La Chute d’un caïd, Budd Boetticher (1960)

Note : 4 sur 5.

La Chute d’un caïd

Titre original : The Rise and Fall of Legs Diamond

Année : 1960

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Ray Danton, Karen Steele, Elaine Stewart, Simon Oakland, Robert Lowery, Warren Oates, Jesse White, Joseph Ruskin

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Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film, et un dernier cinquième épouvantable. Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence flirtant toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de repartie), et c’est le Fall qui se vautre.

Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton est une découverte étonnante dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… à se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé dans des premiers rôles… Il est accompagné par un spécialiste des rôles secondaires de composition, et habitué des plateaux de Sam Peckinpah : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) : Robert Lowery, en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…

Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, on est sans doute à bout du code Hays, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, et on pourrait plus imaginer le film comme un retour ou une évocation des prénoirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flashbacks (ce qui n’est pas le cas ici), on n’en vient généralement qu’à évoquer, de manière presque journalistique, des faits récents. Ici, à sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qu’on honore dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : l’époque de la prohibition et de l’avant Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 ait pu encore se faire, sans doute que le ton désinvolte et son humour y est pour quelque chose, peut-être encore que cette fin désastreuse était une contrepartie nécessaire pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…

Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de repartie), tout ne semble être qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble jamais dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus, et si Legs se croient être invincible, on le pense aussi, parce que bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, on sait que sa représentation ici n’est rien d’autre qu’une fantaisie. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ?… Jouer du fait que le spectateur n’est jamais dupe et prendre le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.

Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film tombe dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère), puis sa femme devient alcoolique, le couple part ensuite en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié, et s’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été mieux avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario traitant de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Et allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal, qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…

On va fermer les yeux sur cette fin dispensable ; il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes, et viva le cinéma.


La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures


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The Man from Nowhere (Ajeossi), Lee Jeong-beom (2010)

Autopsie du mal : y a-t-il quelque chose de pourri dans le thriller coréen ?

Note : 2 sur 5.

The Man from Nowhere

Titre original : 아저씨 (Ajeossi)

Année : 2010

Réalisation : Lee Jeong-beom

Avec : Won Bin, Kim Sae-ron, Kim Tae-hoon

Un bon film, et a fortiori un bon thriller, je pense, c’est un film qui, entre autres, réussit le pari de la balance entre catharsis et réflexion. Cette idée animait déjà les cercles esthétiques ou dramaturgiques du début du vingtième siècle en Europe centrale, qu’on la traite sous l’angle de la distanciation et de l’identification, de l’opposition entre ludique et didactique ou d’autres choses. Histoire d’harmonie, mais peut-être aussi le fruit d’une tradition et d’impératifs culturels. Catharsis et réflexion : une forme de douche écossaise théorique au cœur de la manière de créer et de voir des histoires…

Est-ce que The Man from Nowhere réussit cette balance ?… Est-ce que d’une manière générale le cinéma coréen obéit à ce principe d’harmonie ?… Hum.

Non, il me paraît évident de dire que ce qu’il y a d’assez remarquable et d’indiscutable dans les thrillers coréens, c’est qu’ils semblent tout tourner vers un seul objectif : la satisfaction cathartique du spectateur. Je n’irai pas jusqu’à qualifier ce cinéma de cinéma pop-corn ou de cinéma strictement commercial, parce que plus que de plaisir, je suis convaincu qu’on y trouve dans ces films une forme de défoulement ou de satisfaction cathartique qui me semble plus correspondre de ce après quoi les amoureux du cinéma d’horreur peuvent courir. C’est d’ailleurs pourquoi sans doute ces thrillers coréens sont toujours aussi lugubres. Ils servent à exorciser les peurs. Les thrillers occidentaux sont désormais rarement aussi sombres, ça ne passerait pas auprès d’un large public en mal d’action, de mystère, et de personnages sympathiques.

Pour répondre à cet objectif cathartique, les cinéastes coréens font appel le plus souvent sans nuance, sans jamais les contrarier, à tous les clichés et stéréotypes du genre, aux clichés sociaux et sexuels. Car ce cinéma-là obéit à des heuristiques qu’il ne faut pas contrarier à défaut de quoi la purge émotionnelle, l’exorcisme égotique, risquerait d’avorter. On doit y combattre des démons, pas y rencontrer des héros questionnant leur place dans l’univers.

J’ai rencontré le diable, Kim Jee-woon (2010)

Au risque de tomber à mon tour dans les clichés, il s’opère une même logique de fascination pour le violent et le morbide chez les Japonais : jeux vidéo violents ou étranges, humour zarbi, pratiques sexuelles décomplexées dans des univers culturels pornographiques divers… Toutes les violences auxquelles les Japonais évitent dans la vie réelle, ils les projettent dans leur univers mental et culturel.

Pour les Coréens, du moins avec leur cinéma, ça semble relever du même principe. Si dans la culture française notamment, on prend plaisir à se retrouver le soir entre amis, c’est souvent pour échanger des idées, débattre, évoquer des sujets culturels, confronter les interprétations, etc. On se nourrit en quelque sorte d’une autre manière que par la bouche. On écoute et on juge. Dans certaines cultures asiatiques, au contraire, le soir est le moment où plus largement on cherche à se libérer du stress accumulé dans la journée. La culture entretient donc ce rôle cathartique. Le salaryman en quelque sorte serait l’équivalent de l’ouvrier français qui après sa dure journée de travail, cherche à se vider la tête. J’en termine avec les clichés continentaux : l’Américain chercherait un plaisir idiot et béat dans ses moments libres, l’Européen des terrasses de café chercherait à piquer sa curiosité, et l’Asiatique se bourrerait la gueule pour oublier sa journée de merde et la tristesse de sa vie conjugale. Du vide, de la nourriture, de la purge. Du sucre pour l’Américain, du sel pour le bobo européen, du piment fermenté pour l’Asiatique.

Ainsi, les jeunes femmes dans les thrillers coréens y sont presque exclusivement victimes (des proies sexuelles, des toxicomanes, des prostituées, etc.), les femmes mûres ont au contraire des natures troubles et perverses, les enfants y sont mignons et intelligents, et les hommes, soit des monstres violents, soit des héros guidés par un sens du devoir irréprochable. Tout cela dans un seul but, flatter nos stéréotypes, faciliter les circuits courts de la récompense narrative : quand on se raconte des histoires, quand on se met au centre des événements, quand on se projette, et qu’on fait de son double un héros, et qu’on s’identifie au personnage positif d’un film, on ne fait que ça : flatter ces idéaux de petit garçon jouant à la poupée.

 

The Man from Nowhere, Lee Jeong-beom 2010 아저씨 (Ajeossi) | Cinema Service, Opus Pictures, United Pictures

Dans cet univers fictionnel proche de la pensée magique, les oppositions et les conflits sont strictement extérieurs au héros : il y a des monstres, il faut les détruire, il y a des victimes, il faut les aider, il y a des héros, qu’il faut aider à se révéler.

