L’Héritage, Mauro Bolognini (1976)

L’Héritage

L’eredità Ferramonti Année : 1976

6/10 IMDb

Réalisation :

Mauro Bolognini

Avec :

Anthony Quinn, Dominique Sanda, Fabio Testi, Adriana Asti

Oui, c’est décoratif, la photographie est magnifique, mais non, ça ne fait pas tout.

L’exposition est particulièrement bancale, avec une réunion de famille qui sonne comme un dénouement. Admettons, c’est original, cohérent avec le reste. Problème, ça n’aide pas vraiment à rentrer dans le sujet (du moins Bolognini ne me semble pas s’y prendre de la meilleure des manières pour nous exposer au mieux ses personnages).

La direction d’acteurs surtout laisse à désirer. Aucun des acteurs ne parvient, et c’est probablement une volonté du cinéaste, à rendre son personnage sympathique. Si on est habitué à voir Anthony Quinn jouer les bougons de service, ça passe encore ; disons qu’il reste dans le registre pathétique d’un Harpagon qu’on peut moquer ou détester : c’est son rôle de principal opposant du récit. En revanche, si la sœur s’en tire sans trop de dommage pour un rôle réduit au minimum, les deux frères, malgré deux personnalités opposées, demeurent des personnages antipathiques. Et là encore, je crains que ce soit pour beaucoup lié à l’interprétation de leur acteur respectif jouant sans nuance des personnages gonflés de bêtise.

La palme dans cette distribution de têtes à claques revient à l’interprétation de Dominique Sanda qui, de mémoire, ne m’a jamais paru proposer autre chose dans ses films italiens que des personnages louches et profondément antipathiques. Elle voudrait les rendre machiavéliques et intelligents, mais ne parvient qu’à les rendre stupides et sans charme.

Le charme, c’est précisément ce qui fait qu’on regarde un acteur et adhère à son personnage. Les pires d’entre eux, les tyrans, les escrocs, les psychopathes, pour arriver à maintenir le doute dans la tête du spectateur, pour arriver à les rendre fascinants pour eux, et donc attirer malgré eux, malgré ce qu’ils savent sur eux, un peu de leur sympathie, il faut jouer tout sauf la “fonction” qu’ils occupent dans l’histoire. Un escroc ne peut pas être crédible en insistant sur le côté manipulateur. Certes, au théâtre ou ailleurs, il faut que le spectateur puisse déceler la connivence avec lui, comme autant de petits clins d’œil qui lui sont adressés pour qu’il comprenne qu’il est en train de se jouer de l’Harpagon de service. Ne faire plus que ça, c’est s’enfermer dans un stéréotype qui dessert le personnage. Il faut même limiter le plus possible cette connivence pour que le public puisse douter au fond de ses mauvaises intentions, le défendre presque, et cela, surtout quand par ailleurs les actions passées qu’on l’a déjà vu effectuer, et qui sont la preuve de sa roublardise, rendent parfaitement inutiles les clins d’œil de ce genre ou les interprétations uniformes de “fonction” du personnage.

Dominique Sanda dé…masquée !

« Je joue un escroc, donc je fronce les yeux pour prendre un air méchant et manipulateur ». Non, un escroc, surtout un escroc, s’il est un escroc, on ne le reconnaît pas parce qu’il a l’air méchant, mais au contraire parce qu’il a tout l’air d’être un honnête homme. Pas la peine d’en rajouter en jouant les salauds : on sait déjà, par ses actions, par ses mensonges que nous on peut déceler parce qu’on repère scènes après scènes les incohérences du discours, et donc ses manipulations, qu’un personnage est un salaud. Si à cette panoplie de la parfaite escroc-girl, on rajoute des petits airs appuyés de salopes, c’est perdu, non seulement parce qu’on ne peut pas y croire (si nous on repère ces petits airs, pourquoi est-ce que ses victimes ne finissent pas par le voir ?), mais surtout parce qu’en fait, on n’aime pas suivre des personnages profondément antipathiques. Les pires crapules, on aime les voir évoluer parce qu’ils savent aussi nous séduire. Et Dominique Sanda ne séduit pas, elle aguiche comme une prostituée pourrait le faire chez Fellini, qu’on voit passer de loin et qu’on oublie aussitôt.

