Pur film de mise en scène avec un scénario très ramassé, mais beaucoup moins qu’un roman porno classique. Un format de nouvelle, donc.
Sômai avait un talent inouï pour la lenteur, la précision et la direction d’acteurs. Là où bien des cinéastes scinderaient leurs séquences en divers plans pour de tirer le meilleur de chaque angle possible, profiter de l’instantanéité du montage, aller à l’essentiel, et choisir entre les rushes, Sômai arrive à produire quelques-uns des mêmes effets à travers un montage sans montage. Loin de la distance engendrée par nombre de plans-séquences, parfois statiques, les siens sont dynamiques. À l’image de certains réalisateurs qui usent d’un montage dans le montage par le biais d’un panoramique dans un contexte plus académique, (voir pour cela Partition inachevée pour piano mécanique de Nikita Mikhalkov par exemple), Sômai déplace sa caméra pour passer d’une situation A à une situation B. Ces situations sont autant de tableaux à l’intérieur du même plan dans lequel les acteurs semblent parfois prendre des « poses » (voire des « pauses »).
Un tel découpage à l’intérieur d’un même plan met donc en place les acteurs dans l’espace et la caméra s’adapte à chaque position afin d’en proposer le meilleur angle. Les brefs basculements d’une « pose » à une autre deviennent des moments et des mouvements de suspension gracieux et générateurs d’attention. Dans un montage classique, ces mouvements de personnages servent à amorcer les raccords, donc les changements de plan. Les découper permet des ellipses et une suppression des moments de flottement inutiles. Là où certains plans-séquences paraissent froids, au service d’un dispositif plus que de la situation, l’approche de Sômai (comme Mizoguchi ou Kubrick avant lui) génère une certaine élégance et ne perd jamais de vue les personnages. Ce flottement, cette pesanteur superflue d’habitude coupée au montage, fait partie intégrante du style du cinéaste. Contrairement à d’autres pour qui le plan-séquence est une signature, un principe, un système, une sophistication, une préciosité, le cinéaste japonais semble au contraire adapter son style à une contrainte. Pas d’esbroufe. Un peu moins d’incommunicabilité, de maniérisme, plus d’empathie, de psychologie. Le dosage parfait qui résume la fonction de la mise en scène : se mettre au service d’une histoire.
Si Sômai transforme une contrainte en avantage en orchestrant, dans un même mouvement, la caméra et les acteurs, dicter l’attitude et l’emplacement de chacun avec autant de précision n’est pas sans risque. Des acteurs déstabilisés par cette danse auraient vite fait de proposer une interprétation mécanique, désincarnée. Pourtant, ils semblent mettre à contribution cette lenteur presque procédurale et ces moments de flottements millimétrés pour développer au contraire un espace de liberté, d’aisance et de justesse. Quand une mécanique censée être rigide donne lieu à une telle impression de légèreté, de grâce et de suspension du temps, le talent est évident.
Je vais pinailler en revanche. Le dispositif, s’il se révèle parfaitement efficace dans les séquences intimes, devient inutile lors des rares séquences de groupe et d’agitation. Il fallait certes trouver une activité nouvelle à cette prostituée éphémère pour servir de contrepoint et justifier son rapprochement avec son ancien client, mais lors de ces deux ou trois séquences, la dynamique change et le charme est rompu. Alors que dans toutes les autres séquences, le film bénéficie de cette étrange intemporalité qui marque les chefs-d’œuvre, ces scènes de groupe sentent bon les années 80. Quitte à produire des films fauchés, autant assumer sa radicalité en gardant une constance dans le minimalisme (comme le fera dix ans plus tard Makoto Shinozaki dans Okaeri). Ou peut-être que le récit ne pouvait se passer d’un tel contrepoint, on ne saura jamais…
Évidemment, cette lenteur n’a rien de gratuit. Elle illustre les doutes, les interrogations, la mélancolie, voire l’errance des personnages. Ces deux-là n’étaient pas destinés à se rencontrer au-delà d’une simple nuit tarifée. C’est la violence de cette séquence au love hotel qui les unit et singularise leur couple. Comme dans tout acte fondé sur la violence, leur couple n’est qu’une antithèse. Réunis pour la vie ? Ou pour et par le suicide ? L’intérêt de leur relation repose justement sur sa nature incertaine et opposée : une victime et son agresseur, un suicidaire et son ange gardien, une suicidaire et son sauveur ? Sans cette ambivalence, sans ce flottement sémantique et fonctionnel, la forme sonnerait creux.
Sorti la même année que Typhoon Club et neuf ans avant Jardin d’été, il serait réducteur de qualifier Love Hotel de roman porno. La Nikkatsu semble en avoir acquis les droits tardivement pour l’exploitation en salle et ne serait pas intervenue dans sa production. Les quelques séquences de nudité et de sexe s’inscrivent d’ailleurs dans une logique narrative, non dans le respect d’un cahier des charges. Et si le film n’échappe pas aux stéréotypes sexistes (victime masochiste, déshonneur du mari), son sujet ne tient pas que par la seule rencontre brûlante de deux corps dépravés, assoiffés de sexe. Le cœur de son récit repose davantage sur le télescopage de deux solitudes, de deux âmes en peine qui se sauvent autant qu’elles se tourmentent. Love Hotel n’est pas La Maison des perversités. Plutôt une Maison des mélancolies dans laquelle, au-delà des rapports sadomasochistes, les protagonistes qui se savent en sursis se cramponnent l’un à l’autre. L’ordre moral finira par triompher : dans un dernier jeu de miroir élégant et aérien, l’agitation candide d’une poignée de bambins viendra masquer le spleen de celle résignée, ba no kuuki wo yomu oblige, à partir. Quelques pétales de sakura en guise de poudre de perlimpinpin sur les maux d’hier, sur les dettes du passé, et tout peut recommencer.
Il est temps que Setsuko Hara retrouve son Ken Uehara de mari. « Déshonneur d’amour ne dure qu’un instant, chagrin d’amour dure toute la vie. » (George Bailey)
Titre original :Akasen tamanoi: Nukeraremasu (赤線玉の井 ぬけられます)
Année : 1974
Réalisation : Tatsumi Kumashiro
Avec : Junko Miyashita, Meika Seri, Naomi Oka
Les années 70 au Japon dans toute sa splendeur… Ou plutôt, son glauque. Film réputé, mais apprécié que par une poignée de snobinards. La trame tient à une bretelle en sursis sur une épaule nue, mais on s’en doutait un peu. Écrit pour chatouiller les stéréotypes et les fantasmes des spectateurs mâles de l’époque : les prostituées ne manquent pas de se révéler de véritables nymphomanes et les trajectoires… expéditives (presque aussi expéditives qu’une passe d’une des protagonistes qui tente de battre le record de 26 clients en une nuit établi par une autre). Du grand cinéma, on vous dit. J’avais un peu d’espoir pour la forme. Dès le premier plan, on comprend que c’est filmé le plus simplement du monde, à l’arrache, sans talent : lumière moche, espace unique, caméra à l’épaule au plus près de l’action, pas de montage. Caméra-stylow.
Quelques audaces narratives sans génie pour meubler entre les passes et forcer des ellipses. Et puis, pas grand-chose. Le film, comme son titre, vient un peu à rebours de son modèle, La Rue de honte, en promettant des personnages qui vivent pour et par le sexe. Certaines y prennent certes du plaisir, mais le plaisir n’est pas une joie. Ces femmes y sont surtout sevrées d’amour, conditionnées à devenir des esclaves sexuelles et rien d’autre. Tous les clients sont infréquentables, toutes les relations, toxiques. Et cela ne rend pas leur trajectoire plus intéressante. Cinq prostituées en un peu plus d’une heure. Pas de place ni à l’empathie ni à la subtilité. Aucune échappatoire. Même celle qui se résout à se marier préfère revenir « pour le plaisir » parce que son mari est nul au pieu (tellement crédible). La vocation d’une prostituée, c’est donc de rester une prostituée. Morale sinistre.
On comptait amadouer le spectateur avec ça dans les années 70 ou on venait uniquement guetter les tétons et les peaux luisantes de sueur ? Il avait suffi d’une image à Mizoguchi pour exprimer dans le dernier plan de son dernier film toute la réalité glauque de la condition des prostituées. La Nikkatsu en fait un film de 70 minutes comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons closes, des personnages inconsistants et à peine reconnaissables…
Seule note positive du film : ses actrices. Relativement talentueuses.
