Brubaker, Stuart Rosenberg (1980)

Brubaker

Brubaker Année : 1980

4/10 IMDb

Réalisation :

Stuart Rosenberg

Avec :

Robert Redford, Yaphet Kotto, Morgan Freeman

Tiré, défait, par les cheveux. C’est pas le tout d’avoir une histoire tirée de faits réels, encore faut-il se garder d’en adapter une trop grande part pour « faire cinéma ». Certaines incohérences lourdes heurtent franchement la crédibilité du récit. Que le futur directeur de prison se fasse d’abord passer pour un détenu, passe encore, ça ressemble à du mauvais Samuel Fuller (je fais pas dans le pléonasme, c’est pour dire que c’est vraiment très très mauvais), mais le directeur de prison qui fait chercher des fosses communes sur le terrain de la prison par ses détenus ou qui chasse un “trustee” (sorte de kapo de pénitencier) l’arme à la main avec l’aide d’autres trustees (donc des prévenus) jusque dans la ville voisine, et tout ça sans jamais prévenir ni la police ni l’institution judiciaire, je veux bien qu’on puisse respecter à la lettre les principes de Hitchcock pour plonger le spectateur dans une tension permanente (ne jamais appeler la police), là, les ficelles deviennent si grossières qu’on ne peut faire autre chose que hausser les épaules… ou rire.

(Le spectacle serait plutôt ailleurs : Bruno Nuytten nous expliquant les bisbilles entre Bob Redford et Bob Rafelson quand ce dernier voulait raser la tête du premier. Rafelson sera remplacé. On touche pas à Bob, Bob.)


 

The Long Good Friday, John Mackenzie (1980)

Gangster plumé, gangster plombé

The Long Good FridayThe Long Good Friday, John Mackenzie (1980)Année : 1980

Réalisation :

John Mackenzie

Avec :

Bob Hoskins
Helen Mirren

8/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Excellent film qui rappelle par certains aspects les films de Hong-Kong qu’on pouvait produire à la même époque… les scènes d’action en moins (on trouve les références qu’on peut). On pourrait le rapprocher également du Petit César avec Edward G. Robinson, mais seulement pour la stature de l’acteur principal et les activités mafieuses. Parce qu’autrement, The Long Good Friday possède une formidable idée de scénario qui en fait autre chose qu’un film de gangsters : alors qu’il s’apprête à passer un deal avec une grosse pointure américaine, le boss interprété par Bob Hoskins se retrouve dans la position de l’arroseur arrosé puisque coup-sur-coup il voit ses sbires disparaître dans des d’attentats ou des assassinats, le tout perpétré en moins de quarante-huit heures, sans possibilité de répliquer puisqu’il ne voit pas d’où lui viennent ces attaques.

L’idée est simple et particulièrement efficace puisqu’on saura finalement assez peu de choses de cette étrange organisation perpétuant ces meurtres et qu’elle se rapproche ainsi de manière inéluctable du boss qui doit mener pratiquement seul son enquête et semblera au bout de compte s’agiter comme un dément entre les mains du diable. On évite les confrontations fumeuses avec les « opposants », et on ne le voit plus que s’agiter contre les siens. Une trajectoire presque tragique donc. Quelque chose de Vanishing Point : ça file droit à la mort, on le sait et ça arrive vite, et c’est ça qui fascine. Aucun échappatoire, on essaie pas de nous faire croire le contraire. Qu’est-ce qui pèse plus lourd entre un gangster mort et un chef de gangster mort ? Bah, ça pèse pareil et ça tombe même tout aussi vite. Ce qui change, c’est que le boss, lui, est aux premières loges pour assister à sa propre chute, et on le gratifie même parfois d’un faire-part.

