Little Women, Greta Gerwig (2019)

Note : 2.5 sur 5.

Les Filles du docteur March

Titre original : Little Women

Année : 2019

Réalisation : Greta Gerwig

Avec : Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Laura Dern, Timothée Chalamet, Louis Garrel, Meryl Streep

Seule la fin me paraît plutôt réussie. Tout ce qui précède, sans surprise, reste décevant. Comme si Greta Gerwig ne proposait pendant deux heures qu’une suite de tonalités propres aux dénouements, avec ses séquences rythmées par des montages-séquences, sa musique ronflante. Résultat : un récit décousu avec cette impression permanente (et une vilaine manie des productions hollywoodiennes même quand elles sont destinées à un public censé être plus exigent) d’être pris par la main pour nous tirer les larmes des yeux, et cette longue attente vite étouffée parce qu’elle ne viendra jamais d’une introduction digne de ce nom capable de nous exposer comme il le faut personnages et enjeux retrouvés tout au long…

Little Women, Greta Gerwig (2019) | Columbia Pictures, New Regency Pictures

Cet assemblage grossier sans queue ni tête pose un vrai problème narratif, surtout quand vient se greffer à ce château de cartes déjà bien fragile des flashbacks où ne finit plus que par dominer des séquences choisies pour leur potentiel dramatique exclusif. Quand on raconte une histoire, le sens général importe beaucoup plus que l’intérêt particulier des séquences qui la composent. À ce petit jeu d’échelle dramatique, on s’écarte des séquences mettant en évidence des informations essentielles à la compréhension d’une histoire pour se focaliser sur des situations. Une information, c’est froid, sans saveur, pourtant, s’il s’agit de bien mettre en évidence les ressorts d’une histoire, on ne peut y échapper ; tandis qu’une situation, ç’a quelque chose de rassurant (à tort) parce qu’on se dit qu’il y a quelque chose, là, qui se passe d’important. C’est un défaut qu’on pourrait malheureusement reprocher à beaucoup d’acteurs américains d’inspiration stanislavkienne passés à la réalisation. Chez les acteurs qui cherchent à donner un sens à chacun des mots prononcés, on dit au théâtre qu’ils « jouent les mots », cela pour dire qu’ils privilégient le détail sur le sens général. Il en va un peu de même des raconteurs d’histoires qui se perdent en route à vouloir donner un sens dramatique à chacune des séquences de leur film au détriment du sens général.

Cette idée de flashbacks d’ailleurs ne trouve son sens, et toujours, qu’à la fin, pour mettre un parallèle intéressant, mais le reste du film, le procédé ne sert qu’à brouiller un peu plus la structure et la définition des enjeux de tout ce petit monde (et c’est pas faute d’ignorer l’histoire, j’ai dû voir trois ou quatre versions différentes des Quatre Filles du docteur March).

Autre problème, le rythme frénétique qu’impose Greta Gerwig à ses acteurs et à son monteur : c’est réalisé comme un film d’action ou une bande annonce, on ne voit rien, on n’a pas le temps de recevoir, on a à peine le temps de voir les cinquante émotions délivrées par les acteurs en un rien de temps. La situation est au cœur du dispositif, toujours.

J’imagine bien Gerwig efficace pour des films mettant en scène des périodes contemporaines, mais pour les reconstitutions, elle se plante autant qu’un Spielberg a pu le faire durant ses diverses tentatives de films en costumes. C’est peut-être d’ailleurs ce qui semble tant plaire dans sa manière de filmer et qui explique les nominations du film dans les récompenses hivernales. Parce que c’est vrai que c’est vivant… Sauf que, là encore , si pour certains personnages, ça peut se concevoir, imprégner son film d’autant d’émotions, c’est assez peu conforme aux usages suivis dans les rapports sociaux au XIXᵉ siècle, et plus la marque d’une société américaine actuelle dans laquelle il est bien vu, voire encouragé, d’affirmer et de partager ses sentiments. C’est paradoxal de mettre en lumière ce qu’il y a de plus moderne, d’émancipé pour les femmes… de cette époque, tout en éclipsant la nature d’une société par ailleurs, et au contraire, très rigide, pleine de codes, que tous les personnages mis en scène ici par Greta Gerwig semblent ignorer. Les rapports entre amoureux, par exemple, ne peuvent se montrer comme des rapports amoureux du XXIᵉ siècle, même si on peut supposer que cette modernité dans les rapports amoureux (mais tout autant amicaux) entre individus de sexe opposé est une volonté de la réalisatrice. Non seulement ça concourt à donner au film une forme de vivacité parfois insupportable, forcée, mais du coup, on comprend moins la force pour une femme que ça pouvait être que de se mettre ainsi volontairement à l’écart des règles de la bienséance et des mariages entendus. Ce qui est parlant, c’est le contraste. Si on lisse, normalise et démocratise pour ainsi dire tous les rapports entre les personnages indifféremment de leur sexe, de leur âge, de leur position ou de leur classe, on ne comprend plus rien des enjeux de l’époque exposée.



