Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret (2022)

Chronique d’une comédie de la FEMIS

Note : 2.5 sur 5.

Chronique d’une liaison passagère

Année : 2022

Réalisation : Emmanuel Mouret

Avec : Sandrine Kiberlain, Vincent Macaigne, Georgia Scalliet

Je ne connaissais pas le garçon. Je me rappelle encore, il y a vingt ans, quand Télérama mettait en avant ses petites comédies amoureuses qui ne faisaient pas franchement envie. Il y a peut-être un côté « cinéma de l’insistance » qui pourrait me plaire, à focaliser ainsi pendant tout un film sur une seule relation, à jouer sur la répétition d’un même dispositif. L’insistance, ça permet de se laisser envahir peu à peu par une proposition de cinéma assez peu convaincante. Je pourrais également parler me concernant d’effet « La Maman et la Putain ». Je n’irai pas jusqu’à dire que le film n’est pas assez long pour finir par me convaincre, parce que j’ai pas mal compté les minutes, mais c’est vrai qu’on finit peu à peu par céder au procédé et par s’intéresser au développement d’une relation assez mal née.

Mais ce n’est pas suffisant.

Pourquoi mal née ? Parce que quand on cherche (et c’est une référence pesante qui hante tout le film) à faire comme du Woody Allen… avec des acteurs français, on se retrouve fatalement à faire du Eric Rohmer. Je me rappelle l’avoir déjà dit pour La Loi de la jungle, on n’a plus les acteurs en France pour faire des comédies populaires réussies avec leur seul talent comique. Woody Allen, avant d’être un auteur de génie, c’était aussi un formidable acteur comique. Pas un acteur de génie comme on l’entend souvent, capable de se fondre dans un personnage, mais un acteur avec un emploi comique. Il avait le talent de s’écrire des rôles qui correspondaient à son registre. Dans le pays de la method, Woody Allen était un acteur de registre, d’emploi. Puis, quand il a écrit des rôles pour les autres, ça ne marchait plus parce que c’est lui qu’il voyait dans le personnage, et par la force des choses, il devait offrir le rôle à d’autres acteurs. Aucun acteur au monde ne peut rendre correctement une situation s’il ne joue pas dans son “registre”. Dans des drames ou des comédies relativement peu élaborés où le moteur du récit passe par les péripéties plus que par les relations entre les personnages, aucun problème, on peut ruser, faire semblant. Dans une comédie, c’est tout autre chose. Soit vous avez les acteurs qu’il faut et ils correspondent parfaitement au type de personnage écrit, soit vous avez des acteurs capables de construire un personnage. Et la method, pour les comédies, autant dire que c’est pas franchement la méthode de jeu la plus appropriée pour s’assurer le rire des spectateurs : le rire joue moins sur la profondeur psychologique que sur la sincérité, la spontanéité et le sens du rythme.

En France, on a essentiellement des acteurs de registre. Ils ont un emploi, une personnalité, et ils surfent sur ça pendant toute une carrière. Il n’y a pas d’acteurs qui construisent un personnage, qui savent s’adapter à un rôle qui ne correspondrait pas à leur personnalité, parce que ce n’est pas notre culture. Il n’y a pas de mal à ça, le tout est d’être bons dans ce qu’on fait. Dans le cinéma dramatique où, selon la méthode Alain Delon, il suffit « de ne pas jouer mais de vivre », et dans le cinéma comique qui s’est toujours appuyé sur des personnalités, des registres, des emplois donc… drôles, ça ne pose aucun problème. En règle générale…

Et le problème, c’est donc bien que Mouret, s’il cherche à écrire comme un Woody Allen, en dehors du fait que son écriture est relativement indolore (ni drôle ni brillante), n’a pas les acteurs pour. (Peut-être d’ailleurs que lui-même est un bon acteur de registre, mais c’est le premier film que je vois de la bête, et il n’y joue pas.)

Première scène du film : y croit-on seulement ?

Vincent Macaigne, à la limite correspond assez bien à ce type de personnages névrosés, empruntés, écrit par Mouret (le désavantage d’écrire des comédies essentiellement bavardes, c’est qu’on peut facilement distinguer la part dans le personnage de ce qui est apporté par l’écriture à travers les nombreux dialogues, de celle de l’acteur, réduite en général à peu de choses). Il est rarement drôle, mais bon, après tout, il faut aussi parfois se contenter de comédie légère. Pas besoin que ça tourne à la farce. L’esprit français, quoi (vue de l’étranger). Parler de cul sans fards un verre de champagne à la main… Before Sunrise, ou Julie en douze chapitres, c’était déjà du Woody Allen pas drôle (et même s’il n’y a pas mieux que Woody Allen pour faire du Woody Allen pas drôle, ses quelques drames étant des réussites, bref).