(Et dire qu’il y a encore des spectateurs qui profitent d’une telle projection pour s’astiquer la nouille. Ils disposent des meilleurs pornos en deux clics, mais il faut qu’ils viennent se tripoter en séance.)
(On note aussi le comportement débile de Jean-François Rauger qui achève sa présentation en précisant qu’on l’oblige à dire que ces séances « peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes ainsi que des personnes non averties ». Et ça le fait marrer. Mesdames et messieurs, un bonhomme qui s’amuse des plus fragiles. Mec, on n’est pas entre potes, là. Tu représentes une institution qui a des obligations légales. Obligations qui visent à protéger les plus fragiles. Ces films comportent des scènes de viol, notamment. Évidemment, toi, il y a peu de chances que tu aies eu à subir de tels traumas… L’empathie et la responsabilité ne figurent pas au programme manifestement pour le directeur de la programmation.)
Rue de la joie, Tatsumi Kumashiro (1974) Akasen tamanoi Nukeraremasu | Nikkatsu
Avec : Bernadette Lafont, Georges Géret, Henri Czarniak
Bazardage
(Ceci n’est pas une critique, mais un « bazardage » autour du film.)
Le film est assez chaotique et sa tonalité parfois difficile à appréhender. La satire, au début un peu lourde, vise juste quand elle se teinte d’une critique du capitalisme et se radicalise jusqu’à l’absurde. Avant ça, le tableau dressé de la société rurale est implacable. Presque trop noire et caricaturale. L’approche me séduirait sans doute s’il était question d’un film étranger (quoique, je n’apprécie guère les bazars scénographiques et des films de greniers) : l’aspect social et exotique participe grandement à l’intérêt d’un film que l’on découvre. Et les personnages décrits ici ressemblent bien trop aux stéréotypes des Français typiques de la campagne, moqués depuis des générations par les gens de la ville qui sont les mêmes qui produisent leur propre forme de « culture ». Cet humour se fait volontiers dédaigneux envers les provinciaux, les ploucs, les pauvres, les petits bourgeois de ces contrées perdues, les notables de la cambrousse… J’en reviens à l’idée de verticalité dans le rire : quand il regarde du haut vers le bas (de la ville vers les campagnes), il a tendance à mettre mal à l’aise.
J’ai grandi à la limite de la banlieue urbaine et de la banlieue rurale. Cette frontière qui ne cesse depuis des décennies d’être repoussée de Paris, je l’ai vue se transformer comme un terminateur de gentrification sur un hémisphère. Éloignées toujours plus à l’écart des centres-villes, les populations urbaines envahirent peu à peu les zones autrefois plutôt rurales. Mes parents illustrent ce brassage de populations banlieusardes : mon père avait grandi dans cette banlieue rurale avant de découvrir ma mère issue de la banlieue urbaine. En s’implantant dans cette zone de « terminateur de gentrification », mes parents ont participé à cet étrange mélange totalement absent du film. Mon père travaillait dans le centre de Paris et revenait tous les soirs grâce à sa R5 vers la vieille maison de son enfance rachetée à sa mère. Je me rendais moi-même à l’école comme on part en expédition : j’habitais au milieu des champs, je coupais à travers bois où l’on pouvait croiser des « Romanichels » comme on les qualifie dans le film (dans mon coin, on parlait davantage de « Manouches »), des ouvriers agricoles, des propriétaires terriens, des gens bizarres ou loufoques semblant venir d’un autre siècle. À pied ou en bus, je traversais le même type de « hameaux » déserts que l’on aperçoit dans le film, pour rejoindre enfin le centre-ville « dynamique » où se situait mon école.
On n’aime pas trop voir les gens que l’on a connus et à qui on ressemble aussi un peu sans doute apparaître dans une satire. En tant que spectateur, je n’y apprends pas grand-chose. À peine, puis-je y comprendre que je suis petit et ridicule.
Le film s’applique surtout à moquer la société patriarcale ultraconservatrice de ces coins perdus. Et cette société (que pour le coup, j’ai moins connu ; dans mon univers en pleine transformation, le tissu associatif, les petits commerces, les directrices d’école participaient à rendre le village, devenu ville, beaucoup plus dynamique et diversifié, moins « patriarcal » que ce que l’on voit ici) vote Rassemblement national aujourd’hui. Signe que le mépris de classe et la satire n’aident pas forcément à rendre les gens meilleurs. À force d’être pointés du doigt, moqués, caricaturés, ils se vengent et s’identifient aux clichés que l’on véhicule sur eux (exactement comme les « jeunes des banlieues », si stigmatisés, alors qu’ils représentent probablement socialement bien des catégories différentes, qu’ils finissent parfois par coller à l’image que l’on se fait d’eux).
Bref, on regarde les films avec son bagage social et culturel. Dans ce cadre, il est difficile pour moi de m’extirper de mon parcours et c’est ce qui explique en partie pourquoi j’ai toujours tant de mal avec certains films français de la seconde moitié du vingtième siècle.
Puisque l’on y est, continuons avec le bazardage. Quand le sujet nous gêne ou nous désintéresse, on regarde les décors ou on s’attarde sur les acteurs. Le film vaut surtout pour la présence de Bernadette Lafont. Alors, en bon plouc fasciné par les lumières de la ville que je suis (ou en fils de terminateur de la gentrification des campagnes), je vais raconter un épisode de ma vie où j’ai rapidement croisé l’actrice, il y a maintenant trente ans.
Je sortais en me précipitant de mon cours au Théâtre de l’Atelier (pour attraper un RER), et je tombe nez à nez avec l’actrice au coin de la rue tout aussi pressée à rejoindre la place Charles-Dullin. On s’est retrouvés tous cons tous les deux, « comme dans un film », à courir dans des sens opposés dans un lieu si romantique. Sans doute amusée, elle m’a lancé un de ces regards noirs par-dessous dont elle a le secret. Chez Lady Di, cette posture, lui donnait un air de retrait tout à fait charmant. Le même regard avec Bernadette Lafont provoquait une impression opposée : accompagné souvent d’un sourire, c’était comme si elle vous regardait avec concupiscence. On ne sait jamais si elle a l’œil qui frise en vous regardant en coin, si elle vous toise avec insolence ou si elle vous déshabille du regard. C’est précieux pour un acteur d’inspirer immédiatement quelque chose de trouble, voire de contradictoire. Ce n’était pas forcément une grande actrice, mais sa personnalité suffisait à faire en sorte qu’on la remarque à l’écran.
Et puisque j’en suis à réinventer ma vie comme d’autres repeignent des versions de Montmartre sur la place du Tertre, achevons le travail…
Qu’a-t-il pu se passer à la séance d’aujourd’hui, me demanderiez-vous ? Un film français, un dimanche, j’étais déjà étonné que la salle à la tek soit relativement remplie (un bon quart). Petit miracle, erreur de casting, exploration ou abordage de jeunes pirates urbains, voilà donc qu’une adolescente apparaît…
Certaines personnes entrent en scène très exactement comme des personnages de roman : à peine apparaissent-elles dans votre champ de vision qu’elles font tout pour se définir. Pourquoi sont-elles là ? Comment sont-elles venues ? Quelles relations entretiennent-elles ?… En moins d’une minute, je sais donc que l’adolescente invite sa mère pour la fête qui lui est dédiée (« à la « Cinémathèque fronçaise »). Elles achèvent probablement toutes deux un après-midi de shopping à en croire le sac en papier qu’elle ne manquera pas de faire crisser pendant la séance et dont elle sort quelques babioles avant la projection. La demoiselle qui porte le crop top de rigueur chez les jeunes urbaines exprime avec un peu d’ostentation sa crainte d’être bouffée par les très fameuses punaises de lit des lieux. « Ah, non, mais moi, je suis parano », dit-elle en s’agitant et en regardant autour d’elles, alors que des dizaines de têtes grises la scrutent un peu méfiantes comme des chats arrêtés dans leur sieste par un chiot faisait connaissance de sa queue. La puce a-t-elle invité sa mère ou a-t-elle prétexté de la fête pour découvrir les lieux ? (Les « meilleurs » cadeaux que l’on offre sont ceux que l’on s’offre à soi-même : la lingerie ou le fer à repasser pour madame, le parfum pour monsieur, les places au concert de machin, etc.) La mère paraît moins excitée par la situation (ou par les punaises de lit). La fille inaugure bien sa première au musée du cinéma : « Oh, mais il n’y a pas d’accoudoirs ! ». Et non, jeunes filles de la grande ville, la direction a supprimé les accoudoirs pour cause de… punaises de lit.