L’autre aspect particulièrement réussi du film, c’est l’interprétation exceptionnelle de Bob Hoskins. Une justesse, une précision, une autorité rarement vues. Jouer un chef gangster, tous les acteurs en rêvent, et le piège est de trop en faire ou de ne pas être à la hauteur. Hoskins, non seulement, adopte toujours la parfaite mesure, mais surtout il comprend la situation et parvient du coup à interpréter une foule de détails qui rendent sa présence crédible et enrichissent l’aspect hors cadre du film. On parle parfois du talent d’un metteur en scène à capter tout ce qui n’apparaît pas à l’écran mais participe à l’aura d’un film, mais il arrive aussi que ce travail d’imagination, ce soit les acteurs qui le produisent. Helen Mirren est d’ailleurs parfaite dans son rôle, avec quelques éclairs de génie, mais on voit encore l’actrice avec ses approximations ou ses artifices. Hoskins, jamais. Pas une fausse note. L’impression qu’il improvise en permanence et qu’il en garde toujours sous la pédale. Certains acteurs parfois ont des intentions floues et se contentent d’être là et de s’appuyer sur un texte qui définira mieux qu’eux le personnage. Hoskins capte tout, mieux, il donne à voir quelque chose en plus, autrement dit, il comprend le personnage, respecte à la lettre l’écriture et l’évolution de la situation et tout ce qu’il propose en plus va dans ce sens (alors que beaucoup d’acteurs proposeront des idées pour les mettre en valeur et peu importe si ça les écarte du personnage et de la situation). Impressionnant.

Cosmos, Carl Sagan (1980)

Étalon cosmique

Cosmos

Cosmos (1980) Carl SaganAnnée : 1980

Réalisation :

Carl Sagan

10/10 IMDb   iCM

 

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MyMovies: A-C+

Carl Sagan est un célèbre astronome, exobiologiste, ufologue sceptique, romancier (dont est tiré le film Contact) et donc créateur de cette série qui fera date dans l’histoire de la vulgarisation scientifique, sa méthode, son style tenant lieu de référence absolue dans le genre du documentaire scientifique.

Sagan nous invite dans son vaisseau spatial et treize heures durant nous conte les beautés de l’univers, nous fait partager son goût pour la physique et pour l’histoire des sciences. Il sait se montrer émerveillé devant la nature, les mystères de la vie ou de l’univers, tout en nous mettant en garde contre l’obscurantisme, en nous expliquant comment des mythes peuvent naître de mauvaises interprétations, de la perte des savoirs. Il ne se borne pas à présenter la vision scientifique sur le monde. Une fois qu’il en dévoile les secrets ou les mystères (sans jamais prétendre que la science a réponse à tout, au contraire), il va plus loin et cherche à comprendre ce que cela implique (ou ce que cela a impliqué dans l’histoire) pour les sociétés. Il prend de la hauteur et aborde des thèmes comme l’opposition entre rationalité et mysticisme, les enjeux de l’humanité, les probabilités de l’existence d’une vie intelligente, d’une rencontre avec civilisation extraterrestre. De nombreux concepts sont expliqués pour donner les clés à un public non initié de comprendre la méthode scientifique, son rôle, ses exigences, tout en ne cachant rien de ses erreurs ou de ses dérives. Parce que Sagan est avant tout un humaniste : il voit la science comme un instrument de l’homme pour apprivoiser et comprendre le monde.

Le documentaire est si vieux (1980), et l’évolution des connaissances scientifiques si rapides à la fin du XXᵉ siècle, que Sagan l’a retouché une première fois pour faire part au spectateur de nombreuses avancées dans les thèmes abordés à chaque épisode. Après sa mort, la série a été une nouvelle fois remise à jour… Certains sujets abordés sont encore d’actualité, d’autres ont évolué de manière inattendue. En trente ans, le chemin parcouru est ainsi à peine croyable. Les thèmes abordés sont tellement vastes, et au cœur souvent des recherches actuelles, que c’est tous les mois qu’il faudrait faire des mises à jour.

Reste l’essentiel : son charme humble et discret, son ton pédagogique, sa poésie, son enthousiasme, son sourire, et sa précision, tout ce qui vous fait presque regretter de ne pas vous être plus souvent intéressé à l’école à ces intellos binoclards cloués au premier rang. Maladroits, renfermés, prêtant peu d’importance à tout ce qui gravite à cet âge en général autour des autres adolescents, ceux-là avaient peut-être un petit quelque chose de Carl Sagan. La même passion du savoir à faire partager, le même amour pour les hommes et leur histoire.