Un spectateur adulte européen, s’il a éduqué son goût et ses aspirations en matière de films, va se méfier de ses heuristiques de spectateur, de ses fantasmes de petit garçon, et repère rapidement ce qu’on pourrait appeler « taux d’ébriété ou de désinhibition émanant des propositions narratives les plus évidentes »… (Je suis preneur d’une formule plus compliquée.) Pour lui, ces facilités posent problème, d’abord parce qu’il n’est pas en recherche d’une catharsis exclusive quand il regarde un film (puisqu’un film doit nourrir et questionner son plaisir), ensuite parce qu’elles enfoncent un peu les portes ouvertes de ses certitudes, de ses élans intérieurs dont il a appris à se méfier. Le spectateur européen est probablement plus l’héritier de ce qui était autrefois défini chez Aristote, il me semble, à savoir l’alliance du plaisir et de la réflexion. Et j’entends par « réflexion » le moindre élan interrogeant l’objet qu’il regarde. Les héros traditionnels de la culture occidentale sont des héros contrariés : les conflits qu’ils rencontrent sont bien souvent à la fois extérieurs, mais aussi intérieurs. Et surtout, l’interprétation qu’on peut en faire est rarement unidimensionnelle. L’interprétation d’une histoire, d’un film, c’est pour ce spectateur un peu un art du doute : il ne veut pas subir, mais rester éveillé face au déroulement de l’action, il veut même parfois se laisser penser qu’il avait vu venir certaines évolutions du récit ou même la nature du dénouement (l’identité du meurtrier par exemple). Le héros lutte contre ses désirs, ses aspirations, ses espoirs contrariés, son devoir, son impuissance face aux événements qui l’entourent, ses conflits moraux, etc., et à sa suite, le spectateur ne cesse de questionner sa qualité de héros, son parcours, son passé comme ses actions présentes ou futures… Toute cette sauce doit arriver à susciter non plus son plaisir, mais son intérêt, sa curiosité ou sa défiance.

Or, il semblerait que le thriller coréen interdise toute possibilité de juger leurs héros, de mise à distance critique avec leur sujet et la manière de les aborder. Leurs personnages semblent dépourvus de conflits intérieurs complexes, flous ou contradictoires : les dilemmes sont binaires et évoluent rarement au fil de la narration. Un héros traumatisé par un passé tragique se révèle, des méchants s’attaquent à des victimes innocentes (ce qui réveille le traumatisme du héros), l’occasion pour le héros de réparer ce qu’il n’avait pas pu empêcher autrefois et qui est la cause en partie de son traumatisme : ne lui reste plus qu’à se venger et à tuer les méchants. Kimchi à la sauce piment, prends ça dans la poire. Après, tu te sentiras mieux, spectateur.

Aucune subtilité n’est alors portée au récit dans le développement des personnages pour contredire ce schéma censé être strictement cathartique pour le spectateur comme il l’est pour le héros principal. Le temps du doute, le temps de la réflexion, le temps de la remise en question, le temps du retour à soi, tout cela c’est du temps perdu ; tout le temps libre sert alors d’exutoire au spectateur pour ne plus avoir à se poser ces questions, sur soi-même ou sur le monde. On retourne à une logique enfantine : la vérité incontestée et incontestable nous est propre, le monde est dangereux, et il est exclusivement composé d’agresseurs et de victimes. Aucune « réflexion », même succincte, rien qu’une flexion passive et molle du muscle des évidences creuses et fautives. Soûle-toi et dors.

Contre-exemple : Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Dommage de ne pas s’autoriser la moindre nuance qui pourrait jeter le trouble sur un personnage ou une situation, lancer une ébauche de réflexion ou d’appréciation. Il faut pourtant peu de choses pour apporter quelques subtilités dans une histoire… On n’est d’ailleurs pas si éloigné parfois du cinéma d’action hollywoodien actuel qui manque bien trop souvent de mise à distance avec ses sujets, d’approches transversales, de propositions innovantes mêmes ratées. Au mieux y voit-on un recours à la comédie (reste à savoir si la comédie favorise toujours une forme d’identification ou si elle permet aussi la critique : la farce n’est pas la satire). Si on parle souvent de la violence des films américains, quand ils sont réussis, les procédés de mise à distance sont souvent les raisons de ces réussites. On peut s’identifier à un héros d’autant plus s’il fait preuve d’humour, donc de distance, de détachement par rapport à la situation, donc une certaine forme de philosophie ou de sagesse. Et on pourra d’autant plus identifier à son parcours si celui-ci reflète une forme de crescendo et d’évolution dans une forme de quête intérieure ou morale. Les héros coréens de thrillers, au contraire, ne me semblent connaître presque toujours que le premier degré : le premier degré de la victimisation qui justifie vengeance et réparation, le premier degré de la vengeance brute qu’on inflige à des monstres sans scrupule en contradiction avec le sens moral ou l’État de droit, le premier degré de la haine et de la violence gratuite de ces monstres sur la victime… Et cela, on le repère immédiatement dans la mise en scène, c’est-à-dire dans l’interprétation des acteurs, de leur manière de refléter, de revendiquer presque, le statut de leur personnage (victimes, monstres ou héros vengeur).

À quelques égards, on pourrait ainsi comparer le cinéma coréen des thrillers au polar hongkongais des années quatre-vingt. À une différence près. John Woo, par exemple, savait paradoxalement, à travers ses excès sentimentaux et mélodramatiques, éviter le ton sur ton de la violence gratuite ; et plus encore, un acteur comme Cho Yun Fat lui permettait d’échapper aux écueils d’un cinéma d’action purement et strictement cathartique (voire chorégraphique, mais la chorégraphie est une forme de mise à distance avec le réel) : ce qui définit le jeu de l’acteur, c’est bien précisément la distance (et cela ne se traduit pas seulement qu’à travers l’humour, mais aussi la décontraction, la réaction décalée ou retardée, pouvant même être violente, l’inconscience aussi, ou la répartie, parfois même aussi le désintéressement, cette forme de regard critique, désabusé, sur sa propre quête). La vengeance de ses personnages se fait souvent par procuration, un peu comme chez Bruce Lee dont la vengeance est toujours en rapport avec d’autres personnages, autrement dit des alliés ou des amis, auxquels il faut opposer les vengeurs souvent solitaires des thrillers coréens.

Enlevez Cho Yun Fat au cinéma de John Woo, et vous perdez tout ce second degré du thriller qui permet de porter un regard critique sur lui-même. Enlevez Song Kang-ho au thriller coréen, et il n’en reste plus grand-chose.

On pourrait tenter une dernière comparaison : avec les westerns classiques américains. Les schémas sont souvent identiques, mais là encore, les meilleurs films s’extirpent des écueils du genre quand leurs auteurs échappent au carcan folklorique et proposent un regard critique sur les éléments du genre (violences légitimes, place des Indiens, nature du héros, proto-sociétés, justice défaillante, etc.). Il est sans doute plus facile pour un Américain de se réapproprier une violence du siècle passé quand cette violence est toujours présente sur son continent, car cette appropriation devient alors presque un acte politique (parler d’un sujet brûlant actuel en utilisant la mise à distance que procure le western), que pour un Coréen pour qui la violence est souvent plus la composante d’un mauvais conte de fées que de la réalité (même si paradoxalement certains de ces thrillers sont inspirés de faits réels, la société coréenne étant assez peu familière des auteurs des violences exposées dans leurs films, on imagine bien la difficulté à en restituer toutes les réalités et les problématiques).

