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Menace II Society, les frères Hughes (1993)

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Violence II Society

Note : 2.5 sur 5.

Menace II Society

Année : 1993

Réalisation : les frères Hughes

Avec : Tyrin Turner, Larenz Tate, Samuel L. Jackson, Charles S. Dutton

Je poursuis mon voyage à travers les films de gangs des ghettos de Californie après Boyz’n in the Hood.

Toujours pas convaincu. La distance avec la violence, ce n’est toujours pas ça. Globalement, et malgré la morale de l’histoire et l’usage du récit à la première personne, il y a une certaine complaisance envers tout ce que véhicule de toxique cette société : dès la première séquence, on voit deux guignols s’en prendre à un couple coréen tenant une supérette parce que l’homme a dit quelque chose jugé d’insultant par un des deux guignols (on apprend sur IMDb que la phrase proférée au départ était censée être ouvertement raciste, mais que dire « je plains ta mère » serait plus subtilement raciste… une manière de justifier le meurtre, on rêve).

La suite est du même acabit : on tire sur n’importe qui à cause d’un mot de trop, et cette violence semble irriguer tous les aspects du quotidien au point qu’on peine à concevoir un autre mode d’expression ou de recours pour régler des conflits souvent mineurs. En dehors du racisme sous-jacent de ces brutes qui tirent sur des Coréens, qui s’injurient en permanence en se traitant de “négro”, la même vision sexiste déjà observée dans le film de John Singleton, et à laquelle on peut ici ajouter l’homophobie.

On pourrait penser, ce sont des brutes, le film n’a qu’une valeur illustrative, après tout, dans Les Affranchis, Scorsese montre un même type de violence. Ben, je n’en suis pas sûr. Il y a deux choses : soit un film de gangsters montre tout une société pourrie à tous les stades de son développement, et on en montre généralement tous les aspects à travers les yeux de quelques personnages qui navigueront dans cet univers, certes parfois avec une certaine fascination, mais non pas sans distance : ces univers mafieux deviennent des allégories de toutes les sociétés ; soit on montre des personnages qui sont victimes de leur environnement bien plus qu’ils en sont acteurs volontaires. Rien de tout ça ici. Mais au contraire des personnages paumés, qui sont probablement les victimes de leur environnement, mais qui l’acceptent et ne cherchent jamais à le questionner (seuls les grands-parents et les femmes semblent prendre conscience de l’environnement particulièrement toxique dans lequel ils évoluent, tous les personnages qui sont acteurs de cette violence l’acceptent comme une société où il faut faire ses preuves, où il faut se faire justice soi-même).

Et puisqu’on n’a pas non plus un regard transversal ou exhaustif, un regard capable de “mystifier” ces relations mafieuses entre divers types de truands et victimes pour en faire des éléments exceptionnels de la société décrite, mais au contraire, puisque ce regard est concentré sur un groupe d’amis gangsters sans envergure, on n’a même pas la distance sociale ou pédagogique (voire, oui, souvent ludique) des films de gangster permettant un pas de côté pour ne pas laisser supposer qu’on adhère à ce qu’on décrit. Le point de vue porté sur ces personnages devient nécessairement moins distant et interdit toute critique possible : ce ne sont pas des archétypes, des modèles, des antihéros qu’on met en scène, mais des « monsieur tout le monde » vers lesquels on demandera nécessairement puisqu’ils sont « communs » un effort d’identification. Et pour moi, ça, c’est difficilement acceptable. Le côté ludique des films de gangsters, on peut l’accepter parce qu’on a conscience d’être dans un film plein de codes qui joue suffisamment avec la distance.

Je peux prendre d’autres exemples : si un Joe Pesci est dépeint comme un psychopathe dans ses personnages de mafieux chez Scorsese, c’est balancé par le regard “distant” qu’apporte alors son comparse Robert de Niro qui, lui, malgré ses agissements ne “joue” pas les fous (ce qui peut poser d’autres problèmes, mais l’effet est paradoxal : on prend de la distance avec le sujet parce que son personnage nous paraît moins réaliste en s’approchant de la normalité ; s’identifier à lui, c’est s’écarter de la violence qu’on nous présente).

Dans ces films, il y a toujours, pour nous spectateur, l’espoir, à travers cette « normalité psychologique affichée », qu’ils puissent à tout moment regretter la violence qu’ils déploient. S’ils sont coupables et violents, c’est parce qu’ils seraient en quelque sorte les victimes d’abord consentantes d’un milieu, et à force d’en accepter trop les règles, finissent par se sentir coupables. C’est tout le sens d’ailleurs de certaines thématiques liées à la rédemption ou à la réhabilitation dans ce type de films. On accepte la violence si au moins quelques personnages finissent par se rendre compte qu’ils sont acteurs néfastes de leur environnement. Dans Scarface, le type est fou, mais la distance est bien réelle parce que ce qu’on regarde, c’est surtout le parcours d’un dingue : montrer son ascension sans son violent déclin n’aurait aucun sens (et au moins d’être dans une approche dès le départ plus distance, en usant par exemple de la satire, de la comédie ou de l’esthétique).

Ce sont des parcours initiatiques, des récits qui se veulent mythologiques. Ici, comme dans Tueurs nés par exemple, avec des personnages qui sont ouvertement présentés comme fous de violence, tout aussi sadiques que le personnage de Joe Pesci dans Les Affranchis par exemple, aucune distance, aucune réhabilitation possible : la violence décrite, on nous appelle à y prendre plaisir avec les personnages, et non pas une violence qui comme chez Tarantino ou John Woo a une valeur surtout esthétique, lyrique, voire poétique, mais parce que cette violence aurait un pouvoir cathartique sur les personnages qui la déploie (plus que pour les spectateurs qui la savourent donc avec la pleine conscience que c’est un film).

C’est tout le danger de vouloir imiter les approches de Scorsese ou de John Woo sans en maîtriser les nécessaires outils de mise à distance (ces deux réalisateurs ont d’ailleurs prouvé également qu’ils pouvaient totalement rater cet objectif, par exemple dans Le Loup de Wall Street). Comme chez Scorsese, la caméra s’infiltre et vagabonde entre les personnages, c’est techniquement très bien fait (si Scorsese avait donné le ton, et si ce sera la norme dix ou vingt ans après un peu partout au cinéma, à l’époque, les caméras sont bien plus statiques, et ça offre une modernité, c’est vrai, assez saisissant au film, bien plus que le film de Singleton par exemple), mais Scorsese utilisait le procédé pour finir par isoler le personnage appelé (dans le meilleur des cas) à s’isoler de cet environnement, à lui tourner le dos. Et les fusillades ne manquent pas de jouer des ralentis, sauf que chez John Woo, ces séquences au ralenti, c’est la finalité avouée des histoires racontées : là encore et paradoxalement, il n’y a pas de complaisance avec la violence montrée à l’écran si on produit clairement un film d’action, un film de gangsters, sans aucune volonté de dénoncer le milieu décrit qui pourrait tout autant ne pas exister (on n’est pas dans le naturalisme). Sans justification alambiquée de la violence, paradoxalement, on évite la compromission et la violence : tout est prétexte à montrer des chorégraphies de balles qui volent et de coups de poing à la figure.