Et pour en revenir à Bolognini, qu’est-ce que c’est que cette nécessité de foutre des acteurs à poil dans la moitié des scènes, alors que rien dans la situation ne l’impose ?! L’air du temps sans doute, mais ce que ça peut être laid. Un peu parce que Dominique Sanda, en particulier, si elle ne semble pas trop revêche à montrer des bouts de ses seins, ne me paraît surtout pas bien à l’aise à le faire (on peut être tout à fait consentant mais être incapable d’être à l’aise avec sa propre nudité). Son personnage rendu profondément antipathique n’aide pas non plus, il faut le dire… Il y a en elle aucune véritable sensualité, et donc de désir chez nous de la voir ainsi dévêtue. On la sent un peu gourde, un peu comme une adolescente qui s’essaierait pour la première fois à des talons hauts… « Ouin, ouin, je suis une méchante ! Je suis foutrement intelligente et machiavélique !… Oups, j’ai glissé sur ma robe… Me voilà toute nue ! Pas grave, je suis une salope… » On y croit. (Et je m’acharne sur elle, juste parce qu’elle a le rôle principal. Les autres, c’est pire. Et les mecs se retrouvent également parfois à poil — enfin, un seul pour être honnête, celui évidemment qui est passé à la salle de sport.)

Ironiquement, on filera à Dominique Sanda un prix d’interprétation à Cannes. Le dicton de l’époque pour les jurés, c’était « pas vu, pas prix ». Ils ont dû voir. (Les journalistes italiens, sans doute un peu plus prudes, récompenseront, à raison, Adriana Asti pour son rôle de frangine — habillée — et effacée.)


Ça s’est passé à Rome / La giornata balorda, Mauro Bolognini (1960)

Ça s’est passé à Rome

La giornata balorda
Année : 1960

Réalisation :

Mauro Bolognini

Avec :

Jean Sorel
Lea Massari
Jeanne Valérie
Rik Battaglia

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Excusez du peu : histoire de Moravia, scénario de Pasolini et mise en scène de Bolognini…

Le film est resté longtemps aux oubliettes, et pour cause, la société, à travers la journée d’un jeune père de famille, pauvre, tout juste sorti de l’adolescence, errant d’un notable à l’autre de la ville en recherche d’un emploi, présente un tableau assez peu flatteur de la jeunesse pauvre de la fin des années 50, et des rapports humains dans leur ensemble. D’emploi, notre jeune père errant n’en trouvera pas, du moins d’honnête, et au contraire, il aura le temps et le loisir, si on peut dire, et cela en à peine quelques heures, d’avoir des aventures sexuelles avec trois femmes différentes… La première sur un toit, amie d’enfance après qui il court un long moment, et dont le harcèlement lourdingue serait de nos jours considéré comme un viol (même si elle ne semble pas bien lui en vouloir après — mais on rappelle que trois hommes sont aux commandes du projet, la vision proposée se mêle donc parfois à certains fantasmes, en l’occurrence ici, celui qu’une femme forcée à faire la mort y trouvera quand même son compte et, autrement, que le fait de dire non participe à un jeu de séduction auquel, finalement, elle prendrait toute sa part…). La seconde est une prostituée ramassée sur la route à la sortie de Rome et qui semble tout droit sortir d’un défilé de mode (celle-ci est pourtant sympathique avec lui, mais le goujat partira sans payer — ça, c’est un homme !). Et la troisième, une femme de la haute ou de la grande… escroquerie. C’est avec cette dernière que se passe l’essentiel de l’après-midi, sur la plage, sur la route ou sur le chemin du retour vers Rome (après une escapade coupable, ou maladroite, c’est selon, dans les buissons).

