Menace II Society, les frères Hughes (1993)

Violence II Society

Note : 2.5 sur 5.

Menace II Society

Année : 1993

Réalisation : les frères Hughes

Avec : Tyrin Turner, Larenz Tate, Samuel L. Jackson, Charles S. Dutton

Je poursuis mon voyage à travers les films de gangs des ghettos de Californie après Boyz’n in the Hood.

Toujours pas convaincu. La distance avec la violence, ce n’est toujours pas ça. Globalement, et malgré la morale de l’histoire et l’usage du récit à la première personne, il y a une certaine complaisance envers tout ce que véhicule de toxique cette société : dès la première séquence, on voit deux guignols s’en prendre à un couple coréen tenant une supérette parce que l’homme a dit quelque chose jugé d’insultant par un des deux guignols (on apprend sur IMDb que la phrase proférée au départ était censée être ouvertement raciste, mais que dire « je plains ta mère » serait plus subtilement raciste… une manière de justifier le meurtre, on rêve).

La suite est du même acabit : on tire sur n’importe qui à cause d’un mot de trop, et cette violence semble irriguer tous les aspects du quotidien au point qu’on peine à concevoir un autre mode d’expression ou de recours pour régler des conflits souvent mineurs. En dehors du racisme sous-jacent de ces brutes qui tirent sur des Coréens, qui s’injurient en permanence en se traitant de “négro”, la même vision sexiste déjà observée dans le film de John Singleton, et à laquelle on peut ici ajouter l’homophobie.

On pourrait penser, ce sont des brutes, le film n’a qu’une valeur illustrative, après tout, dans Les Affranchis, Scorsese montre un même type de violence. Ben, je n’en suis pas sûr. Il y a deux choses : soit un film de gangsters montre tout une société pourrie à tous les stades de son développement, et on en montre généralement tous les aspects à travers les yeux de quelques personnages qui navigueront dans cet univers, certes parfois avec une certaine fascination, mais non pas sans distance : ces univers mafieux deviennent des allégories de toutes les sociétés ; soit on montre des personnages qui sont victimes de leur environnement bien plus qu’ils en sont acteurs volontaires. Rien de tout ça ici. Mais au contraire des personnages paumés, qui sont probablement les victimes de leur environnement, mais qui l’acceptent et ne cherchent jamais à le questionner (seuls les grands-parents et les femmes semblent prendre conscience de l’environnement particulièrement toxique dans lequel ils évoluent, tous les personnages qui sont acteurs de cette violence l’acceptent comme une société où il faut faire ses preuves, où il faut se faire justice soi-même).

Et puisqu’on n’a pas non plus un regard transversal ou exhaustif, un regard capable de “mystifier” ces relations mafieuses entre divers types de truands et victimes pour en faire des éléments exceptionnels de la société décrite, mais au contraire, puisque ce regard est concentré sur un groupe d’amis gangsters sans envergure, on n’a même pas la distance sociale ou pédagogique (voire, oui, souvent ludique) des films de gangster permettant un pas de côté pour ne pas laisser supposer qu’on adhère à ce qu’on décrit. Le point de vue porté sur ces personnages devient nécessairement moins distant et interdit toute critique possible : ce ne sont pas des archétypes, des modèles, des antihéros qu’on met en scène, mais des « monsieur tout le monde » vers lesquels on demandera nécessairement puisqu’ils sont « communs » un effort d’identification. Et pour moi, ça, c’est difficilement acceptable. Le côté ludique des films de gangsters, on peut l’accepter parce qu’on a conscience d’être dans un film plein de codes qui joue suffisamment avec la distance.

Je peux prendre d’autres exemples : si un Joe Pesci est dépeint comme un psychopathe dans ses personnages de mafieux chez Scorsese, c’est balancé par le regard “distant” qu’apporte alors son comparse Robert de Niro qui, lui, malgré ses agissements ne “joue” pas les fous (ce qui peut poser d’autres problèmes, mais l’effet est paradoxal : on prend de la distance avec le sujet parce que son personnage nous paraît moins réaliste en s’approchant de la normalité ; s’identifier à lui, c’est s’écarter de la violence qu’on nous présente).