Erreur de débutante. La tek est un musée. On y sort des placards toutes sortes d’objets historiques. Et l’on n’y projette pas que des chefs-d’œuvre.
Je les connais ces citadins. À 14 ans, ils se pointent avec leur mère pour découvrir les lieux et s’étonnent de tout ; à 14 ans et une fête des Mères, ils trouvent qu’il n’y a que des vieux et des films sans intérêt ; à 17 ans, ils y reviennent flirter, comme ça pour voir, lors d’une séance en après-midi ; et à 22 ans, ils ont appris à choisir leurs films et se présentent aux séances des grands classiques souvent en bande cinéphile. La Comtesse aux pieds nus, par exemple.
Résultat ? En plus du sac en papier qui tentait une vocation d’objet de bruitage, les deux femmes n’ont cessé de papoter pendant une partie du film. La gamine portait une main à sa bouche quand elle interpellait sa mère comme pour éviter que les personnages l’entendent… Nous, on est là, ma puce… Et tu devrais te cacher derrière ton petit doigt… Et un peu avant que le film devienne plus intéressant, l’adolescente au crop top a demandé à sa mère de quitter la salle. Certains partent d’une traite : ils se lèvent et s’excusent. Vous vous rappelez la première fois où vous êtes allés acheter des préservatifs à la pharmacie ? Vous vous arrangiez pour que l’on pense que vous y veniez pour autre chose. « Et avec ça, je vous mets un peu de lubrifiant ? » « Hum, je ne sais pas. En fait, c’est pour la fête des Mères… Oups, non, ce n’est pas ça. Je suis une mouette. » Là, c’était la même chose : « On sort ? On prend nos affaires ? Faut-il prévenir les personnes assises à côté ? Les personnages ? On a le droit de partir, ce n’est pas illégal ? On part par où ? » C’est beau les premières fois. Et pour moi, c’est la première fois tous les jours.
« Vous n’allez pas laisser ça ? Il reste encore du gâteau ! Personne pour le finir ? » « On l’a acheté pour toi, maman, c’est ta fête. » « Il n’y a que vous qui en aviez mangé. Il n’est pas très bon. La prochaine fois, vous me laisserez choisir mon cadeau, d’accord ? » (Ils sortent)
Les jeunes pirates abordent le vaisseau Cinémathèque et reviennent penauds : « Et ce trésor, alors ? »
La Fiancée du pirate, Nelly Kaplan (1969) | Cythère Films, Paris Film
Avec : Fernando Ramos da Silva, Jorge Julião, Gilberto Moura, Marília Pêra
Dans le genre chronique de l’adolescence et de la misère, le film coche pas mal de cases. De Los olvidados à La Petite Marchande de roses, en passant par le tout récent film vu Les Enfants de la crise, le sujet de l’enfance martyrisée laisse rarement indifférent.
Le jeu des acteurs fluctue au gré des séquences : les adultes (en particulier la prostituée) s’en sortent généralement mieux que les enfants (Babenco n’emploie pas, ou peu, l’improvisation, et les enfants jongleront souvent maladroitement avec des mots qui ne sont pas les leurs). Mais l’inconfort généré à l’oreille par un texte appris par cœur disparaît, rapidement gommé par la principale qualité du film : sa densité.
Une séquence vaut une nouvelle situation. L’ellipse permet d’avancer par sauts successifs sans avoir à tout expliquer. Et le tout est vite expédié. On comprend vaguement quelques enjeux liés aux conditions d’incarcération de la bande de jeunes. Les conséquences hors champ, les manipulations, la corruption de l’administration et de la police, tout ça jaillit d’un coup dans la vie de ces délinquants après souvent s’être manifesté dans l’ombre. Le premier d’entre eux (le plus jeune, celui qui donne le titre au film) s’impose au centre du récit plus parce qu’il est témoin et acteur malgré lui d’événements qui lui échappent, et avant de finir comme le dernier survivant d’une succession de tragédies.
Si le récit se fait d’abord purement descriptif et ne s’attarde pas sur les diverses étapes expliquant les conflits, c’est que le plus important est ailleurs : la trajectoire chaotique et criminelle que vont emprunter ces survivants d’une « maison de correction » violente et corrompue va poser les bases d’une morale radicale antiautoritaire. Loin d’être aidés dans ce centre, les jeunes délinquants doivent se serrer les coudes pour survivre ou au contraire se défendre face à des agressions pouvant jaillir à n’importe quel moment et de la part de n’importe qui (surtout les autorités pénitentiaires ou policières).
C’est alors tout naturellement qu’une poignée d’entre eux finit par se faire la malle et par n’avoir d’autre choix, d’autres perspectives, d’autres repères, que le crime pour survivre. Si le titre de film se focalise sur un seul de ces paumés, c’est que le film ne se contente pas d’être un film sur la misère et sur l’adolescence : le film à élimination sert à traduire la brutalité et l’urgence de vivre (jusqu’à l’absurde, ce qui pousse le groupe à adopter des comportements de desperado comme lorsqu’ils s’unissent avec une prostituée pour agresser, chez elle, ses clients) qui est le quotidien de ces jeunes en fuite.
Ni misérabilisme ni sensationnalisme. Le format de la chronique autorise donc une distance capable d’imposer au spectateur une morale largement politique (voire critique envers la société décrite) : comment la société (et un tribunal) jugerait-elle Pixote dans la vraie vie ? Certainement pas comme nous le jugeons. Situation après situation, le spectateur doit admettre qu’au-delà de l’excuse de minorité, le garçon est la victime d’un environnement dans lequel la société toute entière est pointée du doigt (et cela, quels que soient ses crimes).
La mise en situation d’événements tragiques au cinéma, une nouvelle fois, donne des outils à la société pour mieux comprendre les enjeux impliquant toutes ces formes de violence liées à la pauvreté : les individus, avec leur libre arbitre, sont peu de choses face aux forces destructrices qui agitent toute une société, tout un environnement. Ces violences sont directement générées par la misère souvent organisée par la corruption et l’appropriation des richesses d’une partie de la société au détriment d’une autre. Ce sont nos sociétés qui mériteraient d’être mises au banc des accusés, non ces tristes misérables qui en sont souvent à la fois les seuls coupables désignés et les premières victimes. La société qu’ils n’ont pas créée est une jungle dans laquelle ils n’occupent que le bas de la chaîne alimentaire. Ils sont les derniers servis dans le clan.
Le film est une mise en garde contre toute forme d’autoritarisme. Au début des années 80, le Brésil était en pleine dictature, et c’est presque étonnant que le film ait pu s’y faire tant la morale ne souffre d’aucune ambigüité. La leçon s’applique à toutes les époques et à tous les types de sociétés tentées par le mirage des autoritarismes… Les violences de la base sont le fruit de violences institutionnelles. Qui est responsable de ces violences institutionnelles ? Les élites. Celles que l’on ne voit pas dans le film, mais que l’on imagine hors champ.
Pixote – La Loi du plus faible, Héctor Babenco (1980), Pixote: A Lei do Mais Fraco | HB Filmes, Embrafilme
Avec : Susan Hayward, Simon Oakland, Virginia Vincent, Wesley Lau
S’il fallait illustrer ce qu’était la mise en scène, les premières secondes de Susan Hayward dans le film feraient l’affaire. Réveil soudain dans une chambre d’hôtel. L’actrice est de dos et en contre-jour. Elle s’ébroue, puis tire sur sa cigarette avant de la passer à une personne hors champ. On voit à peine, mais on a tout vu, tout compris de la situation en trois gestes parfaitement décomposés. Ces gestes donnent toutes les informations utiles à une entrée en matière ; ils caractérisent assez le personnage principal (ses pulsions instinctives en faisant presque une cousine des personnages des films d’Imamura qui entreront bientôt en scène, comme dans La Femme insecte) ; et ils offrent au film une tonalité, une atmosphère inquiétante et pleine de vices.
Pendant plus d’une heure ensuite, l’actrice compose une partition remarquable. Ce rôle en or (même si Hayward appartient encore à cette ancienne génération qui sera rapidement supplantée par des acteurs de la method) joué avec une spontanéité animale lui vaudra un Oscar. Ce n’est pas tous les jours qu’Hollywood propose à une actrice un rôle aussi franchement imposant à l’écran : pas d’acteur avec qui partager le haut de l’affiche, et un sujet loin des standards conservateurs auxquels les femmes échappent que rarement dans le cinéma sinon pour jouer des femmes fatales infréquentables.