Carl Sagan est mort seulement à 62 ans. Son regard sur le monde, sa sagesse, manquent assurément.

American Gigolo, Paul Schrader (1980)

American Redemption

American GigoloAmerican Gigolo, Paul Schrader (1980)Année : 1980

IMDb  iCM

MyMovies: A-C+

 

Réalisateur :

Paul Schrader

 

Note : 7/10

Avec :

Richard Gere, Lauren Hutton

Vu en août 2010

Pourquoi ce film a-t-il si mauvaise réputation ? Ce n’est sans doute pas un chef-d’œuvre, mais c’est Schrader, et c’est pas mal du tout.

Assez simple, parfaitement construit et mis en scène, idem pour l’interprétation de Richard Gere. Les 80’s sera plein de films bien plus mauvais. On pourrait croire que c’est un film racoleur, mais c’est loin d’être le cas. Surtout quand on pense au film qui a servi de modèle à Schrader… Pickpocket. On est dans la minimalisme et la sobriété. Peut-être qu’il faut apprécier le film de Bresson (et c’est bien sûr mon cas) pour en faire autant avec celui-ci. Si je viens de m’amuser à trouver les ressemblances et les influences d’un film comme Yakuza[1], écrit par Schrader, avec Blade Runner, on peut aisément le faire tout autant entre celui-ci et Pickpocket.

Schrader suit la qualité première selon moi du film de Bresson, ce que j’appelais « le cinéma de l’obstination ». À savoir prendre un métier, une activité, un contexte, et s’attacher à décrire un processus intérieur en en décrivant toutes les évolutions. Au niveau de l’unité d’action, c’est presque d’une pureté sans faille. Bien sûr, il faut y ajouter l’élément féminin qui est la seule voie possible de rédemption pour le personnage, son seul avocat, lui qui a tout contre lui (un peu moins dans American Gigolo où il est victime d’un coup monté) ; sinon ce serait terriblement austère (oui, on pourrait faire encore plus désincarné que ne l’a déjà fait Bresson dans ses films…). Je prenais à l’époque comme exemple Taxi Driver, en ignorant que Schrader avait la même fascination pour ce film de Bresson.

Ce qui change dans American Gigolo, c’est qu’on n’est plus dans la description comme on peut l’être dans Pickpocket : on tombe réellement dans un film policier. Ce sera le virage que prendra essentiellement Schrader en écrivant des thrillers. D’ailleurs, le début de Pickpocket commence avec une mise en garde « ceci n’est pas un film policier ». Pour faire passer la rampe, un Bresson, le faire accepter du grand public, il fallait bien l’avilir en le faisant passer du côté obscur. Cette seconde partie du film où Richard Gere est victime d’un coup monté et cherche à s’en sortir n’est pas bien inintéressante : on arrête le film descriptif et celui de la romance (qui restera le fil rouge jusqu’au bout) pour un thriller à la After Hours. Le film n’est finalement ni un film à la Pickpocket, ni une romance, ni un véritable thriller (pas assez poussé dans le ton, c’est seulement la seconde partie du film qui le devient et sans jamais multiplier des situations tendues propres au genre). Sans doute la raison pour laquelle le film n’est pas apprécié… (autre possibilité, j’ai des goûts de chiottes ou je suis secrètement envoûté par le charme de Richard Gere)

Pourtant, le thème du solitaire qui reste dans son coin à faire un doigt à la société prenant l’argent où il est, aimé de personne (le mac noir lui fait bien comprendre) et qui finalement sera sauvé par la femme la plus improbable qui soit… ça reste fascinant comme histoire. C’est le mythe de La Belle et la Bête revisité, l’homme sauvé par la femme… Les hommes aussi ont le droit de rêver à leur princesse charmante !

Schrader à poussé la ressemblance jusqu’à inverser les noms des personnages : Michel, devient Michelle, et Jeanne devient Julian. Petit vicieux… Et une petite musique de Mozart à la fin rend hommage une dernière fois à Bresson (qui n’employait pas que du Mozart, mais souvent ce genre de musiques de salon très pète-cul).

Certains se contenteront du générique chanté par Blondie, Calle me, Oh yeah !

