxique et aux conséquences souvent morbides. Loin d’être une option endémique à la Californie, option probablement plus contrainte que réellement choisie, c’est en réalité la même trajectoire commune qui semble être toute promise à différentes populations délaissées du monde issues de l’immigration forcée ou de la colonisation.

Quand une société délaissée est coupée de ses racines culturelles profondes, invisibilisée ou au contraire victimisée dans le grand récit national sans possibilité de s’identifier à des figures autrement plus positives et marquantes que des figures locales du banditisme, on se raccroche aux petites branches disponibles sur le bas du tronc nu de l’arbre, et pas forcément les meilleures options pour se tirer d’affaire : la violence et la masculinité qui va avec. C’est la même logique de ghetto connue dans le monde entier : ces micros sociétés sont le fruit du rejet de leur société mère, pas des micros sociétés qui se sont faites seules. À cette société mère de réintégrer d’abord ses enfants au sein de la canopée commune. Autrement, violence et masculinité morbide ne cesseront d’y faire la loi, et ceux n’en étant pas victimes continueront à penser et dire que la plus grande part, voire la seule, des responsabilités de cette misère en revient à ceux qui en sont victimes. Ce serait un peu comme leur donner un bâton pour qu’ils puissent mieux s’entre-tuer (ce n’est d’ailleurs pas qu’une allégorie : dans les années 80, l’administration Reagan a favorisé ces violences à travers son système judiciaire — on voit ça illustré, de mémoire, dans la série documentaire The Power of Nightmares).

Se toiser en permanence entre hommes du même groupe pour éveiller sans cesse sa part masculine ou éprouver les limites virilistes de ceux qui en sont exclus, siffler les filles dans la rue sans porter intérêt à la peur qu’on puisse leur faire subir dans un milieu où le viol ne doit pas être le dernier crime perpétré, les traiter invariablement de “putes” tout en espérant finir dans les bras de l’une d’elles avant d’aller voir ailleurs, avoir une logique de clan ou de meute quitte à défendre son territoire face à un autre clan, défendre (sic) les siens quand ils sont humiliés par des “étrangers” qui ne manqueront pas à leur tour de se venger sur eux avec une arme située un cran au-dessus sur l’échelle de la violence, c’est pour beaucoup les signes ici d’une masculinité mal placée, dangereuse et toxique.

Si l’absence de l’État est ici coupable, il est à noter que presque toujours, c’est cette virilité envahissante, exposée et éprouvée en toutes circonstances, qui devient alors à chaque fois l’étincelle qui embrase un environnement construit autour de cette concurrence virile. Voir la mère du personnage censé être le « bien élevé » du lot dire à son ex-mari que c’est à lui de montrer à leur fils comment doit agir un homme, le père a beau être honnête et représenter une image positive du film, c’est avec ces logiques qu’on perpétue une culture fortement sexuée et oppressive pour ceux qui la perpétuent, la promeuvent ou en sont directement victimes : les hommes qui ne seraient pas assez “virils” et les femmes pas suffisamment à leur place. Ces dernières ne sont souvent réduites d’ailleurs qu’à leur seule condition de pute ou de mère, et il n’y a ni choix ni alternatives pour elles puisque ce sont les hommes qui définissent quand ça leur chante laquelle des deux entre la pute ou la mère elles doivent être. On le voit ici, même quand elles arrivent à s’émanciper de ce milieu, comme le personnage que joue Angela Bassett, elles sont incapables de s’émanciper des codes sociaux qui régissent leur environnement passé et donc de sortir de cette logique d’oppression constante largement genrée qui est en partie à l’origine de leurs problèmes…

Difficile ainsi de trouver la juste distance pour mettre en scène ces réalités crues, car se pose toujours le même problème quand vient nécessaire d’illustrer ou de dénoncer certaines formes de violences : le risque d’en faire au contraire la promotion. Se contenter d’en montrer les victimes, chercher à mettre en avant ceux qui cherchent à en sortir (avec succès ou non), finir sur une note sanglante pessimiste, tout cela peut se révéler souvent inutile si au cœur du récit, on assène des messages contraires instillant la confusion en adoptant des mouvements de caméra, un montage ou une musique qui laissent entendre qu’on prend en réalité fait et cause pour ce culte de la toxicité masculine…

Heureusement que la distribution exceptionnelle atténue l’écœurement qui nous envahit face à un tel déversement de misère et de violence sociale ou physique : ça fait plaisir de voir un Laurence Fishburne jeune et toujours aussi charismatique ; Cuba Gooding Jr et Ice Cube crèvent l’écran par leur talent et joueront souvent par la suite les utilités pour l’industrie cinéma des beaux quartiers blancs de la ville.


 

Boyz’n the Hood, John Singleton 1991 | Columbia Pictures


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Moonlight, Barry Jenkins (2016)

Effleurages mignons

Note : 3 sur 5.