Pour l’accompagner, les actrices et acteurs de complément ne sont pas moins exceptionnels. Juste avant Le Coup de l’escalier, un poil plus naturaliste, Wise sent bien cette nécessité de s’écarter des studios sans pouvoir encore totalement aller au bout de cette inspiration. Lorsque la condamnée rejoint la prison où elle sera exécutée, par exemple, le réalisateur tente une approche pour filmer les quelques phrases tournées dans une voiture qui semble déjà offrir autre chose que les plans de face, mais la transparence demeure évidente. Dès le film suivant, il proposera une astuce pour se passer du procédé (pas toujours) et fera encore quelques essais dans ses films suivants sans pour autant s’affranchir totalement des transparences. (Voir mon article sur les transparences à Hollywood, dans lequel les films de Wise apparaissent.)
Dans la dernière demi-heure du film, la matière narrative est plus attendue, plus centrée sur la tension intrinsèque du récit, sur des enjeux qui dépassent le personnage principal tout en restant focalisée sur son sort. Le message devient à la fois plus clair, nécessaire, mais aussi, paradoxalement, sur le seul plan esthétique et créatif, moins intéressant. Le héros du film n’est alors plus son protagoniste, mais les conséquences morales, idéologiques, politiques de son exécution. Pour le spectateur qui a suivi tous les faits et gestes de Barbara Graham, il ne fait aucun doute qu’elle était innocente. Dans la réalité, les faits ne sont pas si clairement établis, et sur le plan narratif/esthétique, ce parti pris discutable affadit considérablement la puissance d’un récit porté par l’incertitude de sa culpabilité. Le sujet du film n’est pas tant l’innocence de l’inculpée que la peine de mort et les failles (voire les mauvaises pratiques) de l’institution judiciaire (la manière particulièrement vicieuse de soutirer des aveux à l’accusée ou la faiblesse de sa défense par exemple).
Je veux vivre ! rejoint ainsi des films qui l’avaient précédé disposant d’une fibre politique et sociale assumée en épinglant au passage le système judiciaire et carcéral américain (Je suis un évadé ou Appelez Nord 777). Inspiré là encore d’un fait divers retentissant, le film doit beaucoup à son producteur, Walter Wanger, qui était lui-même passé par la case prison après avoir produit certains chefs-d’œuvre des années 30 et 40 (dont J’ai le droit de vivre, déjà sur un faux coupable – ce que le producteur n’était pas quand il a tiré sur ce qu’il croyait être l’amant de sa femme). Après son incarcération, il était revenu à la production dans les années 50, notamment avec Les Révoltés de la cellule 11, à travers lequel il souhaitait dénoncer les conditions de vie en prison.
Je veux vivre, Robert Wise 1958 I Want to Live! | Walter Wanger Productions
Avec : Komaki Kurihara, Yôko Takahashi, Kinuyo Tanaka
Sujet intéressant et nécessaire ; exécution moins idéale qu’espérée.
Il est question des karayuki-san, ces prostituées envoyées aux quatre coins de l’Asie du Sud-Est jusqu’à la fin de l’ère impériale japonaise. Le plus souvent, ces femmes étaient kidnappées ou on les trompait sur la nature de leur travail. Le cinéma japonais a toujours volontiers mis en scène des prostituées, mais ces histoires sont souvent vues à travers les yeux des hommes et des clients. Encore aujourd’hui, le Japon profite du mélange des genres pour cacher des activités en réalité illicites. Ici, la dénonciation se risque à plus de franchise. Aucune confusion possible, on ne déporte pas des femmes à qui l’on a appris un art spécifique, ne serait-ce que celui de la conversation afin de tromper les apparences : quand il est question de femmes pauvres des îles, chacun peut se représenter de quoi il retourne. Une fois la prostitution devenue illégale (du moins officiellement), certaines de ces femmes méprisées par le Japon restèrent sur place. Quand elles revinrent, elles durent faire face à un fort mépris de la population. Les Japonais refoulent tout individu qui ne se conforme pas à la normalité du groupe. La société japonaise a ainsi du mal à accepter de reconnaître les victimes de tous horizons. C’est le cas des karayuki-san comme des hibakusha, ces victimes d’Hiroshima discriminées. Et ce qu’on reproche surtout au fond à ces femmes, ce n’est pas la prostitution (largement tolérée dans l’archipel), mais c’est d’être de condition misérable, de s’être données à des étrangers, et de n’être identifiables qu’à travers leur activité.
Rien à dire sur le fond. En revanche, la forme m’oblige à porter quelques réserves. Si l’écriture en flashback est à la mode (Le Détroit de la faim, Sous les drapeaux, l’enfer, les thrillers de Yoshitarō Nomura), il y a une tendance dans le cinéma japonais qui n’a jamais quitté les acteurs et les réalisateurs : discerner l’origine modeste, voire misérable, d’un individu à travers toute une série de stéréotypes qui relèvent du mépris de classe. Le Japon fait un premier pas vers la reconnaissance de ces karayuki-san, mais la représentation de leur condition de vie ne témoigne pas encore du plus grand respect : on identifie ainsi aisément un pauvre à la manière dont il tient ses baguettes et mange son riz, à ses expressions criardes et déplaisantes ; dernier signe distinctif, sa paillasse et sa demeure sont invariablement mal tenues. Bref, le pauvre a une hygiène et une éducation douteuses : il n’est pas comme nous autres.
Dans l’histoire (bien réelle), la chercheuse, Tomoko Yamazaki cache ses intentions qu’elle ne révèle à l’ancienne prostituée qu’avant de partir : elle a beau s’en excuser, cela démontre là encore une nouvelle forme d’exploitation, plus paradoxale. Si l’écrivaine permet de dévoiler cette histoire des femmes « partant au loin », et si le succès de son livre la sort, elle, du besoin, on devine dans son éducation qu’elle n’appartient pas au même monde que son sujet d’étude. Un peu perfidement d’ailleurs, la page Wikipédia de l’auteure pointe du doigt le fait que le succès de ses livres lui permettra de s’acheter une maison, quand Osaki, l’ancienne prostituée, continuera sa vie dans la misère. On retrouve un peu de ce mépris de classe dans l’interprétation de Kinuyo Tanaka et de Yoko Takahashi. L’aînée semble s’être profondément investie au point de présenter une peau parfaitement hâlée, mais si l’on peut imaginer une certaine correspondance avec son interprétation de O’Haru femme galante, l’origine des personnages diffère et l’actrice ne manque pas de le souligner. Un peu plus de réserve et de dignité (qui ne manquent pourtant pas quand de tels acteurs interprètent des personnages de classes aisées tombant dans la misère) n’auraient pas été de refus. S’agissant de Yoko Takahashi, c’est peut-être davantage encore ses insuffisances qui la poussent vers certains excès peu naturels.
La photographie et les décors du film témoignent d’un budget serré. Et dans ces conditions, adopter une approche résolument documentaire, beaucoup moins mélodramatique aurait aidé à mieux servir le sujet du film. Mais sauf erreur de ma part, ce cinéma très naturaliste, modérément fauché, à la Pialat ne s’est manifesté qu’occasionnellement au Japon. Ça ne tient parfois à rien : Sous les drapeaux, l’enfer, n’avait pas du tout ce problème alors qu’il était confronté aux mêmes écueils (sujet réaliste, flashbacks, moyens limités). La différence entre Kinuyo Tanaka et Sachiko Hidari sans doute. Peut-être conscient de cette difficulté, Kei Kumai privilégiera le noir et blanc dans La Mer et le Poison. Choix plus judicieux, dans mon souvenir, dans un registre politique et historique quasiment identique.
Sandakan no 8, Kei Kumai 1974 Sandakan hachibanshokan bohkyo | Toho, Haiyuza
Roman qui correspond en tous points à l’image que l’on se fait d’un Prix Goncourt (reçu en 1905), même décerné au début du siècle dernier. Un style parfait, voire précieux, au service de pas grand-chose sinon d’un sujet à la mode susceptible de faire parler tout en évitant de trop susciter la polémique (ces « civilisés », ici, correspondent à la manière dont trois riches noceurs établis en Indochine se qualifient ironiquement — les barbares étant les colons qui ne tirent pas avantage des privilèges et avantages souvent sexuels que peuvent tirer les oppresseurs sur les populations locales).
Voilà pour le style, car, pour ce qui est de l’intrigue, ça tiendrait en trois lignes. Elle est d’ailleurs à l’image du bon esprit, que l’auteur tente de faire infuser au début de son roman : un humour propre aux diplomates, c’est-à-dire un peu mou et vide derrière les tournures et l’habilité un peu datée (les pauvres retrouvent leur tonton raciste à toutes les fêtes de famille, les classes supérieures doivent se farcir les remarques faussement fines de l’ambassadeur).