En revanche, Sandrine Kiberlain ne correspond pas du tout au type de personnages que Mouret a tenté d’écrire. En permanence, on a un texte qui vient contredire ce qu’on voit, et ce qu’on connaît de Sandrine Kiberlain. Parce que Sandrine Kiberlain comme tous les autres acteurs français joue sur sa justesse à rendre un texte, son intelligence, sa spontanéité, sa personnalité. Sandrine Kiberlain, c’est Alain Delon : elle n’a jamais joué autre chose que du Sandrine Kiberlain. Les seuls capables peut-être de jouer des rôles à contre-emploi en France, c’est presque toujours les acteurs comiques. Pas parce que s’ils se transforment tout à coup en acteurs de composition, mais peut-être un peu par opportunisme parce qu’un acteur de comédie, c’est un acteur qui d’abord ne peut pas jouer sans sincérité (on rit beaucoup de la spontanéité des acteurs comiques), mais aussi parce que jouer la comédie, c’est s’écarter de son médium, de sa zone neutre, ils sont toujours sur la corde raide. Qui peut le plus peut le moins. Si bien que quand tout à coup, ils jouent sans ce sens de la catastrophe qu’on craint permanente avec eux, on est surpris et on crie au génie. C’est donc un malentendu, mais ça existe. Voir un acteur dramatique qui a un emploi spécifique, habitué à jouer et convaincre dans des rôles écrits pour lui, ne peut pas être crédible dans un rôle qui ne lui correspond pas.

Encore plus dans des comédies. Je reviens à ce que je disais pour La Loi de la jungle : un scénario drôle, ça n’existe pas ! Vous ne lirez jamais dialogues, à la lecture, aussi drôle que du Feydeau, et pourtant, vous adaptez Feydeau au cinéma, et ça ne passe pas. Les comédies de la FEMIS, c’est donc un enfer, une anomalie ! Une comédie, ça se fait, se réalise, s’écrit, à travers les acteurs. On ne peut pas mettre Bourvil dans la série des Gendarmes ! On écrit, on réalise, en fonction des acteurs ! La même réplique drôle lancée par un acteur de comédie médiocre fera pschitt ; et beaucoup de répliques anodines, dans la bouche de certains acteurs, deviennent des traits de génie. C’est déjà ce que faisait Woody Allen donc : il écrivait pour son emploi parce que ce n’était pas un acteur de composition. Montrez-moi un acteur de composition comique, ça n’existe pas. C’est un peu étonnant de devoir rappeler ça, mais un acteur comique, avant de savoir jouer les répliques des autres, il doit être drôle ! Le sens du rythme, la spontanéité, la bêtise feinte, la mauvaise foi, le second degré, la connivence, etc., on le doit à des personnalités, à des acteurs drôles. Si la comédie italienne est morte, si la française l’est tout autant, c’est qu’on n’a plus d’acteurs drôles (ou qu’on ne veut pas les voir). Et quand il y a des miracles ou des générations spontanées, c’est presque toujours quand un acteur a trouvé son auteur (ou qu’un auteur a foutu un acteur comique avec un emploi fort, et drôle, dans un rôle qui lui correspondait) : à quoi doit-on la réussite de Du côté d’Oroüet ? À la présence de Bernard Menez ou du génie de Jacques Rozier ?

Mettez Bernard Menez dans un Eric Rohmer, demandez-lui d’improviser, et Eric Rohmer devient enfin un cinéaste de grand talent. Bon, j’exagère un peu, Rohmer est déjà drôle… malgré lui. Mais Bernard Menez, c’est un de ces acteurs formidables de la scène française qui n’a pas eu la chance d’un Fernandel, d’un Bourvil ou d’un Louis de Funès et de voir des auteurs écrire pour lui.

En quoi, c’est un problème de ne pas avoir des acteurs parfaits pour les rôles ? C’est un problème parce que dans un film qui joue essentiellement sur les relations, la situation, c’est ce qui fait avancer votre film. Pas d’acteurs capables de rendre crédible une situation = pas de situation. Pas de situation = pas de connivence avec le public. Pas de connivence avec le public = pas drôle. Comédie pas drôle = comédie de la FEMIS.

A-t-on besoin de rappeler qu’il n’y a peut-être aucun autre genre qui soit plus populaire que la comédie ? Si vous réalisez une comédie, que vous faites 200 000 entrées en salle, et que la critique est satisfaite, vous ne venez pas de réaliser une comédie, mais un film d’Eric Rohmer. Et au bout de trois comédies n’ayant pas dépassé le million d’entrées, vous serez bien inspiré d’en faire des « contes moraux ». La critique sera aux anges. L’esprit français. Essayez de prononcer « contes moraux » un verre de Champagne à la main, et vous serez bon pour donner des cours d’écriture comique à la FEMIS.