Et si en plus ça ne suffit pas, il faut parler du producteur qui n’est autre que le très vénérable et talentueux Jerry Bruckheimer. (Grand silence).


[1] Yakuza

Flash Gordon, Mike Hodges (1980)

Strass War et saut ventral

 

Flash GordonFlash Gordon, Mike Hodges (1981)Année : 1980

Liens :
IMDb   ICM

Réalisateur : Mike Hodges

Avec  : Sam J. Jones, Melody Anderson, Max von Sydow

5/10

 

Vu le : 25 mars 1997

Il faut le voir pour le comprendre. S’il y a des films qui influencent toute l’histoire du cinéma, vingt ou trente ans après flotte sur eux comme un nuage d’évidence, mais quand on a le nez dessus, il peut arriver qu’on ne comprenne pas tout de suite ce qui vient de se jouer sous nos yeux. Certains événements rendent tout ce qui précède illusoire et daté, mais c’est aussi ce qui se joue après qui permet de mesurer l’importance de ces événements dans l’histoire. Quand Fosbury concourt avec son saut atypique dans les années 60, tout le monde en rit, avant de le voir gagner le titre olympique à Mexico. Si aucun sauteur aujourd’hui n’oserait utiliser le saut ventral, un bon sauteur arrivera toujours à battre un mauvais sauteur en utilisant la vieille technique de papa. Le procédé, l’idée, est révolutionnaire, mais si derrière il n’y a qu’un athlète médiocre, il n’arrivera à rien. Il ne suffit pas d’être original pour prétendre révolutionner le monde. Fosbury a permis de faire progresser sa discipline de quelques centimètres qui lui ont permis avec du travail de changer complètement la technique de son sport, mais ce n’est pas la technique, seule et par son originalité, qui lui a permis de renverser les usages de sa discipline.

Flash Gordon, Mike Hodges (1980) | Starling Films, Dino De Laurentiis Company, Famous Films

George Lucas a fait la même chose avec Star Wars. Il avait compris que le public en avait assez des films sans fantaisie et qu’il serait prêt à venir en nombre pour voir de la science-fiction qui ne les prenait pas pour des imbéciles. Bien sûr, personne ne l’a pris au sérieux au début avec sa technique qui prenait tout le monde à contre-pied, et même après l’immense succès du film (encore aujourd’hui où il ne passe parfois que pour un amuseur), ceux qui riaient de lui ont tenté leur chance pensant pouvoir faire recette avec la même idée, quelques prétentions d’originalités… et rien d’autre. De la fantaisie, comme on en faisant dans les années 30 ou 40, pour un public jeune et stupide. Ceux-là n’ont pas compris la réussite (plus que le succès) de Star Wars, car comme le Fosbury, Star Wars s’était imposé certes grâce à une idée, un concept, mais le tout reposait sur une cohérence propre et solide, tout ce qu’il y avait de plus traditionnel et de conventionnel.

Si un film peut être vu comme l’alliance de plusieurs talents (devant se battre contre l’empire des studios, la facilité, le doute, la tentation du plus offrant…), la cohérence du tout, c’est la vision d’un seul homme. Il faut certes des conditions favorables, une sorte de vision personnelle, couillue et un peu chanceuse, mais ce travail-là, George Lucas était aussi capable de le fournir (et de la forcer, pour ce qui est de la chance). Son premier talent était donc de concevoir un de ces « sauts » (dans l’hyperespace), possédant assez d’innovation, d’originalité, d’audace, de folie, pour supplanter et ringardiser ceux qui l’avaient précédé, mais avec aussi assez de lucidité, de fluidité, pour « maintenir [son projet] dans un tout unique et cohérent ». Sa Force. Ce qu’on peut aujourd’hui appeler génie, c’est l’idée de s’affranchir totalement du monde dans lequel on vit. La science-fiction a rarement su aller dans ce sens, c’était plus souvent un principe laissé au merveilleux ou à la fantasy. Ce qui est une évidence pour ceux qui apprécient la saga ne l’est pas forcément pour ceux qui veulent s’en inspirer pour en récolter les fruits faciles et en reproduire le succès : pour eux Star Wars n’est qu’un vulgaire film de science-fiction, pour les autres, c’est autre chose. En 1968, le saut arrière était ridicule, laid. Et puis au fil des perfectionnements, il est devenu plus gracieux en même temps qu’il restait efficace. Ceux qui l’imitaient dans leur jardin s’y cassaient sans doute plus le cou que ceux qui reproduisaient sans génie mais sans risque le saut ventral…