À voir ce magnifique parcours, telle une sorte de voyage initiation de l’absurde ou de la pérégrination sociale en quête de tram capable de ne pas vous laisser sur le bord de la route… il faut croire qu’aucune issue n’est possible. Le constat est implacable : une seule méthode pour réussir et s’élever dans l’échelle sociale, le vice. Soit en se prostituant aux plus riches que soi, soit en magouillant (le plus certainement en travaillant au service d’un grand magouilleur institutionnel). La société ne se résume qu’en des hommes, des femmes, des bites, des vagins, des exploités, des exploitants, des escrocs, des victimes, des notables et des indigents, des parents et de la marmaille à nourrir… Implacable. C’est noir de chez noir. Et une curieuse resucée du néoréalisme à l’heure des nouvelles vagues européennes.

L’entrée en matière de Bolognini sonne d’ailleurs très surréalisme, mais sa technique n’en est pas moins admirable : travelling en contre-plongée sur une cour d’immeuble où le linge ondule dans le vent et sur leurs fils, mouvement en avant, une pirouette en passant sous une passerelle, puis mouvement arrière… Le tout avec le bruit des habitants le plus souvent indistincts et quelques accords de musique annonçant la tonalité noire du film… Comme une descente progressive dans les enfers (ou les égouts, dirait Hugo) de Rome.

Avec ses faux airs de Christophe Rippert, Jean Sorel, s’il avait croisé le chemin de réalisateurs plus généreux, aurait peut-être eu une carrière à la Alain Delon. Ça se joue à rien parfois. (La même année, il apparaît là encore dans une coproduction franco-italienne, Les Adolescentes. Deux pépites, pourtant.)


Le Déserteur de l’aube, Senkichi Taniguchi (1950)

Histoire de chanteuse

Akatsuki no dassoLe Déserteur de l'aube, Senkichi Taniguchi Akatsuki no dassoAnnée : 1950

7/10 IMDb iCM

Réalisation :

Senkichi Taniguchi

Avec :

Ryô Ikebe
Shirley Yamaguchi
Eitarô Ozawa

Kinema Junpo Annual Top 10s

Le film sent bon la propagande américaine tant certains points de l’histoire semblent légèrement forcés. Malheureusement, c’est un peu au détriment de la cohérence du personnage masculin, Mikami. Une fois capturé par les Chinois, on lui fait bien sentir qu’en tant que soldat japonais sont devoir, son honneur, c’est de se suicider, et que s’il retourne dans ses rangs, il sera jugé en cour martiale. Mikami s’y cogne littéralement la tête, puis décide de se suicider, seul, en oubliant sa belle (le film parvient assez mal d’ailleurs à nous faire croire à un amour réciproque, lui ne faisant jamais que la repousser du début jusqu’à la fin). Manque de bol, son suicide fait long feu, et quand madame lui propose de faire comme si l’ancien soldat Mikami était mort et de recommencer une nouvelle vie avec elle et de fuir, il réfléchit à peine et la suit… C’est vrai, pourquoi pas au fond. La fin romanesque, épique et tragique, sorte de Cœurs brûlés mandchourien et sanglant, paraît là encore un peu forcé, du moins assez mal rendu. Le film d’ailleurs tout du long souffre d’un faux rythme étrange propre à certains films américains ou français des années 30.

Kurosawa aurait participé aux premières moutures du scénario avant de se consacrer à son propre travail. On est l’année de La Bête blanche, autre film produit difficilement sous la censure américaine (chargé en tout cas de promouvoir les nouvelles règles du bon savoir vivre de l’occupant). C’est aussi la première adaptation de cette histoire que Suzuki adaptera quinze ans plus tard pour en faire un chef-d’œuvre sous le titre Histoire d’une prostituée (La Barrière de la chair étant une autre adaptation de Suzuki du même romancier). Les prostituées y seront là beaucoup mieux identifiées, alors qu’ici (propagande sans doute), les femmes sont d’abord des chanteuses se refusant dignement aux avances des soldats… Il n’est pas question de se prostituer, mais de divertir ces messieurs, et on n’aborde la question que de manière sarcastique (l’une d’elle lâchant au logeur que son travail de proxénète est décidément un travail éreintant) ; bref, il est important de faire passer le message : la prostitution, c’est indigne (le message est le même dans le film de Naruse).