Et « l’esprit français », soyez-en satisfait, vous serez très bien reçu dans les dîners chez les pète-culs à l’étranger. Woody Allen a dû faire un film très drôle dans sa carrière, il a contenté le public et les critiques, au point de réunir tout le monde pour mériter son Oscar. Et puis, il est devenu un cinéaste, un auteur. J’adore son cinéma, mais ses films ont cessé d’être des farces, et son personnage récurrent de séducteur gauche, c’est son Antoine Doinel à lui. Ce que Eustache parvenait à faire au bout de trois heures de film, Woody Allen l’a fait sur cinquante ans de carrière. C’est ainsi qu’il était devenu très apprécié en Europe. Pas parce qu’il était drôle ; chez nous, c’est Rohmer qui nous faisait bien rire. Eh bien, nul doute que Mouret, c’est vu à l’étranger comme nous on voit Allen (enfin… quand les critiques new-yorkaises auront pris connaissance de ses films). Moi, je n’irai pas m’imposer la vision de toute la filmographie du garçon pour en être convaincu : comme pour Rohmer, c’est souvent dur à regarder parce qu’aucun acteur ne peut être sincère en jouant un cinéma aussi bavard et surtout impossible à regarder avec des acteurs inadaptés, mal choisis, incapables de rendre une situation. Si le texte sort naturellement de leur bouche, rien dans leur comportement ne traduit le fait qu’ils comprennent la situation dans laquelle ils se trouvent. Or, une comédie sans situation, ce n’est pas une comédie, mais un supplice d’acteurs filmé. Comme l’impression de voir des acteurs jouer les scènes d’un autre film, ou découvrir la situation et les personnages en même temps que le spectateur.

Et ce petit côté hiératique, en dehors du réel car « sans situation », les critiques et les étrangers adorent. Les uns parce qu’ils ne décryptent que les « motifs » ou les intentions supposées d’un auteur, jamais de l’efficacité d’une comédie ; les autres, parce qu’ils ne peuvent comprendre les subtilités dans la manière d’être des acteurs qui, nous, nous paraissent, de toute évidence, fausses, et ne finissent donc par n’y voir que les transcriptions écrites des dialogues. Vous imprimez « Je suis content de vivre ce que je vis là » sur une belle affiche, vous la placez au cabinet, et très vite, vos amis de la FEMIS venus dîner chez vous auront l’impression d’y lire une citation recopiée dans un grand roman russe. Ça vaut autant que des affiches Kandinsky dans le vestibule comme marqueur social. Je conseillerai alors à ces critiques étrangers de lire Feydeau dans une adaptation muette, ils devraient trouver ça hilarant. Des comédies sans acteurs, le pied pour des pète-culs. On se salit moins les mains.

Et allez donc, c’est pas mon père.


Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret 2022 | Moby Dick Films


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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, Serge Bromberg, Ruxandra Medrea (2009)

Les bonnes intentions

Note : 3.5 sur 5.

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot

Année : 2009

Réalisation : Serge Bromberg, Ruxandra Medrea

Avec : Romy Schneider, Bérénice Bejo, Serge Reggiani, Jacques Gamblin

Belle autopsie d’un désastre. La démarche est originale : réaliser un documentaire-enquête sur un film inachevé longtemps resté une légende en en expurgeant des rushes devenus aujourd’hui célèbres.

Rater un film pour un cinéaste de génie, ce n’est pas rare, ce qu’il l’est déjà plus, c’est d’être incapable de le finir, et de voir plusieurs décennies après un distributeur chercher à en recoller certains morceaux… Netflix avait déjà golemisé le film inachevé de Orson Welles, The Other Side of the Wind, avec un résultat contrasté. L’occasion en tout cas de découvrir pourquoi certains films peuvent tourner à la catastrophe. Ces films ont plus de valeur historique que réellement artistique.

Ayant pris un peu la grosse tête après quelques succès, Clouzot voit donc les choses un peu en grand pour un film psychologique. Au milieu des années soixante, la psychologie, du moins les troubles psychologiques, c’est un peu les effets spéciaux d’aujourd’hui : son recours est facile, souvent racoleur, coûte moins cher que la technologie ou les décors exotiques, donc beaucoup de cinéastes, y compris des vétérans, se lancent dans cette mode.

Le projet semble avoir pris des dimensions disproportionnées quand un studio américain s’en est mêlé, et on sait ce que l’argent des studios a fait de cette décennie à Hollywood… Le paradoxe, c’est que Clouzot cherchait, et pensait pouvoir faire, quelque chose d’innovant avec de gros moyens.

De ce qu’on peut voir de ces séquences en couleurs, « cinétiques », c’est plutôt réussi, reste à savoir si ça peut avoir sa place dans un film narratif. En 1964, date du tournage du film, c’est aussi l’année où Teshigahara tourne La Femme des sables : sans savoir si le réalisateur français avait eu les mêmes aspirations que le cinéaste japonais ou même si par hasard il avait vu le film que Teshigahara avait lui achevé, on peut deviner qu’autant sur le plan sonore que sur le plan des séquences d’hallucinations, c’était vers quoi Clouzot aurait sans doute voulu aller. Mais si cela marche dans La Femme des sables, c’est sans doute déjà parce que les effets sont très peu soulignés (rien que l’usage intermittent de la couleur aurait probablement proposé une accentuation trop marquée dans le film de Clouzot), mais aussi parce que, il me semble, dans le film japonais, les émotions que cherche à partager Teshigahara sont des émotions quasi primaires : le désir, l’incompréhension, l’inconfort, l’ennui, la peur… Alors que la jalousie, thème de L’Enfer, je n’ai pas beaucoup d’exemples en tête qui pourrait me laisser penser ou me convaincre que ce soit un sentiment particulièrement facile à rendre au cinéma.