L’un des choix les plus payants, et « non-original » pour Lucas, a été celui de faire appel à John Williams. Peut-être le plus important. Parce que c’était ce qui donnait le plus la couleur à son histoire, lui donnait une stature épique, monumentale, et non quelque chose de bricolée, de faussement moderne. Le film classique capable d’employer une musique rock, avec une partition chantée, n’a pas encore été fait. Il y a des domaines où il vaut mieux se fondre dans la tradition, plutôt que chercher par tous les moyens à paraître innovant et moderne. Il ne serait pas venu à l’idée de Fosbury d’entamer sa course d’élan sur les mains sous prétexte que ça ne s’était jamais fait (la comparaison commence à rancir, mais j’en garde sous l’aisselle). Ceux qui ne le croyaient pas capables de gagner une médaille auraient sans doute apprécié le spectacle.

Oups. La Guerre des étoiles, George Lucas (1977) | Lucasfilm, Twentieth Century Fox

Voilà donc ce qui ferait entrer Flash Gordon plutôt dans le panthéon du cirque cinématographique que dans celui de l’histoire du cinéma. Le film, s’il restera en mémoire, le sera surtout pour être un bedonnant et bidonnant ratage. Flash Gordon demeure le même héros insipide qu’il soit des années 80 ou des années 40. On ne change pas de la merde en or. Et on n’emploie pas un groupe de musique, tout génial soit-il par ailleurs, pour composer la musique d’un film. Il y a que les cons qui osent, audiardit-on ; et les futés font semblant d’avoir de l’audace. Quand ils en ont, il n’est question que deux ou trois idées sur lesquelles reposent le « saut » tout entier.

Flash Gordon est un éclair dans le ciel qui jaillit comme un pet ridicule. Star Wars est au firmament des étoiles, au-delà des lumières de la voie lactée, dans un espace qui n’est plus qu’évidence et magie. Comme tout le monde dans les années 80, Flash Gordon ne faisait que jouer avec les figurines créées par Lucas. Mais Lucas, lui, avait comme inventé une matière impalpable, invisible de tous, incompréhensible, et pourtant aujourd’hui chacun peut encore en sentir et en voir les effets. Une religion presque, comme le souligne Coppola, sincèrement dépité de voir le public se tourner vers une histoire qu’il juge un peu niaise ; il n’avait pas compris ce que Star Wars allait changer.

N’évoquez donc plus le mystère de la matière noire, car pour le prophète elle a un autre nom : le côté obscur. Une force qu’aucune lumière, aucun éclair, ne saurait apprivoiser. Surtout pas celle de Flash. Star Wars reste Star Wars, Flash, un nobody ventripotent exhibé dans les cirques. L’un était né déjà tout rabougri ; l’autre avait été conçu comme un miracle, un événement qui ne cesserait alors de se réinventer à travers les yeux et l’imagination des générations amenées à le prendre comme référence.

C’est souvent après que l’on comprend. Lucas nous a retournés comme des crêpes, et depuis notre suspension n’a jamais cessé.

Flash, je suis…

Gloria, John Cassavetes (1980)

GloriaGloria, John Cassavetes (1980) Année : 1980

IMDb  iCM

Réalisateur : John Cassavetes

Avec  : Gena Rowlands

6/10

Lien interne :

Cent ans de cinéma Télérama

 

Un film en dehors des normes. Je m’attendais à autre chose, et en fin de compte, je pense préférer le résultat que ce à quoi je m’attendais.

Le film est dense en actions comme dans les meilleurs romans. Et la construction dramatique parvient à laisser suffisamment de place à la mise en scène pour qu’elle donne à chaque scène son identité et son impact.