Rien de tout ça ici : c’est l’effet Tueurs nés. En cherchant à dénoncer la violence (ici la facilité avec laquelle on tue, et meurt), on la cautionne. Cela aurait été plus acceptable si le personnage qui raconte son histoire montrait réellement une volonté de sortir de son ghetto, s’il montrait au fil de son récit des regrets, de la compassion envers ses victimes ; au lieu de ça, il ne vaut guère mieux que la plupart des autres guignols écervelés et machistes qui l’accompagnent. Son récit à la première personne a presque comme finalité de le faire passer pour une victime, alors que les victimes de ses violences sont traitées avec indifférence. Pour la rédemption, on repassera.

 

Menace II Society, les frères Hughes (1993) | New Line Cinema

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M. Butterfly, David Cronenberg (1993)

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M. Butterfly

M. Butterfly Année : 1993
5/10 IMDb

Réalisation :

David Cronenberg

Avec :

Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa

N’importe quel pékin sait que derrière les femmes de l’Opéra se cachent de hommes… Une confusion des genres risible tant notre René, tout naïf et forcément français qu’il est, s’efforce de ne pas voir le « poteau rose » sous la robe pudibonde de son M. Butterfly chéri.

En fait, le film est déjà fini quand on comprend la méprise. Lors de la première scène, j’avoue m’être laissé prendre : on se dit : « Bon, cette Chinoise n’est pas particulièrement jolie… » La suite est un désastre. Comme l’impression de voir un film sur un gosse de quinze ans qui croit encore au père Noël à qui l’entourage n’arrive pas à dire qu’il n’existe pas. Parce que moi je suis faible, et je suis un mufle cinéphile : toutes les femmes dans les films, je les embrasse en même temps que le héros (seulement si c’est consenti bien sûr, sinon je m’insurge avec elle, toujours). Et un chanteur d’opéra, j’avoue que c’est tout en bas dans les cartons de ma garde-robe à fantasmes (oui, j’ai une garde-robe).

Remarque, grâce à ce film, je crois avoir compris l’origine de l’expression « faire un bébé dans le dos ». Aussi, pour répondre à un personnage avec une poitrine dans le film, la position favorite de René, ce n’est en effet pas le missionnaire, sinon on l’aurait très tôt ramassé à la « petite cuillère » (à moins tiens, qu’en bon Français, René préfère les « petites grenouilles »…).

À oublier.

 

Travolta et Moi, Patricia Mazuy (1993)

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Les Cahiers de la consanguinité

Note : 2.5 sur 5.

Travolta et Moi

Année : 1993

Réalisation : Patricia Mazuy

Avec : Leslie Azzoulai, Hélène Eichers, Julien Gerin

Film typique qui marque la fracture intellectuelle imposée depuis plusieurs décennies par un groupe de pseudo-intellectuels français, Travolta et moi est avec son petit frère US Go Home, de la toute aussi insipide Claire Denis, une merde irregardable. Des petits films sur le sujet, aussi mal montés, sans aucune connaissance de la direction d’acteurs, accumulant les clichés sur l’adolescence et les scènes toutes faites, on peut en trouver à foison dans la production de l’ombre de notre pays. Seulement, quand on a les amis qu’il faut, on a la carte, on se fait bien voir, et on finit dans les festivals ou dans les listes des Cahiers ou des Inrocks.

Ce qu’on vante dans ce genre d’escroqueries intellectuelles, c’est la médiocrité (ou la nullité) des éclairages, du jeu des acteurs, la paresse de la mise en scène, les facilités du scénario. Une médiocrité qu’on viendra ensuite badigeonner de références fumeuses, de symboles, et de sens en interview comme si c’était les intentions qui étaient à juger dans un film et non plus le film lui-même. En réalité, s’il y a symbole, c’est celui de films monstrueusement anecdotiques présentés comme des chefs-d’œuvre grâce à leur vide et leur bavardage rohmeriens, très largement méprisé du public (ou au mieux ignoré) alors qu’un petit groupe de critiques continue d’en faire la promotion. S’il y a longtemps que le cinéphile français ne porte plus grand intérêt de l’avis des petits cons des Cahiers (la connerie est une épidémie qui, pour l’occasion, s’est même répandue jusqu’aux Inrocks — l’avantage de la consanguinité sans doute), force est de constater que paradoxalement ce torchon porte encore la voix de la France à l’étranger. C’est que si ces critiques et ces cinéastes (qui sont souvent potes ou de la même famille) forment une sorte d’aristocratie, ils ont en eux une sorte de folklore très parisien qui séduit le petit intellectuel étranger cherchant à s’insérer lui aussi dans la cour des « gens qui en sont ». Apprécier la culture française, c’est d’une telle sophistication, que ça ne peut être pour aimer Audiard ou de Funès, mais ce qu’on peut trouver de plus élevé dans l’échelle de la prétention creuse. Les Cahiers donc, ou apparentés.

Si on pouvait se dire que ce que pensent les étrangers de notre cinéma domestique ça nous préoccupe finalement assez peu, il y a tout de même que ça crée un énorme hiatus entre deux visions, deux cinémas, deux spectateurs. Ce ne serait pas dramatique si cela était à l’origine d’une diversité et si on continuait à produire de grands films quel que soit le parti qu’on revendique. Seulement voilà : nos productions dites commerciales sont trop grossières pour être crédibles, et nos films dits intellos ne sont la plupart du temps que pseudo-intellos. Étant plutôt réceptif à toutes les approches possibles, même tolérant quand il est question de vouloir « faire comme », il faut bien reconnaître la pauvreté de ce cinéma hexagonal, non pas en valeur absolue (car on continue, et c’est encore heureux, à produire de temps en temps des films qui sortent du lot) mais en comparaison de ce que nos cinéastes ont produit depuis l’origine du cinéma. L’enfermement de chacun dans l’une ou l’autre forme n’a fait qu’appauvrir encore plus la production, étant devenu certain, une fois lancée, qu’une production gagnerait à sa cause la foule des cinéphiles déjà convaincus. C’est l’étiquette qui donne la valeur à l’objet, donc sa marque, donc l’auteur, la maison qui le produit, plutôt que l’objet en lui-même.