En dehors donc de quelques choix cherchant à forcer des points non essentiels (en tout cas qui seront mille fois mieux exploités dans le film de Suzuki), ou un rythme étrange (le flash-back donne également une tonalité de film noir), la mise en scène tient plutôt la route. La reconstitution et la photographie un peu moins. Imai à cette époque pouvait proposer si je ne me trompe pas quelque chose de plus abouti (dans le mélo sur fond de guerre), et on est bien sûr à mille lieues de La Condition de l’homme que Kobayashi tournera dix ans plus tard. Quant aux interprétations, passée la petite réserve liée à la cohérence du personnage principal (de mémoire, dans le remake, on en est pas loin mais le récit me semblait plus ou mieux se fixer sur celui de la femme ; et les titres réciproques des deux films ne semblent pas dire autre chose), elles sont parfaites : Ryô Ikebe (acteur impassible qu’on retrouve dans deux perles, Fleur pâle et Le Pays de la neige) en soldat inflexible et droit, puis Shirley Yamaguchi en « prostituée » sélective.

La Maison des geishas, Kinji Fukasaku (1998)

Masoguchi

OmochaLa Maison des geishasAnnée : 1998

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Kinji Fukasaku

Scénario :

Kaneto Shindô

Avec :

Maki Miyamoto
Sumiko Fuji
Kaho Minami
Mariko Okada

Intéressant (mais raté) de voir une tentative de réveil des films de geishas des années 50, âge d’or du shomingeki où le problème de la fin de la prostitution avait déjà été parfaitement raconté. C’est presque un sous-genre en soi, puisqu’au lieu de découvrir la vie de gens de la classe moyenne, on se focalisait sur la trajectoire tragique d’une geisha, d’une maiko, et plus souvent encore d’une maison de geishas.

Les vieux nostalgiques remettent les couverts. Kaneto Shindo est aux commandes du scénario et y produit un mix de deux films de cette période du réalisateur qui lui avait en quelque sorte mis le pied à l’étriller : mélange assez peu convaincant donc entre Les Musiciens de Gion (surtout concentré sur l’apprentissage de la maiko) et La Rue de la honte (la fin de la prostitution) de Kenji Mizoguchi (Ayako Wakao y tenait d’ailleurs deux rôles opposés, celui de la maiko naïve, puis celle de la geisha intéressée et sans illusions). C’est l’un des problèmes du film : le scénario se révèle particulièrement verbeux (ironique quand on sait que le meilleur, ou le plus connu, des films de Shindo, LÎle nue, était totalement muet).

Je passe sur le désintérêt total d’une telle resucée (le Geisha de Hideo Gosha, parmi les tentatives pour relancer le « sous-genre », en 1983, me paraissait bien plus intéressante et efficace en choisissant une période un peu moins traitée, et en le mixant, là, au style yakuza de l’avant-guerre), parce que le plus grossier est ailleurs. Si Shindo ne s’est pas collé à la réalisation, c’est peut-être qu’il avait mieux à faire cette même année en en réalisant un autre avec Rintaro Mikuni… Mystère. Reste que, ce qui s’apparente d’abord à un hommage à Mizoguchi finit en farce moisie parce que pour faire un film tout ce qu’il y a de plus classique, on vient pécho le maître de la caméra syncopée, Kinji Fukasaku, réalisateur de la série des Combat sans code d’honneur… Fukasaku, honnête, ou inspiré, voyant les lauriers recueillis indûment pour ce film (il a été nominé pour le Prix de la meilleure réalisation de l’Académie japonaise), foutra un grand coup dans l’okiya en réalisant deux ans après Battle Royale (allez viens, pépé, on s’en moque de la politique des auteurs).