L’histoire est là bien sûr (le livre, la poursuite, etc.) mais le travail sur l’ambiance, sur les détails relationnels, dans la mise en scène est tout à fait passionnant et permet de développer des thèmes qu’on peut difficilement manier avec des événements seuls : et ce thème principal, c’est cet amour entre une femme et un enfant que tout oppose. Ainsi, tout dans la mise en scène, semble focalisé sur le jeu, la relation : les silences, l’émotion retenue ou au contraire qui explose et qui laisse toujours apercevoir autre chose derrière les mots et les réactions commandées par les événements.

Photographie et réalisation (en 1996, « réalisation » concernait pour moi tout ce qui était lié à la caméra, au montage, quand la mise en scène était ce qui était lié à ce qui se passait devant, le jeu) sont épatantes. Un Technicolor si particulier du début des années 80. La réalisation est sobre, à la juste distance, sobre. Par exemple, Cassavetes sait quand il va falloir montrer dans une scène plus le gamin en gros plan alors que le sens, les dialogues, viennent de la femme. Le dilemme éternel du montage en champ contrechamp : action ou réaction ? Les très gros plans sont superbes. Toujours justes. Superbe.

28 novembre 1996


 

Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais (1980)

Le jeu

Mon oncle d’AmériqueMon oncle d'Amérique, Alain Resnais (1980) Année : 1980

IMDb   iCM

Réalisateur :

Alain Resnais

7/10

 

Avec  :

Gérard Depardieu

Nicole Garcia

Il faut parfois s’y faire, un grand acteur de cinéma n’est pas forcément un grand acteur de composition mettant en avant le personnage et utilisant son intelligence pour lui donner du relief et de la consistance. Au cinéma, on attend de l’acteur une présence, une personnalité. Depardieu est une bête qui gémit, le « dominant » comme on dit dans le film. Peu importe que ce soit le même personnage d’un film à l’autre, et tant mieux pour la fidélité du public. L’acteur est le roi, la star. Difficile de l’accepter quand on se fait une haute opinion du travail de l’acteur et qu’on prend plaisir à voir devant soi un acteur qui se démène pour proposer un regard personnel sur un personnage créé par un autre. Le client est roi, et le client, c’est le public, c’est lui qui décide. Alors on lui offre des stars, on met en avant des acteurs à forte personnalité, ceux qui ont une aisance naturelle, un sans-gêne même, une forme de présence hors du commun qui concentre toute l’attention sur lui et écrase tout le reste. Le genre de personnage qu’on peut pas voir en peinture mais qu’on se délecte de voir au cinéma. On a sans doute un fascination pour les cons, comme on en a une pour les monstres.

À charge ensuite au réalisateur de canaliser tout ça. Au scénariste, s’il connaît avant l’acteur, de ne pas se laisser aller à la facilité. On risquerait la caricature de soi-même. Un acteur qui phagocyte toute une œuvre ; une œuvre dont on ne parle que de la « performance d’acteur » ; c’est déjà un film qui ne tient que sur une patte. Il faut se servir au contraire de ces « stars » comme d’outils. On peut toujours ramener ces acteurs vers le personnage et les insérer dans une situation, une histoire. Pour le metteur en scène, tout est toujours question de proportion. À lui de contenir sa ou ses “stars”. C’est bien sûr plus facile quand le scénario est à la hauteur, et qu’on arrive à bien faire comprendre les enjeux d’une telle histoire, supérieure à la présence d’un seul acteur, à cet acteur.

Mon oncle d’Amérique, Alain Resnais (1980) | Philippe Dussart, Andrea Films, TF1

Certaines stars auront tendance ainsi à aller toujours plus vers la sécurité. Les rôles écrits pour lui, et qui ne proposent aux spectateurs qu’une caricature de ce qu’ils ont vu précédemment de ce même acteur. Un film pour libérer la bête en quelques sorte. C’est la bête qu’on vient voir, pas une histoire. Les numéros de cirque ne sont pas faits pour durer.

Alain Resnais donc arrive à contenir Depardieu. Il n’est d’ailleurs pas seul à l’écran.