Le paradoxe, c’est que si ceux qui font du cinéma ouvertement populaire n’allaient jamais se souiller dans les ruelles obscures de l’intellectualisme, et s’ils se contentent très bien de faire de la merde et d’en être récompensés, on retrouve souvent des indices chez leurs collègues de la rive d’en face qu’ils rêveraient aussi un peu de temps en temps, au succès, aux lumières. On commence souvent avec un film fauché, monté grâce à ses relations chéries, mais qui, plus il semblera fauché, sera loué par ces mêmes relations dans la presse ou dans les festivals. Et puis, on se lasse de voir que malgré un premier film très bien accueilli par la presse (ou une certaine presse), on peine à en produire un second, parce que oui, même quand on a la carte et qu’on est un petit-bourgeois, il faut bien vivre, et courir les cocktails ou les festivals où on est jury, ce n’est pas de tout repos. On se dit que finalement, on peut mettre un peu d’eau dans son vin, accepter les impératifs des distributeurs, tendre vers plus de spectacle, parce que finalement, si « eux » peuvent le faire, c’est que ce n’est pas bien compliqué. Le cinéaste pseudo-intello se met donc à faire des films, toujours intello, mais en costume, et avec l’ami d’une amie qui est bien connue du public et qui pourra convaincre les télévisions de parier sur un projet. « Mais on ne perd pas son âme ». On reste dans la prétention, c’est-à-dire qu’on garde le papier cadeau, on joue des apparences comme on l’a toujours fait, mais cette fois avec certains codes de la rive d’en face, et l’intérieur reste creux (hou la, c’est bien trop compliqué, si on fait un film en costume, il faut apprendre aux acteurs à se tenir, à parler ? mais, moi-même, je ne sais rien de tout ça !).

Rien que le titre est évocateur. Travolta, c’est le symbole d’un cinéma pauvre, commercial, pour midinette, et puis bon, finalement…, on fout de la disco tout au long du film, et merde, c’est vrai que c’est bon ! Enfin, on ne le dit pas trop fort… Il aura fallu attendre 70 ans pour que les intellos s’approprient Fantômas (pas celui de de Funès, hein) et les Vampires (des films qui n’avaient à l’époque aucune autre ambition que de divertir), donc on va attendre que Travolta soit totalement oublié pour en faire clairement une icône. Mais là, on frôle… La gamine se fait initier à la « philosophie » par son don juan et brûle son Travolta, belle initiation, mais alors qu’on aurait pu continuer vers cette voie, non, il reste un peu de fascination non avouée pour ce que par ailleurs on dit exécrer. On pourra toujours servir comme prétexte que c’est un film d’ado, seulement on finit par une boom avec une série de hit « ringard » de la fin des années 70, et celui qui se fout en l’air, c’est bien le pseudo-intello, pas la gamine fan de Travolta… On retrouve d’ailleurs toute une série de clichés propres aux films pour ado, qui, quand ils sont présentés dans la Boom avec Sophie Marceau, sont forcément la preuve de la niaiserie de ce cinéma, et qui présentés autrement, avec encore moins de savoir-faire, sont forcément la preuve d’une grande qualité (la recherche de l’effet grossier, face au non-effet…, on les oppose quand en fait on fera mieux de s’interroger sur le sens de ce qu’il montre plutôt que la manière).

À l’arrivée, seule la forme, toujours la forme, change ; et elle ne dit toujours que : « Ma lumière est dégueu, je ne sais pas diriger des acteurs, mes dialogues sont dignes d’Hélène et les garçons ou de Rohmer, et je ne sais rien du découpage technique, donc je fais des plans séquences (que j’alterne avec des plans très rapides parce que je sais épeler Eisenstein ». (Qu’on déchire l’emballage et il ne reste rien.)

Il y a tout de même quelque chose qui me fascine dans ce cinéma. Si le fond est creux et qu’on y regarde que l’emballage, que le savoir-faire est inexistant, on ira donc convaincre de notre génie après-coup. Et c’est là qu’on touche à l’irrationnel. On multiplie les tortillons de l’esprit, les commentaires et les interprétations qui sont habituellement le privilège des spectateurs, et souvent cela est assez pour convaincre. Les bonnes intentions réussissent pas mal quand il est question de faire du populaire assumé, donc pourquoi est-ce que le même procédé ne marcherait pas à l’intention des pauvres pseudo-intellectuels toujours plus sensibles à la forme qu’à un fond qui les échappe et pour cause. Qu’est-ce donc que ce pays soi-disant cartésien qui se vautre aussi facilement dans les pièges des apparences, de l’apparat et l’irrationnel ? Est-on à ce point détaché de la réalité ? Bah, ça m’en a tout l’air (je suis Français, je me fis principalement aux apparences). Le monde est en crise, et on refuse de la voir ; on roule comme des malades sur les routes, on y meurt, et ça nous fait ni chaud ni froid ; nos jeunes fument comme des pompiers, et on continue de trouver ça cool ; on trouve que l’astrologie, c’était plutôt amusant ; on porte un crédit phénoménal à la psychanalyse ; nos hommes politiques ne sont jamais meilleurs que quand ils font du vent et ne bouge eux pas d’un iota ; et donc, on s’émeut devant le génie de films tout à fait médiocres. Ah oui, le déclin de la culture français qu’on dit… Une chute irrémédiable et je n’y vois pas beaucoup de motifs d’espoir. Quand le système marche par copinage, consanguinité, et qu’on a comme ambition que d’entrer dans ce système sans le contester, qu’on en accepte les règles en opposant systématiquement œuvres intellos et œuvres populaires, qu’il est plus important « d’en être » que d’être productif et d’apporter du sens, eh bien non en effet, il n’y a aucun espoir à avoir. Qu’on crève dans notre médiocrité et nos certitudes. Et que les Cahiers continuent d’éclairer le monde sur la grandeur de l’esprit français. Travolta et moi… je te le fais pas dire.