C’est que si les diplomates, les aristocrates ou les officiers multiplient les aventures de par le monde, ils n’en vivent pas pour autant de véritables histoires. Si les gens heureux n’ont pas d’histoire, il pourrait en être de même des parvenus, des diplomates, des personnes bien sages gâtées par les circonstances de la vie qui n’auront strictement rien à dire sur le monde dans lequel ils évoluent, parce qu’ils ne le voient et ne le conçoivent que d’un seul bord.
Paradoxalement, on effleure avec le sujet du roman un peu de ce monde réel, mais si la minceur de l’intrigue peut faire penser à une fable anticolonialiste, l’auteur semble surtout s’émouvoir des mœurs « civilisées » de ses trois protagonistes sans jamais réellement prêter attention à la logique impérialiste, et par conséquent, sans jamais montrer la moindre empathie pour les populations réduites le plus souvent à de l’esclavage sexuel.
La morale (internationale) derrière la morale (des lupanars) : Les colonies ne se porteraient au fond pas si mal si les occupants ne se résumaient pas à des personnes louches plus ou moins bannies de la métropole. Pour le démontrer, l’auteur punit ses trois noceurs en ne leur laissant aucune chance de rédemption : car en voilà deux qui tout compte fait espérerait se ranger et cesser leurs activités nocturnes. Messieurs, vous allez devoir payer. L’amour sera votre tombeau.
Barbarie, Civilisation, Hermann Paul (pour Le Cri de Paris, 1899)
Si l’intrigue est donc niaise, molle et simpliste (comme une fable, certes…), certaines descriptions de ces colons peu fréquentables derrière la respectabilité de leur rang, de leur grade ou de leur profession valent la lecture pour le vitriol avec lequel elles nous sont soumises et pour le soin stylistique qu’y a apporté l’auteur (pareil pour la description de Hong Kong).
Beaucoup des adjectifs employés pour qualifier les populations colonisées d’alors ne sont aujourd’hui plus d’usage, signe que le monde a bien changé depuis. On en aurait presque parfois la nausée à plonger dans cet univers colonial définitivement disparu : c’était probablement le but de l’auteur, sauf que plus d’un siècle après, pour un lecteur contemporain, cette absence de lois, de morale, cet écart gigantesque entre ceux qui possèdent tout et les autres qui n’ont rien et qui vivent des miettes des premiers, c’est tout ça qui donne la nausée. Bien plus que la débauche qui n’en est en fait que la conséquence logique.
Le plus triste, c’est que d’une certaine manière le monde actuel tend un peu vers un retour de ce monde ultra-déséquilibré, plein d’excès de toutes sortes avec quelques nantis pour en profiter et la majorité qui survit. L’empire n’est plus colonial, mais capitaliste et mondialiste. La faune de nantis d’aujourd’hui se distingue en ce qu’elle est constituée différemment : si désormais, ce sont les richesses financières qui gouvernent le monde, à l’époque, c’était encore (avant que la Première Guerre mondiale massacre tout ce petit monde) les notables de grandes familles (avocats, banquiers ou médecins) et surtout les aristocrates.
Seuls deux chapitres présentent un réel enjeu dramatique, une confrontation entre deux personnages et une péripétie fâcheuse.
La première concerne la demande en mariage ratée du médecin. Cette scène est peut-être une des seules du roman d’ailleurs à pouvoir faire écho aujourd’hui (le type insiste lourdement, la demoiselle, à peine vingt ans, reste ferme et n’hésite pas à se faire plus directe quand le bonhomme, censé être un orateur brillant, revient à la charge comme un enfant de quatre ans n’ayant pas encore compris le principe des limites posées).
La seconde consiste à détruire les rêves d’assagissement et de rédemption du jeune militaire : rentrant au bercail après plusieurs semaines en mission, ayant résisté jusque-là à toutes les tentations pour honorer sa fiancée, cette dernière le surprend à l’aube en compagnie de ses deux amis noceurs et de deux femmes… Farrère évite le grand-guignol et le mélodrame en réduisant la dramatisation des événements importants au strict nécessaire et en se faisant plus lyrique (avec une touche de suspense) pour décrire tout ce qui encadre cet événement majeur représentant une sorte de bascule vers le vide pour le militaire.
Dommage de ne pas avoir su créer dès le départ un récit autour de cette déchéance. Les fables sont faites pour ne durer qu’un instant, pas sûr que ce soit adapté à un roman. Si bien que la première moitié du récit donne comme envie de vomir.
Avec : Pietro Germi, Claudia Cardinale, Franco Fabrizi, Cristina Gaioni, Claudio Gora, Eleonora Rossi Drago, Saro Urzì, Nino Castelnuovo
Juste un point.
Joli arlequin : tous les genres y sont mêlés. Une ambition pas toujours couronnée de succès, mais Germi réussit parfaitement son coup.
Le cinéphile-cinéaste qui présentait la séance affirmait que le film constituait un tournant dans la filmographie de Germi, expliquant que, jusque-là, ses productions étaient encore influencées par le cinéma américain et qu’on y trouvait un certain sentimentalisme ; après cela, Germi serait passé au cynisme et à la comédie grinçante. Il note avec justesse que le personnage d’inspecteur qu’incarne Germi ici est comme à la croisée de ces chemins : à la fois sentimentaliste, mais aussi cinglant.
Il y a de ça, c’est vrai, mais si l’on voit Germi comme un humaniste (le cinéphile en question parlait également d’empathie, ce qui n’est déjà plus tout à fait pareil), on pourrait tout aussi bien dire que ce « sentimentalisme » qui se transforme bientôt en cynisme ne révèle en fait que les deux faces d’une même pièce. Les cyniques sont des humanistes contrariés. Pour être désenchanté, il faut peut-être avoir été enchanté. Quand on n’espère rien des hommes ou de la société, aucune raison de verser ensuite dans le cynisme quand cette société tourne le dos à ses idéaux.
Quand je pense à Séduite et Abandonnée, par exemple, je continue à y voir de l’humanité. C’est même tout le talent des satires de cette époque dans le cinéma italien : si ces comédies amères pouvaient à la fois être des farces féroces et des films sensibles (les films de Risi viennent également à l’esprit), c’est que leurs auteurs ne se lançaient pas dans la satire pour le plaisir de la critique basse et méchante, mais bien parce qu’il y avait quelque chose de désabusé dans ce miracle économique italien de l’après-guerre.
Ce regard désabusé sur le monde a même quelque chose d’étonnamment actuel, à une époque où l’on a l’impression que les plus grandes avancées de la société s’organisent toujours au profit des mêmes nantis et que la prospérité promise aux populations les a surtout lobotomisés à travers la consommation et le pouvoir d’achat. Germi avait peut-être toutes les raisons encore de croire en un monde meilleur au milieu des années 50, mais à l’image des attributs du fascisme qui réapparaissent dans le film dans un placard, les vieux démons ressurgissent toujours. Il faut que tout change pour que rien ne change.
Meurtre à l’italienne est plein de férocité parce qu’il passe plus d’une heure à côtoyer les bourgeois avec leurs affreux travers, avec le désir presque absurde et futile de trouver le coupable parmi eux (les policiers ne se privent d’ailleurs pas de leur dire en face combien ils sont déçus de ne rien avoir à leur reprocher parce qu’ils « ne les trouvent pas sympathiques »), alors que le coupable était à la fois le premier suspect vite écarté, mais aussi le plus pauvre… Celui que personne (à part les bourgeois) n’aurait voulu voir être le meurtrier.
Le film pourrait être refait exactement de la même manière aujourd’hui : un certain mépris pour ces classes dominantes en rejaillirait toujours en grattant le vernis de la respectabilité ; beaucoup de moqueries animeraient cette grande conjuration d’imbéciles ; et finalement, le dénouement désignerait un immigré noir et musulman comme coupable. Un « tout ça pour ça » désabusé.
