Allemagne 90 neuf zéro, Jean-Luc Godard (1991)

17 janvier 2023limguela

Monde sans Jean-Luc année zéro

Allemagne 90 neuf zéro

Année : 1991

Avec : Eddie Constantine

Encore et toujours les mêmes aphorismes d’images chez le bon Jean-Luc. Il faut au moins lui reconnaître une chose, on ne s’ennuie jamais (enfin pas toujours) avec ses films. L’atout des aphorismes, c’est qu’ils sont courts. Leur désavantage, c’est qu’il faut les multiplier pour faire un film.

Et je commence à me demander si la source d’inspiration théorique (ou esthétique) de Godard, ce ne serait pas Eisenstein avec son montage des attractions. Godard ne cesse de faire interagir des images et des sons ayant un champ lexical proche (ici, tout ce qui inspire le bonhomme à travers le titre du film), et ça donne comme quelque chose qu’on pourrait qualifier de « recueil de sonnets des attractions aphorisant ». En somme, il a souvent un décor qui lui sert de base, d’espace scénique ou de page blanche découpée dans un journal, une bribe de situation (une attraction, donc, au sens de sketch, de saynète), et puis, il l’interrompt et le découpe à l’aide de virgules, d’enjambements visuels ou sonores censés comme chez Eisenstein faire sens ou procurer une émotion.

C’est pour ça qu’on ne s’ennuie jamais devant un Godard. Tout le monde aime jouer au jeu de devinettes cinq minutes : faire percuter des images et des sons, avec des panneaux de titres « abs cons » (pour faire comme Jean-cuL), ça pousse toujours un peu à la réflexion ou à la recherche de sens face à une étrangeté comme on le ferait devant des paréidolies. Sur un malentendu Jean-Luc Dusse pense peut-être que le spectateur conclura à sa place : ainsi, il crée l’écran de fumée, à charge au spectateur d’y voir un sens.

Moi, par exemple, j’ai cru voir Don Quichotte, tel Greta Thunberg, partir à l’assaut des monstres de fer grignotant la terre en recherche de charbon…

« Le rêve d’un État est d’être seul. Celui d’un individu est d’être deux. »

Ça me fait rire tellement l’escroquerie est belle. Mais j’aime bien les poètes escrocs. C’est pour ça qu’en dehors des films des années 70 franchement lourdingues, il y a toujours quelque chose à tirer des films de Godard.

Chacun devrait s’exercer tous les jours à inventer ce type d’aphorismes barbares : monter des images, des mots et/ou des sons comme des attractions eisensteiniennes, et regarder comment ça sonne. Certains font des pompes ou des mots croisés pour se maintenir en vie, les cinéastes, au moins, ou les poètes devraient s’exercer à monter de tels aphorismes d’images ou de mots. Tant que c’est encore possible. Parce que bientôt, ce seront les robots conversationnels comme ChatGPT ou les générateurs d’images intelligents comme DALL·E 2 qui les inventeront à notre place. J-L. Dieu l’avait peut-être compris, c’est sans doute pour ça qu’il a décidé de tirer sa révérence.

Montage koulechovien : Trouvez un sens à ces images dont le titre est L’Ouest s’arrête-il à l’Amérique ?

Allemagne 90 neuf zéro, Jean-Luc Godard 1991 | Antenne 2, Production Brainstorm, Gaumont, Périphéria

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Le Daim, Quentin Dupieux (2019)

21 octobre 2022limguela

Le Daim-donc

Le Daim

Année : 2019

Réalisation : Quentin Dupieux

Avec : Jean Dujardin, Adèle Haenel

Au cinéma, il y a une règle dans le cinéma de l’absurde, appelée « principe des 45 minutes », théorisée par le philosophe Georg Lukàcs, qui désigne une limite temporelle au-delà de laquelle tous les récits absurdes s’essoufflent, patinent, et finissent par ennuyer le spectateur.

Assidu pendant ses jeunes années aux spectacles de la scène berlinoise pendant les années 20 et 30, et témoin de l’éclosion de divers genres théâtraux, Georg Lukàcs se rend compte que dans les spectacles burlesques jouant sur une idée idiote et comique de départ, les « pièces », ou sketches, durent rarement plus de quarante minutes. Les propriétaires de salles connaissent depuis la moitié du dix-neuvième siècle ce principe, et c’est pourquoi beaucoup de ces spectacles de music-hall (« vaudevilles » aux États-Unis, « burlesque », « matinee », music-hall en France, parfois pièces en un acte, chez Tchekhov par exemple) proposent des soirées où se succèdent divers numéros et sketches afin de divertir le public avec une large gamme de genres et d’artistes susceptibles de maintenir éveillé son intérêt capricieux. Lukàcs le note dans un coin de sa tête et s’en servira pour la suite de ses études sur le spectacle et le cinéma.

Plus tard, fervent défenseur du théâtre et du cinéma naturaliste de la scène new-yorkaise, quand le théâtre surréaliste français se transforme peu à peu en théâtre de l’absurde, Georg Lukàcs se rappelle de ces principes imaginés pour le burlesque et les théorise pour ce théâtre de l’absurde naissant qu’il ne le convainc pas tout à fait et qu’il compare déjà au cinéma expérimental de la même époque. Selon lui, le théâtre de l’absurde serait sujet, comme le burlesque autrefois, à une telle limite de durée, car elle correspondrait grosso modo à la durée d’un acte de présentation dans une pièce conventionnelle de deux heures, ou en trois actes, le principe de l’absurde consistant selon lui à singer les codes narratifs réalistes pour mieux les détourner, non pour s’en moquer comme dans le burlesque, mais dans le but de provoquer un sentiment de l’étrange dans l’esprit du spectateur… Le spectateur attend à l’issue de ce premier acte, ou de ces quarante-cinq minutes, que les enjeux dramatiques du récit aillent plus loin que la seule proposition de départ basée sur l’absurde. Si l’auteur ne parvient pas à aller au-delà de la simple proposition absurde de départ, s’il échoue à embarquer le spectateur dans un parcours narratif conventionnel, le spectateur s’ennuie dès le second acte.

Passionné de cinéma, Georg Lukàcs précise que ce « principe des 45 minutes » se vérifie pour une série de films expérimentaux absurdes émergents à cette époque dans tout le cinéma underground, en particulier sur la côte est des États-Unis mais pas seulement. Selon lui, si l’absurde est incapable de proposer au public des longs métrages, c’est précisément à cause de cette limite à laquelle les films absurdes sont soumis. L’absurde pour l’absurde, selon lui, était un non-sens. Il allait même plus loin en affirmant que parmi les meilleures pièces (en trois actes) considérées comme « absurdes », certaines étaient en réalité « burlesques » (il cite La Cantatrice chauve) ou « existentialistes » (il cite En attendant Godot).