Allez, tiens, puisque cette critique ne vaut pas grand-chose, qu’elle est vite chiée sans lumière artificielle et sans répétitions, je vais la laisser sans même la relire, pleine de fautes, d’incohérence et de grosses bêtises ; parce que j’aurais l’excuse toute trouvée : c’était le cœur qui parle. Oui, ma critique est belle et de qualité parce qu’elle est honnête. Parce qu’elle est longue, elle doit donc être construite et réfléchie. Parce qu’elle est véhémente, on devra l’applaudir, pour sa liberté de ton, son audace. Son franc-parler ! Mais merde quoi ! Écoutez donc cet art du point-virgule et de la digression ! Cet éloge de la bêtise sophistiquée face à la toute-puissante bêtise crasse ! Voyez comme je crie ! Qu’on s’indigne donc avec moi ! Tout cela n’est-il pas l’évidence même ? Ou si on vient — même si c’est peu probable vu qui me lit, qui me lit jusqu’au bout, ou qui regarde ce genre de films — me vilipender pour avoir massacré un tel chef-d’œuvre sans rien y connaître sur la phase d’adolescence, très bien décrite dans le film, nommée par la psychanalyse « phase d’identification du Lui », autrement dit cette perversité infantile qu’ont les adolescents à structurer leur Moi à travers la représentation idéalisée d’une idole qui ne peut plus être le parent, objet du désir précédent la phase de latence sexuelle, mais au sortir de l’enfance, un « autre », une image lointaine, reflet de nos passions perverses et résultat du réveil impulsif et brutal de la sexualité d’adulte, eh bien oui, foi d’incrédule, ces critiques pourraient être justifiées, parce que je n’y entends rien, et ne veux rien y entendre ; mais je ne suis pas de la secte des idolâtres de Freud, comme je ne suis pas partisan des rédacteurs de phrases simples et correctes ! Si nos cinéastes sont médiocres, si le SAV est assuré par des tortillons informes de grandes prétentions et de phrases creuses, je veux me mêler à leur volute pour les dissiper, m’agiter, gesticuler, avec ce même non-sens pseudo-organisé, cette même nullité, cette même profondeur lourde. Crions donc « hourra ! » Pourquoi ? Parce que je crie !… Mais criez, impies ! Incultes ! Pourquoi ne criez-vous pas ? Je ne crie pas assez fort ? Je ne dis pas assez de conneries ?… Quoi ? Ah…, j’oubliais. Je n’ai pas la « carte ». Je m’en fais donc courir les cocktails, user de ma sympathie et de ma repartie coutumières, échanger des numéros de téléphone, me coucher à l’horizontal avec n’importe quel cul qu’importe qu’il soit haut placé. Et je montrai ainsi les escaliers de la légitimité. Alors, une fois en odeur de sainteté avec le Tout-Paris, mais surtout avec les bonnes personnes pour m’assurer un travail et des louanges, je reviendrai dans cinq ans, après un chef-d’œuvre et une merde en costume que personne n’aura apprécié mais que tout le monde aura vu. Les Cahiers ou pas, il faudra m’écouter et donner du crédit à toutes mes conneries. Pourquoi ? Parce que j’ai la carte. Et que si on la veut aussi, il vaut mieux ne pas me contrarier.

Ou pas. Être courtisan, c’est une vocation. Qu’on juge donc ma prose pour ce qu’elle est. Des niaiseries qui ont la lèpre. Mais faut pas avoir honte. Sourire de sa médiocrité. Parce que je n’irai pas prétendre aux Petits Papiers de la Presse ou du Populo. Ça me semble au moins, et à la fois, légitimer et discréditer ces litres de vomis déversés, non seulement sur ce film, mais sur tout ce qui y ressemble. Et en premier lieu, comme je l’ai déjà fait, sur son petit frère, US Go Home. Il paraît que la consanguinité rend fou, je confirme. Je m’égosille peut-être seul dans le désert, mais ceux-là aussi. Je peux donc bien crever le premier, je sais que tous les autres suivront. Dans le désert, les illusions ne durent qu’un temps. Et c’est la médiocrité qui nous achève. Mesdames, salut.

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Gilbert Grape, Lasse Hallström (1993)

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Lasse-moi la grape

Gilbert Grape

Note : 4 sur 5.

Titre original : What’s Eating Gilbert Grape

Année : 1993

Réalisation : Lasse Hallström

Avec : Johnny Depp, Leonardo DiCaprio, Juliette Lewis, Mary Steenburgen, Darlene Cates

Étonnant film doux-amer.

Je ne pensais pas apprécier DiCaprio un jour ; il fallait que ce soit dans un rôle de composition du genre « regardez ce que je sais faire avec ma méthode Actors studio ». Crédible en demeuré, il n’y a rien à dire… Même Johnny Depp, je ne me rappelle pas l’avoir vu aussi bon, et lui aussi m’agace le plus souvent. Tout dans la retenue, la distance, la subtilité. Il a pris goût au métier d’acteur et ça fait quinze ans qu’il n’a pas quitté le costume de Goffy au parc Disney Land. Pour la subtilité, la distance…

L’histoire est un peu forcée, mais ce sont des bons sentiments qui sonnent juste. Plutôt rare au fond.

Les personnages sont des stéréotypés ? Et alors ?… On les aime. Pas de méchant. Des personnages bien typés : un trait de caractère ou deux et ça ne déborde pas. Suffisant pour prendre leur place dans le récit et permettre non pas un affrontement mais la chronique d’une vie particulière. L’histoire simple des petites gens. La cruauté et la bonté ordinaires. Montrer le bon côté des choses, aussi parfois, ça ne fait pas de mal. Ce n’est ni de la naïveté, ni une escroquerie pour vous tirer les larmes des yeux. Mais une alchimie qui parlera ou non au spectateur.

Les thèmes présentés sont souvent délicats à traiter. Celui du handicap mental du fils et celui du physique encombrant de la mère. Il y a certes une volonté forcée de vouloir les montrer sous un bon angle. C’est une question de ton. Quand c’est doux-amer et qu’on ne force pas sur le pathos, la bienveillance grossière, ça passe mieux que quand il s’agit d’une comédie.

Et il y a les images de Sven Nykvist. Doux-amer, comme le soleil d’une nuit d’été.

Gilbert Grape, Lasse Hallström 1993 | Paramount Pictures

 

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Le Bébé de Mâcon, Peter Greenaway (1993)

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Savante mise en pîèce

Le Bébé de Mâcon

The Baby of Mâcon

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : The Baby of Mâcon

Année : 1993

Réalisation : Peter Greenaway

Avec : Julia Ormond, Ralph Fiennes, Philip Stone

— TOP FILMS —

Il y a deux aspects dans le film. Le fond, le sujet, assez complexe à comprendre et à cerner, et la forme, alambiquée, incroyablement sophistiquée, et sans doute la marque habituelle du cinéaste. Il navigue sans cesse entre distanciation et identification pour mieux nous perdre et mieux nous choquer dans la scène du viol terriblement éprouvante. Tout le récit tend vers cette scène choc où le spectateur ne sait plus ce qu’il voit. Un vrai coup de génie, une parfaite maîtrise du contrôle narratif sur le spectateur par le biais de procédés contradictoires. À force de mises en abîme, on a le vertige et on n’y comprend plus rien.

L’histoire donc. C’est un peu complexe, mais je vais essayer d’être précis et de noter à chaque fois l’angle de mise en scène, pour situer le niveau d’identification du spectateur.