La jalousie, d’une manière générale au cinéma, elle est éprouvée par les personnages, et le spectateur s’y identifie assez peu. Ce n’est d’ailleurs pas forcément toujours plaisant à suivre, puisqu’il s’agit d’un sentiment antipathique largement connoté négativement… C’est peut-être placé face à cette difficulté que Clouzot se trouve incapable de donner corps à ses personnages. On le voit bien d’ailleurs avec les plans qui nous restent : si Clouzot pense peut-être réinventer l’eau chaude avec ces séquences psychédéliques (alors qu’il ne fait que réinventer des effets quarante ans après de l’avant-garde), et si ces séquences prises séparément valent le détour (si personne ne peut savoir ce que ç’aurait pu donner montée dans un film, peut-être même en en gardant que des fragments infimes), le problème se situait probablement bien plus ailleurs.

Si aucune des séquences dialoguées n’est intégrée au montage par Bromberg (probablement parce qu’il manquait la piste sonore des séquences), restent les séquences en noir et blanc de la vie quotidienne que Clouzot aurait sans doute voulu monter en plans-séquences : les séquences sont muettes et le cinéaste y aurait sans doute ajouté une musique. Et le problème, c’est que ces séquences sont mal dirigées. Je veux bien croire que Clouzot était un réalisateur pointilleux qui préparait tout à l’avance, il avait manifestement des problèmes non seulement pour s’attirer la confiance de ses acteurs, mais aussi tout simplement pour les diriger. Que ce soit les premiers ou les seconds rôles. Tous surjouent affreusement là où, pour des séquences de la vie quotidienne, il faut en faire le moins possible. Plus encore, quand il est question de suggérer un sentiment naissant fait de suspicion, de peur de l’abandon, et de solitude. On ne montre pas tout ça avec si peu de délicatesse.

Je suis peut-être dur à juger Clouzot, et en faire presque la critique d’un film qui n’existe pas, mais après tout, le film a suivi le même sort que le film de Orson Welles, lui-même inachevé, monter des décennies plus tard, avec là encore une particularité : pouvoir faire non seulement la critique d’un film inachevé, mais aussi affirmer que le film dans le film, réalisé, là encore en couleurs, par la femme du réalisateur, était beaucoup plus intéressant que le film du réalisateur lui-même ; donc faire la « critique » d’un film inachevé, s’amuser à en deviner les faiblesses (quitte à se demander si le réalisateur lui-même, voire toute l’équipe, n’était pas tout aussi conscient des mêmes faiblesses), ça devrait rester possible. Comme à mon habitude, je prends mes aises avec les films des autres (et c’est d’autant plus facile si le réalisateur n’a pas fini son film et n’est plus de ce monde) : le spectateur a tous les droits.

Une étrangeté historique donc, pleine d’informations, qui diffère sans doute avec le film inachevé de Welles par la volonté d’en faire un film à part entière sur le film en question, pas prétendre achever l’œuvre ratée d’un cinéaste qui manifestement avait souhaité faire chier son monde plutôt que de faire son travail.


 

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, Serge Bromberg, Ruxandra Medrea (2009) | Lobster Films, France 2 cinéma, Canal +


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Alice et le maire, Nicolas Parisier (2019)

Alice partout, Polis nulle part

Note : 3 sur 5.

Alice et le maire

Année : 2019

Réalisation : Nicolas Parisier

Avec : Fabrice Luchini, Anaïs Demoustier

Correct. J’ai du mal à saisir le message du film s’il y en a un, et par conséquent à comprendre l’enjeu d’une telle rencontre (celle du titre). Est-ce que c’est une occasion perdue de faire selon l’auteur du film de la vraie politique au service des citoyens ? Est-ce que l’idée, c’est de seulement illustrer la perte de sens des politiques et la déconnexion avec le monde réel, l’emprise du carriérisme et des communicants ?… Aucune idée, c’est un peu confus, et je ne suis même pas sûr que l’intérêt du film soit là-dedans. D’ailleurs, je doute que la fonction de la philosophie soit de livrer des « idées » aux politiques… Voilà ce qui pourrait être une idée de lycéen. De mon côté, j’aurais plutôt tendance à penser que les idées politiques doivent naître de la volonté de régler des problèmes. Vision presque de plombier : pas besoin d’avoir lu Rousseau pour chercher à régler les problèmes de sanitaires dans les universités de sa ville… Tu identifies un problème, t’arrêtes le blabla et l’idéologie : tu adoptes la méthode la plus efficace pour régler ce problème. Point. Pas apprécié du coup la caricature faite de l’écologiste névrosée, bourgeoise et soucieuse du grand effondrement… On n’est pas loin des Amish de Macron (on pourrait deviner que l’auteur est socialiste, ce qui ferait de son film une critique de son parti et ne manquerait pas ainsi de faire ce que la gauche ne fait jamais mieux que personne : tirer sur les concurrents du même bord).