Mais il n’y a que les personnes dépourvues d’empathie et d’humanité qui se satisferaient d’une telle fin. La satire italienne n’a toujours marché que parce qu’elle proposait un regard bienveillant sur les dominés. L’humour, la méchanceté, la caricature sont des gestes moqueurs réservés aux dominants. J’avais expliqué ça une dernière fois au sujet de la blague de Guillaume Meurice (j’évoque souvent cette idée). L’humour est vertical et ne peut être qu’ascensionnel : quand il regarde vers le haut et s’adresse aux puissants, on rit de bonne grâce ; quand il regarde vers le bas et moque les petites gens, on grince des dents. C’est même le sens probablement de l’humour à l’anglaise : c’est un humour généralement détaché de toute raillerie (sinon subtile) en y préférant les mots d’esprit ou l’autodérision, justement parce qu’il est issu des classes supérieures (les domestiques peuvent en rire parce qu’ils ne sont pas visés). L’humour anglais ne peut pas être réactionnaire s’il est tourné vers celui qui le prononce (autodérision). À contrario, l’humour de droite en France (puisque l’humour français se forge principalement autour de la moquerie et de la dépréciation) est un oxymore qui provoque le plus souvent l’indignation.
La fin de l’âge d’or du cinéma italien pointera le bout de son nez quand les moqueries regarderont de haut les moins bien lotis. Lorsque Chaplin incarne un vagabond, il en fait un personnage lunaire : il est ridicule, mais on l’adore. Et peut-être qu’à sa manière, Chaplin a participé à changer le regard sur les pauvres… On peut dénoncer la misère à la Dickens, restait à montrer qu’un vagabond subissait la violence plus qu’il en était à l’origine… pour en rire. La comédie italienne, elle, flirtait entre farce et tragédie, entre humanisme et misanthropie. Depuis les Grecs, on sait que l’une (la tragédie) ne va pas sans l’autre (la farce). D’une manière ou d’une autre, une société ne peut tenir sans désacraliser les princes et les prêtres. La révérence est la première marche vers la tyrannie ; la farce descensionnel, un marchepied pour Berlusconi. Et si la comédie italienne (la satire, sous sa meilleure forme) a été si précieuse avant de disparaître, c’est qu’elle arrivait à rester bienveillante envers les dominés tout en étant mordante avec les dominants. Les deux faces d’une même pièce. Germi, me semble-t-il, a toujours joué cette même et seule pièce.
Meurtre à l’italienne, Pietro Germi 1959 Un maledetto imbroglio | Riama Film
Avec : Ina Claire, Fredric March, Mary Brian, Henrietta Crosman
Avec : Kay Francis, Joel McCrea, Lilyan Tashman
C’est fou les progrès que l’on peut produire en l’espace de quelques semaines. Le cinéma parlant se distingue singulièrement du muet, tout était à réinventer, et rares sont les réalisateurs ou les studios qui ont compris instantanément les pièges de ce nouveau théâtre filmé.
En quelques mois, on produit des films à la va-vite à partir de pièces de Broadway, et le tour de force du système hollywoodien a consisté alors à trouver les failles dans ces ratés et à y proposer des solutions avant la concurrence. Si, à l’âge du muet, les recherches formelles et les superproductions avaient fini par prendre le contrôle du paysage cinématographique (en dehors de quelques acteurs comiques auquel le public s’était attaché), avant cela, c’était bien le burlesque (ou slapstick) qui avait inventé les codes de la réalisation (on a trop donné à mon sens d’importance à Griffith ou aux drames/thrillers en général, mais c’est une constance, on ne prend pas au sérieux… les rigolos). C’était, en gros, ma thèse dans mon article « Charlot grammairien ».
Pour faire simple, réaliser une séquence burlesque dépendait autant de l’exécution de l’acteur que du montage. Au théâtre, l’acteur est maître du rythme. Or, sans rythme, pas de comédie. La comédie, c’est la rupture, la surprise, la mise en opposition. Quand vous regardez une scène de commedia dell’arte ou un numéro burlesque, tout est déjà question de montage et de rythme. C’est donc naturellement que les premiers réalisateurs de slapstick (surtout le Chaplin de la première heure, d’après ce que j’ai pu en voir) se sont servis du montage pour cadrer leurs effets. Cadrer, dans tous les sens du terme.
Le poids du slapstick déclinant à la fin du muet, on peut comprendre la panique à l’arrivée du cinéma parlant. Au public étaient proposés des comédies ou des succès de Broadway parfois bien éloignés du burlesque (mais pas toujours : le cinéma parlant a permis aux Marx Brothers de s’imposer très vite dans ce support naissant qu’était le cinéma parlant). Qui détenait les codes de ces nouvelles comédies portées à l’écran ? Bien sûr, la règle des 180 degrés, celle des échelles de valeurs de plan ou la problématique des raccords, tout cela était déjà parfaitement connu. Mais comment réaliser une comédie désormais majoritairement propulsée par des répliques ? Le rythme, c’est une chose, mais la comédie tolère moins que le drame certaines libertés ou l’absence même de codes (on appellera ça, éventuellement, du « naturalisme », si ce n’est, plus généralement, de l’incompétence). La comédie ne se résume pas à un genre, c’est un langage : tu maîtrises certains principes et c’est drôle, tu ne les méprises pas, et ta comédie tombe à plat.
Les ratés, lors de ces premiers essais et premiers mois du cinéma parlant, proliféraient à l’affiche. Il suffirait presque d’éplucher la filmo des réalisateurs plus ou moins connus ou appelés à le devenir durant ces deux premières années (1930, 1931), et assurément, quelques rares chefs-d’œuvre émergeraient d’une forêt de films inaboutis. On a souvent pointé du doigt (et moqué) les acteurs du muet, incapables de faire face à une tout autre manière de jouer. Mais ils étaient les plus exposés et le cinéma a même entretenu cette légende qu’ils étaient les seuls à devoir s’adapter (Chantons sous la pluie, par exemple). Derrière eux, tout le système de production a en réalité dû réapprendre à réaliser des films. À faire des comédies. Si la facilité et la concurrence ont poussé les studios à adapter des succès de la scène new-yorkaise ou européenne, ils ont vite dû se rendre à l’évidence. Filmer une comédie, fût-elle un succès, ce n’est pas illustrer un texte avec des images et quelques stars.
En deux films de George Cukor réalisés plus ou moins coup sur coup, c’est ainsi cette évolution rapide qui se trouve remarquablement mise en lumière. Le premier (The Royal Family of Broadway) se vautre… royalement ; le second, sans être un chef-d’œuvre, présente beaucoup des codes des comédies réussies de cette époque pré-Code, dont une partie sera réemployée dans ce genre plus spécifique, déjà plus cinématographique, qu’est la screwball.
Je dispose de mes propres codes, et souvent, pour illustrer un propos qui tourne en boucle d’une critique à l’autre, j’en reviens souvent à cette question simple : qu’est-ce que le cinéma ? La même réponse réapparaît alors toujours : le montage. Si je développe encore : qu’est-ce que le montage ? Je réponds : le rythme, la rupture, le montage alterné, la suspension, la grosseur de plan. Voilà quelques-uns des éléments essentiels constitutifs de la spécificité du cinéma, mais on pourrait en ajouter d’autres : la contextualisation et… les portes.
Qu’est-ce que le théâtre ? Un espace ouvert (la scène) où les portes claquent soit en coulisses, soit en ouvrant vers les coulisses. Dans un décor de théâtre, à moins de disposer de mécanismes sophistiqués (à la manière des productions totales et grandioses de Max Reinhardt à Berlin ou de Florenz Ziegfeld à Broadway), au mieux, on change d’espace une fois par acte. Le reste du temps, tout se passe donc au même endroit. Dans le théâtre de boulevard (encore aujourd’hui), on représente ainsi sur scène un grand espace ouvert vers le public, lui-même souvent compartimenté en aires de jeu plus petites. Cependant, tous ces espaces sont interconnectés : pas de cloisons, pas de portes. Rien de réaliste là-dedans, c’est une convention. Les acteurs se transportent d’une pièce à une autre sans rencontrer la moindre porte. Quand porte, il y a, elle ouvre sur les coulisses dont l’espace reste, par définition, invisible du public.
Quand les studios s’agitent donc tout d’un coup pour acheter les droits des spectacles de Broadway, qu’est-ce qu’est devenu le cinéma ?… Réponse : un espace ouvert où les portes claquent en coulisses.
Où sont les portes ?
Avec leurs gestes pleins de formes…
Dites-moi où sont les portes.
Portes, portes, portes, portes.
Où sont les portes ?
À la fois si belles et si plates.
Aux gonds qui traînent et qui planent.
Où sont les portes ?
Portes, portes, portes, portes.
Où sont les portes ?