On assiste à une pièce dans un théâtre en Italie semble-t-il au temps de la Renaissance. On y joue devant le Prince, une « moralité », c’est-à-dire une pièce morale de la fin du Moyen Âge : Le Bébé de Mâcon. Mâcon étant une ville française et tout ce petit monde censé être italien jouant en fait bien sûr en anglais (Greenaway commence à compliquer la chose).

Le Bébé de Mâcon, Peter Greenaway 1993 The Baby of Mâcon | Allarts, Union Générale Cinématographique (UGC), La Sept, Cine Electra, Channel Four Films, Canal+

La ville (Mâcon) vit une période sombre : les femmes sont stériles, tout comme les animaux, c’est la famine… Bref, le sort semble être tombé sur la ville. La thématique de la moralité ici, c’est : « la copulation est une affaire sérieuse et les fruits qu’on en retire sont négligeables, sauf la maladie et la tristesse. » Accouche alors une vieille dame monstrueuse, qui va donner naissance à un magnifique bébé. À ce moment, on est toujours dans la pièce : la caméra de Greenaway circule entre la scène et le public. Petit problème toutefois, le plus souvent, la séparation entre l’une et l’autre est vraiment mince, comme quand le Prince, censé assister à la représentation, s’immisce dans la pièce, commente, mais aussi, interagit avec celle-ci ! Il est à la fois spectateur, commentateur et acteur… Et il en sera donc ainsi pendant toute la pièce — ou le film.

L’enfant naît donc et immédiatement, il est pris sous la garde de sa sœur qui veut se servir de lui en le faisant passer pour son enfant et qu’elle aurait donc eu parfaitement vierge. Là encore Greenaway cherche à nous embrouiller : l’enfant est censé être un enfant comme les autres, une supercherie, un faux prophète, pourtant il va lui donner les pouvoirs d’un dieu… La sœur cache sa mère et profite des avantages que lui procure l’enfant (on est en plein dans la contradiction parce qu’à ce moment la ville retrouve des récoltes, etc.).

Viennent alors l’évêque de Mâcon et son fils (oui, oui son fils, chose parfaitement commune au Moyen Âge). Tous deux doutent de la « sainteté » de l’enfant. Mais la sœur (qui se fait donc passer pour la mère — dans la pièce jouée) prétend toujours être la mère vierge de l’enfant et demande qu’elle soit examinée pour certifier de sa virginité. Une fois confirmée, elle cherchera à séduire le fils de l’évêque. Mais alors qu’elle se donne à lui dans une étable devant son jeune frère, ce dernier commande à un bœuf de tuer le fils de l’évêque parce que lui veut que la supercherie se poursuive, mieux qu’elle prenne sens en obligeant sa sœur à rester vierge. Le fils se fait donc massacrer par des coups de corne et toute la scène est dévoilée devant la foule. On ôte la garde de l’enfant à sa sœur et l’église prend l’enfant sous son aile.

L’évêque qui était au départ sceptique quant au caractère saint de l’enfant se venge de la mort de son fils en utilisant l’enfant à son tour comme le faisait sa sœur et en dupant les foules. Mais la sœur vient une nuit assassiner son jeune frère pour… se venger. La ville se trouve alors dans une impasse, car il faut punir la criminelle. Seulement, elle reste vierge, et on ne pend pas une vierge. La solution viendra du Prince qui proposera de laisser la pécheresse à quelque deux cents miliciens qui se chargeront de sa virginité.

On arrive donc à la scène choc du film. La longue scène en plan-séquence du viol de la sœur par les miliciens. Greenaway joue une dernière fois de sa baguette de magicien et nous fait pénétrer derrière les coulisses, derrière les voiles du lit à baldaquin où la sœur, dans la pièce se fait violer. Et là…, ce n’est plus le personnage, mais l’actrice italienne, qui va se faire violer successivement par chacun des quelque deux cents acteurs. Par la même occasion, elle révèle qu’elle est réellement vierge (tant qu’à être dans l’horreur autant y aller à fond). La caméra s’écarte et erre sur la scène autour des autres personnages ou spectateurs (parfois les deux) obligés d’assister comme nous à la scène, tandis qu’on entend en fond les cris de l’actrice et qu’on compte un à un les miliciens/acteurs et qu’on ponctue chaque viol en faisant tomber une quille sur un grand échiquier qui se tient au centre de la scène… L’impression à cet instant est horrible : le récit jouant sans cesse entre les deux mondes, celui de Mâcon et celui du spectacle italien, on a du mal à comprendre la situation en se disant que c’est aussi un film, on est juste perdu par les différents degrés de mise en abîme et on est tenté de croire qu’il s’agit d’un véritable viol collectif, auquel tout le monde est témoin sans se douter. Au moment de pendre la pécheresse, on se rend compte que ce n’est plus la peine, car elle est déjà morte et là quelqu’un s’écrie : « Quelle incroyable actrice ! ».

La pièce se finit sur le dépouillement de l’enfant : on commence par ses habits, puis on le découpe en morceaux, chacun voulant un bout de l’enfant saint… Le rideau tombe, et le récit reste dans le cauchemar quand les acteurs saluent et qu’on exhibe au-devant de la scène, l’acteur qui jouait le fils de l’évêque (tué par le bœuf) et l’actrice qui jouait la sœur… Shakespeare disait que la vie était un théâtre où chacun devait y jouer son rôle, Greenaway semble vouloir y rappeler que le théâtre est également un rêve, un cauchemar, et que parfois on ne sait très bien si on est éveillé…

Pour moi, le meilleur film de Greenaway, le plus dérangeant, le plus fou, le plus complexe, le plus incompréhensible (et ce n’est pas toujours un compliment). Toujours aussi dérangeant, troublant, après un second visionnage, même en connaissant le procédé. L’ivresse de la mise en abîme…

À signaler, comme d’habitude, la mise en lumière du film de Sacha Vierny. Pour Greenaway qui a toujours voulu jouer de l’esthétisme dans ses films, je comprends mal comment il peut demander à ce directeur de la photographie de travailler pour lui… Là encore ça peut aller, les décors et le côté théâtral font qu’on oublie l’image, mais dans ses autres films l’image est vraiment dégueu. Il a aussi fait la photo de Stavisky (sans doute le plus mauvais et le plus moche film de Resnais), Mon oncle d’Amérique (tout aussi dégueu) et le film de Duras, Baxter, Vera Baxter. Il est passé chez Greenaway après avoir fait son dernier Resnais, et cette fois un bon (me rappelle plus de la photo, mais là, ça ne semblait pas vraiment nécessaire d’avoir de belles images), L’Amour à mort.

Pour les acteurs, l’un des deux rôles majeurs dans la carrière de Julia Ormond (l’autre étant Le Barbier de Sibérie) ; pour Ralph Fiennes, le début de sa longue carrière au cinéma (il tourne tout de suite après ce film, La Liste de Schindler).

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Madadayo, Akira Kurosawa (1993)

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Bernard et Minet

Madadayo

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1993

Réalisation : Akira Kurosawa

Avec : Tatsuo Matsumura, Hisashi Igawa, Jôji Tokoro

Je ne vois pas trop où il veut nous mener le bon vieux Kuro avec ce film. Il y a certainement des références à connaître et qui m’échappent, notamment l’évocation de la fin de la vie de ce professeur-écrivain sur lequel l’histoire est basée (un personnage connu au Japon, que personnellement j’ignore). Le film trouve ensuite sans doute un écho dans sa propre vie de vieux professeur proche de la fin ; mais pour moi, spectateur, je ne vois rien qui puisse me toucher.

L’histoire du chat, version nippone du Chacun cherche son chat, est d’un ennui à mourir. On a du mal à trouver un peu de sympathie pour ce vieux bonhomme décrépit, limite gâteux, et qui redevient un bébé à la disparition de son chat… Bah oui, les chats sont des opportunistes. Ils errent de maisons en maisons quand ça leur chante. Ils ont bien sept vies et n’ont aucune loyauté envers ceux qui les nourrissent. Si le vieux sensei voulait un peu de loyauté, il fallait qu’il prenne un clebs. Là encore, il doit y avoir un rapport avec la vie même de l’auteur dont s’inspire la vie du personnage, vu qu’il a écrit sur les chats (Je suis un chat). Mais bon, s’il faut connaître toutes ces références pour comprendre un film, je ne vois pas l’intérêt ; même avec, je ne suis pas persuadé que l’histoire en soit plus émouvante…

Pour émouvoir, il ne faut pas simplement faire dire à travers la dévotion des élèves que le sensei est un homme exceptionnel. Il faut aussi nous le faire sentir par ses actions ou ses paroles. Parce que c’est peut-être une chose entendue pour les Japonais qui connaissent l’écrivain, mais pour ceux qui ne le connaissent pas, c’est une chose à prouver. Et rien dans ce que fait ou dit le personnage, ne peut nous émouvoir ou montrer que c’est un grand sage… Si on repense à Barberousse par exemple, il suffit d’un ou deux dialogues pour être convaincu du talent particulier du personnage, qui est plus qu’un médecin. Là, on voit un vieux bonhomme avec une cour d’élèves qui le vénèrent, mais jamais il ne fait la preuve de ce pour quoi il est vénéré.

Le seul plaisir du film, c’est la présence presque fantomatique, voire potiche, du personnage de la femme de vieux sensei, joué par Kyōko Kagawa, la merveilleuse actrice aperçue chez Naruse, l’actrice des Amants crucifiés, et qui, là, ne sert à rien… Pendant tout le film, je n’ai regardé qu’elle, présente dans pratiquement tous les plans, mais qui ne fait qu’écouter… C’est sûr l’écoute pour un acteur, c’est très dur, donc autant prendre une grande actrice pour ça… C’est comme si Resnais demandait à Catherine Deneuve de faire de la figuration…

Reste la rigueur de la mise en scène du maître, les couleurs, le rythme… Mais ce qui compte, c’est l’histoire et ce qu’on nous raconte. Et là, si l’histoire ne nous raconte rien, j’ai peine à comprendre ce qu’on veut nous dire…

Madadayo, Akira Kurosawa 1993 | DENTSU Music And Entertainment, Daiei, Kurosawa Production Co., Tokuma Shoten

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La Chanteuse de pansori, Im Kwon-taek (1993)

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C’était le temps des troubadours

La Chanteuse de pansori

Seopyeonje

Note : 5 sur 5.

Titre original : Seopyeonje

Année : 1993

Réalisation : Im Kwon-taek

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J’avais un excellent souvenir de ce film quand je l’avais vu il y a une quinzaine d’années. Pour autant, j’avais très peu de souvenirs précis du film. Une histoire d’initiation, un récit parfaitement tendu, terriblement efficace. J’ai donc revu le film avec un regard neuf, doutant même au début du film qu’il s’agissait bien du film que j’avais adoré autrefois. Et puis très vite, j’étais pris par cette histoire d’un récitant raté qui entraîne avec lui sa fille et son fils adoptif pour leur apprendre son art alors que de son côté, il a de moins en moins de succès, son art étant voué à la disparition. Tout le film repose sur ce principe : plus les personnages s’enfonceront dans la misère et la tragédie, plus le personnage principal de la jeune chanteuse fera des progrès. Des progrès vains, parce que le pansori n’est plus populaire. Il y a un côté fin d’époque là-dedans, comme un refus de se laisser emporter par les nécessités du monde et rester attaché viscéralement à son art.

En ça, le film d’Im Kwon-taek n’est pas si différent des films de Naruse qui décrit la même transformation d’une culture pour disparaître au profit d’une autre occidentalisée, mondialisée. Le film aura au moins la vertu d’avoir popularisé à nouveau cet art récitatif et musical en Corée. Il est frappant de remarquer que le pansori ne disparaît pas seulement à cause de l’invasion des musiques ou des usages occidentaux, mais surtout parce qu’un monde qui a atteint un certain niveau d’industrialisation n’a plus besoin de cet art, presque primitif. Il faut comprendre ce qu’est le pansori, l’équivalent de nos troubadours au Moyen Âge ou si on remonte encore plus loin aux bardes, aux rhapsodes ou aux aèdes. Il ne reste de ces arts anciens que les textes, devenus poésies, mais à l’origine, il s’agit bien de chants, de récits chantés, et nul ne peut dire aujourd’hui à quoi ressemblaient ces arts. La technique de chant du sori (le chanteur du pansori) a une technique très particulière dans le film et au-delà des récits contés, il possède son propre intérêt. Alors qui sait si on n’a pas réellement perdu un art précieux avec la disparition de ces techniques de représentation en Europe. Et c’est pourquoi le pansori aujourd’hui est si précieux (il est désormais inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO). Parce que ce n’est pas du chant, ce n’est pas de la poésie, c’est bien du récit chanté : un art produit par des itinérants jusqu’au siècle dernier en Corée. Et c’est malheureusement ce caractère hybride qui est sa faiblesse dans le monde moderne où on n’a guère besoin de récitants dans les rues pour nous raconter des histoires…

La Chanteuse de pansori, Im Kwon-taek 1993 Seopyeonje | Taehung Pictures

Pour revenir au film, celui-ci est construit un peu à la manière d’un film noir : en flashback. Ou comme un bon mélo. On suit le frère à la recherche de sa sœur, chanteuse, qu’il a quittée à l’orée de sa vie d’adulte parce qu’il ne supportait plus l’enseignement de leur père (lui jouait du tambourin, l’instrument accompagnant la voix du récitant). Le procédé rappelle aussi un peu celui employé dans Docteur Jivago ou dans la Comtesse aux pieds nus : ça permet de prendre faussement de la distance avec le récit et d’accentuer l’impression d’histoire racontée avec un temps passé et un temps présent, et de créer une atmosphère nostalgique.

Finalement, après s’être fait raconter tous les événements qui ont suivi leur séparation (notamment la perte de la vue de sa sœur), il la retrouve dans une séquence déchirante où ils ne se disent pas grand-chose, préférant laisser leur art parler pour eux. Peu importe si on a peine à croire qu’ils ne se reconnaissent pas, on est pris par l’émotion de les retrouver ensemble. Et on se place au niveau du frère qui tout à coup voit l’art de sa sœur qui a atteint une plénitude totale.

C’est sur le plan artistique aussi que le film est fascinant : c’est dans cette dernière scène qu’on mesure la force de cet art. La quête que poursuit la chanteuse, avec l’enseignement de son père, c’est de trouver à conjuguer force et tristesse dans son chant. C’est d’ailleurs l’une des raisons principales pour lesquelles il lui a ôté la vue : pour lui, la souffrance doit précéder toute forme d’expression, doit être en quelque sorte le tapis sur lequel s’assoit l’artiste. Ensuite, il doit faire preuve de suffisamment de force et de « joie » pour surmonter cette tristesse. On n’apprend rien d’autre de plus aux acteurs aujourd’hui ; je traduis : il est plus émouvant de voir un acteur qui se retient de pleurer qu’un acteur qui pleure ; la plainte n’émeut pas, au contraire du courage de celui qui fait face et reste digne. C’est ce qui se passe dans cette scène finale. Rarement j’aurais vu une performance d’acteur (ou de récitant…) aussi parfaite, aussi émouvante. Le réalisateur expliquera qu’il voulait faire le film depuis longtemps mais qu’il lui manquait l’actrice pour interpréter le rôle… C’est sûr, là, on ne peut pas avoir mieux et ce choix paraît comme une évidence. Doubler son sori aurait été une catastrophe. Tout est dans la retenue contrôlée de son art. Du reste, le scénario dans cette fin ne fait rien de différent : pas d’embrassade réjouissante après une longue séparation. Les personnages se sont reconnus, mais ils ne se sont rien dit, et chacun est parti de son côté.

Le film serait le plus gros succès en Corée (ça l’était à l’époque du moins). Parfaitement mérité ; un succès qui s’explique sans doute par le fait que le pansori représente parfaitement l’identité nationale.

Le film a connu une suite en 2008 : Souvenirs, beaucoup moins intéressant.

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Garçon d’honneur, Ang Lee (1993)

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Garçon d’honneur

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : The Wedding Banquet / Xi yan

Année : 1993

Réalisation : Ang Lee

Ang Lee, toujours à la croisée des cultures ; pas toujours pour le meilleur d’ailleurs. Son film réussit l’exploit d’être à la fois une comédie sentimentale, une comédie douce-amère, une comédie de mœurs, tout en gardant une unité cohérente. Tout est dans la retenue. Et c’est ça qui rend le film sympathique.

Le thème de l’homosexualité n’est pas traité de manière lourde et stéréotypée. Pourtant, le mensonge qui est le moteur du film est bien présent. La légèreté avec laquelle le sujet est abordé, le range finalement dans la normalité des ennuis quotidiens. La fin va dans ce sens : ce que craignait le personnage principal ne se réalise pas ; mieux, Ang Lee échappe à la grosse scène de dénouement où tout se dit. La malice du père est passée par là, et il accepte son… “bru” sans peine, et dans le secret. Il construit ainsi une connivence solide avec l’ami de son fils, quelque chose qui fait croire que c’est bien une réelle acceptation plutôt qu’une posture polie qu’il aurait pu prendre dans une scène de dénouement où tout le monde montre une tolérance feinte ou non. Tout repose sur cinq personnages. Le vaudeville n’est pas loin. On échappe à la lourdeur d’un récit intimiste si l’histoire s’était concentrée sur le fils.

Garçon d’honneur, Ang Lee 1993 Xi yan | Ang Lee Productions, Central Motion Pictures, Good Machine

Une autre qualité du film, c’est qu’une fois l’enjeu compris (et sur quelle voie on va aller pour tenter d’échapper à la catastrophe : faire croire aux parents à un mariage parfait sans rien laisser transparaître de l’homosexualité de leur fils), le rythme des scènes s’emballe. Le film est comme sur des rails. C’est comme dans un grand huit, peu importe de savoir où on va, on prend du plaisir parce que ça va vite. On ne s’attardera que dans la séquence du mariage — une sorte de condensé du choc des cultures et des langues, un peu comme dans le chef-d’œuvre de Feydeau, Le Dindon, avec le personnage so british de Maggy.

Ang Lee reste concis dans sa mise en scène, parfois à l’excès. Quand Simon a besoin de quelque chose, il l’a toujours à portée de main. « Tiens au fait j’ai un cadeau pour toi, et justement il est juste là ». « Papa fait tomber de la vaisselle ? Pas grave, j’ai mon balai juste là ! ». Des petites introductions en début de scène pour ponctuer le récit, et puis on entre dans le vif du sujet.

Curieux cinéaste en tout cas que ce Ang Lee. Avec des films aussi différents que Ice Storm, Raisons et Sentiments, Tigre et Dragon, Brokeback Mountain, Hulk… Mais j’ai une préférence pour celui-ci et Ice Storm. Des films sans prétentions, justes et légers, même quand les sujets sont dramatiques. C’est parfois si compliqué de faire simple.

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La Maison aux esprits, Bille August (1993)

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La Maison aux esprits

The House of the SpiritsAnnée : 1993

Vu le : 26 mai 1997
6/10 IMDb

 

Réalisation :

Bille August

Avec :

Jeremy Irons, Meryl Streep, Winona Ryder, Glenn Close, Antonio Banderas

Journal d’un cinéphile prépubère : le 26 mai 1997

J’aime bien ce genre de films, la mise en scène n’est ni prétentieuse ni sophistiquée, mais conventionnelle, classique, transparente. Le spectacle est assuré par un montage alterné ; il est émouvant quand les personnages se laissent regarder. Pourtant la saga est peut-être un peu trop rapide à l’échelle du drame proposé : les séquences de différentes époques se succèdent trop rapidement, on n’a pas le temps de s’identifier pleinement aux personnages (ou contrainte sans doute commerciale, mais la saga est trop dense pour à peine 2h30). On ressent très bien que la saga n’est qu’un procédé comme un autre, presque inutile, car tous les événements auraient pu et auraient dû être échelonnés sur pas plus de dix ans : des invraisemblances se font sentir, après vingt ans, Irons retrouve la même pute comme s’il l’avait quittée la veille… Les actions et événements sont trop restreints par rapport à la diversité qu’on pourrait trouver en une génération…

La Leçon de piano, Jane Campion (1993)

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La leçon de Campion

The Piano
Année : 1993

Réalisation :

Jane Campion

Avec :

Holly Hunter
Harvey Keitel
Sam Neill
Anna Paquin
10/10 IMDb iCM

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Journal d’un cinéphile prépubère : 11 mai 1997

À la fois film d’auteur et grand film populaire, la grande qualité de Jane Campion, c’est de savoir raconter. Son scénario rabâche toujours le même thème, qui évolue peu mais bien, et l’intérêt, ainsi que la bienséance du spectateur, est garanti par une unité d’une rigueur implacable.

Le drame ainsi évolue en différentes étapes courtes (on ne s’attarde pas, on va vite à l’essentiel). Une fois arrivé sur l’île, le problème est posé : comment récupérer le piano sur la plage, piano qui est montré depuis la toute première scène comme un moyen d’expression essentiel pour la muette, puis vient le marché entre l’élève et sa « putain », leur amour inattendu et impossible, la jalousie du mari, etc. Toute cette évolution dramatique est alimentée par des thèmes secondaires, d’ambiance, des descriptions psychologiques, favorisant l’identification aux personnages et l’émotion, l’attachement à leurs problèmes.

En fait, pris séparément, tous les personnages sont en quête de l’autre, cet autre remplissant un besoin qu’un autre ou eux-mêmes ne peuvent s’offrir. D’où les dilemmes qui les opposent et les rongent. On nous montre le chemin qui les sépare, puis les accorde : Keitel est à la recherche d’une femme, Neill de sa propre femme, et Holly Hunter… De son piano. Le scénario insiste alors sur la recherche, la nécessité de ces besoins si désirés et contrariés, ce qui crée au final une attente, un suspense, car l’issue de ces oppositions est incertaine. Et c’est donc pas à pas qu’à travers ces séquences courtes, on nous distille à chaque fois une petite évolution, un nouvel élément intervenant dans ce canevas tendu. Cette évolution, par séquences, est si bien définie que Jane Campion peut s’attarder juste ce qu’il faut pour littéralement la mettre en scène. Les enjeux sont complexes, opposés, presque inextricables, mais l’évolution qui s’évertue à en démêler les fils se fait clairement étape par étape. Comme dans un jeu de Mikado où le but serait de libérer un à un les bâtons ramassés dans un enchevêtrement impossible. C’est cette précision qui permet à la caméra de Jane Campion d’en devenir presque sensuelle : elle sait où elle va, elle filme la résolution ou la contrariété du désir, donc elle illustre une tension, une attente, une peur d’une résolution, pas le vide ou l’attente de quelque chose qu’on ignore.

La Leçon de piano, Jane Campion (1993) | CiBy 2000, Jan Chapman Productions, The Australian Film Commission

Tout cela permet donc à la mise en scène de Campion de s’exprimer au mieux. Si elle est si efficace, c’est qu’elle s’acharne à filmer le présent (ou peut-être plus le devenir, le possible). Tout n’est pas joué à l’avance, mais on connaît les enjeux et les possibles issues. L’intérêt naît de là. Il y a ainsi entre le récit et sa mise en scène comme une fusion rarement atteinte. Dans la scène par exemple où Holly Hunter rejoint Keitel, elle donne à la muette une idée fixe et encore inconnue pour nous : Pourquoi vient-elle ? Que va-t-elle lui « dire » ? Là encore, c’est la crainte, l’attente, pourquoi pas l’espoir d’une issue inattendue, qui prime, donc la tension. Pendant cette tension, aucun autre élément dramatique ne vient parasiter cet événement, et c’est là que Jane Campion peut jouer sur la mise en scène. Celle de l’attente presque. Pourtant c’est bien le personnage de Keitel qui fait le premier pas : notre interrogation grandit. Il vient l’embrasser, elle se laisse faire, et on comprend alors qu’elle était venue pour cela. Campion joue ici un peu sur le mutisme de son personnage : une autre aurait utilisé le langage et on aura compris plus vite. Élément important dans notre évolution parce que c’est comme un coup de théâtre qui implique une révision des enjeux et des possibles : l’amour entre un maître chanteur et sa victime. Une fusion parfaite car Campion pense déjà à sa mise en scène, ou du moins à la notion de mise en scène en écrivant son scénario. Surtout elle semble avoir résolu la délicate question de la bienséance dans une telle situation : si le public peut accepter à une telle démarche (un adultère, voire une femme démunie tombant sous le charme de son agresseur), c’est que le personnage de Sam Neill est lui aussi parfaitement dessiné et donne un sens à une relation de ce type.

Dans la dernière partie du film, le rythme des actions et des éléments dramatiques (qui étaient rares et permettaient ainsi à la mise en scène de prendre corps) se succèdent plus rapidement : la découverte que sa femme le trompe, ébauche de l’amour entre la femme et le mari, implique le départ de Keitel. Ce sera en fait symboliquement son mari qui la laissera ainsi seule en lui faisant confiance et en ne la séquestrant plus : elle voudra reprendre contact avec son amant, malgré la confiance de son mari, mais sa fille la préviendra (Lady Chaterley n’a pas de fille, elle). Il lui coupera un doigt pour la punir. Nouveau coup de théâtre : la petite voix dans la tête de Neill le convainc de la laisser partir rejoindre son amant (ce qu’ils feront sans attendre à la séquence suivante). Suivront l’abandon symbolique du piano livré aux océans, et la libération du personnage d’Holly Hunter à tous les degrés : elle se rachète une nouvelle vie, un nouveau piano, un nouveau doigt, elle apprend à parler… Voilà une fin très lyrique (visite du piano sous les eaux). Les actions se succèdent comme des arpèges longtemps répétés. Une fois que la tension naît moins de l’attente d’une résolution entre les partis, qu’il n’y a plus, à proprement parler, de tension, Campion accélère le rythme pour ne pas engloutir le spectateur sous l’ennui.

Rappelons-le encore une fois, une des grandes réussites du film, c’est le rôle joué et la nature du personnage de Sam Neill. Campion en fait suffisamment un opposant pour contrarier l’amour des deux amants et susciter notre attention, mais elle n’en fait pas un être trop antipathique (le choix de l’acteur ici est primordial : on aurait inversé les rôles et Keitel se serait retrouvé à la place de Neill et ç’aurait bien moins marché). Et Campion évite des ennuis inutiles en concentrant son récit et sa mise en scène sur des faits (ou sur leur attente) plus que sur une psychologie avec revirements, explications, qui auraient alourdi le film.