Quentin Dupieux n’a probablement jamais entendu parler de Georg Lukàcs. Et tous ses films dépassent cette limite. À la vingtième minute, on a compris où il voulait en venir. À la trentième, on se demande comment il va s’en sortir. À la quarantième, on a compris que ça ne menait nulle part et on attend embarrassés que ça se termine.

Ceci est une farce, Georg Lukàcs n’existe pas, mais ça résume assez bien ce que je pense du film.

Le Daim, Quentin Dupieux 2019 | Atelier de Production, Arte, Nexus Factory, Umedia, Garidi Films

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Solo, Jean-Pierre Mocky (1970)

1 octobre 202225 décembre 2022limguela

Délit de belle gueule

Solo

Année : 1970

Réalisation : Jean-Pierre Mocky

Avec : Jean-Pierre Mocky, Sylvie Bréal, Anne Deleuze

Le goût prononcé des Français pour l’amateurisme et les belles gueules. Parce que c’est fou à quel point c’est mauvais. On n’est même pas dans le nanar, il n’y a rien qui va. Scénario pété par les incohérences et les exagérations. Mais le pire est encore ailleurs : la mise en scène complètement à l’ouest de Mocky et sa vulgarité. À se demander parfois s’il y avait une script-girl sur le plateau : n’avoir aucun sens de la direction d’acteurs ou du montage, c’est une chose, mais les incohérences l’arsenal sexiste bien d’époque, ça fera invariablement tomber un film dans la série Z.

Seul point positif (et encore, il révèle surtout notre faiblesse à nous laisser croquer par l’apparence des choses, et a fortiori, des êtres) : la gueule photogénique de Mocky. Beau comme un dieu, l’élégance des cons, avec leurs audaces perverses et viriles, qui plaît tant aux filles avant de le regretter. Sacré délit de belle gueule : le délit de sale gueule n’en est pas réellement un (c’est un préjugé physique négatif, celui qui a tort, c’est celui qui juge), alors que le délit de belle gueule existe bien parce que c’est seulement une fois qu’on a profité de son avantage physique que la victime réalise à quel point elle a été dupée (souvent même, elle ne comprend pas la manœuvre et le systématisme des avances se pensant exceptionnelle parce que l’astuce du séducteur est justement de lui laisser penser, puis continuera de se faire berner par les mêmes chevaliers blancs). « Dis, beau gosse, pourquoi es-tu si beau ? » « C’est pour mieux te croquer, mon enfant ! » Et nous, idiots, on regarde, et on en redemande. Les unes, par identification ; les autres, parce que les monstres (les belles gueules le sont toujours aux yeux des autres hommes) attirent toujours le regard, c’est même leur fonction première.

Un Mocky laid et gros aurait-il eu l’audace qui est la sienne, aurait-il pu amorcer ainsi une carrière devant et derrière la caméra, lui aurait-on tout pardonné, aurait-il eu toujours les moyens (certes restreints) de faire des films aussi mauvais ?…

C’est un peu d’ailleurs pourquoi je crois assez peu au « male gaze » ou à son éventuel pendant, le « female gaze ». Le regard d’un cinéaste, comme chez tous les auteurs, il lui appartient, et il appartient au public de juger de sa réalité : on ne peut que supputer de ses intentions et donc de la nature de son regard. En revanche, on peut juger autrement bien plus objectivement des conséquences de ce qu’on pourrait imaginer être au départ une volonté de se servir visuellement du corps de la femme pour appâter le spectateur, voire un comportement toxique devant ou derrière la caméra. Des personnages féminins invariablement nus sans que la situation l’impose, des beaux gosses qui tireraient invariablement avantage de leur physique pour duper les femmes (le contraire est assez peu répandu, et pour cause : plus une femme sera jolie, plus elle sera la proie des hommes, difficile dans ces conditions de se faire chasseurs à la place du chasseur), ce sont des faits, des conséquences. On pourra éventuellement parler alors de « male gaze », mais la réalité, c’est surtout, d’abord, une exploitation bien réelle de l’image des femmes à l’écran et une exploitation sexuelle par des hommes gâtés par la nature, un peu moins par la morale. Nul besoin d’invoquer un éventuel « mal gaze », toujours impossible à distinguer ou à évaluer dans l’œil d’un cinéaste, pour dénoncer des écarts sexistes, eux, parfaitement identifiables à l’écran (voire en dehors). Alors, bien sûr, le délit de belle gueule n’est ni une fatalité ni commise a priori, mais au moins à l’écran, alors que le cinéma a souvent mis en scène des histoires de femmes à la beauté toxique (surtout pour en révéler l’injustice : héritage de l’esprit nauséabond de la chasse aux sorcières), on connaît assez peu son équivalent masculin : ce qui n’est pas la preuve de l’existence d’un supposé « mal gaze », mais d’un esprit sexiste avéré de la société aux conséquences visibles et connues. À quoi bon chercher à identifier les intentions supposées d’un auteur quand les faits suffisent ? Ce n’est pas le regard prétendument libidineux du cinéaste qu’il faut remettre en cause parce que celui-là, il n’est pas appréhendable, ce à quoi il faut être attentif, c’est l’utilisation visuelle à l’écran du corps de la femme, sa représentation stéréotypée, sa disponibilité permanente, son consentement présenté comme une évidence ou accessoire, etc.

On laisse donc sa part féminine parler, et on se laisse séduire, de loin, par la gueule monstrueuse de Mocky (littéralement « monstrueuse » : une gueule qu’on regarde en suspectant le pire, en essayant de ne pas être dupe). Et on essaie de ne pas penser à quoi il regarde et comment il le regarde — il faut séparer le cinéaste de l’acteur, comme on sépare l’acteur du personnage. Ne pas être dupe, ce n’est pas dénoncer ou suspecter toujours le pire. Le délit de belle gueule, c’est après qu’on l’établit, éventuellement. Avant ? Eh bien, on profite du monstre : on le regarde, on le garde à l’œil. Délit de belle gueule et plaisir coupable. Il n’y a pas mieux que le cinéma pour exposer des monstres.

Reste qu’à l’intérieur de sa cage en 35 mm, le monstre agit quand même.