Moonlight

Année : 2016

Réalisation : Barry Jenkins

Avec : Mahershala Ali, Naomie Harris, Trevante Rhodes

Assez inoffensif. La mise en scène est élégante, la photographie jolie, l’interprétation parfaite… mais l’histoire est presque aussi parlante que son personnage principal.

On ne peut que louer les intentions, quoi… inclusives, du film, mais réaliser un film qui se révèle être exclusivement illustratif, sans réelle opposition ni évolution autour d’un thème principal, ça limite les possibilités de s’enthousiasmer pour lui. On ne fait jamais qu’effleurer les choses, les évoquer, sans jamais rentrer dans le vif du sujet. Après 45 minutes de film, j’étais encore en train de me demander quand l’introduction serait finie.

Il n’est pas interdit de proposer un film entièrement illustratif, qui serait une sorte de chronique, le problème dans ce cas, c’est qu’il faut montrer autre chose : une densité dans la description sociale ou psychologique, ou au contraire jouer à fond la carte de l’introspection et du mouvement poétique. Or, Barry Jenkins filme comme un thriller ou comme une histoire d’amour (on sait depuis Hitchcock que c’est la même chose), et le film s’arrête sans doute là où il aurait pu commencer à devenir une histoire d’amour. Le souci de faire le choix d’un récit éclaté sur plusieurs époques : impossible de s’identifier aux personnages et de creuser leur relation sur la longueur (l’ellipse viendra toujours vous couper dans votre élan).

L’élégance de la mise en scène laisse entendre que le film aurait pu insister un peu plus vers cette possibilité poétique ou introspective (l’élégance du montage, à travers ces rares propositions d’images « hors continuité temporelle » peut être un facteur de distanciation efficace dans un récit, pas simplement une sophistication vaine ou à peine développée comme ici), mais le fait de rester dans cet entre-deux, sans réelle prise de risque, rend surtout le film trop inoffensif.

En réalité, on a probablement là matière pour un moyen métrage. On pourrait même craindre qu’en faire si peu, en montrer si peu sur des relations supposées interdites dans un tel milieu, serait une manière de ne pas assumer son sujet… Un paradoxe. Et le film est si inutilement précautionneux et allusif qu’il donnerait presque à penser qu’il aurait pu être réalisé dans les années 60-70 où un tel sujet aurait été autrement plus commenté par la communauté visée. En cela, le film rappelle l’approche minimaliste de Loving de Jeff Nichols, avec cette impression de voir un cinéaste chercher peut-être à être subversif en traitant d’un sujet qui au vingt et unième siècle n’a plus aucune raison de l’être en l’absence d’une réelle proposition permettant de poser un regard unique sur lui. Dans la société américaine actuelle, ou dans la communauté noire dépeinte dans le film, cette seule évocation du sujet, peut-être cela suffirait-il, mais au cinéma, pour un public plus général habitué à bien autre chose, certainement pas : en un siècle, il a eu le temps d’évoquer tous les sujets possibles à l’avant-garde des sociétés. Il faut donc être un peu naïf pour penser qu’une évocation seule sans angle ou proposition esthétique supplémentaires puisse suffire, ou être un conservateur refoulé s’amusant à feindre la subversion pour mieux finir par retourner d’où il vient.

C’est un peu le drame des films réalistes américains de ces vingt ou trente dernières années à la sauce Sundance : on pense faire étalage d’une réalité sale et brutale quand on ne fait en fait qu’illustrer une nouvelle forme de politiquement correct. Ce n’est pas un cinéma « indépendant », c’est un cinéma universitaire. Donc de riches pour les riches. La caméra est censée se tourner vers les petites gens, l’Amérique profonde, loin des quartiers riches de Californie ou de la côte est omniprésents dans les « films de studio », mais rien ne dépasse, tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil. Même les dealers enlèvent leurs fausses dents en or pour manger une petite salade cubaine et raccompagnent leur date sans oublier de mettre le clignotant avant de tourner à droite. C’est mignon, c’est inoffensif, et donc parfait pour les Oscars.


 

Moonlight, Barry Jenkins (2016) | A24, PASTEL, Plan B Entertainment


Sur La Saveur des goûts amers :

Faut-il pour autant choquer au cinéma ? : L’audace au cinéma

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Get Out, Jordan Peele (2017)

Just the Tube of Us

Note : 4 sur 5.