Si on met de côté la difficulté de faire un film sur la politique — et ici, on peut au moins saluer la sobriété de l’exercice, avec un renoncement clair et appréciable, par exemple, de tous les artifices visant à intégrer les acteurs dans des postures publiques de personnages politiques avec images de foule, de discours, de débats, de passage TV, etc. tout ce qui fait très vite en général qu’on ne croit plus à un film —, le seul truc réellement positif du film, c’est la direction d’acteurs. En dehors de quelques regards enamourés étranges demandés à Anaïs Demoustier, l’actrice est parfaite tout du long, si on ne s’ennuie (ou s’agace) pas trop, c’est essentiellement grâce à sa présence, et Luchini est toujours parfait pour incarner ce qu’il doit probablement être dans la vie : un mec gentil, volubile, parfois habité par des pensées venues d’ailleurs, et… un peu épuisant (en droite de ligne avec le Rohmer sur la bibliothèque, l’arbre et le maire) : il reste cependant loin du personnage histrionique des médias (et encore, je ne serais pas contre parfois quelques envolées, mais ce n’était probablement pas le bienvenu dans ce type de film) ou de certaines de ses déclarations publiques. Il faut séparer l’homme de l’artiste, et Luchini, à la mode française « quand il fait du Luchini » est toujours parfait. On peut regretter alors que le film n’ait pas été plus centré sur cette relation en appuyant sur un style ouvertement théâtral, voire philosophique. Dans cet esprit bien français de drame sans problème ou de comédie sans humour et qu’on définit parfois à travers le genre de la « comédie dramatique ». C’était sans doute au-dessus des capacités de son auteur. Un homme de gauche caviar préférera toujours réaliser un film sur lui-même en lui donnant la forme (souvent involontaire, mais révélatrice) d’un épisode de Louis la Brocante plutôt qu’un dialogue (exigeant, ambitieux) du Neveu de Rameau.


 

Alice et le maire, Nicolas Parisier 2019 | Bizibi, Arte, Scope Pictures, Les Films du 10


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La Mort en direct, Bertrand Tavernier (1980)

Vallée de l’étrange

Note : 3 sur 5.

La Mort en direct

Année : 1980

Réalisation : Bertrand Tavernier

Avec : Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Max von Sydow

C’est beau comme du Stephen King : une bonne idée de départ qui appâte et qui se révèle très vite stérile.

Deux vérités ici. Contradictoires. Celle d’abord qu’on peut parfaitement réaliser des films de science-fiction avec peu de moyens, et celle qu’il est extrêmement difficile de convaincre en SF sans tout un attirail high-tech, décoratif voire contemplatif (d’un futur fantasmé prenant forme de manière crédible dans un film) au service d’un sujet qui, il faut se l’avouer, nous laissait alors indifférents.

On est peut-être entre Le Prix du danger et La Honte (avec le même Max von Sydow). Le côté apocalyptique fait froid dans le dos, et la satire sur les médias est déjà cruelle. Même prémonitoire : ce qui est dit sur les programmes auquel le public n’adhère pas tout en les regardant vaudra pour la TV poubelle des années 90 jusqu’à l’avènement de la téléréalité, voire pour l’explosion des chaînes privées devant fournir pour légitimer leur antenne du contenu toujours plus racoleur (ça vaut par exemple aujourd’hui pour les chaînes d’info en continu qui taisent l’information et le décryptage au profit des bavardages de remplissage et de mise en lumière d’éditorialistes spécialistes de rien mais sûrs de tout).

Le problème, comme avec tous les films de SF, c’est qu’on pourra nourrir autant qu’on veut les personnages, leurs relations, c’est comme si le sujet, et surtout le monde parallèle ou futur proposé, finissait toujours par accaparer l’essentiel de notre attention. Un peu comme une fable de La Fontaine dont on ne saurait au juste si le plus important ce serait d’y voir une morale à l’histoire ou s’il faut se laisser amuser comme une sorte de conte… Ça me semble être un écueil difficile à surmonter pour les cinéastes qui osent s’attaquer à la SF et qui n’ont plus qu’à espérer en un miracle pour avoir la chance de réaliser un bon film… On sait qu’ils existent en SF, invoquer Harry Dean Stanton ici est peut-être une manière d’ailleurs de s’attirer les faveurs des dieux du genre. La SF, parfois, se résume à être tenté par deux cornets de glace dont on nous dit que l’un d’eux est empoisonné. Choisir le bon, c’est peut-être la garantie de s’en sortir et de se faire plaisir, mais même si on échappe à la mort immédiate, on risque encore la lapidation par le public.