La vulgarité et le sexisme, bien présents à l’écran, passent donc assez mal à notre époque. On sent poindre les libertés des années 70. La liberté des futurs gros cons pour qui un personnage masculin se conjugue forcément avec un flingue, et un autre, féminin, avec des seins à l’air. Une fois vieux, ces cons n’auront plus l’excuse de leur élégance et de leur belle gueule, et on les verra pour ce qu’ils sont : des cons. Il serait peut-être temps de proposer d’autres types d’histoires et de montrer d’autres types de relations dans le polar à la française (qui depuis trente ans semble être porté disparu, preuve peut-être qu’il cherche à se faire tout petit ou qu’il a perdu toute créativité en lui ôtant tous ses stéréotypes de domination viriliste)… Même les films noirs ont leurs antihéros moulés dans la solitude et l’impuissance, ou encore leurs femmes fatales pour contrebalancer le machisme des hommes quand ils en ont encore, abrutis par l’alcool, les échecs et… les femmes passées… Leur allure de spectre, de totem ou de pythie avait au moins quelque chose qui préservait la dignité des femmes ainsi exposées. À regretter presque que les femmes frigides et fatales aient laissé place aux femmes faciles, les femmes-totems du film noir aux femmes-objets du film rose. La femme objet est morte avec le polar français, on attend depuis qu’il soit réanimé. On a vu que des réalisatrices s’étaient portées volontaires pour relancer la mode du thriller ou de l’horreur à la française, peut-être bientôt des femmes pour diriger des films policiers, des polars, des neo-noirs à la sauce camembert (ce qui ne garantirait pas du résultat) ?

Solo, Jean-Pierre Mocky 1970 | Balzac Films, Cine Eclair, Société Nouvelle Cinévog

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Tout est pardonné, Mia Hansen-Love (2007)

24 septembre 202227 décembre 2022limguela

Fille aux pairs

Tout est pardonné

Année : 2007

Réalisation : Mia Hansen-Love

Avec : Paul Blain, Marie-Christine Friedrich, Victoire et Constance Rousseau

Les dommages collatéraux des bourgeois quand on leur ouvre en grand les portes du cinéma. Des actrices au minois photogénique sont castées dans la rue, on leur fait croire qu’elles ont du talent, la critique parisienne se masturbe sur le film parce qu’ils dînent une fois ou deux chez des amis, des amants, des dealers qui apparaissent au générique, et des gamines de quinze ans décident ainsi, du jour au lendemain, de devenir actrices. Avec les conséquences prévisibles similaires à un trisomique à qui on promet les podiums de mode.

Voilà comment on paupérise les actrices. Les premières années, encore, ça ne va pas si mal, on continue de vous inviter dans les cocktails en ville, mais vous comprenez aussi beaucoup plus que vous êtes une proie pour les prédateurs sexuels du milieu qui ne font jamais un film, et puis, plus ça va, plus on vous oublie. Vous vieillissez, alors vous tentez le théâtre, on vous rit au nez parce que votre voix ne porte pas à plus d’un mètre. Vous revenez au cinéma, vous faites jouer votre carnet d’adresses, mais voilà, personne n’ose vous dire que si vous aviez décroché un premier rôle la première fois, c’est grâce à votre visage poupon et vos grands yeux de dessin animé. On ne vous le dit pas tant qu’on espère tirer encore avantage de vous.

Vous tâtez un peu de courts, de téléfilms, essentiellement parce que d’autres fils à papa ont été très impressionnés par vos beaux yeux quand vous étiez à peine pubère, et parce que les filsdeux, ça préfère faire tourner les relations plutôt que le talent. Parce que le talent, on n’en a jamais vu la couleur, on ne sait pas à quoi ça ressemble. Alors on s’invente de jolies histoires de casting à la Béatrice Dalle. Parce qu’on ne sait pas quoi inventer d’autre. Les belles histoires en marge. L’imprévu pas du tout prévisible. Guidé par ceux qui osent (la chance sourit aux audacieux, mais « c’est aussi à ça qu’on les reconnaît »). Et voilà comment tout ce petit monde sans talent se retrouve à faire des films, à trente ou quarante ans totalement paupérisés dans un milieu de filsdeux auprès desquels on vient guetter les miettes pour retrouver du travail. Honore toujours la main qui te nourrit. Le mérite, le talent, qu’on nous dit. Non, la bourgeoisie parisienne. Filsdeux et critiques, main dans la main pour produire un cinéma de la nouvelle qualité française, un cinéma de cour et de courtisans où plus personne ne sait ce qu’est un film, un acteur. Et en plus des spectateurs obligés de se taper des films scolaires aussi inoffensifs qu’un verre d’eau, où chaque prise semble être un exercice de cours de théâtre en entreprise, c’est surtout bien triste pour ces actrices qui n’ont pas une once de talent et qui malgré cela ont dédié leur vie à la comédie…

Ah, et pour être plus précis, pour donner une idée de comment se monte une distribution dans un film de la bourgeoisie parisienne, le mieux s’est encore d’écouter ce qu’ils en disent eux-mêmes. J’ai vu le film dans le cadre d’une rétro de la réalisatrice à la Cinémathèque française. Le directeur de la maison est là, mais sur la passerelle, pour regarder de loin le bébé monstrueux produit par sa classe sociale. Il ne ferait pas ça pour un cinéaste de bien meilleur standing, et il laisse le soin à un autre de présenter la réalisatrice et les acteurs présents. Chacun nous dit à tour de rôle comment il a été choisi pour faire le film. La même constance. L’actrice principale a été repérée dans la rue. L’acteur qui joue le père est le fils de l’acteur-réalisateur Gérard Blain (ah, tiens, un filsde), et la réalisatrice l’a rencontré lors d’une projection d’un film du père au Champo (cinéma d’art et d’essai parisien), le « fils de » étant par ailleurs ami avec le petit ami de la réalisatrice (envoi du scénario un mois plus tard ; casté ? des essais ? Pour quoi faire ?). La petite qui joue le rôle du personnage principal à six ans…, ben c’est la sœur de la première. Du propre aveu de la réalisatrice, elles ont un caractère opposé, et ça se voit forcément à l’écran. La cohérence ? Pour quoi faire ? L’histoire est trop belle. On ne sait pas les écrire, alors on les provoque pour pouvoir les raconter en projection presse… Et puis, une actrice qui a un petit rôle, et qui peut-être s’en tire le mieux avec le peu qu’elle a à faire dans le film : castée d’abord à partir de photos envoyées alors qu’elle suit des cours à un conservatoire d’arrondissement (pour les curieux, c’est comme un club de théâtre), donc c’est bien, elle ne sort pas de nulle part. Petit indice de l’actrice : elle a eu le père de la réalisatrice comme prof de philo. Encore une « belle histoire », une histoire de relations.