Voilà en tout cas ce qui paraît souvent me gêner dans les thrillers coréens avec cette approche sans filtres, sans degrés, sans distance ou réflexion. J’aurais pu parler plus directement de The Man from Nowhere, mais la distance toujours… Le pas de côté. Donc fermez-la.



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Lilja 4-ever, Lukas Moodysson (2002)

L’arche russe

Note : 4 sur 5.

Lilya 4-ever

Titre original : Lilja 4-ever

Année : 2002

Réalisation : Lukas Moodysson

Avec : Oksana Akinshina, Artyom Bogucharskiy, Pavel Ponomaryov

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Difficile de ne pas penser à Ayka de Sergey Dvortsevoy vu l’année dernière (même s’ils ne sont pas du tout de la même époque et que celui-ci le précède de plusieurs années). On passe d’une jeune fille (Ayka) traînant dans le froid, cherchant du travail, vivant dans un squat, enceinte, trompée et rejetée de tous, à une adolescente (Lilya), abandonnée par sa mère, convoitée par les chiens (pardon, les hommes), obligée bien malgré elle, et par la force des choses, à se prostituer (les services sociaux la laisse à son misérable sort). Et elle finira abusée par un rabatteur chargé de lui promettre la lune avant de la remettre à un proxénète dans un nouveau pays…

La même cruauté, la même violence (surtout psychologique et physique dans l’un, psychologique et sexuelle dans l’autre), et surtout la même précarité extrême pour des filles courageuses mais vulnérables (que peut-il y avoir de plus vulnérables que des jeunes filles isolées dans un pays sans protection sociale ni État de droit ?). Les deux films ont cette qualité de ne pas tomber dans des excès, sans doute grâce à la manière de les filmer et de ne jamais les quitter : un peu comme elles, on a la tête dans le sac, et on n’a pas les moyens de juger des violences stéréotypées dont elles peuvent être victimes puisqu’on les subit sans jamais avoir le regard de qui que ce soit d’autre. Aucun problème de distanciation quand on prend le parti de coller au plus près d’un unique personnage en le suivant dans ce qui s’apparente à un parcours de combattant sans fin.

Autre référence, la cruauté sadique du Marquis avec sa Justine, voire un autre film tirant son titre de son personnage principal féminin présent à tous les plans : Rosetta. Je vais finir par croire que j’aime voir les femmes souffrir…

Et bien sûr, on remercie la Russie de Poutine sans laquelle ces films sur la misère extrême des plus démunies ne seraient pas crédibles…


 

Lilja 4-ever, Lukas Moodysson 2002 | Memfis Film, Det Danske Filminstitut, Film i Väst

Menace II Society, les frères Hughes (1993)

Violence II Society

Note : 2.5 sur 5.

Menace II Society

Année : 1993

Réalisation : les frères Hughes

Avec : Tyrin Turner, Larenz Tate, Samuel L. Jackson, Charles S. Dutton

Je poursuis mon voyage à travers les films de gangs des ghettos de Californie après Boyz’n in the Hood.

Toujours pas convaincu. La distance avec la violence, ce n’est toujours pas ça. Globalement, et malgré la morale de l’histoire et l’usage du récit à la première personne, il y a une certaine complaisance envers tout ce que véhicule de toxique cette société : dès la première séquence, on voit deux guignols s’en prendre à un couple coréen tenant une supérette parce que l’homme a dit quelque chose jugé d’insultant par un des deux guignols (on apprend sur IMDb que la phrase proférée au départ était censée être ouvertement raciste, mais que dire « je plains ta mère » serait plus subtilement raciste… une manière de justifier le meurtre, on rêve).

La suite est du même acabit : on tire sur n’importe qui à cause d’un mot de trop, et cette violence semble irriguer tous les aspects du quotidien au point qu’on peine à concevoir un autre mode d’expression ou de recours pour régler des conflits souvent mineurs. En dehors du racisme sous-jacent de ces brutes qui tirent sur des Coréens, qui s’injurient en permanence en se traitant de “négro”, la même vision sexiste déjà observée dans le film de John Singleton, et à laquelle on peut ici ajouter l’homophobie.

On pourrait penser, ce sont des brutes, le film n’a qu’une valeur illustrative, après tout, dans Les Affranchis, Scorsese montre un même type de violence. Ben, je n’en suis pas sûr. Il y a deux choses : soit un film de gangsters montre tout une société pourrie à tous les stades de son développement, et on en montre généralement tous les aspects à travers les yeux de quelques personnages qui navigueront dans cet univers, certes parfois avec une certaine fascination, mais non pas sans distance : ces univers mafieux deviennent des allégories de toutes les sociétés ; soit on montre des personnages qui sont victimes de leur environnement bien plus qu’ils en sont acteurs volontaires. Rien de tout ça ici. Mais au contraire des personnages paumés, qui sont probablement les victimes de leur environnement, mais qui l’acceptent et ne cherchent jamais à le questionner (seuls les grands-parents et les femmes semblent prendre conscience de l’environnement particulièrement toxique dans lequel ils évoluent, tous les personnages qui sont acteurs de cette violence l’acceptent comme une société où il faut faire ses preuves, où il faut se faire justice soi-même).

Et puisqu’on n’a pas non plus un regard transversal ou exhaustif, un regard capable de “mystifier” ces relations mafieuses entre divers types de truands et victimes pour en faire des éléments exceptionnels de la société décrite, mais au contraire, puisque ce regard est concentré sur un groupe d’amis gangsters sans envergure, on n’a même pas la distance sociale ou pédagogique (voire, oui, souvent ludique) des films de gangster permettant un pas de côté pour ne pas laisser supposer qu’on adhère à ce qu’on décrit. Le point de vue porté sur ces personnages devient nécessairement moins distant et interdit toute critique possible : ce ne sont pas des archétypes, des modèles, des antihéros qu’on met en scène, mais des « monsieur tout le monde » vers lesquels on demandera nécessairement puisqu’ils sont « communs » un effort d’identification. Et pour moi, ça, c’est difficilement acceptable. Le côté ludique des films de gangsters, on peut l’accepter parce qu’on a conscience d’être dans un film plein de codes qui joue suffisamment avec la distance.

Je peux prendre d’autres exemples : si un Joe Pesci est dépeint comme un psychopathe dans ses personnages de mafieux chez Scorsese, c’est balancé par le regard “distant” qu’apporte alors son comparse Robert de Niro qui, lui, malgré ses agissements ne “joue” pas les fous (ce qui peut poser d’autres problèmes, mais l’effet est paradoxal : on prend de la distance avec le sujet parce que son personnage nous paraît moins réaliste en s’approchant de la normalité ; s’identifier à lui, c’est s’écarter de la violence qu’on nous présente).