C’est vrai ça, Patrick : où sont donc passées les portes dans The Royal Family of Broadway (1930) ? Eh bien, je crois n’en avoir compté qu’une. Et encore, elle se refermait sur un hors-champ invisible. Comme au théâtre. Évidemment : si je réclame des portes, c’est qu’elles vont vite devenir indissociables du cinéma (j’en avais parlé pour le film Attends-moi). N’imaginez pas un quelconque fétichisme. Je ne vais pas répéter ce que j’ai dit ailleurs : à moins de pouvoir réaliser un film dans de grands espaces, le cinéma (donc le montage) ne connaît pas d’outils plus essentiels qu’une porte. Vous l’ouvrez, et c’est automatiquement un espace nouveau qui s’offre au regard du spectateur. Vous avez le choix de rester sur le pas de la porte et de jouer ainsi de champs-contrechamps articulés autour de ce protagoniste de l’ombre, ce monolithe de l’espace, ou de montrer, au contraire, un personnage en train de faire son apparition. Dans ce dernier cas, le mouvement aura comme avantage de forcer un cut (entrée imprévue ou retour vers un personnage qu’on avait laissé entre-temps pour nous intéresser à d’autres : principe du montage alterné, mais appliqué à la mise en scène de salon) ou un raccord dans le mouvement (continuité du déplacement d’un personnage depuis une autre pièce et avec le plan précédent).
1931, l’Odyssée de l’espace
Essayez à la maison ! Le cinéma muet avait mis en évidence notre fascination pour une simple variation de champs-contrechamps (les chase films par exemple) : vous pouvez reproduire la même action en montage alterné, fait de va-et-vient, et notre attention restera hypnotisée devant une action en boucle sans rien proposer de nouveau (littéralement, pendant des heures, on peut suivre une étape du Tour de France sur ce seul principe). Ajoutez-y une porte, et c’est du cinéma.
Le problème dans The Royal Family of Broadway, c’est donc sa trop grande application à reproduire des codes spécifiques au théâtre. La majeure partie du film est tournée autour d’un même espace : une salle de séjour, un grand escalier, un canapé, quelques chaises, et dans les coins, des zones plus intimes (salon plus intime avec une cheminée, haut de l’escalier) auxquelles on peut accéder librement depuis la salle de séjour. On y remarque la même impression que face à une scène de théâtre à ne jamais pouvoir saisir du regard les plafonds, les limites exactes d’une pièce ou les perspectives. Un espace « vide », ample, aux proportions irréalistes, entre l’espace scénique et la caméra (une caractéristique du théâtre qui au cinéma n’est pas justifiée) donne clairement à imaginer une caméra tranquillement posée dans un studio sans souci de recul (j’avais noté cette particularité dans un film de Raoul Walsh tourné en 1931, Hors du gouffre).
Quelques séquences ouvrent vers des pièces nouvelles de la maison, mais l’intérêt du cinéma (ce dont le théâtre est incapable), c’est de passer d’un espace à l’autre en une fraction de seconde, de revenir par un simple cut aux personnages restés dans la pièce précédente et ainsi d’entamer un montage alterné… Par souci de contextualisation (qui deviendra de plus en plus une norme intangible), très vite, le cinéma apprendra à situer le décor principal au milieu d’un espace réel et public, puis à intégrer à l’intérieur de plans intérieurs des ouvertures factices ou réelles vers l’extérieur. Le cinéma muet utilisait déjà sporadiquement cette méthode (je l’évoquais pour Le Journal d’une femme perdue), mais cela deviendra surtout une constante dans les films parlants. Avant que l’on comprenne l’indispensable nécessité de contextualiser un espace en faisant l’union des espaces intérieurs et extérieurs, de nombreux films tournés en studio s’enferment dans l’idée qu’on peut ne jamais montrer quoi que ce soit de l’extérieur : j’avais noté cette particularité pour L’Ange blanc, de William A. Wellman (1931).
À cette incapacité à changer de place dans un même lieu pour en exposer librement tous les recoins (travail de contextualisation et de représentation d’un espace complexe et crédible au fil du temps) s’ajoute un autre problème. Puisque tout paraît un peu trop hiératique et théâtral, les acteurs et leur directeur trouveront difficilement leur rythme. Or, une comédie sans rythme, ça fait flop.
Grand espace vide au premier plan, distortion des perspectives et porte qui reste muette = théâtre
Espace en arrière-plan suggérant la réalité d’un extérieur = cinéma
Ni l’écriture ni l’adaptation ne sont en cause. Rien n’empêchait Cukor ou la production d’imposer un espace avec des portes, de scinder quelques échanges pour forcer un mouvement et séparer les personnages une fois ou deux pour créer des montages alternés (de salon). Rien, sauf l’habitude. On avait donc exploré cette manière de faire dans le cinéma muet, mais c’était loin d’être une règle parce que le muet obéissait à des logiques bien différentes. Avec le cinéma parlant, on peut certes multiplier les espaces, mais si l’on veut créer une situation, il faut bien un moment se poser. Au muet, on cherchait presque parfois à limiter ces confrontations parce que cela signifiait des cartons à ne plus en finir. On peut bien sûr profiter de l’expérience du muet pour varier la mise en place, mais on le comprendra très vite (ce sera une marque des screwball comedies) : dans la comédie, même si c’est les dialogues qui sont moteurs d’une situation, cela doit bouger et alterner entre mouvement et moment plus statique. C’est ça le rythme : à ne pas confondre avec la vitesse. On bouge, on avance, on se pose, puis on repart. Le tout, en discutant. Le tout, bien souvent, coordonné autour d’un sentiment d’urgence (c’est ce qu’on comprendra avec la screwball). Et l’art de la comédie américaine, il est d’arriver à circuler constamment dans un espace censé être unique et à trouver un prétexte à se mouvoir en changeant de pièce. Cette manie qu’ont les Américains à vous proposer un tour du propriétaire vient sans doute de là…
Pour résumer et pour le dire plus simplement : dans une mise en place comique, si vous restez statiques trop longtemps, vous vous installez et le public s’ennuie. Au théâtre, un canapé a beau trôner en plein milieu de l’espace, il ne fait jamais que de la figuration. De la même manière qu’on pourrait dire qu’une porte au cinéma a pour fonction d’être alternativement ouverte et fermée, au théâtre, le canapé n’a qu’une seule utilité : faire rebondir les personnages. Aussitôt assis, aussitôt debout ! Si vous posez un canapé dans un coin et que vous n’y faites asseoir vos personnages qu’une ou deux secondes, passe encore. Mais si vous le posez en plein centre de votre dispositif sur un plateau de tournage comme dans une comédie de boulevard, vous vous laisseriez à la facilité de vous y endormir. N’oublions pas qu’une comédie de salon (on n’appelle pas ça comme ça, c’est une manière de présenter les choses) est inféodée à son salon parce que c’est… du théâtre. Rien n’oblige un studio à adapter une pièce (de salon) dans un salon. Le cinéma n’est pas tributaire d’un décor unique. Et c’est là que Cukor s’est laissé prendre au piège : si le cinéma exige la mise en œuvre de nouveaux codes, se poser trop longtemps sur un canapé pour papoter n’en fera pas partie. Je choisis le canapé comme exemple le plus significatif, mais même quand il explore les autres espaces de son plateau, on ne sent pas l’énergie et le besoin de bouger.
Très vite, on comprendra donc l’impérative nécessité de s’activer, même dans des adaptations de pièces de Broadway (ou anglaise, ou hongroise, ou allemande, ou française).
La suite l’a d’ailleurs démontré : quels sont les auteurs de la pièce adaptée ici ? Edna Ferber et George S. Kaufman. Ne reconnaît-on pas dans cette maison d’hurluberlus un certain humour, un certain type de situation ou de lieu ? Réunis ou séparés, les deux dramaturges connaîtront quelques succès une fois adaptés à Hollywood. Leur ton est facilement identifiable : on n’est pas tout à fait encore dans ce qui deviendra la screwball (avec sa variante, la comédie de remariage) et le style se rapproche du burlesque situationnel des Marx Brothers : ici, on serait plutôt dans « la maison de fous » et l’humour loufoque. Les deux coécriront par exemple Pension d’artistes avec Morrie Ryskind, et Kaufman écrira Vous ne l’emporterez pas avec vous. Comparer les deux films permettrait de comprendre à quel point George Cukor s’est planté ou a galéré à transmettre à ses interprètes la tonalité loufoque du film. (En 1930, encore une fois, rien de plus normal.) Seul Fredric March semble avoir appréhendé l’excentricité de la pièce dont il semble avoir été le premier interprète à Broadway trois ans plus tôt. Il y est un formidable matamore, parodie assumée de John Barrymore. Aucun de ses partenaires ne passe la rampe : pas assez d’audace, de fantaisie, de justesse. Là, oui, on peut dire que l’arrivée du cinéma parlant a correspondu avec le déclin de certains acteurs. (Cukor n’est pas pour autant exempt de tout reproche : voyant que ça patinait, il aurait pu demander à ses acteurs d’accélérer le rythme. March y parvenait très bien.)