Les provinciaux, ce n’est même pas la peine de tenter votre chance à Paris. Ou tâchez de bien soigner votre carnet d’adresses dès votre arrivée, le talent ne vous servira à rien. Remarquez que ça marche aussi bien pour les acteurs, les réalisateurs ou… les critiques. La réalisatrice ayant, paraît-il, travaillé aux Cahiers du cinéma lors de sa relation avec Olivier Assayas. Assayas étant par ailleurs, membre du bureau à la Cinémathèque. Vous n’avez pas le bras long ? Pas de rétrospective pour fêter vos vingt ans de carrière. Les Fillon auraient dû faire du cinéma plutôt que de la politique.

Un peu perdue, Constance Rousseau imite les acteurs de soap opera quand elle est en gros plan : ses yeux passent d’un œil à l’autre de ses interlocuteurs, ça lui donne un air agité et absent. Évidemment, personne pour lui dire en plateau. Les acteurs, démerdez-vous

Tout est pardonné, Mia Hansen-Love 2007 | Les Films Pelléas, CNC, TPS Star

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Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret (2022)

6 septembre 202220 septembre 2022limguela

Chronique d’une comédie de la FEMIS

Chronique d’une liaison passagère

Année : 2022

Réalisation : Emmanuel Mouret

Avec : Sandrine Kiberlain, Vincent Macaigne, Georgia Scalliet

Je ne connaissais pas le garçon. Je me rappelle encore, il y a vingt ans, quand Télérama mettait en avant ses petites comédies amoureuses qui ne faisaient pas franchement envie. Il y a peut-être un côté « cinéma de l’insistance » qui pourrait me plaire, à focaliser ainsi pendant tout un film sur une seule relation, à jouer sur la répétition d’un même dispositif. L’insistance, ça permet de se laisser envahir peu à peu par une proposition de cinéma assez peu convaincante. Je pourrais également parler me concernant d’effet « La Maman et la Putain ». Je n’irai pas jusqu’à dire que le film n’est pas assez long pour finir par me convaincre, parce que j’ai pas mal compté les minutes, mais c’est vrai qu’on finit peu à peu par céder au procédé et par s’intéresser au développement d’une relation assez mal née.

Mais ce n’est pas suffisant.

Pourquoi mal née ? Parce que quand on cherche (et c’est une référence pesante qui hante tout le film) à faire comme du Woody Allen… avec des acteurs français, on se retrouve fatalement à faire du Eric Rohmer. Je me rappelle l’avoir déjà dit pour La Loi de la jungle, on n’a plus les acteurs en France pour faire des comédies populaires réussies avec leur seul talent comique. Woody Allen, avant d’être un auteur de génie, c’était aussi un formidable acteur comique. Pas un acteur de génie comme on l’entend souvent, capable de se fondre dans un personnage, mais un acteur avec un emploi comique. Il avait le talent de s’écrire des rôles qui correspondaient à son registre. Dans le pays de la method, Woody Allen était un acteur de registre, d’emploi. Puis, quand il a écrit des rôles pour les autres, ça ne marchait plus parce que c’est lui qu’il voyait dans le personnage, et par la force des choses, il devait offrir le rôle à d’autres acteurs. Aucun acteur au monde ne peut rendre correctement une situation s’il ne joue pas dans son “registre”. Dans des drames ou des comédies relativement peu élaborés où le moteur du récit passe par les péripéties plus que par les relations entre les personnages, aucun problème, on peut ruser, faire semblant. Dans une comédie, c’est tout autre chose. Soit vous avez les acteurs qu’il faut et ils correspondent parfaitement au type de personnage écrit, soit vous avez des acteurs capables de construire un personnage. Et la method, pour les comédies, autant dire que c’est pas franchement la méthode de jeu la plus appropriée pour s’assurer le rire des spectateurs : le rire joue moins sur la profondeur psychologique que sur la sincérité, la spontanéité et le sens du rythme.

En France, on a essentiellement des acteurs de registre. Ils ont un emploi, une personnalité, et ils surfent sur ça pendant toute une carrière. Il n’y a pas d’acteurs qui construisent un personnage, qui savent s’adapter à un rôle qui ne correspondrait pas à leur personnalité, parce que ce n’est pas notre culture. Il n’y a pas de mal à ça, le tout est d’être bons dans ce qu’on fait. Dans le cinéma dramatique où, selon la méthode Alain Delon, il suffit « de ne pas jouer mais de vivre », et dans le cinéma comique qui s’est toujours appuyé sur des personnalités, des registres, des emplois donc… drôles, ça ne pose aucun problème. En règle générale…

Et le problème, c’est donc bien que Mouret, s’il cherche à écrire comme un Woody Allen, en dehors du fait que son écriture est relativement indolore (ni drôle ni brillante), n’a pas les acteurs pour. (Peut-être d’ailleurs que lui-même est un bon acteur de registre, mais c’est le premier film que je vois de la bête, et il n’y joue pas.)

Première scène du film : y croit-on seulement ?

Vincent Macaigne, à la limite correspond assez bien à ce type de personnages névrosés, empruntés, écrit par Mouret (le désavantage d’écrire des comédies essentiellement bavardes, c’est qu’on peut facilement distinguer la part dans le personnage de ce qui est apporté par l’écriture à travers les nombreux dialogues, de celle de l’acteur, réduite en général à peu de choses). Il est rarement drôle, mais bon, après tout, il faut aussi parfois se contenter de comédie légère. Pas besoin que ça tourne à la farce. L’esprit français, quoi (vue de l’étranger). Parler de cul sans fards un verre de champagne à la main… Before Sunrise, ou Julie en douze chapitres, c’était déjà du Woody Allen pas drôle (et même s’il n’y a pas mieux que Woody Allen pour faire du Woody Allen pas drôle, ses quelques drames étant des réussites, bref).

En revanche, Sandrine Kiberlain ne correspond pas du tout au type de personnages que Mouret a tenté d’écrire. En permanence, on a un texte qui vient contredire ce qu’on voit, et ce qu’on connaît de Sandrine Kiberlain. Parce que Sandrine Kiberlain comme tous les autres acteurs français joue sur sa justesse à rendre un texte, son intelligence, sa spontanéité, sa personnalité. Sandrine Kiberlain, c’est Alain Delon : elle n’a jamais joué autre chose que du Sandrine Kiberlain. Les seuls capables peut-être de jouer des rôles à contre-emploi en France, c’est presque toujours les acteurs comiques. Pas parce que s’ils se transforment tout à coup en acteurs de composition, mais peut-être un peu par opportunisme parce qu’un acteur de comédie, c’est un acteur qui d’abord ne peut pas jouer sans sincérité (on rit beaucoup de la spontanéité des acteurs comiques), mais aussi parce que jouer la comédie, c’est s’écarter de son médium, de sa zone neutre, ils sont toujours sur la corde raide. Qui peut le plus peut le moins. Si bien que quand tout à coup, ils jouent sans ce sens de la catastrophe qu’on craint permanente avec eux, on est surpris et on crie au génie. C’est donc un malentendu, mais ça existe. Voir un acteur dramatique qui a un emploi spécifique, habitué à jouer et convaincre dans des rôles écrits pour lui, ne peut pas être crédible dans un rôle qui ne lui correspond pas.