Get Out

Année : 2017

Réalisation : Jordan Peele

Avec : Daniel Kaluuya, Allison Williams , Catherine Keener

Il faut savoir se satisfaire d’un bon film d’horreur quand il est bon. Us avait été un tel supplice…

Le déclenchement des hostilités vient peut-être un peu tard (elles ne venaient pas bêtement bien trop tôt au contraire dans Us ?), si bien qu’elles sont vite expédiées, mais ce qui précède, et c’est sans doute aussi une raison de la réussite du film, plus à ranger du côté du thriller psychologique que de l’horreur, est plutôt terrifiant. Ce que cache la belle famille, les motivations ainsi que les outils pour arriver à leurs fins, font peut-être tomber le film, le temps des révélations venues, dans la série Bée, mais hé, c’est un film d’horreur, hein. Aucune histoire de Stephen King, quelle qu’elle soit, une fois révélée, ne tient la route, alors pour un premier film, on ne fera pas trop le difficile…

Ce qui marche d’ailleurs, on le doit peut-être aussi aux moyens limités du film qui, c’est un classique dans la réussite des films de genre, l’oblige à ne pas en faire trop. Ce que le spectateur imagine est toujours pour lui beaucoup plus terrifiant que ce qu’il voit à l’écran… Les hostilités sanguines auraient commencé plus tôt, et le film aurait été moins à mon goût… Comme Us, donc.

Il faut prendre le film comme il est : un excellent premier film, et un rare film d’horreur, tendance thriller psychologique, qui tienne la route.

Par ailleurs, la mise en scène de Jordan Peele est tout à fait efficace : les mouvements de caméra, notamment lors de la scène de la télévision (c’est pour beaucoup une question de rythme, et ici en particulier, de lenteur), la direction d’acteurs (jouer des zombies, ce n’est pas évident, il faut aussi souvent savoir trouver des acteurs capables, par leur personnalité, leur allure, d’incarner un film tout entier, et Daniel Kaluuya a tout de la victime idéale, impuissante, naïve et terrifiée, tout en disposant d’un certain niveau d’intelligence et du charme pour nous inciter non pas à le prendre un peu trop facilement en pitié, mais à nous mettre à sa place et craindre pour sa vie), tout ça démontre que le garçon sait y faire et saura probablement par la suite nous proposer autre chose de bien meilleure qualité que ce qu’il a montré avec son film suivant. Le germe d’un nouveau M. Night Shyamalan peut-être, avec l’espoir de mon côté qu’il saura proposer autre chose de bien plus efficace à mes goûts que le réalisateur de Sixième Sens.


Get Out, Jordan Peele 2017 | Universal Pictures, Blumhouse Productions, QC Entertainment


 

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The Penalty, Wallace Worsley (1920)

Les nuits de San Francisco

Note : 4 sur 5.

The Penalty

Titre français : Satan

Année : 1920

Réalisation : Wallace Worsley

Avec : Lon Chaney, Charles Clary, Doris Pawn, Jim Mason

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Tous les éléments du bon vieux crime film, charnière entre deux époques du muet (celle des années 10 aux costumes encore souvent d’inspiration Belle Époque, et celle des années 20, où l’émancipation de la femme se fera beaucoup à travers sa représentation, notamment vestimentaire, au cinéma).

Les recettes sont celles des romans de gare de l’époque, le mélo y est partout. Et les excès du mélo, c’est un peu les excès high-tech ou de super-héros d’aujourd’hui. D’ailleurs, on oserait plus ces tours de passe-passe narratifs et ces archétypes grossiers que dans des romans pour la jeunesse. Et c’est en partie cela qui me plaît. Si on ne semble pas encore être entrés dans les années 20, c’est que le film rappelle pour une partie les serials notamment français des années de guerre comme Fantômas.

Les ficelles sont grosses, on tire pas mal sur la corde, mais ça marche. On aurait un tout autre acteur que Lon Chaney pour interpréter ce Satan, et on n’y croirait moins. Mais deux éléments du film m’ont encore plus impressionné : toute la structure du montage narratif et la structure adaptée à l’environnement mental et physique d’un gangster estropié comme Blizzard.

D’abord, pour ce qui est de la réalisation, l’usage très à la mode du montage alterné a rarement été aussi bien employé : pour créer dans l’esprit du spectateur la sensation d’urgence, on continue aujourd’hui dans les films d’action à gros budget à adopter ce même principe qui est de passer alternativement d’un espace et d’une séquence à l’autre rapidement afin d’insinuer dans l’esprit du spectateur la simultanéité des événements, voire symboliquement ou non, leur confrontation. Cela ne marche évidemment que si cette urgence créée artificiellement est justifiée par la tension de la situation combinant les deux séquences ainsi alternées. Dans un crime film de ce type, et avec un méchant aussi machiavélique, un tel montage alterné est plus que justifié.

Par ailleurs, au contraire des films de Feuillade où le plan moyen est encore dominant, on voit ici qu’on a parfaitement digéré les échelles de plan qui s’imposent encore aujourd’hui. Des plans moyens introductifs, puis on passe rapidement à des échanges en champ contrechamp et plan américain ou plan rapproché (le plan américain étant ici plutôt une coupe à la taille plutôt qu’à mi-cuisse, et cela n’a probablement rien à voir avec le handicap du personnage principal…).

Ensuite, pour ce qui est des décors faits à la mesure du personnage, à la manière plus tard de Underworld ou de fantaisies comme Batman, ou de bien d’autres films de gangsters, le décor caché est presque un passage obligé.

