Menace II Society, les frères Hughes (1993)

Violence II Society

Note : 2.5 sur 5.

Menace II Society

Année : 1993

Réalisation : les frères Hughes

Avec : Tyrin Turner, Larenz Tate, Samuel L. Jackson, Charles S. Dutton

Je poursuis mon voyage à travers les films de gangs des ghettos de Californie après Boyz’n in the Hood.

Toujours pas convaincu. La distance avec la violence, c’est toujours pas ça. Globalement, malgré la morale de l’histoire et l’usage du récit à la première personne, il y a une certaine complaisance envers tout ce que véhicule de toxique cette société : dès la première séquence, on voit deux guignols s’en prendre à un couple coréen tenant une supérette parce que l’homme a dit quelque chose jugé d’insultant par un des deux guignols (on apprend sur IMDb que la phrase proférée au départ était censée être ouvertement raciste, mais que dire « je plains ta mère » serait plus subtilement raciste… une manière de justifier le meurtre, on rêve).

La suite est du même acabit : on tire sur n’importe qui à cause d’un mot de trop, et cette violence semble irriguer tous les aspects du quotidien au point qu’on peine à concevoir un autre mode d’expression ou de recours pour régler des conflits souvent mineurs. En dehors du racisme sous-jacent de ces brutes qui tirent sur des Coréens, qui s’injurient en permanence en se traitant de “négro”, la même vision sexiste déjà observée dans le film de John Singleton, et à laquelle on peut ici ajouter l’homophobie.

On pourrait penser, c’est des brutes, le film n’a qu’une valeur illustrative, après tout, dans Les Affranchis, Scorsese montre un même type de violence. Ben, je n’en suis pas sûr. Il y a deux choses : soit un film de gangsters montrent tout une société pourrie à tous les stades de son développement, et on en montre généralement tous les aspects à travers les yeux de quelques personnages qui navigueront dans cet univers, certes parfois avec une certaine fascination, mais non pas sans distance : ces univers mafieux deviennent des allégories de toutes les sociétés ; soit on montre des personnages qui sont victimes de leur environnement bien plus qu’ils en sont acteurs volontaires. Rien de tout ça ici. Mais au contraire des personnages paumés, qui sont probablement les victimes de leur environnement, mais qui l’acceptent et ne cherchent jamais à le questionner (seuls les grands-parents et les femmes semblent prendre conscience de l’environnement particulièrement toxique dans lequel ils évoluent, tous les personnages qui sont acteurs de cette violence l’acceptent comme une société où il faut faire ses preuves, où il faut se faire justice soi-même).

Et puisqu’on n’a pas non plus un regard transversal ou exhaustif, un regard capable de “mystifier” ces relations mafieuses entre divers types de truands et victimes pour en faire des éléments exceptionnels de la société décrite, mais au contraire, puisque ce regard est concentré sur un groupe d’amis gangsters sans envergure, on n’a même pas la distance sociale ou pédagogique (voire, oui, souvent ludique) des films de gangster permettant un pas de côté pour ne pas laisser supposer qu’on adhère à ce qu’on décrit. Le point de vue porté sur ces personnages devient nécessairement moins distant et interdit toute critique possible : ce ne sont pas des archétypes, des modèles, des antihéros qu’on met en scène, mais des « monsieur tout le monde » vers lesquels on demandera nécessairement puisqu’ils sont « communs » un effort d’identification. Et pour moi, ça, c’est difficilement acceptable. Le côté ludique des films de gangsters, on peut l’accepter parce qu’on a conscience d’être dans un film plein de codes qui joue suffisamment avec la distance.

Je peux prendre d’autres exemples : si un Joe Pesci est dépeint comme un psychopathe dans ses personnages de mafieux chez Scorsese, c’est balancé par le regard “distant” qu’apporte alors son comparse Robert de Niro qui, lui, malgré ses agissements ne “joue” pas les fous (ce qui peut poser d’autres problèmes, mais l’effet est paradoxal : on prend de la distance avec le sujet parce que son personnage nous paraît moins réaliste en s’approchant de la normalité ; s’identifier à lui, c’est s’écarter de la violence qu’on nous présente).