Encore plus dans des comédies. Je reviens à ce que je disais pour La Loi de la jungle : un scénario drôle, ça n’existe pas ! Vous ne lirez jamais dialogues, à la lecture, aussi drôle que du Feydeau, et pourtant, vous adaptez Feydeau au cinéma, et ça ne passe pas. Les comédies de la FEMIS, c’est donc un enfer, une anomalie ! Une comédie, ça se fait, se réalise, s’écrit, à travers les acteurs. On ne peut pas mettre Bourvil dans la série des Gendarmes ! On écrit, on réalise, en fonction des acteurs ! La même réplique drôle lancée par un acteur de comédie médiocre fera pschitt ; et beaucoup de répliques anodines, dans la bouche de certains acteurs, deviennent des traits de génie. C’est déjà ce que faisait Woody Allen donc : il écrivait pour son emploi parce que ce n’était pas un acteur de composition. Montrez-moi un acteur de composition comique, ça n’existe pas. C’est un peu étonnant de devoir rappeler ça, mais un acteur comique, avant de savoir jouer les répliques des autres, il doit être drôle ! Le sens du rythme, la spontanéité, la bêtise feinte, la mauvaise foi, le second degré, la connivence, etc., on le doit à des personnalités, à des acteurs drôles. Si la comédie italienne est morte, si la française l’est tout autant, c’est qu’on n’a plus d’acteurs drôles (ou qu’on ne veut pas les voir). Et quand il y a des miracles ou des générations spontanées, c’est presque toujours quand un acteur a trouvé son auteur (ou qu’un auteur a foutu un acteur comique avec un emploi fort, et drôle, dans un rôle qui lui correspondait) : à quoi doit-on la réussite de Du côté d’Oroüet ? À la présence de Bernard Menez ou du génie de Jacques Rozier ?

Mettez Bernard Menez dans un Eric Rohmer, demandez-lui d’improviser, et Eric Rohmer devient enfin un cinéaste de grand talent. Bon, j’exagère un peu, Rohmer est déjà drôle… malgré lui. Mais Bernard Menez, c’est un de ces acteurs formidables de la scène française qui n’a pas eu la chance d’un Fernandel, d’un Bourvil ou d’un Louis de Funès et de voir des auteurs écrire pour lui.

En quoi, c’est un problème de ne pas avoir des acteurs parfaits pour les rôles ? C’est un problème parce que dans un film qui joue essentiellement sur les relations, la situation, c’est ce qui fait avancer votre film. Pas d’acteurs capables de rendre crédible une situation = pas de situation. Pas de situation = pas de connivence avec le public. Pas de connivence avec le public = pas drôle. Comédie pas drôle = comédie de la FEMIS.

A-t-on besoin de rappeler qu’il n’y a peut-être aucun autre genre qui soit plus populaire que la comédie ? Si vous réalisez une comédie, que vous faites 200 000 entrées en salle, et que la critique est satisfaite, vous ne venez pas de réaliser une comédie, mais un film d’Eric Rohmer. Et au bout de trois comédies n’ayant pas dépassé le million d’entrées, vous serez bien inspiré d’en faire des « contes moraux ». La critique sera aux anges. L’esprit français. Essayez de prononcer « contes moraux » un verre de Champagne à la main, et vous serez bon pour donner des cours d’écriture comique à la FEMIS.

Et « l’esprit français », soyez-en satisfait, vous serez très bien reçu dans les dîners chez les pète-culs à l’étranger. Woody Allen a dû faire un film très drôle dans sa carrière, il a contenté le public et les critiques, au point de réunir tout le monde pour mériter son Oscar. Et puis, il est devenu un cinéaste, un auteur. J’adore son cinéma, mais ses films ont cessé d’être des farces, et son personnage récurrent de séducteur gauche, c’est son Antoine Doinel à lui. Ce que Eustache parvenait à faire au bout de trois heures de film, Woody Allen l’a fait sur cinquante ans de carrière. C’est ainsi qu’il était devenu très apprécié en Europe. Pas parce qu’il était drôle ; chez nous, c’est Rohmer qui nous faisait bien rire. Eh bien, nul doute que Mouret, c’est vu à l’étranger comme nous on voit Allen (enfin… quand les critiques new-yorkaises auront pris connaissance de ses films). Moi, je n’irai pas m’imposer la vision de toute la filmographie du garçon pour en être convaincu : comme pour Rohmer, c’est souvent dur à regarder parce qu’aucun acteur ne peut être sincère en jouant un cinéma aussi bavard et surtout impossible à regarder avec des acteurs inadaptés, mal choisis, incapables de rendre une situation. Si le texte sort naturellement de leur bouche, rien dans leur comportement ne traduit le fait qu’ils comprennent la situation dans laquelle ils se trouvent. Or, une comédie sans situation, ce n’est pas une comédie, mais un supplice d’acteurs filmé. Comme l’impression de voir des acteurs jouer les scènes d’un autre film, ou découvrir la situation et les personnages en même temps que le spectateur.

Et ce petit côté hiératique, en dehors du réel car « sans situation », les critiques et les étrangers adorent. Les uns parce qu’ils ne décryptent que les « motifs » ou les intentions supposées d’un auteur, jamais de l’efficacité d’une comédie ; les autres, parce qu’ils ne peuvent comprendre les subtilités dans la manière d’être des acteurs qui, nous, nous paraissent, de toute évidence, fausses, et ne finissent donc par n’y voir que les transcriptions écrites des dialogues. Vous imprimez « Je suis content de vivre ce que je vis là » sur une belle affiche, vous la placez au cabinet, et très vite, vos amis de la FEMIS venus dîner chez vous auront l’impression d’y lire une citation recopiée dans un grand roman russe. Ça vaut autant que des affiches Kandinsky dans le vestibule comme marqueur social. Je conseillerai alors à ces critiques étrangers de lire Feydeau dans une adaptation muette, ils devraient trouver ça hilarant. Des comédies sans acteurs, le pied pour des pète-culs. On se salit moins les mains.