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Certaines femmes, Kelly Reichardt (2016)

Certain Women

Note : 3 sur 5.

Certaines femmes

Titre original : Certain Women

Année : 2016

Réalisation : Kelly Reichardt

Avec : Michelle Williams, Kristen Stewart, Laura Dern

C’est pas du Sundance mais ça y ressemble.

Depuis vingt ans il y a une mode, ou un savoir-faire, qui permet outre-Atlantique de proposer des films exigeants en marge des circuits commerciaux traditionnels. Reste que quand on ne s’applique pas à reproduire les recettes des grosses machines, on peut parfois craindre qu’on en utilise d’autres pour avoir une chance à concourir les festivals à travers le monde. Le cinéma indépendant américain a pourtant par le passé produit quelques miracles avec des films singuliers, des sujets forts et une forme souvent imperméable à toute référence, certains citeraient Le Petit Fugitif mais pour moi l’œuvre-étalon, et du peu que j’en connais, reste Nothing But a Man. Certains films sont comme touchés par la grâce, sonnent comme des évidences, et dans d’autres, tout paraît formaté ou reproduit autour d’un modèle d’usine. Leur blueprint répond parfaitement aux stéréotypes qu’on pourrait s’en faire : l’Amérique profonde, sa déprime, ses sandwichs gras, ses hommes à barbe, son injustice, sa froideur, sa violence sociale…

Ça sonne rarement juste dans un film américain. Il y a une forme de justesse à laquelle ils arrivent rarement à tendre sinon seulement à lorgner finalement vers ce qu’ils savent le mieux faire, les petits polars sans prétention, quand tout à coup, au milieu de cette Amérique de nulle part, le genre, le thriller, l’artifice assumé vient pointer le bout de son nez. Quand Wim Winders vient tourner Paris Texas, il garde son style, mais ne cherche pas à rendre cette Amérique pesante ; au contraire, il restitue une part du rêve, ou des couleurs, des parfums acidulés pour proposer un contraste et poursuivre une longue fascination du public pour ces espaces aux mille mirages comme dirait mon pote Joseph Campbell. Ici, aucune chance au mirage, y en a pas. Et c’est bien le risque de tout film quand il manque de nuances et s’égare dans le ton sur ton. L’Amérique, la vraie, c’est glauque, c’est cruel, c’est laid, c’est pauvre, c’est con et c’est chiant, alors je vous la montre telle qu’elle. D’accord, le dévoilement est toujours louable sauf que la porte était déjà ouverte et on a déjà tout vu. L’art — oui l’art —, c’est bien d’arriver à proposer un regard, un angle, une vision qui détonne avec ce qu’on pourrait attendre de ce genre de films “exigeants”. On pourrait penser à Short Cuts ou d’autres Altman… Le ton, c’est de l’art, le ton sur ton, c’est de la conserve de sardines. Un Altman, c’est pas un Wenders, seulement derrière le naturalisme, le dévoilement, il y a un jeu de mirage qui lui seul est capable de saisir, de sidérer presque, le spectateur ; comme une manière de lui dire : « Ah oui, c’est beau, mais heu… non, non en fait, non… Ah oui mais quand même… Ah non, non. » Qu’est-ce que disait Sirk déjà ? Qu’on ne forçait pas la main du spectateur, qu’il fallait lui laisser interpréter seul, et pour cela ne pas lui donner trop d’éléments qui pourraient lui faire croire que le film, ou celui qui est derrière, l’oriente trop vers une interprétation, une morale, un constat. Et dans ce cinéma-là, trop affecté, trop soucieux de donner à voir du glauque, du pauvre, du social, du déprimé, on ne peut que respecter l’effort, mais on ne pourra jamais être séduits parce que tout le plaisir du spectateur, il est bien d’ouvrir les portes une à une, de regarder ce qu’il y a derrière, revenir, en ouvrir une autre, se perdre, revenir sur ses pas, voir autrement le paysage qui s’y trouve, la refermer, etc. Certaines femmes est un road movie. Si on lui donne sa place, le laisse avancer au pas comme au drive-in, et qu’on lui sert ensuite tout le film sur un plateau, c’est perdu.

Autrement, savoir-faire donc, mais le minimum, ou l’attendu : des acteurs qui peuvent montrer toute l’étendue de leur talent mais qui sont assez pauvrement dirigés. Quand un acteur en fait trop pour exprimer justement ce ton sur ton et la déprime ambiante, il faut être capable de lui dire d’en faire toujours moins. Or la sobriété, c’est manifestement rare dans la culture de jeu américaine, et ce depuis que Marlon s’est gratté les fesses dans Un tramway nommé Désir (sauf qu’avec de la musique jazzy ça passe, parce qu’il y a dans ce cinéma naturaliste des origines, encore une forme de lyrisme voire de panache ou de valorisation de la spontanéité, de la performance). Alors qu’ici, on dirait un concours de jeu tout en retenu, mais une retenue ostensible, qui cherche à se faire voir dans le sens « regardez bien comme je joue en gardant tout en moi ». Vous savez, un peu comme la jolie fille qui se sait regarder et qui fait mine de regarder ailleurs… On en viendrait presque à apprécier le jeu des acteurs chez les Dardenne, parce que là la caméra reste invisible, le montage n’est pas là non plus pour insister, en prendre le plus “expressif” des réactions en contrechamp, car c’est justement ces petites réactions, qui donnent souvent le rythme aux mises en scène américaines, qui charcutent et mettent en pièce une séquence qu’on voudrait “naturaliste”, avec l’impression « d’y être ». Car quand on assiste à des situations « en vrai », aucun monteur n’est là pour nous dire quand tel ou tel acteur exprimera la réaction significative qui nous fera comprendre son for intérieur et la cohérence nue d’une situation. Il est peut-être là le problème de cette “culture” du “faire” dans les films indépendants, ils ont beau se nourrir de films “exigeants” internationaux, ils gardent le même réflexe, celui de chercher à donner à voir en permanence au lieu de laisser des moments de flottements où le spectateur comme plongé dans la situation, sans être pris par la main par un monteur, essaie de comprendre avec le peu qu’on lui donne. Le montage, les acteurs, les cinéastes ont tous cette culture, qui est à la base du cinéma des premiers temps, du champ contrechamp, dans lequel un raccord, s’il ne peut se faire à travers un mouvement doit pouvoir se faire par une réaction. Manque donc quelques partis pris radicaux que ce cinéma reste incapable de prendre : ralentir franchement le rythme (choix de Wenders dans Paris Texas), ou reculer sa caméra et limiter les coupes (comme l’a souvent pratiqué bon nombre de cinéastes européens, ceux de l’incommunicabilité, de la distanciation), ou encore jouer sur le ton, l’ironie, la satire, le bizarre, des approches capables de se marier avec le naturalisme (faudrait qu’ils apprennent plus de Kiarostami, sans rire, l’Iranien a un ton bien à lui, parfois c’est presque du Tati, involontaire peut-être, mais c’est drôle, cocasse, et il y a de la vie, pas de la soupe à la grimace pleine de ketchup dedans).

Quant à l’écriture, en montage parallèle, à moins d’y voir justement un procédé altmanien timide car réduit à trois unités narratives, je n’y vois pas grand intérêt, sinon à donner du rythme, artificiellement. Certaines femmes, d’accord, pourquoi pas d’autres ? Le film doit être trop intelligent pour moi.


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Blue Velvet, David Lynch (1986)

Blue velvet & red lipstick

Blue Velvet

Note : 5 sur 5.

Année : 1986

Réalisation : David Lynch

Avec : Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Laura Dern, Dennis Hopper, Dean Stockwell

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Plus je vois Blue Velvet, plus je l’aime. C’est bien probablement le seul film de Lynch que je vénère autant. Pour moi, c’est le film sans doute où l’histoire s’accorde le mieux avec la forme et le style si particulier du réalisateur. Il n’en fait pas des tonnes, la forme est juste au service du récit.

Le véritable atout principal du film, c’est son histoire. Simple, mais forte. On reconnaît la patte de Lynch aux effets bizarres, mais on ne tombe pas dans le mystère abscons ou le grotesque. Les personnages sont barrés, mais ça se tient, du moins on y croit. Les symboles sont aussi plus accessibles que dans d’autres films. Ici, c’est simple, l’histoire d’un étudiant qui revient dans la ville de ses parents. Dans un terrain vague, une oreille pointe le bout de son nez, et à partir de là, il va essayer de savoir à qui elle appartient. À travers cette enquête, c’est surtout l’entrée d’un jeune homme dans le monde étrange des adultes. Ce n’est pas pour rien que Lynch utilise la scène du « môme » planqué dans le placard : ça ramène inévitablement à une image d’enfant surprenant ses parents dans leur intimité.

Autre symbole bien traditionnel, presque hitchcockien, celui du double féminin. La blonde angélique qui l’aide dans son « enquête » et la brune barrée, sauce nympho. La seconde pourrait être son fantasme, sauf qu’elle est bien réelle, et quand elle rencontre la première, ça jette comme un froid.

Le film est articulé autour de cette scène centrale, longue, dans laquelle le personnage principal se cache dans une penderie et assiste à un étrange spectacle qui explique une partie du mystère de l’intrigue. Là où Lynch va plus loin, c’est qu’il finit par faire entrer le héros dans la scène et par créer un lien direct entre le personnage du voyeur et de la victime (ou pour en revenir à ma première idée : il finit lui-même par franchir le pas et ne rien faire d’autre que succomber aux mêmes fantasmes incestueux que le personnage de Hopper). C’est là que le récit atteint son paroxysme, avec le personnage cette fois que joue Isabella Rosselini.

Les images sont magnifiques. Tout flashe comme dans une bd ou une publicité des 50’s. Les bleus sont bien bleus, les rouges bien rouges…

L’emploi pendant tout le film de la musique est hallucinant. Que ce soit la musique sous opium de Badalamenti, accentuant la volonté de Lynch de ralentir le temps et de le rendre pesant, d’accentuer l’impression d’étrangeté. Ou que ce soit dans les chansons… Blue Velvet bien sûr, mais aussi cette scène hors récit où Dean Stockwell (encore plus folklorique que dans Code Quantum ! oui, oui c’est possible, grimé comme une précieuse ridicule) pousse la chansonnette In Dreams (Roy Orbison, tube énorme, crooner premier degré, second ? difficile à dire après avoir vu la scène) en chopant une ampoule en guise de micro ! À la fois poétique, flippant (le mec est dangereux) et déconcertant (c’est grotesque, mais c’est tellement joué au premier degré que ça en est génial). Cette chanson totalement vaporeuse qu’est Mysteries of Love… on plonge dans un rêve… Ou encore quand le héros se fait tabasser, à nouveau sous In Dreams… quand cette fille sortie d’on ne sait où, danse sur le capot de la voiture… (Même emploi à contresens de la musique dans une scène que Tarantino).

Si c’est pas du chef-d’œuvre ça…

D’autres images sont particulièrement marquantes dans le film. Le ripoux à la veste jaune, mort, qui inexplicablement tient encore debout… Dennis Hopper qui se shoote… à l’oxygène. Le rouge à lèvre de la Rosselini, sa dent cassée. Quelques répliques : « c’est vraiment un monde étrange… » « Ne me touche pas ou je te tue ! — tu aimes quand je te parle comme ça ?… Bébé veut baiser » « Me regarde pas putain ! » « Pour van Gogh ! » « Tu as vu tout ça en une nuit ? » « Je t’ai cherché dans mon placard ce soir » « T’es déjà allé au paradis de la chatte ? » « Il a mis sa maladie en moi… »


Blue Velvet, David Lynch 1986 | De Laurentiis Entertainment Group (DEG)


Sur La Saveur des goûts amers :

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Listes sur IMDB :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

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Un monde parfait, Clint Eastwood (1993)

La Flèche de Clint

A Perfect WorldA Perfect World Année : 1993

IMDb iCM

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MyMovies: A-C+

Réalisateur :

Clint Eastwood

 

10/10

 

Avec  :

Kevin Costner

Clint Eastwood

Laura Dern

Depuis l’arrivée des “cavaleurs” dans la famille d’agriculteurs, jusqu’à la mort de Butch, tout le film est formidable, mais c’est bien cette fin somptueuse, absurde et tragique qui rend le film quasi parfait.

Cette fin offre au film une saveur particulière, âpre, qui s’éternise pour notre plus grand plaisir. L’échelle narrative qui était alors jusque-là dense, change de niveau et s’achève sur une séquence de dénouement interminable. L’attente, l’incertitude, l’opposition psychologique, commandent alors l’action quand avant ça le film reposait essentiellement sur une densité d’événements et d’actions liés à la fuite et à la découverte de deux hommes, l’un faisant l’initiation de l’autre, et l’autre assistant à la dernière épreuve de l’autre, se chargeant presque d’inscrire ses initiales sur sa tombe… Il y a des mariages qui ne se font qu’entre témoins.

Il est temps de faire les comptes, dans ce que l’enfant aurait pu apprendre de ce voyage initiatique peu ordinaire, purement américain, fait de violence et de grands espaces, et dans ce que Butch peut encore espérer de la vie alors qu’acculé au pied d’un arme plus aucun espoir ne lui est permis. On y retrouve naturellement un dénouement à chaque thème développé : ce que voudrait l’enfant, l’Alaska… Mais ce qui est remarquable également, c’est que cette fin ne s’applique pas à nous présenter ce qu’on attendait, elle brouille les pistes, et en s’éternisant, permet de créer une dramaturgie propre à la scène avec une multiplication des temps de l’action dans une scène unique valant presque par elle seule (l’une de ces histoires sordides dont l’Amérique n’a de cesse de reproduire dans les médias).

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993) | Warner Bros., Malpaso Productions

Au lieu de voir les solutions apparaître d’un coup, on refait le point sur ce qu’elles sont, les possibilités offertes, les aveux de toutes sortes. Et puisque aucune solution ne peut être trouvée, il faut faire intervenir le hasard, qui se manifestera à travers un tireur, achevant ainsi brutalement une histoire qui ne pouvait finir qu’en tragédie.

La structure commande le récit, la nécessité, son rythme. Et la fin doit être la clé de voûte de tout ce qui précède. Le réel étiré n’est plus le réel, mais la vision d’une réalité dont il faut s’appliquer à reconstituer et retranscrire parfaitement tous les détails.

L’écueil alors quand on a le choix de décider de la distance avec l’histoire, c’est de ne pas adopter l’angle, le ton, idéal. Chose qu’on évite quand tout est au même niveau. On y perd aussi en unité ce qu’on gagne en intensité, mais un film doit être comme une flèche, avec un empennage fort et massif, une tige droite et sans ambages, et enfin une pointe d’acier qui fait mouche.

C’est une chose de le savoir, une autre de le réaliser. On peut savoir que la pointe est ce qu’il y a de plus important, on est toujours tenté en route de s’attarder sur le moindre détail pour forcer l’importance qu’on voudrait donner à son récit. Le cœur d’ouvrage doit illustrer ce qui est énoncé au début, et annoncer, préparer son dénouement. Il est si simple de vouloir lâcher toutes ses forces en plein milieu du match quand le point essentiel et sur lequel il faut s’appesantir, c’est toujours celui qui vous donne la victoire.

Le road movie, qu’il soit une fuite ou une errance (ou les deux), propose souvent ce type de structures linéaires avec un dénouement solide et perdurable comme une tombe. Paris Texas en est un autre exemple.

23 mars 1997