Le repère de Blizzard est d’abord un immeuble où il peut contrôler dans chacune des pièces ses employés, puis on entre dans son antre par une porte avec une poignée (une plus basse adaptée à sa taille). Sa pièce de vie et richement décorée, et on découvre au fur et à mesure du film les quelques astuces d’adaptation ajoutées pour ce chef estropié : une petite échelle murale lui permettant de grimper vers un sas, ou soupirail, à travers lequel il peut communiquer avec ses employés, mais surtout la traditionnelle pièce cachée derrière un mur ou ici une cheminée et accessible via un mécanisme secret. La cheminée de donne d’ailleurs pas seulement accès à une pièce cachée, mais à tout un sous-sol devant servir ultérieurement au gangster à la fois pour suivre son ambition de réhabilitation (corporelle, mentale, ou simplement de vengeance) et pour mettre la main un jour sur la ville.

Cette dernière ambition d’ailleurs est l’occasion d’un procédé narratif là encore très populaire dans les films d’action d’aujourd’hui (de mémoire, il me semble que Christopher Nolan l’utilise dans Tenet, et j’ai dû voir ça aussi dans le dernier Spider-Man) : l’illustration d’un plan énoncé et censé s’exécuter plus tard, toujours en montage alterné mais en accéléré, et exposé « verbalement » par le personnage qui l’a mis en place. (Ce procédé de récit dans le récit avait déjà été employé, mais cette fois pour évoquer non plus des actions à venir, mais le passé, dans Homunculus, je l’avais décrit ici.)

Même la fin adopte un procédé narratif très en vogue aujourd’hui : le twist… Les gangsters ne goûtent guère les réhabilitations faciles et surprenantes.


 

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Les Indispensables du cinéma 1920

 

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Matrix Resurrections, Lana Wachowski (2021)

Notes diverses

Transcription de réponses faites essentiellement sur Twitter.

The Matrix Resurrections, Lana Wachowski 2021 | Warner Bros., Village, Roadshow Pictures, Venus Castina Productions

Réponse au podcast C’est plus que de la SF épisode Matrix Resurrections :

https://t.co/eQZhtMk3Tr

« L’époque n’est peut-être plus aux blockbusters mais aux séries. »

Les films cités, blockbusters contemporains sont presque tous des séries. James Bond, Spider-Man et tous les films Marvel / DC, Matrix, on est en plein dans ce qu’on appelait il y a un siècle, et qui faisait déjà le succès de ces mêmes studios à l’époque du muet : les serials. Avec souvent les mêmes recettes : l’aventure, le crime, le sentimentalisme, le complot, l’exotisme (la high-tech SF, voire le cyberpunk, c’est une forme d’exotisme). Même Dune à sa manière, c’est du serial. Adapter une seconde fois (et pardon, toujours avec si peu de talent) un feuilleton littéraire SF, ça relève aussi de la logique du serial. Avec une logique qu’on pourrait résumer ainsi : un maximum de risques pris par les héros ; un minimum pris par les créateurs (voire le public pour qui les “révisions” de ses doudous passés, s’ils ne sont pas à la hauteur, sauront toujours au moins lui rappeler l’ivresse des hauteurs passées…). Sur les quatre intervenants, vous êtes trois à souscrire totalement à cette révision (ou reboute). Quand on aime sans doute, on ne compte pas… les suites.

Seulement, il y a quelque chose qui m’interpelle dans vos commentaires et vos analyses. C’est que vous ne voyez un film qu’à travers le prisme des intentions supposées d’un auteur, jamais de l’exécution.

C’est une constante chez les critiques, on le sait. On juge et défend des films, des cinéastes, en fonction de ce qu’on suppose, ou sait, de ce qu’ils ont voulu dire. Avec cette approche (quoi, dialectique ?) on en vient toujours à trouver des justifications à des ratages. Quand le public n’est pas allé voir un film ou ne l’a pas apprécié, c’est alors qu’il ne l’a pas compris ; si le public court en voir un autre, il ne l’apprécie pas pour les bonnes raisons parce qu’il n’en a pas compris le sens (forcément).

D’abord, ça supposerait que les intentions d’un auteur (si tant est qu’il en existe un – on connaît la propension de certains critiques à faire de simples exécutants de studio de cinéastes) soient comprises. Il n’est pas rare de voir des cinéastes s’amuser des interprétations faites par certains professionnels, à quoi ces critiques ont vite fait de laisser entendre que des cinéastes peuvent révéler beaucoup d’eux-mêmes sans s’en rendre compte dans leurs films. Soit, mais ce serait des interprétations d’autant plus faciles à faire qu’un “auteur” aurait réalisé plusieurs films, avec ses petites manies certes, ses petits secrets de fabrication (comme c’est amusant de remarquer que l’acteur est l’actuel mari de et l’ancienne doublure de : le sens caché des choses, toujours :) ).