Et allez donc, c’est pas mon père.

Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret 2022 | Moby Dick Films

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Un Président, l’Europe et la guerre, France Télévisions (2022)

2 juillet 202227 décembre 2022limguela

Ne pas politiser la guerre

Un Président, l’Europe et la guerre

Année : 2022

Réalisation : Guy Lagache

À la limite parfois de l’hagiographie : on imagine mal le président et son équipe accepter la présence ainsi de journalistes dans les coulisses du pouvoir sans exiger le contrôle total sur ce qui apparaîtra au montage final. Ce qu’on fait alors passer pour une exigence de sécurité nationale ne serait alors en fait qu’une exigence de communication personnelle. Le tout c’est d’en être conscient. Et pour ce que l’on peut en juger, et au-delà du profond irrespect que je peux avoir pour le personnage, il faut reconnaître qu’à l’international, au sens diplomatique j’entends (car pour ce qui est du soutien effectif militaire et logistique de l’Ukraine, j’ai comme un doute), il fait le job. Du moins, il le fait, dans les limites très restreintes de ce qu’on a accepté de nous montrer, soit.

Beaucoup de petites séquences pour nous montrer que c’est le président qui mène le jeu, je veux bien le croire, mais c’est essentiellement du cirque et de la communication. Pour le reste, je reconnais à ce traître professionnel certains choix pourtant discutés qui me semblent être les bons : continuer à discuter avec poutine, cela me paraît être essentiel, surtout si la France est le dernier en Occident à faire ce choix (ne serait-ce que psychologique, ce lien est indispensable pour que le psychopathe d’en face ne s’autorise pas encore plus d’excès). Même chose pour la volonté affichée de Macron de ne pas « humilier » la Russie : il s’en est expliqué, et au pire, on peut imaginer une faute de communication car sortie de son contexte et de sa logique, la phrase perd tout son sens, mais aussi parce que ce n’est pas vraiment le moment de parler de la fin de la guerre après à peine 100 jours de conflit…

Son équipe diplomatique est loin d’être composée de branquignols. Ça joue sans doute aussi sur beaucoup de décisions : la question n’est pas de savoir si la France a été prise par surprise par la guerre, mais en effet, si elle a tout fait pour l’empêcher (et franchement, je veux bien mettre ça au crédit du président et de son équipe, même si c’est un échec), la question c’est la posture adoptée par la suite, et on se souvient notamment de la posture belliqueuse et immature de Bruno Lemaire, heureusement vite recadré par l’exécutif… La diplomatie c’est une chose, les actes c’en est une autre : j’ose espérer, mais je suis loin d’en avoir la certitude, que la France fait tout son possible, et dans ses limites, pour apporter son soutien militaire à l’Ukraine (sans, par conséquent, en faire la publicité).

Un Président, l’Europe et la guerre 2022 | France Télévisions

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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, Serge Bromberg, Ruxandra Medrea (2009)

5 juin 202220 septembre 2022limguela

Les bonnes intentions

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot

Année : 2009

Réalisation : Serge Bromberg, Ruxandra Medrea

Avec : Romy Schneider, Bérénice Bejo, Serge Reggiani, Jacques Gamblin

Belle autopsie d’un désastre. La démarche est originale : réaliser un documentaire-enquête sur un film inachevé longtemps resté une légende en en expurgeant des rushes devenus aujourd’hui célèbres.

Rater un film pour un cinéaste de génie, ce n’est pas rare, ce qu’il l’est déjà plus, c’est d’être incapable de le finir, et de voir plusieurs décennies après un distributeur chercher à en recoller certains morceaux… Netflix avait déjà golemisé le film inachevé de Orson Welles, The Other Side of the Wind, avec un résultat contrasté. L’occasion en tout cas de découvrir pourquoi certains films peuvent tourner à la catastrophe. Ces films ont plus de valeur historique que réellement artistique.

Ayant pris un peu la grosse tête après quelques succès, Clouzot voit donc les choses un peu en grand pour un film psychologique. Au milieu des années soixante, la psychologie, du moins les troubles psychologiques, c’est un peu les effets spéciaux d’aujourd’hui : son recours est facile, souvent racoleur, coûte moins cher que la technologie ou les décors exotiques, donc beaucoup de cinéastes, y compris des vétérans, se lancent dans cette mode.

Le projet semble avoir pris des dimensions disproportionnées quand un studio américain s’en est mêlé, et on sait ce que l’argent des studios a fait de cette décennie à Hollywood… Le paradoxe, c’est que Clouzot cherchait, et pensait pouvoir faire, quelque chose d’innovant avec de gros moyens.

De ce qu’on peut voir de ces séquences en couleurs, « cinétiques », c’est plutôt réussi, reste à savoir si ça peut avoir sa place dans un film narratif. En 1964, date du tournage du film, c’est aussi l’année où Teshigahara tourne La Femme des sables : sans savoir si le réalisateur français avait eu les mêmes aspirations que le cinéaste japonais ou même si par hasard il avait vu le film que Teshigahara avait lui achevé, on peut deviner qu’autant sur le plan sonore que sur le plan des séquences d’hallucinations, c’était vers quoi Clouzot aurait sans doute voulu aller. Mais si cela marche dans La Femme des sables, c’est sans doute déjà parce que les effets sont très peu soulignés (rien que l’usage intermittent de la couleur aurait probablement proposé une accentuation trop marquée dans le film de Clouzot), mais aussi parce que, il me semble, dans le film japonais, les émotions que cherche à partager Teshigahara sont des émotions quasi primaires : le désir, l’incompréhension, l’inconfort, l’ennui, la peur… Alors que la jalousie, thème de L’Enfer, je n’ai pas beaucoup d’exemples en tête qui pourrait me laisser penser ou me convaincre que ce soit un sentiment particulièrement facile à rendre au cinéma.

La jalousie, d’une manière générale au cinéma, elle est éprouvée par les personnages, et le spectateur s’y identifie assez peu. Ce n’est d’ailleurs pas forcément toujours plaisant à suivre, puisqu’il s’agit d’un sentiment antipathique largement connoté négativement… C’est peut-être placé face à cette difficulté que Clouzot se trouve incapable de donner corps à ses personnages. On le voit bien d’ailleurs avec les plans qui nous restent : si Clouzot pense peut-être réinventer l’eau chaude avec ces séquences psychédéliques (alors qu’il ne fait que réinventer des effets quarante ans après de l’avant-garde), et si ces séquences prises séparément valent le détour (si personne ne peut savoir ce que ç’aurait pu donner montée dans un film, peut-être même en en gardant que des fragments infimes), le problème se situait probablement bien plus ailleurs.