C’est que pépé Fukasaku se foule pas trop. En fait, il demande à ses actrices de gueuler comme ses acteurs de films de yakuzas pendant que lui, pour une fois, regarde sans rien faire (je vais t’en faire un film façon Ozu, tu vas rigoler : « silence ! moteur ! action… sieste »). Ça donne un spectacle de télévision où les acteurs parlent trop, trop vite et trop fort, où la caméra n’est jamais à la bonne distance (dans une scène avec du monde et différents groupes, choses que Fukasaku faisait pourtant systématiquement dans Combat sans code d’honneur, au lieu de foutre la caméra au milieu de tout ça et de balancer les champs contrechamps, il place au contraire sa caméra à l’extérieur provoquant des champs contrechamps fades où tout le monde apparaît à l’écran), où le montage et les mouvements de caméra semblent être fait en direct (un peu comme dans un match de foot où bien sûr les techniciens n’ont aucune idée d’où ira la balle : la technique qui suit les acteurs, au lieu de jouer la même partition… raccords et désaccords).

Ce qu’il y a de pire (mais ça c’est le drame des films japonais depuis des décennies), c’est sans doute l’image qui semble être littéralement chiée dans la pisse (flous jaunis et ombres coagulées). Après tout ça, n’importe quel pépé nostalgique du temps de la prostitution aurait certes envie de foutre des claques aux nubiles en jupe courte remplaçant désormais les frêles et dociles maikos dans le cœur pervers des Japonais. Quand Combat sans code d’honneur rencontre La Maison des geishas, ça donne Battle Royale. Normal.

On se consolera (pour les nostalgiques du cinéma de l’âge d’or des années 60) avec la présence de Sumiko Fuji (Lady Yakuza — en voilà une qui pissait dans l’opusculaire) et de Mariko Okada (pour une fois débarrassée de son Yoshida chéri).

L’Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello (2011)

Ça bande mou

L’ApollonideL'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello (2011)Année : 2011

 6/10  IMDb iCM
Liste

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Réalisateur : Bertrand Bonello

Avec  : Noémie Lvovsky

Techniquement, en dehors des actrices, c’est tout de même très faible. Suffit pas de foutre des dorures, des lumières tamisées et des filles à poil qui tirent la tronche comme dans un défilé de mode pour que visuellement ce soit réussi. C’est pompeux, oui, mais que c’est pauvre et vide. Au moins le titre ne ment pas. Il est bien question de « souvenirs ». Parce que le scénario est en carton et ne mène nulle part. Il prétend, il simule, comme dans un rêve, comme ces putains. Des éléments épars, des thèmes récurrents, une pseudo-vengeance en toile de fond pour faire tapisserie, mais ça ressemble à rien. Le sens de tout ça ? de cette fin ridicule ? On ne sait pas, on s’en fout. C’est juste beau. Oui, non, c’est vide comme le cœur d’une pute. Sous les apparences d’un message, y a la prétention d’un grand vide qui demande qu’on s’y engouffre. On demande juste au spectateur de payer avant.

Il y a deux intérêts au film, toutefois. L’aspect documentaire. En dehors du langage qui est typique des petites parisiennes du XXIe siècle, j’imagine que les détails sont justes. C’est informatif. Ensuite, il y a les comédiennes. En général, si on a Noémie Lvovsky, c’est qu’on comprend qu’elle, elle a la technique. Toutes les filles sont justes, à quelques détails prêts qui auraient pu être gommés avec une direction d’acteurs digne de ce nom.

Parce que là encore, la mise en place est très pauvre. On sent une volonté de ralentir l’action, d’instaurer une ambiance lourde, seulement le réal n’y parvient jamais. Les acteurs, quand ils sont bons, ils arrivent aussi qu’ils gesticulent, c’est le revers de la médaille. Le rôle du metteur en scène est d’aller contre ça, surtout quand on veut créer une pesanteur, une lenteur, une certaine artificialité. Alors, il leur fout des masques pour essayer de les déshumaniser, et ça rappelle Fellini ou Kubrick. C’est lourd de sens, oui… Bienvenue dans le monde merveilleux du poncif. Une pute, c’est un pantin. Merci de bien écarter les jambes, j’étais pas sûr d’avoir bien vu. Contre la futilité, il y a la technique, la rigueur, la suggestion, le non-dit. On gomme le superflu. Pauline disparaît, c’est très bien, on n’explique pas. Tout le reste est trop explicatif et souligné. T’as vu, t’as compris le message ? Non, j’ai rien vu. Je vois une pesanteur qui s’aplatit plus qu’elle n’envoûte. Il ne faudrait pas se laisser prendre par les apparences, et la futilité du vide.