Mais ça supposerait encore qu’il y ait une réelle valeur à juger un film en fonction de ses intentions (cachées, supposées, interprétées, analysées, etc.). Pardon d’être radical, mais je pense que les intentions, c’est un peu comme l’imagination : tout le monde en a. Tout le monde est capable de créer un univers qui ne serait fait que « d’intentions », de « sens cachés révélés que par une poignée d’insiders, d’érudits ou de fans assidus ».

Les intentions, les bonnes comme les mauvaises, comme les idées, c’est gratuit. Au cinéma (comme en littérature), qu’est-ce qui fait qu’une idée est bonne ? Quand elle est articulée avec d’autres idées, pas forcément bien originales d’ailleurs, et que tout un savoir-faire, une technique, se met à son service pour laisser supposer qu’il n’y en a pas de meilleure.

Rare photo de Lana Wachowski tentant de rejoindre les deux bouts : The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

Et là, c’est cruel pour les commentateurs ou les analystes, parce que si on peut juger d’une intention ou d’une idée rien qu’en l’évoquant, c’est beaucoup plus difficile, et toujours discutable, de juger du savoir-faire technique et narratif d’un cinéaste. (C’est bien pourquoi rares sont ceux qui s’y aventurent. Les critiques proposent ainsi soit des commentaires descriptifs qui paraphrasent à leur manière ce qu’ils ont vu, ce qu’ils interprètent ou ce qu’ils jugent être de valeur dans un film, soit des analyses personnelles rarement techniques.)

Tout ça pour dire que s’agissant d’un blockbuster, le public se trompe rarement. Sauf, évidemment s’il se rue sur un film, faute de mieux (Spider-Man, en cette fin d’année). Pour des films plus confidentiels, j’aurais tendance à penser aussi qu’ils finissent toujours par trouver leur public et par être loués par les critiques…

Ainsi, je doute que des critiques ayant déjà souscrit à de précédentes resucées, à mon sens, ratées (je ne parle pas des intentions, mais de savoir-faire, ce qui est une manière assumée d’accepter l’immense part de subjectivité de nos jugements ; alors qu’une interprétation : Freud parle, il n’y a plus rien à dire^^), soient capables de juger un film, appartenant à une série précédente, différemment des autres. Au contraire, un nouveau film ira toujours nourrir un peu plus leur narratif (quoi, dialectique j’ai dit ?). Qu’importe qu’un film soit bon ou pas bon (avec ce que ça implique de subjectivité assumée encore une fois), qu’on l’aime ou pas (pourquoi ne pourrait-on pas défendre des films, les aimer, tout en reconnaissant qu’ils sont mauvais ?) : un nouveau Nick Carter, un nouveau Fantomas, un nouveau Flash Gordon, un nouveau Indiana Jones, ça ne fait jamais que nourrir le mythe. Et quand un de ces “épisodes” est raté, cela n’est jamais alors parce que le film serait, intrinsèquement, jugé comme mauvais, mais parce que son “auteur” aurait présenté des “intentions” qu’eux seraient capables de juger qu’elles ne sont pas conformes au mythe (à la franchise) initial ou tout au contraire n’auraient su correctement le rebouter.

Qui se cache derrière Matrix, qui en est l’auteur ?… 

Le gros du public, dont je suis, n’a pas apprécié le 2 et le 3, au risque déjà d’altérer le souvenir, et la vision, qu’il se faisait du premier.

Pourquoi, pour le gros du public, le premier avait été une claque et la suite d’épouvantables supplices ? Eh bien, j’ose le croire, parce que le premier est un chef-d’œuvre technique, narratif, il fait partie de ces films rares où tout semble s’aligner au bon moment, avec les bonnes personnes et avec les techniques arrivant à leur maturité au bon moment.

Les intentions des frangines ? Je m’en moque. Ce qui m’importe en tant que spectateur à ce moment, ce sont les intentions hautement spéculatives, et très largement influencées par la sidération que me procure le film au moment où je le vois. Quand on a une telle claque en tant que cinéphile, les interprétations sont multiples, c’est même souvent à ça qu’on reconnaît un grand film. Personne ne voit le même film, et c’est peut-être ça déjà, le premier niveau de lecture “meta” du film.

Parce que pour le reste, l’essentiel, ce qui fait la réussite du film, du premier, c’est l’évidence encore compréhensible de son récit, la folle ingéniosité de ses trouvailles techniques, son design fou, le fait que pour la première fois enfin un film de SF arrivait à convaincre avec le cyberespace (Ghost in the Shell venait juste de montrer la voie). Dans les précédents ratés hollywoodiens, ce n’était pas les bonnes intentions qui manquaient… mais la bonne histoire, la bonne exécution. Le bon moment.

