Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais (1980)

Le jeu

Mon oncle d’AmériqueMon oncle d'Amérique, Alain Resnais (1980)Année : 1980

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Réalisateur :

Alain Resnais

 

7/10

Vu le : 3 septembre 1996

Avec  :

Gérard Depardieu

Nicole Garcia

Il faut parfois s’y faire, un grand acteur de cinéma n’est pas forcément un grand acteur de composition mettant en avant le personnage et utilisant son intelligence pour lui donner du relief et de la consistance. Au cinéma, on attend de l’acteur une présence, une personnalité. Depardieu est une bête qui gémit, le « dominant » comme on dit dans le film. Peu importe que ce soit le même personnage d’un film à l’autre, et tant mieux pour la fidélité du public. L’acteur est le roi, la star. Difficile de l’accepter quand on se fait une haute opinion du travail de l’acteur et qu’on prend plaisir à voir devant soi un acteur qui se démène pour proposer un regard personnel sur un personnage créé par un autre. Le client est roi, et le client, c’est le public, c’est lui qui décide. Alors on lui offre des stars, on met en avant des acteurs à forte personnalité, ceux qui ont une aisance naturelle, un sans-gêne même, une forme de présence hors du commun qui concentre toute l’attention sur lui et écrase tout le reste. Le genre de personnage qu’on peut pas voir en peinture mais qu’on se délecte de voir au cinéma. On a sans doute un fascination pour les cons, comme on en a une pour les monstres.

À charge ensuite au réalisateur de canaliser tout ça. Au scénariste, s’il connaît avant l’acteur, de ne pas se laisser aller à la facilité. On risquerait la caricature de soi-même. Un acteur qui phagocyte toute une œuvre ; une œuvre dont on ne parle que de la « performance d’acteur » ; c’est déjà un film qui ne tient que sur une patte. Il faut se servir au contraire de ces « stars » comme d’outils. On peut toujours ramener ces acteurs vers le personnage et les insérer dans une situation, une histoire. Pour le metteur en scène, tout est toujours question de proportion. À lui de contenir sa ou ses “stars”. C’est bien sûr plus facile quand le scénario est à la hauteur, et qu’on arrive à bien faire comprendre les enjeux d’une telle histoire, supérieure à la présence d’un seul acteur, à cet acteur.

Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais (1980) | Philippe Dussart, Andrea Films, TF1

Certaines stars auront tendance ainsi à aller toujours plus vers la sécurité. Les rôles écrits pour lui, et qui ne proposent aux spectateurs qu’une caricature de ce qu’ils ont vu précédemment de ce même acteur. Un film pour libérer la bête en quelques sorte. C’est la bête qu’on vient voir, pas une histoire. Les numéros de cirque ne sont pas faits pour durer.

Alain Resnais donc arrive à contenir Depardieu. Il n’est d’ailleurs pas seul à l’écran.

Les dialogues sont épatants. Comme toujours, le secret est dans la suggestion et le mystère. Dans l’évolution des dialogues au cours d’une scène, on ne s’emballe pas, on ne se laisse pas prendre à la facilité et à la rapidité (les hésitations, propres à une forme de « naturel », les acteurs veulent souvent en être les seuls relais, quand en fait elles doivent se ressentir à travers leurs actions, leurs va-et-vient, leur impuissance, leurs contradictions, certainement pas dans les lignes de dialogues avec de savants mais pénibles « heu » ou pauses pipi). Les dialogues reflètent avec intelligence la complexité des rapports humains, et la met en scène, plutôt qu’elle ne l’explique. Ainsi, d’une confrontation, d’une dispute, d’un échange, inutile de les présenter dans leur intégralité avec la prétention de vouloir en tricoter un ensemble cohérent. Montrer une situation, c’est pouvoir montrer aussi bien son début, son développement ou sa conclusion, mais tout le cheminement n’aurait aucun sens. On comprend le sens d’une situation en à peine une minute, et il convient ensuite d’en montrer une autre, à travers laquelle, peut-être, on comprendra l’issu de la, ou d’une, précédente. L’effet rendu est bien sûr une forme de mystère, mais ce n’est pas la finalité. Le but est bien plus de suggérer un maximum de situations et faire travailler l’imagination du spectateur. Les interprétations en seront d’autant plus nombreuses. Et personnelles. Dans ce contexte, il est évident qu’il est plus facile d’y intégrer une « star » à forte poitrine : si le spectateur a les yeux qui tombent sur celle-ci, il a cependant le regard flou et oublie ce qu’il est en train de voir, perdu dans son imagination. Mais tout ne peut être que suggestion, sinon le spectateur a l’esprit qui vagabonde, et quand il émergera à nouveau, trouvera là l’occasion pour s’intéresser à nouveau à la poitrine de la star, et non à une forme de cohérence générale, tout de même nécessaire pour lui donner l’impression d’une intention, d’un sujet.

Chaque scène se laisse regarder parce qu’on entre dans une forme d’intimité très réaliste, et en mouvement, en activité. Et l’activité, quelle qu’elle soit, est toujours ciné-génique. Peu importe alors si toutes ces scènes semblent au premier abord indépendantes les unes des autres. On suit comme à la projection de diapositive, on relie le tout à une même cohérence, un même contexte, on prend le temps de construire la nature des rapports entre chacun des personnages, comme on espionnerait un groupe de personnages en en découvrant petit à petit les secrets, les conflits. Là encore, ce qu’on ne voit pas est tout autant important que ce qu’on voit. La chronologie n’est pas un fil qu’on délie comme une bobine, c’est un canevas complexe, mais suffisamment accessible pour ne pas noyer le spectateur chargé de le reconstruire dans sa tête. Une scène de transition est par définition une scène qu’on peut supprimer. Une distance entre l’action et le spectateur est suffisante, à la fois assez éloignée pour qu’il sente qu’elle puisse lui échapper, mais aussi assez proche pour qu’il puisse encore s’en saisir. L’art de manier la carotte en quelque sorte. Et si les spectateurs sont des ânes qu’on fait avancer grâce à son appétit, ce sont bien des rats de laboratoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut croire qu’il y a une fascination chez l’homme à déceler le « monstre », l’étrange, le hors norme. Et que l’expérimentation est la nourriture qui le fait avancer. Quel intérêt donner sinon à ces séquences ? On regarde bien ces personnages, plongés dans des situations particulières, pour en tirer quelque chose. Si un certain cinéma nous montre comment pour pourrait agir, une autre nous dévoile comment on pourrait vivre, et cela, à travers la vie reproduite de personnages fictifs. Qui jouent le plus au final ? les acteurs ou les spectateurs ? En regardant les autres, même en sachant que ce n’est qu’un jeu, on en apprend sur soi-même. Le film rejoint par certains aspects Family Life : on entre dans la vie pudique de personnages qui ne le sont plus, pudiques, une fois qu’on entre dans leur intimité. Ils sont tout à coup comme ils sont, au lieu de les voir comme ils se présentent. L’illusion est totale. Un sacré jeu. Une sacrée expérience.

 

3 septembre 1996