Dans ces films, il y a toujours, pour nous spectateur, l’espoir, à travers cette « normalité psychologique affichée », qu’ils puissent à tout moment regretter la violence qu’ils déploient. S’ils sont coupables et violents, c’est parce qu’ils seraient en quelque sorte les victimes d’abord consentantes d’un milieu, et à force d’en accepter trop les règles, finissent par se sentir coupables. C’est tout le sens d’ailleurs de certaines thématiques liées à la rédemption ou à la réhabilitation dans ce type de films. On accepte la violence si au moins quelques personnages finissent par se rendre compte qu’ils sont acteurs néfastes de leur environnement. Dans Scarface, le type est fou, mais la distance est bien réelle parce que ce qu’on regarde, c’est surtout le parcours d’un dingue : montrer son ascension sans son violent déclin n’aurait aucun sens (et au moins d’être dans une approche dès le départ plus distance, en usant par exemple de la satire, de la comédie ou de l’esthétique).

Ce sont des parcours initiatiques, des récits qui se veulent mythologiques. Ici, comme dans Tueurs nés par exemple, avec des personnages qui sont ouvertement présentés comme fous de violence, tout aussi sadiques que le personnage de Joe Pesci dans Les Affranchis par exemple, aucune distance, aucune réhabilitation possible : la violence décrite, on nous appelle à y prendre plaisir avec les personnages, et non pas une violence qui comme chez Tarantino ou John Woo a une valeur surtout esthétique, lyrique, voire poétique, mais parce que cette violence aurait un pouvoir cathartique sur les personnages qui la déploie (plus que pour les spectateurs qui la savourent donc avec la pleine conscience que c’est un film).

C’est tout le danger de vouloir imiter les approches de Scorsese ou de John Woo sans en maîtriser les nécessaires outils de mise à distance (ces deux réalisateurs ont d’ailleurs prouvé également qu’ils pouvaient totalement rater cet objectif, par exemple dans Le Loup de Wall Street). Comme chez Scorsese, la caméra s’infiltre et vagabonde entre les personnages, c’est techniquement très bien fait (si Scorsese avait donné le ton, et si ce sera la norme dix ou vingt ans après un peu partout au cinéma, à l’époque, les caméras sont bien plus statiques, et ça offre une modernité, c’est vrai, assez saisissant au film, bien plus que le film de Singleton par exemple), mais Scorsese utilisait le procédé pour finir par isoler le personnage appelé (dans le meilleur des cas) à s’isoler de cet environnement, à lui tourner le dos. Et les fusillades ne manquent pas de jouer des ralentis, sauf que chez John Woo, ces séquences au ralenti, c’est la finalité avouée des histoires racontées : là encore et paradoxalement, il n’y a pas de complaisance avec la violence montrée à l’écran si on produit clairement un film d’action, un film de gangsters, sans aucune volonté de dénoncer le milieu décrit qui pourrait tout autant ne pas exister (on n’est pas dans le naturalisme). Sans justification alambiquée de la violence, paradoxalement, on évite la compromission et la violence : tout est prétexte à montrer des chorégraphies de balles qui volent et de coups de poing à la figure.

Rien de tout ça ici : c’est l’effet Tueurs nés. En cherchant à dénoncer la violence (ici la facilité avec laquelle on tue, et meurt), on la cautionne. Cela aurait été plus acceptable si le personnage qui raconte son histoire montrait réellement une volonté de sortir de son ghetto, s’il montrait au fil de son récit des regrets, de la compassion envers ses victimes ; au lieu de ça, il ne vaut guère mieux que la plupart des autres guignols écervelés et machistes qui l’accompagnent. Son récit à la première personne a presque comme finalité de le faire passer pour une victime, alors que les victimes de ses violences sont traitées avec indifférence. Pour la rédemption, on repassera.


 

Menace II Society, les frères Hughes (1993) | New Line Cinema


Liens externes :


Jumper, Doug Liman (2008)

JumperAnnée : 2008

 

Réalisation :

Doug Liman

5/10  lien imdb
 

Vu en juin 2008

Ce film concourt pour le film le plus mauvais de l’année. Certes c’est parfois divertissant, la téléportation, Samuel L Jackson, c’est cool, mais le scénario…, on voit rarement un truc aussi peu soigné. On ne prend même pas la peine de combler les énormes approximations du film. Rien n’est creusé, on fuit comme des serials éjaculateurs précoces dès qu’on rencontre un truc intéressant…

« Quoi maman, je suis un jumper, tu es un blade jumber runner ? OK, on n’est pas fait pour s’entendre : adieu. »

Woah, la scène de dénouement la plus expéditive de l’histoire (qui ne résout rien d’ailleurs). Sans doute pour faciliter une probable suite. (Gagné.) Ça se vend par grappe les navets ?

Bref, heureusement qu’il y a les effets spéciaux pour se consoler… un peu comme quand on s’ennuie au théâtre et qu’on regarde les décors… ou les seins de Joan Bennett.

Faut bien voir un navet de temps en temps, pour apprécier le reste…


Des serpents dans l’avion (2006)

À qui sont ces six saucissons-ci qui sifflent sur nos sièges ?

Snakes on a PlaneDes serpents dans l'avion (2006)Année : 2006

Liens :
IMDb   iCM

 

Réalisateur :

 

David R. Ellis

 

4/10

Avec  :

Samuel L. Jackson

 

Maintenant, même les séries Z ont des budgets déments, avec des effets spéciaux risibles… Heureusement que les scénarios restent totalement stupides sinon ce ne seraient plus des séries Z…

Ça fait beaucoup de bruit, et c’est bien la seule chose qu’on demande. Mais quand on se surprend à réfléchir pendant le film, ça fait mal : des serpents qui s’attaquent à des fils électriques pour tout faire péter dans le cockpit ? Faut vraiment ne pas avoir peur du ridicule.

Jackson, c’est tout à fait le genre d’acteur génial qui ne peut jouer que dans des séries Z. C’est bien pour ça que Tarantino l’a pris dans Pulp Fiction[1] — un peu comme Charles Bronson habillé avec l’humour cool de Sergio Leone dans Il était une fois dans l’Ouest… ou comme Burt Reynolds dans Boogie Nights… Tout est affaire de second degré. Dès qu’on les fait jouer au premier, ils sont sans âme. Le vrai plus des films en couleur, c’est l’ironie. Bogart et Edward G. Robinson, eux dans les films noirs passaient très bien, mais en couleurs… On le voit bien, l’acteur qui a passé avec le plus de succès le noir et blanc à la couleur, est un acteur plein d’ironie, Cary Grant (John Wayne aussi est marrant dans son genre…). À la fois cool et ironique. Gary Cooper aussi avait ça, avec son air de Droopy. On ne peut pas être pris au sérieux quand on a un habit d’Arlequin sur le dos. Jack Nicholson avait également cette ironie et l’a même mis au profit dans un film noir en couleur, Chinatown. Là le réalisateur de Snake a tellement peur du ridicule de ce qu’il montre qu’il préfère tout mettre dans le noir. Vaine tentative de reproduire une série B des années 50. On n’est pas très crédible à faire une série B avec de gros moyens. Sauf donc si on la joue à l’ironie… Tarantino et Leone, eux les couleurs, ils n’en avaient pas peur, ça flashe !… Arlequin, Leone, tout ça c’est Italien… Le bon goût du « trop » ma non troppo. Fellini quoi…

Comment j’en arrive à parler de Fellini sur ce film… Ok, je me rattrape. À quand Van Damme dans un film bien coloré, bien ironique ?


[1] Pulp Fiction


Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994)

Puzzle Fiction

Pulp Fiction
Année : 1994

Réalisation :

Quentin Tarantino

Avec :

John Travolta, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Bruce Willis

10/10 IMDb

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Listes sur IMDb :

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Lim’s favorite comedies

 

Journal d’un cinéphile prépubère (1er mai 1997)

Un film admirable. La construction et la mise en scène sont parfaites. Tarantino se révèle être un grand raconteur d’histoires. Même si sa construction atypique, et non chronologique, est maniérée, le film reste jouissif de bout en bout pour le spectateur, attentif à reconstituer la linéarité des événements, en y décelant ici ou là des éléments dramatiques qu’il lui faut replacer dans le contexte chronologique.

Le récit est déstructuré, on revient sur les choses, on approfondit, on use de mise en abîme comme dans un film à sketchs où on s’attarderait tout à tour sur des personnages différents.

Il y a donc trois parties : la première avec les tueurs et la femme du boss, une seconde avec le boxeur, et la troisième qui fait comme une synthèse des deux premières. Tout cela s’imbrique en composant un canevas complexe où tout se mélange et prend peu à peu une logique d’ensemble. Un peu comme s’il y avait trois unités d’action, trois lignes dramatiques, qui se rencontraient au gré des hasards dans le récit. Et quand Tarantino a besoin de faire rencontrer deux de ces lignes, il les unit à travers une autre unité, l’espace (c’est par hasard que le boxeur tombe sur son boss, dans la rue).

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994) | Miramax, A Band Apart, Jersey Films

Je suis fasciné par cette manière de raconter des histoires, de les déconstruire pour mieux les construire. Un travail basé sur de fausses coïncidences, avec un agencement de procédé dramatique à la chaîne, privilégiant la forme du récit au fond. On met un peu Tarantino à l’épreuve, et on attend de voir s’il parviendra à construire une cohérence de ce tout ça. Le miracle, c’est bien d’arriver à rester clair et simple dans ces circonstances. Et c’est sa mise en scène, très propre, qui lui permet peut-être de nous donner cette impression de grande maîtrise.

Tarantino trouve le rapport échelle-densité parfait entre les différentes séquences et l’action qui les compose pour qu’il puisse proposer un rythme dramatique idéal. Il ne faudrait pas s’y tromper : Pulp Fiction est un film lent, qui prend son temps pour que le spectateur puisse intégrer les éléments dramatiques et les reconstituer dans sa tête. Rien ne parasite dans cette nécessité de mise en scène l’esprit de celui livré presque exclusivement à cette tâche.

Le juste milieu parfait entre la forme et le fond, le rythme évocateur et l’action entraînante, la nécessité d’identification, de plaisir, face à l’objectif d’éveiller l’imagination à travers des effets de distanciation.

C’est bien pourquoi l’introduction donne si parfaitement le ton. Les dialogues des criminels passent avant l’action. On mettra à exécution plus tard ce qu’on prévoit avant. Ce qui importe, c’est le cheminement vers quoi l’action (brute, une fois qu’elle s’accomplit) se dirige et se compose à travers un jeu de répliques parfois absurdes entre les protagonistes appartenant à un même groupe (c’est une confrontation basée d’abord sur une forme de connivence et que les dialogues doivent, peu à peu, mettre à mal).

L’absurde, l’humour noir, chez Tarantino, c’est ce qui rend le style si « cool » dans ce cinéma. Ce n’est pas seulement l’attitude des personnages qui en font des modèles malgré leurs agissements et leur sens moral plus que suspect, c’est leur intelligence, leur repartie, dignes des comédies américaines des années 30. On se prend à aimer ces crapules parce qu’ils ont toujours les bons mots qui les rendent sympathiques. Et quand l’action les prend par surprise, ils réagissent le plus souvent sans en être surpris. La repartie à la fois dans le verbe, mais aussi dans l’action. Le mot et le geste justes. La lenteur, la maîtrise du rythme, presque unique, aide à offrir à une scène une identité, mais l’espace joue aussi beaucoup, car toutes ces séquences lentes, bavardes, s’appuient sur un espace bien défini, parfois intermédiaire, improbable, entre deux scènes. Toujours cette volonté de prendre une séquence attendue de côté pour en proposer un biais humoristique ou original. (Note 2018 : on peut y voir un curieux précédent avec Johnny Guitar.)

Quant à la précision de la mise en scène, elle est utile donc à clarifier, à travers le style, la complexité de l’histoire. On la remarque, par exemple, dans la première scène du boxeur qu’on ne fait qu’entendre alors qu’on voit l’arrière de la tête de son boss. Une version presque décalée d’une scène similaire mais frontale du Parrain. Les deux scènes servent à illustrer le pouvoir de celui qui le possède face aux personnages soumis.

Jolies références à Welles aussi, avec une séquence tournée en contre-plongée.

Un style nouveau est né. Cool, décalé.

(Le film comporte de curieuses similitudes avec Cible émouvante.)