En matière de films SF, je ne crois qu’aux miracles. Je ne crois ni aux auteurs de SF, ni aux intentions, ni au savoir-faire (cf. Ridley Scott est-il un auteur ?). Tous les grands films de SF sont comme des générations spontanées qui se perdent dans le temps comme les larmes dans la pluie… D’abord, ils sont rares. Et leurs suites, toujours, capitalisent sur une œuvre initiale jamais égalée. Ce qui veut dire que comme dans tout serial, on joue sur la répétition, sur les digressions vers des personnages déjà connus, sur ce qui se joue avant, après, au-dessus, au-dessous, etc., et sur la nostalgie aussi beaucoup. Il faut se rappeler ce qui s’est passé avec ces vieux serials. Certaines resucées médiocres, voire sans doute peut-être déjà des sabotages assumés, peuvent radicalement changer la perception qu’a un public pour une œuvre initiale. Jusqu’à l’oubli pur et simple. (Nick Carter ? Die Spinnen ? Les Exploits d’Elaine ?) Peut-être que le public d’aujourd’hui a plus de facilités que celui d’hier à avoir accès aux œuvres initiales, mais on peut aussi supposer que le public reste toujours plus enclin à s’intéresser à des films récents. Et pour ce public, viendra un moment où avoir plus facilement accès à Matrix 4 achèvera la possibilité pour eux de voir Matrix 1. Eux n’ont aucune nostalgie. Je serais même prêt à penser qu’avec d’autres blockbusters sur les rangs en décembre, le film aurait encore plus fait un four.

À voir si à force de vouloir saboter le film, (intention supposée) Lana ne prendrait pas le risque d’enterrer un mythe. Elle joue avec le feu, si pour moi, ni elle ni sa sœur ne sont véritablement « auteurs » du film (puisque je le range dans les « petits miracles spontanés du cinéma SF »), elle peut encore en être le fossoyeur.

Y a-t-il quelqu’un au bout du film ?


Échanges avec trineor :

« Personnellement j’ai immensément aimé Reloaded à l’époque, beaucoup aimé Resurrections il y a une semaine, et toujours été assez convaincu que ceux qui avaient adoré le premier mais trouvaient que les suites racontaient n’importe quoi aimaient le premier sur un malentendu. »

> Et peut-être que si tu étais honnête avec toi-même, tu émettrais également cette hypothèse que ce malentendu peut aussi venir de toi. :)

Tout est toujours affaire de malentendus. On pourrait faire un sondage auprès des auteurs, leur demander s’ils pensent que leur œuvre a été comprise, et je serais prêt à parier qu’une grande majorité répondrait non.

En revanche, le spectateur a toujours raison. Il n’a jamais tort d’avoir compris ce qu’il a compris d’une œuvre. Ce qu’il a compris lui appartient. Ce que tu as compris t’appartient. Et je suis loin de penser que ce que les frangines ont compris elles-mêmes de leur œuvre ait un sens. Une cohérence.

On est peut-être nombreux à ne rien avoir compris du film initial qu’on adore, en revanche, sans notre naïveté, aucune de ces suites n’aurait été possible.

« D’où : 1. On ne peut prétexter du malentendu toujours, partout, pour tout dire d’une œuvre ; parfois il y a dans l’œuvre quelque chose qui dit explicitement non et résiste à ce qu’on en dit.

2. La fréquentation régulière d’une œuvre augmente la connaissance que nous en avons. »

>

Je suis d’accord. Mais je vais utiliser une allégorie, ou une comparaison je ne sais trop, pour essayer de te faire comprendre pourquoi je n’adhère pas aux films qui jouent trop sur ces malentendus (et sans interdire à qui que ce soit de le faire). Pour moi, un bon récit, c’est comme une histoire drôle. Le ton, l’attaque, la lancée, l’ambiance, l’astuce qui la compose, sa durée et surtout sa chute, tout ça est important. Mais si au moment de la chute, on ne comprend pas. Tu peux toujours ramer, expliquer, la blague a raté.

Je suis désolé, je vois une parfaite cohérence dans le premier film. Un film qui n’a aucunement besoin des surenchères proposées dans les suivants.

Toi, tu aimes les films qui te disent quelque chose, quitte à y passer cinq ou six films, quitte à contredire ce que tu disais dans le précédent tout en arrivant après un bullet time théorique à retomber sur tes pieds, mais qui revient en fait à dire « vous pensiez avoir compris, je vais vous expliquer que vous n’y avez rien compris ». Bref, décrit ça comme tu veux, vois-y une cohérence d’ensemble inaccessible pour les intransigeants de mon genre, moi, je reste ferme sur mes principes : la cohérence, c’est le spectateur qui la crée.

En tant que spectateur, c’est mon droit de refuser qu’après avoir adhéré à une proposition narrative et esthétique qui tenait la route dans un premier film, on cherche à déflorer cette cohérence en imposant une surenchère ou une complexité inutiles exploitées dans des suites.

Le nouveau siècle a été déterminant dans ce domaine, car les sœurs n’ont pas été les seules à se vautrer dans cette surenchère. J’ai adoré Nolan quand il proposait Memento, parce qu’il te retourne le cerveau, et parce qu’à la fin comme dans tout bon récit qui se respecte tout redevient cohérent et lisible pour tous. Pas de twist pour t’expliquer que ce que tu viens de voir dans un film qui tient la route que ce que tu croyais être n’était pas tout à fait, et de devoir passer encore d’autres films pour trouver une nouvelle cohérence. Puis Inception est arrivé, et Nolan a commencé à vouloir ajouter une couche de complexité. Le twist est permanent, la volonté de perdre le spectateur est permanente, et c’est là que moi je dis, non, stop. Il ne faut pas confondre complexité et cohérence. Gigi Abrams fait pareil.

Dans un récit, une cohérence doit faire l’effet d’une évidence. Un dénouement, une résolution, doit rendre simple et claire ce qui ne l’était pas jusque-là. C’est mon droit de spectateur d’exiger cela des films que je regarde. Ce n’est pas un malentendu, c’est une exigence. Une exigence morale de spectateur. Si suite il y a, elle doit renouveler le plaisir du film initial sans renier les propositions narratives et esthétiques qui ont fait son succès. Si les suites servent à me dire que j’ai mal compris ou mal apprécié ce que j’ai vu : poubelle. Autrement dit, une franchise doit étendre son univers, pas le restreindre en remaniant, ou déconstruire, les éléments du premier pour les tordre vers une cohérence nouvelle. Étendre un univers, c’est ajouté des personnages, des histoires, respecter la proposition de départ.

Comme tout auteur, les sœurs ont tous les droits, mais c’est mon droit de spectateur de refuser d’adhérer à une proposition basée sur une surenchère des effets, sur une complexité réclamant une attention renforcée, et sur un reniement des qualités premières d’un film initial. Je peux prendre un exemple de surenchère : quand Néo se bat dans le premier, il est en apprentissage, il se bat d’abord contre lui-même, puis contre ses alliés, puis contre une poignée d’opposants parfaitement désignés. C’est clair, on ne fait pas plus classique comme récit. Arrive la suite, et on y voit un personnage principal avec des pouvoirs démultipliés, des alliés acquis à sa cause, une quête devenue tellement incompréhensible qu’elle en devient abyssale, et des opposants qui se comptent par milliers. Ce n’est pas un récit, c’est de la bouillie.


The Endrix Activation

La La Land, Damien Chazelle (2016)

Et la dansité, alors…

Note : 3.5 sur 5.

La La Land

Année : 2016

Réalisation : Damien Chazelle 

Avec : Ryan Gosling, Emma Stone

En général, l’histoire dans une comédie musicale n’a souvent que peu d’intérêt ; elle est le prétexte, ou le point de départ, à des numéros chantés ou dansés ; c’est un habillage qui se contente de peu de subtilités. Or, le problème ici, c’est justement que le film ne tend pas suffisamment à mon goût vers la comédie musicale. Pendant tout le développement du film, et ce pendant au moins une heure, des chansonnettes, deux petits tours au piano électronique sans grand intérêt, tout le reste, c’est la mise en scène d’une amourette tout ce qu’il y a de plus banal pour une comédie musicale. Et pour une comédie musicale, le nombre de numéros proposés pour nous mettre en émoi est par conséquent ridiculement bas.

L’ascension dans les coulisses de Los Angeles est sans doute aussi moins photogénique que celle tournée dans d’autres films à Broadway. Peut-être parce que pour honorer le jazz, on peut toujours le faire à l’écran en jouant du jazz…, honorer le Vieil Hollywood comme semble vouloir le faire Damien Chazelle, une fois qu’on a rejoué un classique à la manière d’une comédie musicale, difficile d’illustrer la passion du personnage féminin, qui est probablement celle aussi du réalisateur, autrement qu’à travers des pièces underground, des castings ou un film à succès dont on ne verra jamais rien. La cinéphilie, ou son versant professionnel, l’amour de la comédie, à Los Angeles, est probablement moins ma tasse de thé qu’un même sujet autour du monde du spectacle situé à New York (à moins d’en montrer un aspect bien particulier : Boogie Nights, Boulevard du crépuscule, et quelques crans en dessous : Ed Wood, ou récemment Il était une fois Hollywood…).

Peut-être aussi est-ce le problème de se concentrer sur une relation sentimentale un peu unidimensionnelle… Comme quoi, si l’histoire n’est qu’un prétexte, encore faut-il y apporter tous les éléments habituels du genre : où sont donc passés les personnages secondaires ? Existe-t-il seulement des exemples de films où une intrigue si resserrée autour de deux personnages principaux qui seraient une réussite ? Même dans un musical ? Hors comédies musicales, que ce soit par exemple dans les films de Cassavetes ou de Woody Allen, je n’ai pas le souvenir qu’ils y aient totalement gommé cette présence nécessaire de personnages en en faisant de vulgaires accessoires… Mais peut-être ai-je aussi simplement du mal à mettre le doigt sur ce petit détail qui peine à me convaincre. Des contre-exemples, j’en trouverai toujours.

Revenons-en à La La Land : j’insiste, un tel déficit dramatique aurait pu être compensé par un plus grand foisonnement de danses et de chants. On accepte en général les faiblesses de l’un (déficit dramatique) si on nous garantit les petits plaisirs nécessaires de l’autre (les séquences musicales). Peut-être, Chazelle faisait-il plus confiance à l’émotion entretenue par ses deux acteurs entre les séquences que par l’intrigue (même très mince) avec ce désir d’en savoir plus à la scène qui suit ou avec la peur au contraire de ce qui pourrait advenir, ou encore par le plaisir sans cesse renouvelé de voir des séquences dansées ou chantées… Mystère.

Bref, même si j’ai du mal à l’expliquer, il manque bien un petit quelque chose incapable de satisfaire mes attentes, et le résultat c’est une impression de gnangnan, de vide et de profonde insatisfaction.

Chazelle m’incite à me laisser convaincre par ses acteurs ? Soit. Je l’avoue, je suis toujours aussi passionnément fasciné par le talent de Emma Stone. Un œil, une intelligence, une vivacité, de la dérision, de l’imagination, et une justesse folle qui lui permet de reproduire en un regard une situation qu’on pourrait deviner rien qu’en la regardant jouer (en la regardant le plus souvent écouter pour être précis). Elle a aussi ce sourire rare que certains ont dans les yeux, ce sourire qui s’illumine d’un coup, souvent par politesse ou par intelligence sociale, et qu’on exprime pour montrer sa surprise (feinte ou non) de voir quelqu’un, ou de comprendre ce que veut dire l’autre en lui proposant ainsi, par les yeux, une connivence polie. Parce qu’il y a chez certains, cette noblesse d’âme qui quand ils en regardent d’autres (que quelques-uns considéreraient avec une condescendance à peine voilée) les font sentir plus importants qu’ils ne le sont. Un bon acteur, c’est un acteur qui sait mettre en avant son partenaire, celui qui sait le laisser parler en donnant vie, par l’écoute et le regard, à son discours ; il en va de même pour les individus : monter l’estime qu’ont certains d’eux-mêmes et qui ont peu le loisir de se sentir à leur place dans le monde, c’est se grandir soi-même, montrer une estime discrète par son écoute et un sourire poli à la moindre personne qui vous fait face quel que soit son statut, sa position ou son charme propre, c’est se montrer soi-même civilisé, donc digne d’être aimé. C’est une forme de tatemae à l’occidentale : nul besoin de savoir si on est sincère quand on montre du respect à l’autre, montrer la voie, ne pas brusquer l’autre, c’est triste de l’admettre, mais c’est un bon moyen, aussi, pour gagner une certaine forme de paix sociale. Qu’on appelle cela la classe, le charme ou l’intelligence, peu importe, Emma Stone le montre à chaque fois dans ses films… Et moi qui serais sans doute plus une sorte de troll aussi aimable qu’un agent du fisc ou un inspecteur des travaux finis, bref un sauvage à l’intelligence sociale très limitée, ça m’en bouche un coin. J’aurais presque l’impression face à un tel personnage d’être la créature de Frankenstein qui rencontre la petite au bord du lac et qui lui tend ses fleurs… Gare à toi, Emma, à ne pas être trop aimable avec les monstres qui pourraient innocemment te faire du mal.

Quant à Ryan Gosling, (on va troller un peu monsieur, mais on va commencer par les fleurs), loin d’être tout aussi fan de ces interprétations droopiesques, ou de sa personnalité en général, l’acteur est surtout convaincant comme danseur. Si la vase…, la valse pardon, ce n’est pas encore tout à fait ça, la maîtrise qu’il montre dans sa première scène dansée (et pas loin d’être la seule, d’où ma frustration) avec Emma Stone est impressionnante. Le problème est bien là, pour une fois que j’apprécie l’acteur à l’écran, on ne m’en donne pas assez pour mon argent. Une intrigue un peu faible, trop de sentimentalisme (chanté pour le coup), trop de piano, et pas assez de comédie musicale. Pas assez de danse, de swing, de tap, de peps, de rock s’entend. Imagine-t-on West Side Story sans les Sharks et les Jets ?!… Imagine-t-on un film avec Eleanor Powell sans numéro de claquettes ?!… Fred, sans Astaire ?!… Le Général sans la France ?… Où est le beat, l’attaque en rafales, la nuance, le contrepoint, le coup de coude dans les côtes ?!…

Reste que si le modèle de Damien Chazelle, c’est Jacques Demy, je m’avoue vaincu : si son idéal, c’est laisser Gene Kelly dans un coin et chanter que les papiers bonbons sont jolis pendant une heure, alors oui, je ne mange pas de ce pain-là. Et j’attendrai l’inspiration suivante. Après tout, les tentatives pour ranimer le genre ne sont pas si rares : Swing Kids, de Kang Hyeong-Cheol, par exemple était une belle réussite.


 

Land, Damien Chazelle 2016 | Summit Entertainment, Black Label Media, TIK Films


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