Il y a un (non)sens de l’esthétisme ou de l’ambiance, de nos jours, qui me laisse assez dubitatif. Ah, on pouvait bien se foutre de certaines réalisateurs à l’époque de l’âge d’or de Hollywood (ou… de la « qualité fran… ») qui n’étaient que des décorateurs pour des films sans auteur, des produits de studio… Eh bien, ça manque. Entre une publicité pour un parfum et un grand film, on dépense la même chose, et le résultat est identique. Ah, et, on retrouve des « auteurs » appelés pour « réaliser » ces mêmes films (Godard, l’auteur, ne faisait pas autre chose d’ailleurs, forcément schick). Il y a plus de vie et de magie dans un vieux film de la MGM que dans ce machin.


Réponse à un commentaire :

La dramaturgie ? Elle est réduite à néant. Parce que Bonello ne maîtrise pas les codes, les techniques, qui permettent de raconter une histoire.

Les références ? C’est bien pour moi le problème de ce type de cinéma. Raconter une histoire, ce n’est pas balancer des références, jouer des symboles ou faire de citation. Faut laisser ça aux petits bourgeois qui s’écoutent parler dans un dîner en ville. Faire une citation, il n’y a rien de plus facile. En faire, deux, en faire trois, c’est pas plus dur. Et les enfiler comme des perles, pardon, des boules puantes, ça ne prouve en rien une quelconque capacité à « produire du drame ». Puisqu’on est bien dans une maison close, au mieux, c’est un amoncellement de cons qui demandent à ce qu’ils soient payés quand on les tripote. Une référence, suffit pas de l’agiter comme en grelot pour qu’elle vise juste.

On peut parfaitement rester dans une évocation, la chronique. Et c’est probablement l’intention du réalisateur. Le récit est par conséquent a-dramatique (si tant est qu’on puisse s’entendre sur ce que ça pourrait dire). C’est le concept de « production dramatique » rapporté au film qui me parait être une étrangeté. Je n’en ferais pas un argument contre Bonello. L’intention de “produire” un récit « a-dramatique » me paraît évident ; c’est l’exécution qui à mon sens poserait plus problème.

On adhère ou pas, c’est certain. Mais ça me paraît un peu facile de juger un film à travers ses intentions (supposées qui plus est). Si on est dans l’évocation, reste à juger la maîtrise formelle, technique, ce qu’on pourrait appeler « savoir-faire ». Ce n’est plus un travail de scénariste, mais de metteur en scène. Il ne suffit pas d’écarter les jambes et d’évoquer un tableau pour pouvoir qualifier l’image produite de picturale. Encore faut-il mettre en scène cette citation, référence, ou évocation. Je citerai de mon côté Kubrick et Fellini. On voit très bien la différence maîtrise formelle entre deux génies de la mise en ambiance, capables de proposer des évocations sans doute pleines de références, mais la poésie émanant des images se suffisent à elles-mêmes sans à avoir à passer par autre chose. C’est par exemple notable dans la scène du bain au champagne : Bonello ne maîtrise rien de ce qui se déroule devant sa caméra, tout intimidé sans doute qu’il est à devoir mettre en place des corps, des décors, des accessoires ou des angles de caméra.