Si aucune des séquences dialoguées n’est intégrée au montage par Bromberg (probablement parce qu’il manquait la piste sonore des séquences), restent les séquences en noir et blanc de la vie quotidienne que Clouzot aurait sans doute voulu monter en plans-séquences : les séquences sont muettes et le cinéaste y aurait sans doute ajouté une musique. Et le problème, c’est que ces séquences sont mal dirigées. Je veux bien croire que Clouzot était un réalisateur pointilleux qui préparait tout à l’avance, il avait manifestement des problèmes non seulement pour s’attirer la confiance de ses acteurs, mais aussi tout simplement pour les diriger. Que ce soit les premiers ou les seconds rôles. Tous surjouent affreusement là où, pour des séquences de la vie quotidienne, il faut en faire le moins possible. Plus encore, quand il est question de suggérer un sentiment naissant fait de suspicion, de peur de l’abandon, et de solitude. On ne montre pas tout ça avec si peu de délicatesse.

Je suis peut-être dur à juger Clouzot, et en faire presque la critique d’un film qui n’existe pas, mais après tout, le film a suivi le même sort que le film de Orson Welles, lui-même inachevé, monter des décennies plus tard, avec là encore une particularité : pouvoir faire non seulement la critique d’un film inachevé, mais aussi affirmer que le film dans le film, réalisé, là encore en couleurs, par la femme du réalisateur, était beaucoup plus intéressant que le film du réalisateur lui-même ; donc faire la « critique » d’un film inachevé, s’amuser à en deviner les faiblesses (quitte à se demander si le réalisateur lui-même, voire toute l’équipe, n’était pas tout aussi conscient des mêmes faiblesses), ça devrait rester possible. Comme à mon habitude, je prends mes aises avec les films des autres (et c’est d’autant plus facile si le réalisateur n’a pas fini son film et n’est plus de ce monde) : le spectateur a tous les droits.

Une étrangeté historique donc, pleine d’informations, qui diffère sans doute avec le film inachevé de Welles par la volonté d’en faire un film à part entière sur le film en question, pas prétendre achever l’œuvre ratée d’un cinéaste qui manifestement avait souhaité faire chier son monde plutôt que de faire son travail.

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, Serge Bromberg, Ruxandra Medrea (2009) | Lobster Films, France 2 cinéma, Canal +

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Alice et le maire, Nicolas Parisier (2019)

29 avril 202220 septembre 2022limguela

Alice partout, Polis nulle part

Alice et le maire

Année : 2019

Réalisation : Nicolas Parisier

Avec : Fabrice Luchini, Anaïs Demoustier

Correct. J’ai du mal à saisir le message du film s’il y en a un, et par conséquent à comprendre l’enjeu d’une telle rencontre (celle du titre). Est-ce que c’est une occasion perdue de faire selon l’auteur du film de la vraie politique au service des citoyens ? Est-ce que l’idée, c’est de seulement illustrer la perte de sens des politiques et la déconnexion avec le monde réel, l’emprise du carriérisme et des communicants ?… Aucune idée, c’est un peu confus, et je ne suis même pas sûr que l’intérêt du film soit là-dedans. D’ailleurs, je doute que la fonction de la philosophie soit de livrer des « idées » aux politiques… Voilà ce qui pourrait être une idée de lycéen. De mon côté, j’aurais plutôt tendance à penser que les idées politiques doivent naître de la volonté de régler des problèmes. Vision presque de plombier : pas besoin d’avoir lu Rousseau pour chercher à régler les problèmes de sanitaires dans les universités de sa ville… Tu identifies un problème, t’arrêtes le blabla et l’idéologie : tu adoptes la méthode la plus efficace pour régler ce problème. Point. Pas apprécié du coup la caricature faite de l’écologiste névrosée, bourgeoise et soucieuse du grand effondrement… On n’est pas loin des Amish de Macron (on pourrait deviner que l’auteur est socialiste, ce qui ferait de son film une critique de son parti et ne manquerait pas ainsi de faire ce que la gauche ne fait jamais mieux que personne : tirer sur les concurrents du même bord).

Si on met de côté la difficulté de faire un film sur la politique — et ici, on peut au moins saluer la sobriété de l’exercice, avec un renoncement clair et appréciable, par exemple, de tous les artifices visant à intégrer les acteurs dans des postures publiques de personnages politiques avec images de foule, de discours, de débats, de passage TV, etc. tout ce qui fait très vite en général qu’on ne croit plus à un film —, le seul truc réellement positif du film, c’est la direction d’acteurs. En dehors de quelques regards enamourés étranges demandés à Anaïs Demoustier, l’actrice est parfaite tout du long, si on ne s’ennuie (ou s’agace) pas trop, c’est essentiellement grâce à sa présence, et Luchini est toujours parfait pour incarner ce qu’il doit probablement être dans la vie : un mec gentil, volubile, parfois habité par des pensées venues d’ailleurs, et… un peu épuisant (en droite de ligne avec le Rohmer sur la bibliothèque, l’arbre et le maire) : il reste cependant loin du personnage histrionique des médias (et encore, je ne serais pas contre parfois quelques envolées, mais ce n’était probablement pas le bienvenu dans ce type de film) ou de certaines de ses déclarations publiques. Il faut séparer l’homme de l’artiste, et Luchini, à la mode française « quand il fait du Luchini » est toujours parfait. On peut regretter alors que le film n’ait pas été plus centré sur cette relation en appuyant sur un style ouvertement théâtral, voire philosophique. Dans cet esprit bien français de drame sans problème ou de comédie sans humour et qu’on définit parfois à travers le genre de la « comédie dramatique ». C’était sans doute au-dessus des capacités de son auteur. Un homme de gauche caviar préférera toujours réaliser un film sur lui-même en lui donnant la forme (souvent involontaire, mais révélatrice) d’un épisode de Louis la Brocante plutôt qu’un dialogue (exigeant, ambitieux) du Neveu de Rameau.

Alice et le maire, Nicolas Parisier 2019 | Bizibi, Arte, Scope Pictures, Les Films du 10

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La Mort en direct, Bertrand Tavernier (1980)

31 mars 202220 septembre 2022limguela

Vallée de l’étrange

La Mort en direct

Année : 1980

Réalisation : Bertrand Tavernier

Avec : Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Max von Sydow

C’est beau comme du Stephen King : une bonne idée de départ qui appâte et qui se révèle très vite stérile.