D’ailleurs, si le film s’essouffle aussi assez vite, au-delà de cet embarrassant « effet Stephen King » qui fait que la proposition de départ contient en elle tout le ressort dramatique (et stérile) du film, toutes les diverses propositions dramatiques secondaires nécessaires à achever l’histoire font gentiment sourire ou hausser les épaules. J’ai peur que sans le maquillage high-tech et décoratif habituel du genre, et en dehors de très rares occasions (ces fameux miracles de la SF), ces défauts finissent toujours par nous sauter à la figure. Dans La Mort en direct comme dans n’importe quel film d’anticipation. Une sorte de vallée de l’étrange non pas appliquée à la supposée ressemblance d’un robot humanoïde avec un humain, mais appliquée à la ressemblance d’un monde parallèle et futuriste avec la réalité (ou la crédibilité) du monde qu’on connaît. C’est amusant un robot, mais moins on y croit plus on prend plaisir à sa présence ; faites-en un objet un peu trop ressemblant à ses créateurs, et ces derniers nourrissent pour lui un rejet immédiat. Eh bien, l’univers SF, ce serait un peu pareil : si ça ressemble un peu trop à notre réalité et que seuls quelques éléments nous rappellent qu’on n’est pas dans notre monde, et l’étrangeté devient trop malaisante pour qu’on y adhère. Ce qui reviendrait à la contradiction évoquée en début de commentaire : certes, il suffit d’un rien pour embarquer le spectateur dans un univers fictionnel parallèle ou futur, mais cette vallée de l’étrange nous obligerait à être attirés bien plus par les propositions de SF à haute valeur ajoutée high-tech plus que par des univers ressemblants. (Même si on peut imaginer au moins deux contre-exemples des années 2000 : Les Fils de l’homme et The Man froc Earth.) Un rapport compliqué avec une certaine forme de réalité altérée qui n’est pas sans rappeler les difficultés de la satire : une satire révèle des réalités qu’on est peut-être tout à fait prêts à accepter quand elles visent « les autres », mais si elles nous révèlent quelque chose de nous-mêmes, et on préfère détourner les yeux.

Ça reste un Tavernier, jamais de chefs-d’œuvre ni de francs navets. En revanche, Romy Schneider, à l’image d’une Marlene Dietrich — et je ne pense pas que ç’ait un rapport avec leur nationalité —, j’avoue faire partie de ce public qu’elle a toujours laissé indifférent. Ce qui peut être utile dans des rôles à fonction, à pouvoir, mais justement, le plus souvent, l’actrice joue sur la corde sensible, l’apitoiement, et j’avoue n’être jamais rentré en empathie avec une telle systématisation des sentiments… Autre vallée de l’étrange : voir que certaines actrices arrivent toujours plus à toucher un public féminin que masculin.


 

La Mort en direct, Bertrand Tavernier 1980 | Films A2, Gaumont International, Little Bear


Listes sur IMDb : 

Une histoire du cinéma français

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Prix de beauté (Miss Europe), Augusto Genina (1930)

Note : 2.5 sur 5.

Prix de beauté (Miss Europe)

Année : 1930

Réalisation : Augusto Genina

Avec : Louise Brooks, Georges Charlia, Augusto Bandini

Scénario d’une bêtise confondante où la participation à un prix de beauté fait figure d’émancipation pour la femme.

Fiancée à un abruti jaloux, la miss sera assassinée…

Pas sûr qu’attaquer la société où l’emprise masculine sur des femmes bonnes à faire la popote à travers la valorisation de ce qui apparaît aujourd’hui comme parfaitement rétrograde (la société du paraître — où finalement, une femme qui gagne son indépendance par rapport à un mari, la perd au profit d’autres hommes qui exploiteront son image) ait été à l’époque d’un grand pouvoir émancipateur pour les femmes à l’orée des années 30.

Ce sont les balbutiements du film sonore, tout le son est postsynchronisé ce qui explique que Louise Brooks puisse interpréter une Parisienne (on a gardé les habitudes du muet sans encore bien comprendre en quoi ce serait problématique, faut croire…). Le film n’est pas pour autant dialogué (il y a des sons et des phrases, mais ils n’ont que peu de portée narrative, juste une vocation illustrative) et semble avoir été sonorisé sur le tard.

Le jeu de l’actrice américaine, sa présence, est en tout cas, paradoxalement, ce qui sauve le film. Ou le seul intérêt aujourd’hui du film.


 

Prix de beauté (Miss Europe), Augusto Genina (1930) | Sofar-Film


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1930

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La Vie d’Adèle, Abdellatif Kechiche (2013)

Adèle et le Mulet

Note : 4 sur 5.

La Vie d’Adèle

Titre international : Blue Is the Warmest Colour

Année : 2013

Réalisation : Abdellatif Kechiche

Avec : Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche

En dehors du ratage complet qu’était La Vénus noire, je suis plutôt admiratif des films de Kechiche qui reste une valeur sûre. La Vie d’Adèle n’est pas mal du tout, on y retrouve la méthode de direction d’acteurs qui est la sienne, ce qui permet toujours une emprise très forte avec le réel, le film arrive cependant moins à me convaincre que ses deux premiers films : L’Esquive et La Graine et le Mulet.

Le montage est impressionnant, je suppose que Kechiche filme beaucoup avec beaucoup de matière et qu’il pioche ensuite à la table de montage.

Adèle Exarchopoulos donne beaucoup à voir. Souvent dans ce registre de la personne perdue, le regard fuyant, sorte d’aparté cinématographique quand la caméra est tournée vers l’acteur ; mais mieux vaut une matière qui raconte souvent la même chose juste que des échanges d’acteurs ou des plans ou jamais rien ne transparaît de ce que “pensent” les personnages.