Chacun sa vision du cinéma, ce n’est qu’une question d’adhésion. Quand on parle pour ce film de « définition de la prostitution », on fait le choix de ne plus être dans l’évocation (ce qui relève pour beaucoup du cinéma), et il n’y a plus de définition à donner… pour le spectateur. Dès qu’on veut forcer le sens et trouver une logique aux images, on tombe dans l’explication (ce qui relève plus de l’exégèse que du cinéma). Toute œuvre, si elle peut user de figures de style pour mettre en scène des idées, pour illustrer une action, n’a pas, à mon sens, à définir quoi que ce soit. Simplement parce qu’on ne trouverait pire moyen pour se faire entendre qu’une « production artistique ». Un auteur à travers elle ne dit pas, il montre. On ne peut pas être à la fois celui qui interpelle et celui qui interprète. L’auteur et le spectateur.

Dans l’interprétation de ce genre de films, il y a donc pour moi non seulement un problème dans l’exécution des “évocations” (un manque de maîtrise, de poésie…), mais une prostitution même du rôle des évocations dans une œuvre quand on veut leur donner un sens. Si on prend Eyes Wide Shot par exemple, les interprétations peuvent être multiples, mais la mise en scène reste dans l’évocation, le rêve, et ne force jamais une interprétation ; Kurbrick laisse juge le spectateur, qui même sans chercher une “explication” à ce « salmigondis d’évocations » peut se contenter des images présentées avec maîtrise comme un voyage nocturne. Il est certain qu’il faudrait un autre savoir-faire que celui de Bonello pour arriver à nous faire voyager dans le huis-clos d’une maison close (à deux occasions d’ailleurs, il est question de l’enfermement dont sont victimes les prostituées, à chaque fois, c’est amené par les dialogues ; et jamais la mise en scène ne pense à évoquer justement cette thématique ; plus qu’en enfermement, ce qui ressort de la mise en scène, c’est l’ennui des prostituées ; et quand elles viennent à sortir ensemble, c’est présenté comme une simple sortie au bord de l’eau en référence sans doute à Manet et à Renoir père et fils ; le thème de la prostitution est déjà loin).

La Bête blanche, Mikio Naruse (1950)

« L’Étranger à l’intérieur d’une femme »

Shiroi yajû / White Beastla bete blanche mikio naruse Année : 1950

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Mitsuko Miura
Sô Yamamura
Eiji Okada
Chieko Nakakita
Mayuri Mokushô
Noriko Sengoku

10/10 iCM IMDb

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Magnifique huis clos « carcéral ».

Habituellement, Mikio Naruse montre la société des femmes dans les bordels ou les bars. Ici, c’est la face sombre des quartiers des plaisirs. On est avant l’interdiction de la prostitution, et sans que cela soit bien expliqué pour des questions de décence compréhensible, on regroupe dans cet institut tenu à l’écart de la société des anciennes prostituées (je vous laisse imaginer ce que représente la bête blanche du titre). Elles doivent accepter d’y travailler un an sans quoi elles iront en prison (la vraie, cette fois).

L’une d’elle prétend ne pas avoir fait le tapin, mais avoir fait ça pour le plaisir… nymphomane. Menteuse ou non, arrogance probable ou dignité refoulée, peu importe, on la voit arriver de loin, et on va la suivre jusqu’à la fin. Éduquée et pouvant passer pour une femme du monde sans son insolence de fille des rues, elle tranche avec les autres pensionnaires, et très vite, comme pour convaincre le personnel traitant de la réalité de sa nymphomanie, va vouloir séduire à la fois le directeur et le docteur (qui est en fait une jeune femme).

La Bête blanche, Mikio Naruse 1950 Shiroi yajû White Beast | Tanaka Productions

Le récit décrit les autres personnages de cette prison pas comme les autres, et on découvre au fur et à mesure leur histoire. Une des plus jeunes, atteinte de syphilis comme beaucoup, se découvre enceinte et se trouve en face d’une décision délicate quand il faut décider de garder l’enfant. Une autre, elle aussi atteinte de syphilis, voit son ancien prétendant revenir de la guerre, ignorant que sa famille a été tué et qu’elle a dû se prostituer pour survivre. C’est peut-être dans ces retrouvailles que se situent les scènes les plus remarquables du film, avec une musique pesante et un rythme lourd, comme un thriller ou une scène d’enterrement. Bien sûr ici le dilemme est que l’homme est totalement naïf et qu’elle n’a aucune envie de lui révéler sa condition…

Un chef-d’œuvre à part dans la filmographique du maître japonais, mal compris, peut-être, mal aimé et méconnu, sans doute plus.

(Audie Bock précise que le film était pratiquement achevé en 1947 quand la grève des employés du studio a commencé. L’actrice principale en a donc profité pour se barrer aux États-Unis, et le film n’a été achevé que deux ans plus tard.)



Michiyo KogureMichiyo KogureMichiyo Kogure

La fin du paradis

Akasen chitai Année : 1956

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Kenji Mizoguchi

Avec :

Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Daisuke Katô

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Limeko – Japanese films

Étonnant rapprochement avec Suzaki Paradise. Les deux sont tournés la même année, adaptés de deux romans du même auteur (Yoshiko Shibaki, lauréate du prix Akutagawa en 1941[1]) et parlent du même quartier de prostituées à Tokyo. Le film de Kawashima reste à la porte du « paradis », comme une sorte de purgatoire, le bar se trouvant juste en face du pont menant au quartier, alors qu’ici on y est en plein dedans. Parmi tous les films de prostituées sur cette époque, c’est sans doute le plus cruel, le plus dur, le plus déprimant.

Le film dépeint la vie de quatre ou cinq prostituées, dans une maison d’un de ces quartiers, en plein débat sur l’interdiction au parlement japonais de la prostitution. Mizoguchi était un « client » et avait entretenu des rapports avec des prostituées, mais la description n’en est pas pour autant flatteuse, au contraire. Entre la femme mariée obligée d’entrer dans la maison pour nourrir son mari et son enfant ; les vieilles prostituées qui cherchent en vain un habitué pour se « caser » ; la pin-up venant de sa province qui regarde des films de Marilyn Monroe et qui manque de mettre son père dans son lit ; la mignonne manipulatrice qui roule un client, comme son père a lui-même été ruiné, pour réunir assez d’argent pour monter une affaire loin de la prostitution (jouée par Ayako Wakao, l’infirmière dévouée de LAnge rouge, la muse de Masumura) ; la mère, que son fils surprend dans la rue à racoler le client ; et enfin la gamine placée par ses parents pour ramener de l’argent, et qui va devoir vendre sa virginité… Le cauchemar. La même désespérance que dans Suzaki Paradise, sauf que là, au lieu de voir les papillons retomber après s’être brûlé les ailes, on y est au cœur. Le monde cruel et infernal, n’est pas seulement regardé de l’extérieur avec un mélange de crainte et de fascination, comme un chat qui attend tous les soirs à la même heure la sortie des poubelles ; non, on y est. Les deux faces d’un même problème.

La musique est bien trouvée. Pas de violons attendrissant, mais au contraire une musique moderne bien grinçante qui sonne comme un film d’épouvante. L’image de fin est saisissante avec la gamine osant à peine aguicher le client, avec en fond, ces notes de musiques affreusement dissonantes… Dernier plan de la carrière du maître. Qui semble nous dire : je m’en vais, débrouillez-vous maintenant avec ça. Flippant. Et en effet, la question de la prostitution au Japon, en particulier de la prostitution enfantine, n’a jamais été résolue. Non pas parce que comme partout ailleurs, on ne peut pas arrêter les dernières formes possibles de prostitution, mais parce que non seulement les usages et les structures non pas changés tant que ça, mais surtout les mentalités elles non plus n’ont pas évolué.


 

[1]http://www.senscritique.com/liste/Laureats_du_Prix_Akutagawa/332997#page-1/

Et pour plus d’infos sur son travail, son entrée dans le livre Japenese Women Writers dont quelques pages sont disponibles : lien

(Ni La Rue de la honte ni Suzaki Paradise ne semblent être cités dans ce bouquin toutefois)

La Rue de la honte, Kenji Mizoguchi 1956 Akasen chitai | Daiei Studios