Deux vérités ici. Contradictoires. Celle d’abord qu’on peut parfaitement réaliser des films de science-fiction avec peu de moyens, et celle qu’il est extrêmement difficile de convaincre en SF sans tout un attirail high-tech, décoratif voire contemplatif (d’un futur fantasmé prenant forme de manière crédible dans un film) au service d’un sujet qui, il faut se l’avouer, nous laissait alors indifférents.

On est peut-être entre Le Prix du danger et La Honte (avec le même Max von Sydow). Le côté apocalyptique fait froid dans le dos, et la satire sur les médias est déjà cruelle. Même prémonitoire : ce qui est dit sur les programmes auquel le public n’adhère pas tout en les regardant vaudra pour la TV poubelle des années 90 jusqu’à l’avènement de la téléréalité, voire pour l’explosion des chaînes privées devant fournir pour légitimer leur antenne du contenu toujours plus racoleur (ça vaut par exemple aujourd’hui pour les chaînes d’info en continu qui taisent l’information et le décryptage au profit des bavardages de remplissage et de mise en lumière d’éditorialistes spécialistes de rien mais sûrs de tout).

Le problème, comme avec tous les films de SF, c’est qu’on pourra nourrir autant qu’on veut les personnages, leurs relations, c’est comme si le sujet, et surtout le monde parallèle ou futur proposé, finissait toujours par accaparer l’essentiel de notre attention. Un peu comme une fable de La Fontaine dont on ne saurait au juste si le plus important ce serait d’y voir une morale à l’histoire ou s’il faut se laisser amuser comme une sorte de conte… Ça me semble être un écueil difficile à surmonter pour les cinéastes qui osent s’attaquer à la SF et qui n’ont plus qu’à espérer en un miracle pour avoir la chance de réaliser un bon film… On sait qu’ils existent en SF, invoquer Harry Dean Stanton ici est peut-être une manière d’ailleurs de s’attirer les faveurs des dieux du genre. La SF, parfois, se résume à être tenté par deux cornets de glace dont on nous dit que l’un d’eux est empoisonné. Choisir le bon, c’est peut-être la garantie de s’en sortir et de se faire plaisir, mais même si on échappe à la mort immédiate, on risque encore la lapidation par le public.

D’ailleurs, si le film s’essouffle aussi assez vite, au-delà de cet embarrassant « effet Stephen King » qui fait que la proposition de départ contient en elle tout le ressort dramatique (et stérile) du film, toutes les diverses propositions dramatiques secondaires nécessaires à achever l’histoire font gentiment sourire ou hausser les épaules. J’ai peur que sans le maquillage high-tech et décoratif habituel du genre, et en dehors de très rares occasions (ces fameux miracles de la SF), ces défauts finissent toujours par nous sauter à la figure. Dans La Mort en direct comme dans n’importe quel film d’anticipation. Une sorte de vallée de l’étrange non pas appliquée à la supposée ressemblance d’un robot humanoïde avec un humain, mais appliquée à la ressemblance d’un monde parallèle et futuriste avec la réalité (ou la crédibilité) du monde qu’on connaît. C’est amusant un robot, mais moins on y croit plus on prend plaisir à sa présence ; faites-en un objet un peu trop ressemblant à ses créateurs, et ces derniers nourrissent pour lui un rejet immédiat. Eh bien, l’univers SF, ce serait un peu pareil : si ça ressemble un peu trop à notre réalité et que seuls quelques éléments nous rappellent qu’on n’est pas dans notre monde, et l’étrangeté devient trop malaisante pour qu’on y adhère. Ce qui reviendrait à la contradiction évoquée en début de commentaire : certes, il suffit d’un rien pour embarquer le spectateur dans un univers fictionnel parallèle ou futur, mais cette vallée de l’étrange nous obligerait à être attirés bien plus par les propositions de SF à haute valeur ajoutée high-tech plus que par des univers ressemblants. (Même si on peut imaginer au moins deux contre-exemples des années 2000 : Les Fils de l’homme et The Man froc Earth.) Un rapport compliqué avec une certaine forme de réalité altérée qui n’est pas sans rappeler les difficultés de la satire : une satire révèle des réalités qu’on est peut-être tout à fait prêts à accepter quand elles visent « les autres », mais si elles nous révèlent quelque chose de nous-mêmes, et on préfère détourner les yeux.

Ça reste un Tavernier, jamais de chefs-d’œuvre ni de francs navets. En revanche, Romy Schneider, à l’image d’une Marlene Dietrich — et je ne pense pas que ç’ait un rapport avec leur nationalité —, j’avoue faire partie de ce public qu’elle a toujours laissé indifférent. Ce qui peut être utile dans des rôles à fonction, à pouvoir, mais justement, le plus souvent, l’actrice joue sur la corde sensible, l’apitoiement, et j’avoue n’être jamais rentré en empathie avec une telle systématisation des sentiments… Autre vallée de l’étrange : voir que certaines actrices arrivent toujours plus à toucher un public féminin que masculin.

La Mort en direct, Bertrand Tavernier 1980 | Films A2, Gaumont International, Little Bear

Listes sur IMDb :

✓Une histoire du cinéma français

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Prix de beauté (Miss Europe), Augusto Genina (1930)

13 février 202220 septembre 2022limguela

Prix de beauté (Miss Europe)

Année : 1930

Réalisation : Augusto Genina

Avec : Louise Brooks, Georges Charlia, Augusto Bandini

Scénario d’une bêtise confondante où la participation à un prix de beauté fait figure d’émancipation pour la femme.

Fiancée à un abruti jaloux, la miss sera assassinée…

Pas sûr qu’attaquer la société où l’emprise masculine sur des femmes bonnes à faire la popote à travers la valorisation de ce qui apparaît aujourd’hui comme parfaitement rétrograde (la société du paraître — où finalement, une femme qui gagne son indépendance par rapport à un mari, la perd au profit d’autres hommes qui exploiteront son image) ait été à l’époque d’un grand pouvoir émancipateur pour les femmes à l’orée des années 30.

Ce sont les balbutiements du film sonore, tout le son est postsynchronisé ce qui explique que Louise Brooks puisse interpréter une Parisienne (on a gardé les habitudes du muet sans encore bien comprendre en quoi ce serait problématique, faut croire…). Le film n’est pas pour autant dialogué (il y a des sons et des phrases, mais ils n’ont que peu de portée narrative, juste une vocation illustrative) et semble avoir été sonorisé sur le tard.

Le jeu de l’actrice américaine, sa présence, est en tout cas, paradoxalement, ce qui sauve le film. Ou le seul intérêt aujourd’hui du film.