Dans ces films, il y a toujours, pour nous spectateur, l’espoir, à travers cette « normalité psychologique affichée », qu’ils puissent à tout moment regretter la violence qu’ils déploient. S’ils sont coupables et violents, c’est parce qu’ils seraient en quelque sorte les victimes d’abord consentantes d’un milieu, et à force d’en accepter trop les règles, finissent par se sentir coupables. C’est tout le sens d’ailleurs de certaines thématiques liées à la rédemption ou à la réhabilitation dans ce type de films. On accepte la violence si au moins quelques personnages finissent par se rendre compte qu’ils sont acteurs néfastes de leur environnement. Dans Scarface, le type est fou, mais la distance est bien réelle parce que ce qu’on regarde, c’est surtout le parcours d’un dingue : montrer son ascension sans son violent déclin n’aurait aucun sens (et au moins d’être dans une approche dès le départ plus distance, en usant par exemple de la satire, de la comédie ou de l’esthétique).

Ce sont des parcours initiatiques, des récits qui se veulent mythologiques. Ici, comme dans Tueurs nés par exemple, avec des personnages qui sont ouvertement présentés comme fous de violence, tout aussi sadiques que le personnage de Joe Pesci dans Les Affranchis par exemple, aucune distance, aucune réhabilitation possibles : la violence décrite, on nous appelle à y prendre plaisir avec les personnages, et non pas une violence qui comme chez Tarantino ou John Woo a une valeur surtout esthétique, lyrique, voire poétique, mais parce que cette violence aurait un pouvoir cathartique sur les personnages qui la déploie (plus que pour les spectateurs qui la savourent donc avec la pleine conscience que c’est un film).

C’est tout le danger de vouloir imiter les approches de Scorsese ou de John Woo sans en maîtriser les nécessaires outils de mise à distance (ces deux réalisateurs ont d’ailleurs prouvé également qu’ils pouvaient totalement rater cet objectif, par exemple dans Le Loup de Wall Street). Comme chez Scorsese, la caméra s’infiltre et vagabonde entre les personnages, c’est techniquement très bien fait (si Scorsese avait donné le ton, et si ce sera la norme dix ou vingt ans après un peu partout au cinéma, à l’époque, les caméras sont bien plus statiques, et ça offre une modernité, c’est vrai, assez saisissante au film, bien plus que le film de Singleton par exemple), mais Scorsese utilisait le procédé pour finir par isoler le personnage appelé (dans le meilleur des cas) à s’isoler de cet environnement, à lui tourner le dos. Et les fusillades ne manquent pas de jouer des ralentis, sauf que chez John Woo, ces séquences au ralenti, c’est la finalité avouée des histoires racontées : là encore et paradoxalement, il n’y a pas de complaisance avec la violence montrée à l’écran si on produit clairement un film d’action, un film de gangsters, sans aucune volonté de dénoncer le milieu décrit qui pourrait tout autant ne pas exister (on n’est pas dans la naturalisme). Sans justification alambiquée de la violence, paradoxalement, on évite la compromission et la violence : tout est prétexte à montrer des chorégraphies de balles qui volent et de coups de poings à la figure.

Rien de tout ça ici : c’est l’effet Tueurs nés. En cherchant à dénoncer la violence (ici la facilité avec laquelle on tue, et meurt), on la cautionne. Cela aurait été plus acceptable si le personnage qui raconte son histoire montrait réellement une volonté de sortir de son ghetto, s’il montrait au fil de son récit des regrets, de la compassion envers ses victimes ; au lieu de ça, il ne vaut guère mieux que la plupart des autres guignols écervelés et machistes qui l’accompagnent. Son récit à la première personne a presque comme finalité de le faire passer pour une victime, alors que les victimes de ses violences sont traitées avec indifférence. Pour la rédemption, on repassera.

 


 

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