Dans ces films, il y a toujours, pour nous spectateur, l’espoir, à travers cette « normalité psychologique affichée », qu’ils puissent à tout moment regretter la violence qu’ils déploient. S’ils sont coupables et violents, c’est parce qu’ils seraient en quelque sorte les victimes d’abord consentantes d’un milieu, et à force d’en accepter trop les règles, finissent par se sentir coupables. C’est tout le sens d’ailleurs de certaines thématiques liées à la rédemption ou à la réhabilitation dans ce type de films. On accepte la violence si au moins quelques personnages finissent par se rendre compte qu’ils sont acteurs néfastes de leur environnement. Dans Scarface, le type est fou, mais la distance est bien réelle parce que ce qu’on regarde, c’est surtout le parcours d’un dingue : montrer son ascension sans son violent déclin n’aurait aucun sens (et au moins d’être dans une approche dès le départ plus distance, en usant par exemple de la satire, de la comédie ou de l’esthétique).

Ce sont des parcours initiatiques, des récits qui se veulent mythologiques. Ici, comme dans Tueurs nés par exemple, avec des personnages qui sont ouvertement présentés comme fous de violence, tout aussi sadiques que le personnage de Joe Pesci dans Les Affranchis par exemple, aucune distance, aucune réhabilitation possible : la violence décrite, on nous appelle à y prendre plaisir avec les personnages, et non pas une violence qui comme chez Tarantino ou John Woo a une valeur surtout esthétique, lyrique, voire poétique, mais parce que cette violence aurait un pouvoir cathartique sur les personnages qui la déploie (plus que pour les spectateurs qui la savourent donc avec la pleine conscience que c’est un film).

C’est tout le danger de vouloir imiter les approches de Scorsese ou de John Woo sans en maîtriser les nécessaires outils de mise à distance (ces deux réalisateurs ont d’ailleurs prouvé également qu’ils pouvaient totalement rater cet objectif, par exemple dans Le Loup de Wall Street). Comme chez Scorsese, la caméra s’infiltre et vagabonde entre les personnages, c’est techniquement très bien fait (si Scorsese avait donné le ton, et si ce sera la norme dix ou vingt ans après un peu partout au cinéma, à l’époque, les caméras sont bien plus statiques, et ça offre une modernité, c’est vrai, assez saisissant au film, bien plus que le film de Singleton par exemple), mais Scorsese utilisait le procédé pour finir par isoler le personnage appelé (dans le meilleur des cas) à s’isoler de cet environnement, à lui tourner le dos. Et les fusillades ne manquent pas de jouer des ralentis, sauf que chez John Woo, ces séquences au ralenti, c’est la finalité avouée des histoires racontées : là encore et paradoxalement, il n’y a pas de complaisance avec la violence montrée à l’écran si on produit clairement un film d’action, un film de gangsters, sans aucune volonté de dénoncer le milieu décrit qui pourrait tout autant ne pas exister (on n’est pas dans le naturalisme). Sans justification alambiquée de la violence, paradoxalement, on évite la compromission et la violence : tout est prétexte à montrer des chorégraphies de balles qui volent et de coups de poing à la figure.

Rien de tout ça ici : c’est l’effet Tueurs nés. En cherchant à dénoncer la violence (ici la facilité avec laquelle on tue, et meurt), on la cautionne. Cela aurait été plus acceptable si le personnage qui raconte son histoire montrait réellement une volonté de sortir de son ghetto, s’il montrait au fil de son récit des regrets, de la compassion envers ses victimes ; au lieu de ça, il ne vaut guère mieux que la plupart des autres guignols écervelés et machistes qui l’accompagnent. Son récit à la première personne a presque comme finalité de le faire passer pour une victime, alors que les victimes de ses violences sont traitées avec indifférence. Pour la rédemption, on repassera.


 

Menace II Society, les frères Hughes (1993) | New Line Cinema


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An Elephant Sitting Still, Bo Hu (2018)

Elephant

Note : 5 sur 5.

An Elephant Sitting Still

Titre original : Da xiang xidi erzuo

Année : 2018

Réalisation : Bo Hu

Avec : Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang

Le film résume presque à lui seul une certaine mouvance du cinéma de ces dernières décennies.

Dans la forme, distanciation et immersion dans la durée : on est entre Bela Tarte et Gus van Sant, voire Haneke.

Dans le fond, encore un peu de Haneke par la violence, souvent hors champ ou ponctuelle, inattendue, quand elle est physique mais brutale, qui jaillit surtout après une souffrance contenue, résultat d’injustices, façon coup de boule de Zidane. Et puis, il y a la violence morale aussi, psychologique, constante, avec ces gens qui s’aboient dessus en permanence, qui vomissent leur mépris sur leurs voisins ou les membres de leur famille. La même noirceur que chez Haneke, une même désespérance (« vous pouvez partir, mais vous ne trouverez rien de différents ailleurs » dira finalement le vieux à ses compagnons fatigués et harcelés comme lui par les emmerdes relationnelles).

Enfin, dans la construction, on retrouve le même génie d’Asghar Farhadi par exemple qui s’attache à construire des histoires à travers des leitmotivs et des détails significatifs parfois imperceptibles, et à travers des croisements permanents de tranches de vie qui s’opposent, se supportent, se mêlent, se contredisent parfois même souvent dans ce qu’on croit en comprendre. On pense aussi à la distance crue et lancinante de Jia Zhangke, en particulier pour ce qui est de la violence et de l’incommunicabilité, à A Touch of Sin.

La recherche de références, c’est peut-être ce qui nous reste quand on reste un peu béat devant un tel chef-d’œuvre. Un chef-d’œuvre, c’est souvent aussi pour une bonne part un objet qui nous échappe et qui nous laisse une rare et étonnante impression de finitude, d’accomplissement. On sent, ou on sait, que le film, ou son auteur, dépasse, ou ignore, ou digère toutes ces références passées, mais on n’a plus que ça pour étalonner, jauger, identifier, ou verbaliser ce qui paradoxalement ne prend jamais aussi bien une forme finie, accomplie, que dans un chef-d’œuvre. On le voit, il est là, il nous assommerait presque, mais c’est comme si notre entendement ne pouvait faire le point sur lui. Alors, on tâche de le voir et de l’identifier autrement. À travers ce que l’on connaît déjà. D’où les références. Avec la conviction bien sûr que ce n’est qu’effleurer l’objet. Le trahir aussi.

Bref, ce portrait du monde, ce constat absolument déprimant de ce que sont aujourd’hui nos sociétés, avec des élites et des institutions défaillantes, faisant régner la loi du plus fort et de l’individualisme sur des populations désorientées et livrées à elles-mêmes, est à la fois ce que j’ai pu voir de plus juste et de plus désespérant au cinéma ces dernières années… Brillant.


 

An Elephant Sitting Still, Bo Hu 2018 Da xiang xidi erzuo | Dongchun Films


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Boyz’n the Hood, John Singleton (1991)

Boys, boys, boys

Note : 3 sur 5.

Boyz’n the Hood

Année : 1991

Réalisation : John Singleton

Avec : Cuba Gooding Jr., Laurence Fishburne, Hudhail Al-Amir, Angela Bassett

Le film a peut-être une valeur documentaire importante, et a sans doute ainsi le mérite de montrer la réalité des banlieues noires de Los Angeles à la fin du siècle dernier, mais difficile de voir un tel film sans être tenté de dire qu’une partie des problèmes que se créent ces populations, en plus du manque d’éducation et de moyens, en plus des discriminations dont ils sont victimes depuis toujours, est issue en partie des mauvaises solutions adoptées pour faire face à leur misère. Solutions qui passent prioritairement par l’affirmation outrancière de soi au détriment des autres, et surtout par une masculinité exacerbée, toxique et aux conséquences souvent morbides. Loin d’être une option endémique à la Californie, option probablement plus contrainte que réellement choisie, c’est en réalité la même trajectoire commune qui semble être toute promise à différentes populations délaissées du monde issues de l’immigration forcée ou de la colonisation.

Quand une société délaissée est coupée de ses racines culturelles profondes, invisibilisée ou au contraire victimisée dans le grand récit national sans possibilité de s’identifier à des figures autrement plus positives et marquantes que des figures locales du banditisme, on se raccroche aux petites branches disponibles sur le bas du tronc nu de l’arbre, et pas forcément les meilleures options pour se tirer d’affaire : la violence et la masculinité qui va avec. C’est la même logique de ghetto connue dans le monde entier : ces micros sociétés sont le fruit du rejet de leur société mère, pas des micros sociétés qui se sont faites seules. À cette société mère de réintégrer d’abord ses enfants au sein de la canopée commune. Autrement, violence et masculinité morbide ne cesseront d’y faire la loi, et ceux n’en étant pas victimes continueront à penser et dire que la plus grande part, voire la seule, des responsabilités de cette misère en revient à ceux qui en sont victimes. Ce serait un peu comme leur donner un bâton pour qu’ils puissent mieux s’entre-tuer (ce n’est d’ailleurs pas qu’une allégorie : dans les années 80, l’administration Reagan a favorisé ces violences à travers son système judiciaire — on voit ça illustré, de mémoire, dans la série documentaire The Power of Nightmares).

Se toiser en permanence entre hommes du même groupe pour éveiller sans cesse sa part masculine ou éprouver les limites virilistes de ceux qui en sont exclus, siffler les filles dans la rue sans porter intérêt à la peur qu’on puisse leur faire subir dans un milieu où le viol ne doit pas être le dernier crime perpétré, les traiter invariablement de “putes” tout en espérant finir dans les bras de l’une d’elles avant d’aller voir ailleurs, avoir une logique de clan ou de meute quitte à défendre son territoire face à un autre clan, défendre (sic) les siens quand ils sont humiliés par des “étrangers” qui ne manqueront pas à leur tour de se venger sur eux avec une arme située un cran au-dessus sur l’échelle de la violence, c’est pour beaucoup les signes ici d’une masculinité mal placée, dangereuse et toxique.

Si l’absence de l’État est ici coupable, il est à noter que presque toujours, c’est cette virilité envahissante, exposée et éprouvée en toutes circonstances, qui devient alors à chaque fois l’étincelle qui embrase un environnement construit autour de cette concurrence virile. Voir la mère du personnage censé être le « bien élevé » du lot dire à son ex-mari que c’est à lui de montrer à leur fils comment doit agir un homme, le père a beau être honnête et représenter une image positive du film, c’est avec ces logiques qu’on perpétue une culture fortement sexuée et oppressive pour ceux qui la perpétuent, la promeuvent ou en sont directement victimes : les hommes qui ne seraient pas assez “virils” et les femmes pas suffisamment à leur place. Ces dernières ne sont souvent réduites d’ailleurs qu’à leur seule condition de pute ou de mère, et il n’y a ni choix ni alternatives pour elles puisque ce sont les hommes qui définissent quand ça leur chante laquelle des deux entre la pute ou la mère elles doivent être. On le voit ici, même quand elles arrivent à s’émanciper de ce milieu, comme le personnage que joue Angela Bassett, elles sont incapables de s’émanciper des codes sociaux qui régissent leur environnement passé et donc de sortir de cette logique d’oppression constante largement genrée qui est en partie à l’origine de leurs problèmes…

Difficile ainsi de trouver la juste distance pour mettre en scène ces réalités crues, car se pose toujours le même problème quand vient nécessaire d’illustrer ou de dénoncer certaines formes de violences : le risque d’en faire au contraire la promotion. Se contenter d’en montrer les victimes, chercher à mettre en avant ceux qui cherchent à en sortir (avec succès ou non), finir sur une note sanglante pessimiste, tout cela peut se révéler souvent inutile si au cœur du récit, on assène des messages contraires instillant la confusion en adoptant des mouvements de caméra, un montage ou une musique qui laissent entendre qu’on prend en réalité fait et cause pour ce culte de la toxicité masculine…

Heureusement que la distribution exceptionnelle atténue l’écœurement qui nous envahit face à un tel déversement de misère et de violence sociale ou physique : ça fait plaisir de voir un Laurence Fishburne jeune et toujours aussi charismatique ; Cuba Gooding Jr et Ice Cube crèvent l’écran par leur talent et joueront souvent par la suite les utilités pour l’industrie cinéma des beaux quartiers blancs de la ville.


 

Boyz’n the Hood, John Singleton 1991 | Columbia Pictures


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Exilé, Johnnie To (2006)

Les mousquetaires de Macao

Note : 3.5 sur 5.

Exilé

Titre original : Fong juk

Année : 2006

Réalisation : Johnnie To

Avec : Nick Cheung, Anthony Chau-Sang Wong, Francis Ng, Simon Yam

Un brin de John Woo, un autre des Trois Mousquetaires. Rien compris en début du bal de qui est qui, puis une fois qu’on entre dans la danse chorégraphiée des échanges de tirs, et surtout que les masques tombent, tout devient un peu plus clair…

Le sens de la camaraderie cher à John Woo donc (voire Tarantino), des balles qui échappent aux corps jusqu’à l’absurde dans un joli ballet macabre, des personnages qui ne prennent jamais la mort au sérieux et qui ne portent jamais aussi bien cette épithète de “cool” : une composition visuelle et thématique qui ne peut que ravir les sens de mon bulbe reptilien. La violence est parfaitement gratuite, et par conséquent jamais prise au sérieux. La violence ici n’est qu’un geste, un pas de côté, un entrechat parmi d’autres. Car seule compte cette chorégraphie des corps évitants et encaissants les balles… Qui est qui ? Eh bien, il y a ceux qui sont à l’épreuve des balles, et ceux qui tombent dans une mare de sang et qui sont appelés à disparaître sans fondu ni trompette. A Better Tomorrow 4, pourrons-nous presque dire.

Le petit côté mélodramatique, souvent nécessaire afin de servir de contrepoint voire « d’empathisation » des “héros”, est assuré par le personnage de la femme d’un de ces mousquetaires-gangsters (son côté badass en revanche est probablement moins wooesque, les femmes y étant plus volontiers chez John Woo, certes victimes, mais surtout spectatrices inactives, impuissantes et pleureuses face aux gesticulations des mâles de leur entourage, à moins que ce soit une marque d’évolution de la femme chinoise post-rétrocession — on peut rêver).

C’est un cinéma certes très sexué, mais puisque visuellement tout est ballet, puisqu’on joue sur les archétypes et utilise le sens de la camaraderie et de l’honneur envers les siens plus qu’envers un clan, on pourrait presque dire qu’il s’agit là plus d’opéra que de réalisme, plus de mélodrame que de film de mafia chinoise. À l’opéra, on joue des stéréotypes sexués. Et la patte sentimentale, encore à la John Woo, change toute la donne. Comme Tarantino, Johnnie To semble parfaitement s’en inspirer. Cette tonalité-là, c’est celle des mélodrames d’antan où rien n’est réel, pris au sérieux, et où on n’hésite pas à jouer sur la corde sensible… Je ne sais pas dans quelle mesure le cinéma coréen commercial à excès que j’exècre d’ailleurs (Hope, J’ai rencontré le diable, The Host, Office, Thirst, etc.) participe à la même logique mélodramatique, mais manifestement il faut y reconnaître une parenté de principe, qui malheureusement parvient que trop rarement à me convaincre (possible aussi que le cinéma hongkongais ne s’en tire pas forcément mieux dans mon esprit : Exilé ferait, avec d’autres, un peu figure d’exception, à placer à côté d’autres réussites, mais somme toute, là encore, rares, et même si on peut relativement imaginer que je suis encore trop vert pour en juger, peut-être verrais-je poindre une passion future pour d’autres de ces productions du cinéma hongkongais : de To, je n’ai d’ailleurs vu jusqu’ici que l’excellent PTU* et le moyen Election).

* brièvement commenté ici.


 

Exilé, Johnnie To 2006 | Media Asia Films, Milky Way Image Company, Newlink Development


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Fury, David Ayer (2014)

Note : 1 sur 5.

Fury

Année : 2014

Réalisation : David Ayer

Avec : Brad Pitt

S’il y a des films détestables, moralement détestables, Fury en est un exemple parfait. Pour être honnête, qu’on puisse réaliser un tel film au XXIᵉ siècle, a le don de m’énerver. Je ne pensais pas ça possible. Le film fait tout simplement l’apologie des crimes de guerre.

Montrer des fils de pute agir dans une guerre, tant que c’est de la fiction on me dira, tout est possible et ç’a déjà été fait. La différence, c’est que le ton flirte avec la satire, l’amertume, et que le plus souvent, si on montre un ou plusieurs soldats ou officiers se rendre coupables de crimes de guerre, c’est presque toujours contrebalancé par l’intervention d’un autre personnage amené à exprimer son désaccord ou sa sidération : on connaît ça depuis les antihéros des films noirs, on n’est pas obligé de montrer des saints à l’écran, pas plus qu’on se doit de justifier leurs agissements. L’amertume, le côté noir, il est de présenter des comportements, certes, répréhensibles, voire carrément criminels, mais ce qui peut être une routine pour eux devient une critique, âpre et sans concessions, quand c’est présenté à travers un angle et un cadre social et psychologique déterminés (quand c’est la guerre, une guerre, c’est jamais propre, et on peut choisir de le dénoncer, pas en faire l’apologie). Dans ce cadre, le regard porté par celui qui raconte et qui filme, voire de ceux qui jouent et qui sont les figures animées de son récit, ses instruments, est toujours le même : les criminels présentés sont conscients d’en être, ils ont leurs raisons d’agir ainsi, ce qui n’excuse rien, mais en aucun cas, les pires de ces salauds iraient prétendre qu’ils sont autre chose que des criminels. Leur conscience d’agir comme des criminels, c’est la conscience du spectateur. Et c’est aussi l’assurance de ne pas être suspecté, comme je le fais ici, d’aller dans le sens des criminels que l’on dépeint, de ne pas en faire l’apologie.

La différence de point de vue, elle peut parfois être subtile, et j’ai souvent eu à l’exprimer, le meilleur exemple à ce propos, c’est Tueurs nés. Tarantino écrit une histoire sur des criminels, tout semble dans son écriture aller dans leur sens, sauf que pour se démarquer des aspirations criminelles de ses personnages, Tarantino a sa manière bien à lui de dévier le regard, de prendre assez de distance avec l’action et ses personnages, pour laisser aucun doute sur sa manière de voir (et donc de présenter) ses personnages : oui, il est fasciné par la violence, mais il en fait des monstres, qui parce qu’ils jouent avec eux, ne sont clairement entre ses mains que des pantins de foire et des automates de trains fantômes. Tarantino joue aux cow-boys et aux Indiens, rien de plus. Et dans ce cadre, il n’a pas à approuver ou non les agissements des massacres des uns ou des autres : tuer, c’est jouer, pourchasser, c’est jouer à cache-cache, discuter, c’est parader, jouer à trouver la meilleure repartie que son adversaire.

Cela a beau être un jeu, il faut, malgré tout, du doigté pour le mettre en scène. Parce que la mise en scène, ce n’est pas qu’une question de technique, c’est aussi et beaucoup une question d’approche. Oliver Stone s’y était cassé les dents. Et son épigone, David Ayer, la subtilité, il la viole au goulot de bouteille.

On va y aller crescendo. Ce qui me hérisse d’abord dans ce film, c’est l’habituelle attitude de connard que Brad Pitt semble aimer endosser. Toujours le même air autosatisfait, tendu vers un coin, semblant à chaque seconde se retenir de cracher une chique imaginaire qu’il garderait derrière les lèvres. Un tic chez lui pour faire croire à une intense réflexion après la réplique d’un partenaire quand on serait sans doute plus près de la constipation ou de l’exemple type du mauvais acteur adoptant des tics pour éviter qu’on le regarde. Je n’aime pas Brad Pitt, et ça ne date pas d’aujourd’hui. Je peux toutefois m’accommoder de sa présence quand un certain nombre de personnages joue suffisamment bien le rôle devenu indispensable de contrepoint. Rien de cela ici : les demeurés qui l’accompagnent non seulement agissent et adoubent sa présence de cow-boy psychopathe (je ne dis pas que c’est ce qu’il est, mais c’est ce qu’il joue depuis des siècles), mais en plus l’imitent. L’imitation, puisqu’on est au cœur d’un « film d’équipe », elle est aussi à reproduire sans fin ce que faisait Ridley Scott avec Alien, très vite recopié à maintes reprises par James Cameron notamment (de Aliens à Abyss) ou par d’autres. Un équipage depuis celui du Nostromo se doit toujours d’être vulgaire…, mais cool. Et c’est bien le cool qui pose problème. Un personnage cool, c’est un personnage positif qui nous amuse. Et quand tous les personnages vont dans le même sens alors que pas une goutte de second degré ne dépasse de la tonalité du film, ce n’est plus pour contextualiser socialement un groupe par rapport à un autre ou par rapport à un autre personnage plus nuancé, ce n’est plus non plus une satire ou une critique des atrocités qu’on est en train de montrer, c’est clairement qu’on s’identifie à ces personnages, qu’on adhère à leurs instincts les plus bas, bref qu’on fait l’apologie de leur mode de vie et de leurs actes.

Ici, on me dira que tout cela est justement nuancé par la présence de la recrue. Sauf que si le procédé de faire intervenir un candide est souvent utilisé dans un film immersif pour qu’on découvre avec lui son nouvel environnement, pour servir de contrepoint à l’horreur dépeinte, et montrer clairement qu’on n’adhère pas à ce qu’on montre par ailleurs, David Ayer, lui, s’en sert dans l’optique d’en faire un film initiatique. Et là c’est tout autre chose, parce qu’un film initiatique est censé transformer le candide (qui représente fondamentalement le spectateur à l’écran) en mieux, lui faire aller vers la lumière, etc. Rien de ça ici (sauf précisément si on estime qu’un crime de guerre, c’est aller vers la lumière), car il s’agit de le faire accepter de tuer des ennemis sans états d’âme et de cautionner ou de participer (le cas échéant) à des crimes de guerre.

En quoi ce sont des crimes de guerre ? Eh ben, c’est tout con. Tuer des ennemis qui vous canardent ou qu’on cherche à déloger de leur position, c’est la guerre. Achever un soldat (qu’il soit ou non officier, SS, n’y change rien) venant d’être fait prisonnier, eh bien ça, c’est un crime de guerre. L’idée n’est pas de dire qu’il n’y a pas eu de crimes de guerre pendant la Seconde Guerre mondiale ; l’idée, c’est de cautionner un tel crime en le faisant passer pour une épreuve initiatique. L’apologie, elle est là. Grandir par le crime. Le film est tellement rempli de sensiblerie pseudo-masculine qu’il y a peu de doute quant à la possibilité que tout cela ne soit que du second degré.

Pour le reste, si on n’est pas forcément au niveau d’autres crimes de guerre, on flirte souvent tout de même avec la ligne rouge avec en permanence la même justification de la violence, afin d’en faire une exaltation de l’homme brutal, vulgaire et criminel. On reproche à notre candide de ne pas avoir tiré sur des enfants soldats, et on l’incite à violer une jolie Allemande (forcément consentante, hein, la preuve, il a su la séduire en lui jouant du pipeau). Le message ne peut pas être plus clair. Tuer, violer, boire, jurer, rouler des mécaniques, c’est ça devenir un homme.

Et à chaque fois, summum de la pourriture hypocrite, un peu comme le ferait l’avocat du diable pour justifier de son sadisme, on nous montre la sale gueule de Brad Pitt en train de mouiller ses joues de cow-boy attendri. Le sous-titre est surligné en gros : des enfants soldats ?! mais putain, ces sales nazis osent utiliser des enfants soldats ! (une larme) ; un putain de SS achevé dans le dos ?! mais putain, ce qu’il faut pas faire pour initier les recrues ! (une larme) En gros, si ce fils de pute est un criminel, c’est LA FAUTE DES AUTRES ! On devrait le plaindre, les crimes de guerre, il ne les fait pas de bonté de cœur, c’est pour ramener la paix dans le monde.

Même topo avec la longue séquence où notre ami Brad s’invite à la table des deux jolies Allemandes. Le sergent instructeur et sa recrue un peu tendre, le Pygmalion et sa Galatée. Hou là là, ne craignez rien amis spectateurs : vous avez peur pour elles, qu’est-ce que vous feriez, vous, dans une telle situation ? Vous les violeriez petits coquins ? Eh ben, non, combien votre esprit est mal tourné ! c’est la scène initiatique clé du film ! Regardez comment notre Brad Pitt, notre héros criminel national, se tient avec des Mädchen : il propose… de leur faire cuire un œuf ! Parce que papa Pitt n’a qu’une seule exigence en présence de ces demoiselles : se débarbouiller la figure. Notre criminel de guerre n’est pas un sauvage ! Et là, il faut rapprocher ça des officiers SS (voire de la terrible garnison du « mal » rencontrée à la toute fin du film semblant sortir toute rutilante de l’usine ou d’un rêve de Leni Riefenstahl), parce que cette préoccupation inattendue, presque initiatique, c’est l’image qu’on se fait habituellement de l’officier allemand. Bref, retour à la normale, le monstre qu’est le personnage de Brad Pitt, se dévoile tel qu’il est par nature : une saloperie de fasciste propre sur lui, tellement délicat et attentionné avec les femmes… Un véritable gentleman. (Ce même gentleman qui priera sa recrue d’emmener sa belle Allemande dans la chambre voisine pour la baiser, faute de quoi il s’occuperait d’elle à sa place. Vraiment trop bon.)

Cette séquence de viol présentée comme une jolie amourette entre jeunes tourtereaux, c’est un peu la séquence du SS tiré dans le dos étirée en longueur. Le tour de force raté du film : l’instant poétique, le moment où on se pose et où on se dit qu’un tel rôle féminin aurait été idéal pour une Meryl Streep jeune. D’un crime, on en fait une épreuve, une expérience pédagogique. Je peux l’écrire en gros : UNE EXPÉRIENCE PÉDAGOGIQUE.

Comment, elle est consentante ? T’as deux soldats qui s’invitent chez toi, qui te trouvent cachée sous le lit, qui s’assoient à ta table sans rien demander, et puis d’un coup, parce qu’il joue La Méthode rose et que tu fais mine de trouver ça joli pour sauver ta peau, ça veut dire que t’es consentante ?! On te met le couteau sous la gorge, on te dit « on baise ou je te tue », t’acquiesce, tu te fais baiser, et c’est pas un viol ?!

Film de tarés.



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Roar, Noel Marshall (1981)

Note : 4 sur 5.

Roar

Année : 1981

Réalisation : Noel Marshall

Avec : Tippi Hedren, Noel Marshall, Melanie Griffith

Improbable film-somme. À la fois Les Dents de la mer avec sa déferlante non-stop de vagues de félins se ruant les uns sur les autres, mais le plus souvent aussi sur tous les membres du casting qui passent leur temps à fuir devant cet essaim de piranhas sur pattes ; mais aussi film baba cool familial prônant l’amour des bêtes avec la plus hilarante bêtise ; de ces deux genres contradictoires accouche un dernier genre, celui du thriller animalier.

Ça pourrait être Massacre à la tronçonneuse réalisé par Werner Herzog, sauf que les psychopathes, ce serait plutôt les fous chassés tentant tant bien que mal de rester en vie et de balancer leurs répliques idiotes (et parfois drôles tant elles reflètent leur inconscience). Mais il y a bien dans cette entreprise extrême un petit quelque chose qui n’est pas sans rappeler la folie herzogienne (celui peut-être de Grizzly Man).

On pourrait y voir encore une sorte de Maman j’ai raté l’avion sans trucages, tant le scénario, d’une simplicité navrante mais efficace, tient en une idée simple : papa va chercher sa famille à l’aéroport, mais est retardé par ses deux tigres de compagnie, qui ont malencontreusement fait chavirer la fluette arche-embarcation sur laquelle tout ce petit monde était censé cohabiter dans la joie. Du coup, femme et enfants décident de prendre un taxi pour découvrir seuls leur nouveau chez eux, façon Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest. Certains en sont à une idée un plan ; d’autres répètent, entêtés, ou pas loin d’être étêtés, un peu gribouille, la même idée tout au long d’un même film. Il doit y avoir un point à partir duquel la folie de répétition, toute en rugissements et en rimes pauvres, devient poétique.

Scénario découpé ou écrit à la griffe donc, mais le film tient d’un bout à l’autre, et en toute efficacité, dans ce chassé-croisé permanent rappelant la naissance du cinéma et des premières heures du montage alterné. Primitif, dans tous les sens du terme.

C’est affligeant, on ne sait trop au juste sur le papier ce que Marshall pouvait bien avoir derrière la tête (sinon une bonne paluche de félin taquin) quand il a imaginé pour la première fois jeter sa famille au milieu des fauves, dans une baraque en carton qui a tout du piège à souris. Le plus drôle, et le plus fascinant, lors du visionnage, c’est d’assister incrédule au décalage entre la fuite permanente des acteurs face à des nuées de prédateurs qui ne sont pour eux au mieux que des poupées de chiffons, et les quelques lignes de dialogues censées être rassurantes sans qu’on sache si elles sont destinées aux autres personnages ou aux spectateurs dans une vaine tentative de nous convaincre que tout est parfaitement prévu jusqu’à leurs plaintes et leurs appels au secours. C’est un peu comme proposer à un fakir de venir marcher sur des braises et de les changer au dernier moment par des lames de rasoirs : placé devant le fait accompli, le fakir accepte malgré tout le défi, comme esclave du propre tour qu’il est habitué à fournir à son public, chaque pas devient alors pour lui une souffrance et lui entaille la plante des pieds, mais tout du long comme au bout de son supplice, il persiste à s’illusionner plus que son public et à dire que ce n’est rien. De la folie pure.

Un carton annonce au début du film, même pas ironiquement, que les animaux n’ont pas été blessés durant le tournage (ce qui est faux d’ailleurs, on voit des bêtes blessées, et plusieurs auraient été tuées, abattues, ou victimes d’incidents dont un incendie qui aurait ravagé une partie de la propriété familiale). Parmi les animaux que nous sommes, beaucoup ont par ailleurs fini à l’hôpital. On assiste ainsi par exemple à une attaque démente d’un éléphant contre Tipi Hedren (qui se serait cassé la jambe à l’issue de cette séquence) s’acharnant ensuite sans raison apparente sur une simple barque… (Il n’y a pas que les membres de l’équipe qui étaient fous, ces animaux à force de vivre dans un si petit espace, mêlés à de nombreux autres prédateurs, ne réagissent pas comme ils le feraient dans la nature).

Autre singularité folle. Deux jours de temps diégétique pour presque dix ans de production…

Dramatiquement parlant, le film est peut-être plus visible aujourd’hui, la distance aidant, le recul, et la certitude qu’un tel film serait impossible à faire de nos jours. C’est non seulement drôle au visionnage, mais surtout, on cesse très vite d’y chercher un sens, et on ne voit plus que ce que c’est : un film dévoué à la seule expression de la folie de ses auteurs. Si on mêle à cela la peur constante, réelle, qu’on couve pour les membres de la famille, et la distance ironique, parfois consciente d’être inconsciente (comme le montre parfois le ton taquin de la musique), et on a comme l’impression d’assister à quelque chose de réellement singulier qui mérite d’être regardé.

On peut le voir aussi comme le summum d’une époque avec ses délires et ses excès : le film sort en 1981 à peine exploité, mais il a fallu toutes les années 70 pour le mettre en œuvre. Vu aujourd’hui, c’est un peu comme voir le lointain et tardif épilogue d’un eldorado qui n’aurait pas connu le meurtre de Sharon Tate censé siffler la fin des années 60. Ces années 70 sont encore en roue libre, sans retenue ni barrières, nous proposant une sorte de gang bang de la peur tournant au snuff movie : de La Petite Maison dans la prairie version hippie, de son innocence, on arrive tout droit à la crise et à ses années 80, brutales, sans rien y comprendre. Out of Africa. Gorille dans la brume… jusqu’aux années 80 on assistera épisodiquement à la fin de cet exotisme niais et de la prise de conscience que l’autre bout de la planète est à la fois à portée de main, mais aussi un environnement tout autant en danger que lui-même dangereux ; mais jamais on ne retrouvera cette folie collective qui ne pouvait prendre corps que lors d’un tournage encore imprégné des idées des années 60. Les années 80 mettront fin à ces illusions démentielles, celles de voir la nature, exotique, brutale, continuellement avec des étoiles floues dans les yeux et des fleurs dans les cheveux. (Quoique, ce biais est toujours d’actualité : la nature continue d’être vue comme infailliblement bénéfique, bienfaitrice ou rassurante… Au moins n’y mêle-t-on plus de gros chats prêts à nous sauter dessus.)


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Meurtres dans la 110e rue, Barry Shear (1972)

Meurtres dans la 110ᵉ rue

Across 110th Street
Année : 1972

Réalisation :

Barry Shear

Avec :

Anthony Quinn
Yaphet Kotto
Anthony Franciosa

8/10 IMDb

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L’obscurité de Lim

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Polar sale et méchant avec un parti pris très en faveur des Noirs against ze rest of ze world. Qu’ils soient flics ou criminels, les Noirs sont toujours ou presque présentés de manière positive. Ce n’est pas que c’est particulièrement bien finaud (peut-être même un peu opportuniste quelques mois après les révoltes raciales dont il est question dans le film), mais le pari, il faut le reconnaître est très bien tenu, parce que les séquences entre les criminels ayant pour but de les rendre plus humains (c’est la faute de la misère, de la société, etc., loin des monstres sans relief de nombreux films) sont de loin les meilleures séquences du film.

Direction d’acteurs et interprètes impeccables, un peu comme si une même classe d’acteurs de Cassavetes s’immisçait dans un même polar. Difficile sans doute aujourd’hui de s’en satisfaire, mais ça devait être à l’époque un petit exploit (puisque ces acteurs sont noirs, je le rappelle) et on n’est pas encore (ou pas tout à fait) dans la blaxploitation. De leur côté, Yaphet Kotto et Anthony Quinn sont parfaits dans leur rôle respectif mais leurs chamailleries sont trop répétitives. L’intérêt, paradoxalement est ailleurs.


Meurtres dans la 110e rue, Barry Shear 1972 Across 110th Street Film | Guarantors