Ce qui me convainc moins en revanche, c’est le scénario. Si on a rarement, peut-être même jamais vu, un film sur l’homosexualité féminine aussi bien décrit (il y a peut-être le film de John Sayles, Lianna, qui décrivait déjà aussi une même sorte de dépendance amoureuse qui devient problématique quand tout à coup elle n’est plus réciproque, l’amour quoi), je ne retrouve pas le type d’enjeux bien définis et l’urgence qui m’avaient fasciné dans L’Esquive et surtout dans La Graine et le Mulet (sans en faire non plus un impératif à retrouver chez un cinéaste d’un film à l’autre ; la politique d’auteur, peu pour moi). La Vie d’Adèle est une chronique, et découper ainsi le récit, perdre de l’intensité à chaque “reboote” chronologique, relance certes la machine, mais on y perd quelque chose dans l’intensité. C’est surtout après une heure, ou une heure et demie, qu’on passe le premier cap chronologique, et jusque-là le film avançait sur un autre rythme, on attendait le hiatus qui, dans cette dernière année de lycée, allait faire capoter la situation. C’est en général le cœur du développement, donc des conflits dans les films, et au lieu d’être submergé par l’intensité au moment où tous les conflits doivent avoir été bien introduits et prendre corps, paf, on se retrouve trois ans après, et on comprend alors qu’on a affaire à une chronique. C’est assez brutal, et je n’avais alors pas compris le film ainsi. C’est d’autant plus désarmant qu’on retrouve les deux femmes passablement embourgeoisées. La durée du film joue sans doute ici, parce qu’à une heure et demie, c’est en général à ce moment qu’on sent le dénouement poindre son nez. Et une résolution, avec la morale qui va avec, tout ce qu’il y a de petit-bourgeois, ça crispe un peu les attentes placées au début du film. Ce n’est pas que les homos n’ont pas droit eux aussi à gagner un peu de normalité, mais… bof, quoi. Bobof. Elles finirent heureuses et n’eurent pas beaucoup d’enfants.

Ça repart un peu par la suite, grâce à leur séparation, et au désarroi d’Adèle (c’est son histoire après tout, comme l’indique le titre), puis aux occasions manquées. Mais le goût d’arrière-chronique un peu boiteuse m’aura en définitive assez gâché la fête. Espérons que Kechiche en revienne à des histoires plus resserrées et plus intenses (intenses dans le suivi narratif, moins dans le jeu des acteurs : souvent pas bon signe quand les acteurs sont dans l’intensité du moment, le signe qu’ils forcent, manquent de confiance, et vont franchir à un moment ou l’autre les limites de la justesse ou casser le lien d’empathie avec le spectateur).


 

La Vie d’Adèle, Abdellatif Kechiche 2013 | Quat’sous Films, Wild Bunch, France 2 Cinéma


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France, Bruno Dumont / Titane, Julia Ducournau (2021)

La France kigagne

Note : 1.5 sur 5.

Note : 3 sur 5.

France / Titane

Année : 2021

Réalisation : Bruno Dumont, Julia Ducournau

Je me marre… La politique des auteurs et ses limites.

J’ai toujours été conciliant avec Bruno Dumont parce qu’il propose des choses et n’a pas peur du ridicule. Parfois, il a fait mouche, d’autres fois, il se plante. Et il ne faut pas le rater quand il se plante, évidemment. On voit ce qu’il semble vouloir faire avec France, le scénario n’est pas si mauvais, les acteurs non plus, même si je trouve Léa Seydoux plutôt antipathique de manière générale (et si ici, à divers moments, elle peut se révéler être assez touchante, au contraire de Blanche Gardin, insupportable) ; mais sa réalisation est une vraie catastrophe.

La HD avec lumière crue, ces plans très étranges en voiture, ces reproductions de reportages totalement ratées, sa reproduction assez peu convaincante du monde politico-journalistique parisien, et sa direction d’acteurs plus qu’aléatoire quand il a affaire à des acteurs professionnels, ce n’est franchement pas beau à voir.

D’un autre côté, le film de Julia Ducournau souffre de défauts opposés : mise en scène à la hauteur, direction d’acteurs plutôt bonne, mais le scénario, attention aux turbulences… Les dialogues, ça peut aller, mais la construction de l’histoire, la motivation des personnages, la cohérence d’ensemble, ben… c’est franchement horrible à voir. Une constante dans le cinéma d’horreur peut-être, certes.

Les intentions sont bonnes, et si je suis en général assez conciliant avec Bruno Dumont, je le serai tout autant envers un cinéma français qui tenterait de retrouver une forme de grand guignol depuis longtemps oubliée. Conciliant, jusqu’à certaines limites… Ce n’est pas de la science-fiction, mais on est entre l’horreur, le thriller, le grotesque, et dans la forme, c’est un peu comme si David Cronenberg rencontrait Gaspard Noé. Dommage donc que ce soit tellement si mal écrit… Qu’est-ce qui reste de la proposition de départ qui laisse entendre qu’on se rapprocherait d’une forme de Crash à la française ? L’amour des voitures, il devient quoi au fil de récit ?…

De manière très étrange aussi, le film propose deux introductions, une pour expliquer la plaque de titane qu’a le personnage dans la tête (et qui n’a strictement aucune utilité dramatique, c’est purement cosmétique), et un autre qui va déclencher la folle suite de crimes perpétrés par le personnage principal… Perso, ce genre d’exposition, j’appelle ça des harmatia, de sortes d’événements traumatiques sur lesquels les événements qui suivent trouvent leur raison d’être. Quand il y en a deux, j’avoue que ça fait une impression bizarre… et cette impression, c’est surtout celle que le scénario n’est pas maîtrisé. À moins qu’on arrive à faire du second événement une conséquence directe du premier (ce qui n’est pas évident ici).

De la série B à la française, du grand guignol bien gore, je crie de joie, mais on pourrait au moins s’appliquer à écrire une histoire qui tienne la route, ou au moins on pourrait produire six films dans la foulée par an tellement le travail d’écriture est bâclé. Présenter ça comme du grand cinéma, voire du cinéma d’auteur, envoyer ça dans un festival général et le primer, faut pas pousser (bébé dans le bain d’orties). Parce que si on continue à laisser penser que ces films sont dignes d’être envoyés dans un festival non dédié au fantastique, on arrivera jamais à multiplier ce genre de productions en les faisant passer pour ce qu’elles sont : des séries B. Et je reviens à ce que je dis souvent : même si on a la chance en France de pouvoir disposer de crédits suffisants à la création, et une création diverse, on manque en revanche, en dehors des comédies, d’une vraie production de série B à échelle industrielle et à vocation commerciale, voire internationale. C’est seulement quand on dispose d’une vraie industrie de série B, qu’on peut voir se dessiner des mouvements et des cinéastes qui sortent du lot. Au lieu de les faire sortir des écoles de cinéma à papa et de juger les intentions mises en avant plus que le talent ou la popularité.

On va dire que c’est le charme des films d’auteur à la française. Des films qui se remarquent davantage à travers leurs défauts. Maintenant je ne sais pas jusqu’à quel point Julia Ducournau prétend être “autrice”. Et je ne sais pas jusqu’à quel point on peut être conciliant avec ce type de cinéma-là… Au moins, Titane m’aura procuré quelques bonnes tranches de rigolade (oui, le grand guignol, on a droit de rire sadiquement, c’est de la catharsis, Messieurs). Mais qu’une Palme d’or soit décernée à une tentative de série B grand-guignolesque, comment dire… On ne fait vraiment rien de mieux que ça de nos jours ?


 

France, Bruno Dumont 2021 | 3B Productions, Red Balloon Film, Tea Time Film

Titane, Julia Ducournau 2021 | Kazak, Frakas, Arte


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I comme Icare, Henri Verneuil (1979)

Soleil trompeur

Note : 2 sur 5.

I comme Icare

Année : 1979

Réalisation : Henri Verneuil

Avec : Yves Montand, Michel Albertini, Roland Amstutz, Jacques Denis

Scénario assez consternant semblant avoir été écrit par un enfant de dix ans. À l’image de Costa-Gavras, Henri Verneuil cherche à faire à l’américaine et se plante à la française…

De nombreuses séquences traînent en longueur et les décors ‘France moderne’ sont à vomir : le genre de décor urbain des villes nouvelles populaires et propres aux années soixante-dix qui finiront par devenir des déchets à ciel ouvert quand les matériaux utilisés seront sales, cassés, jamais rénovés, abandonnés ou vieillis. La mise en scène, elle, est à un carrefour entre Conversation secrète et Derrick sans jamais flirter ne serait-ce qu’une seconde avec le premier.

Mais le pire de tout, c’est donc ce scénario rempli de trous et d’incohérences. Je veux bien que les méthodes de fonctionnement dans un pays fictif ne soient pas les mêmes que dans un autre bien réel, mais quand cela devient un prétexte à des facilités scénaristiques, cela pourrait être fictif ou réel, cela ne changerait rien à l’incohérence et au ridicule de nombreuses situations.

L’une des plus grosses incohérences valant au moins quelques dizaines de facepalms et de rires dans la salle consistant à faire du personnage principal un procureur à qui échoue, pour d’abracadabrantesques raisons procédurières, la tâche de relancer l’enquête… à partir de zéro, alors qu’il était « juge » à la première et avait par conséquent connaissance des énormes dossiers (manifestement vides) qu’on ne manque pourtant pas de nous montrer à plusieurs reprises… Dans le dictionnaire des pièges et des mauvaises idées à destination des scénaristes, on appelle cette technique, le circuit court. Quand une idée n’a qu’une fonction : justifier une autre qui elle-même ne tient qu’à un fil. C’est un peu le même principe qui pousse certains dans la vraie vie à voir des complots partout : à partir d’une information là bien réelle, ils vont dégager un rapport de causalité qui, dans leur esprit, parce qu’il fonctionne en circuit court (apporte une clé de compréhension “évidente”, facile à comprendre, avec par exemple la confusion entre lien d’intérêt et conflit d’intérêts), va devenir la preuve d’une intention cachée, donc d’un complot. