Depuis l’arrivée des “cavaleurs” dans la famille d’agriculteurs, jusqu’à la mort de Butch, tout le film est formidable, mais c’est bien cette fin somptueuse, absurde et tragique qui rend le film quasi parfait.

Cette fin offre au film une saveur particulière, âpre, qui s’éternise pour notre plus grand plaisir. L’échelle narrative, qui était alors jusque-là dense, change de niveau et s’achève sur une séquence de dénouement interminable. L’attente, l’incertitude, l’opposition psychologique, commandent alors l’action quand, avant ça, le film reposait essentiellement sur une densité d’événements et d’actions liés à la fuite et à la découverte de deux hommes, l’un faisant l’initiation de l’autre, et l’autre assistant à la dernière épreuve de l’autre, se chargeant presque d’inscrire ses initiales sur sa tombe… Il y a des mariages qui ne se font qu’entre témoins.

Il est temps de faire les comptes, dans ce que l’enfant aurait pu apprendre de ce voyage initiatique peu ordinaire, purement américain, fait de violence et de grands espaces, et dans ce que Butch peut encore espérer de la vie, alors qu’acculé au pied d’une arme, plus aucun espoir ne lui est permis. On y retrouve naturellement un dénouement à chaque thème développé : ce que voudrait l’enfant, l’Alaska… Mais ce qui est remarquable également, c’est que cette fin ne s’applique pas à nous présenter ce qu’on attendait, elle brouille les pistes, et en s’éternisant, permet de créer une dramaturgie propre à la scène avec une multiplication des temps de l’action dans une scène unique valant presque par elle seule (l’une de ces histoires sordides dont l’Amérique n’a de cesse de reproduire dans les médias).

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993) | Warner Bros., Malpaso Productions

Au lieu de voir les solutions apparaître d’un coup, on refait le point sur ce qu’elles sont, les possibilités offertes, les aveux de toutes sortes. Et puisque aucune solution ne peut être trouvée, il faut faire intervenir le hasard, qui se manifestera à travers un tireur, achevant ainsi brutalement une histoire qui ne pouvait finir qu’en tragédie.

La structure commande le récit, la nécessité, son rythme. Et la fin doit être la clé de voûte de tout ce qui précède. Le réel étiré n’est plus le réel, mais la vision d’une réalité dont il faut s’appliquer à reconstituer et retranscrire parfaitement tous les détails.

L’écueil alors quand on a le choix de décider de la distance avec l’histoire, c’est de ne pas adopter l’angle, le ton, idéal. Chose qu’on évite quand tout est au même niveau. On y perd aussi en unité ce qu’on gagne en intensité, mais un film doit être comme une flèche, avec un empennage fort et massif, une tige droite et sans ambages, et enfin une pointe d’acier qui fait mouche.

C’est une chose de le savoir, une autre de le réaliser. On peut savoir que la pointe est ce qu’il y a de plus important, on est toujours tenté en route de s’attarder sur le moindre détail pour forcer l’importance qu’on voudrait donner à son récit. Le cœur d’ouvrage doit illustrer ce qui est énoncé au début, et annoncer, préparer son dénouement. Il est si simple de vouloir lâcher toutes ses forces en plein milieu du match quand le point essentiel et sur lequel il faut s’appesantir, c’est toujours celui qui vous donne la victoire.

Le road movie, qu’il soit une fuite ou une errance (ou les deux), propose souvent ce type de structures linéaires avec un dénouement solide et perdurable comme une tombe. Paris Texas en est un autre exemple.

23 mars 1997