Au théâtre, aucun concurrent ne viendra vous faire voyager d’un espace à un autre : tout le monde est assujetti au « ici et maintenant ». Au cinéma, si. Si, au mieux, l’on renouvelle le décor une fois par acte au théâtre, au cinéma, un cut vous transporte aussi bien dans la pièce voisine qu’à l’autre bout du monde. Et c’est probablement la concurrence qui a forcé la mise en place rapide de codes entre la production de The Royal Family of Broadway et celle de Girls About Town.
Entre les deux films, on change ainsi du tout au tout : jeu sur la relation entre l’intérieur et l’extérieur (silhouette de « la mère » à la fenêtre interdisant le galant à venir s’incruster chez sa belle) ; variation des espaces à la fois dans les intérieurs (les portes claquent, et l’on écoute même aux portes) et dans les extérieurs (on choisit opportunément une histoire dont une bonne partie prend place sur un bateau) ; interdiction de s’appesantir (tout est mouvements, rencontres, passage d’un lieu à un autre, actions, oppositions, rebonds) ; et enfin, redistribution des rôles (beaucoup des acteurs du film resteront populaires dans la décennie : Kay Francis, Joel McCrea, Eugene Pallette).
Volontaires ou non, ces changements illustrent au moins une évolution globale et la prise de conscience rapide, dans l’industrie cinématographique, que le cinéma parlant ne fonctionnera ni avec les codes du muet ni avec ceux du théâtre filmé. Conscientisés ou non, ces changements vers des codes communs qui s’opèrent en à peine quelques mois concernent sans doute en priorité les films qui feront date ; en 1932, il n’est par conséquent pas dit que le gros de la production obéissait à ces règles. Et quoi que l’on puisse en dire, au moins, l’évolution semblait inéluctable, une évolution parfaitement illustrée dans ces deux films réalisés à quelques mois d’intervalle.
Énormément de films étaient produits à l’époque avec l’idée qu’en adaptant un succès de Broadway ou une comédie de la scène européenne, les studios se faciliteraient la tâche. La concurrence a joué son rôle, et c’est à cette période que des carrières parfois longues de plusieurs décennies se sont lancées. « Spectateurs, songez que du haut de ces premiers succès, quarante décennies vous contemplent. » Une réalité valable autant pour les nouvelles vedettes que pour les réalisateurs : certaines pointures du muet retrouveront peu ou prou leur rythme de croisière, d’autres ne trouveront jamais la porte du salut incrustée dans le mur qui fonçait droit sur eux, et d’autres encore comme Cukor ont émergé grâce à leur capacité à comprendre et à appliquer les codes naissants. Venu de Broadway, Cukor était disposé plus que d’autres à participer à cette révolution. Et dès 1933, il rejoindra la MGM pour adapter à l’écran à nouveau une pièce… d’Edna Ferber et de George S. Kaufman ! Les Invités de huit heures. Et cette fois, avec succès. Ironiquement, le metteur en scène y retrouvera deux membres de la « Royauté Barrymore » (Lionel et John), gentiment parodiée, précisément, dans The Royal Family of Broadway.
The Royal Family of Broadway (1930) & Girls About Town (1931) — George Cukor | Paramount
Avec : Tomás Milián, Anna Karina, Marie Laforêt, Lea Massari, Valeria Moriconi, Mario Adorf, Aleksandar Gavric
Encore un joli film de regards qui se croisent et de nouvelles âmes errantes en quête d’humanité dans un monde à la dérive. Il s’agit presque là d’un film à la croisée des genres, voire d’un exercice de style réussi. On navigue entre le road movie communautaire (presque un genre en soi*), le western, le film de guerre, la satire politique antifasciste et le drame naturaliste. Une sorte de Convoi de femmes néo-naturaliste dans les Balkans, de Hideko, receveuse d’autobus version pinku, de Speed marié à La Rue de la honte, ou de Salaire de la peur avec des prostituées en guise de dynamite. Il y a un peu de La viaccia aussi, moins pour le genre que pour les thèmes abordés et pour les décors naturels, mais ma mémoire me fait sans doute un peu défaut. L’avantage de s’inscrire dans la continuité de récits presque mythologiques (le voyage initiatique derrière un volant, ici, dans sa variante la plus sordide), c’est que l’on convoque toujours la mémoire de ceux qui sont passés avant vous et qu’on ne se questionne plus vraiment sur les incohérences ou les éventuels clichés de l’histoire qu’on construit : si une histoire emprunte ces chemins déjà tracés par d’autres, c’est pour mieux s’attarder sur autre chose.
*Prenez les transports en commun.
Deux axes dramatiques principaux jalonnent donc le récit aux côtés de cet enjeu principal, prétexte à une série de rencontres et de dénonciations historico-politiques : l’impuissance et la désillusion des personnes soumises à l’audace et la grossièreté fascistes en temps de guerre, d’une part (et cela, sans jamais occulter les exactions dont se sont rendues coupables les troupes italiennes en Grèce et auxquelles, par conséquent, on ne peut pas dissocier la responsabilité d’un officier comme celui qu’interprète Tomás Milián) ; et les relations sentimentales, voire commensales, qui se nouent sans caricatures entre les trois soldats de l’armée occupante et certaines des prostituées.
Voilà deux sujets qui permettent à Zurlini de mettre en évidence son talent pour les jeux de regards, la communication sans dialogues et son humanité. Le film échappe par ailleurs au misérabilisme et à la caricature en ne faisant pas des prostitués des victimes uniformes et volontaires : sans mentir sur les raisons de leur présence dans ce lupanar mobile, certaines acceptent mieux que d’autres leur rôle et se conforment plus ou moins bien au contrat proposé par l’occupant du « sois un bon bout de viande contre un bout de viande ». Dénoncer la misère à l’écran, c’est souvent ne pas mentir sur son caractère protéiforme, ses contradictions et ses ambiguïtés.
Le film dure deux heures et on pourrait presque se dire qu’on aurait aimé en voir un peu plus pour se familiariser avec l’histoire personnelle de chacune. Trois femmes concentrent l’essentiel de notre attention. On passe rapidement sur le personnage de Lea Massari, quasiment muet, offert sans concessions au pire des trois bonshommes de la bande et réduit ici presque à un rôle de figuration. On en sait en revanche un peu plus sur les deux inséparables aux caractères diamétralement opposés : l’une, interprétée par Anna Karina (plutôt à contre-emploi, tout aussi séductrice que d’habitude, mais beaucoup moins réservée), accepte sa condition en refusant « de trop réfléchir » (une fois morte, elle aura l’occasion de réfléchir sur son inconséquence : agonisant, elle soufflera que c’est tout de même un peu idiot de mourir alors que sa ration de pain est à peine entamée) ; et l’autre, Marie Laforêt, semble au contraire torturée par le dilemme qui les lie à l’occupant : la famine ou la prostitution (c’est de son personnage qu’émergeront d’ailleurs les « réflexions » les plus profondes du film).
On s’attarde enfin et surtout sur un dernier personnage joué cette fois par la magnifique Valeria Moriconi apportant au film ses nuances de tendresse et d’humour, et cela sans pour autant perdre de vue le registre dramatique pour coller à la tonalité du film, c’est dire la performance de l’actrice. Associée au conducteur du camion, le couple semble presque avoir servi de modèle à deux personnages d’Il était une fois dans l’Ouest : celui de la putain résignée mais ambitieuse qu’interprète Claudia Cardinale et celui du tendre macho incarné par Jason Robards (on y trouve même une scène de wagon arrêté au milieu de nulle part qui servira de halte pour une nuit à notre petite bande de road-movistes communautaires). Si en plus de ça, on voit dans le personnage peu loquace mais charismatique de Tomás Milián un précurseur de l’homme à l’harmonica, comment nier qu’on marche bien là sur les traces du western ?…
De l’humanité pas trop forcée, subtile, et des échanges de regards qui diront toujours plus que trois lignes de dialogues : que demander de plus ?
Marie Laforêt et Anna Karina resteront inséparables jusque dans la mort, les deux actrices mourant à quelques semaines d’intervalle à la fin de l’année 2019. (Toujours finir sur une note positive.)
Des filles pour l’armée, Valerio Zurlini, Le soldatesse 1965 | Zebra Films, Debora Film, Franco London Films, Avala Film