Les dialogues sont épatants. Comme toujours, le secret est dans la suggestion et le mystère. Dans l’évolution des dialogues au cours d’une scène, on ne s’emballe pas, on ne se laisse pas prendre à la facilité et à la rapidité (les hésitations, propres à une forme de « naturel », les acteurs veulent souvent en être les seuls relais, quand en fait elles doivent se ressentir à travers leurs actions, leurs va-et-vient, leur impuissance, leurs contradictions, certainement pas dans les lignes de dialogues avec de savants mais pénibles « heu » ou pauses pipi). Les dialogues reflètent avec intelligence la complexité des rapports humains, et la met en scène, plutôt qu’elle ne l’explique. Ainsi, d’une confrontation, d’une dispute, d’un échange, inutile de les présenter dans leur intégralité avec la prétention de vouloir en tricoter un ensemble cohérent. Montrer une situation, c’est pouvoir montrer aussi bien son début, son développement ou sa conclusion, mais tout le cheminement n’aurait aucun sens. On comprend le sens d’une situation en à peine une minute, et il convient ensuite d’en montrer une autre, à travers laquelle, peut-être, on comprendra l’issu de la, ou d’une, précédente. L’effet rendu est bien sûr une forme de mystère, mais ce n’est pas la finalité. Le but est bien plus de suggérer un maximum de situations et faire travailler l’imagination du spectateur. Les interprétations en seront d’autant plus nombreuses. Et personnelles. Dans ce contexte, il est évident qu’il est plus facile d’y intégrer une « star » à forte poitrine : si le spectateur a les yeux qui tombent sur celle-ci, il a cependant le regard flou et oublie ce qu’il est en train de voir, perdu dans son imagination. Mais tout ne peut être que suggestion, sinon le spectateur a l’esprit qui vagabonde, et quand il émergera à nouveau, trouvera là l’occasion pour s’intéresser à nouveau à la poitrine de la star, et non à une forme de cohérence générale, tout de même nécessaire pour lui donner l’impression d’une intention, d’un sujet.

Chaque scène se laisse regarder parce qu’on entre dans une forme d’intimité très réaliste, et en mouvement, en activité. Et l’activité, quelle qu’elle soit, est toujours ciné-génique. Peu importe alors si toutes ces scènes semblent au premier abord indépendantes les unes des autres. On suit comme à la projection de diapositive, on relie le tout à une même cohérence, un même contexte, on prend le temps de construire la nature des rapports entre chacun des personnages, comme on espionnerait un groupe de personnages en en découvrant petit à petit les secrets, les conflits. Là encore, ce qu’on ne voit pas est tout autant important que ce qu’on voit. La chronologie n’est pas un fil qu’on délie comme une bobine, c’est un canevas complexe, mais suffisamment accessible pour ne pas noyer le spectateur chargé de le reconstruire dans sa tête. Une scène de transition est par définition une scène qu’on peut supprimer. Une distance entre l’action et le spectateur est suffisante, à la fois assez éloignée pour qu’il sente qu’elle puisse lui échapper, mais aussi assez proche pour qu’il puisse encore s’en saisir. L’art de manier la carotte en quelque sorte. Et si les spectateurs sont des ânes qu’on fait avancer grâce à son appétit, ce sont bien des rats de laboratoire qu’on lui met sous les yeux. Il faut croire qu’il y a une fascination chez l’homme à déceler le « monstre », l’étrange, le hors norme. Et que l’expérimentation est la nourriture qui le fait avancer. Quel intérêt donner sinon à ces séquences ? On regarde bien ces personnages, plongés dans des situations particulières, pour en tirer quelque chose. Si un certain cinéma nous montre comment pour pourrait agir, une autre nous dévoile comment on pourrait vivre, et cela, à travers la vie reproduite de personnages fictifs. Qui jouent le plus au final ? les acteurs ou les spectateurs ? En regardant les autres, même en sachant que ce n’est qu’un jeu, on en apprend sur soi-même. Le film rejoint par certains aspects Family Life : on entre dans la vie pudique de personnages qui ne le sont plus, pudiques, une fois qu’on entre dans leur intimité. Ils sont tout à coup comme ils sont, au lieu de les voir comme ils se présentent. L’illusion est totale. Un sacré jeu. Une sacrée expérience.

 

3 septembre 1996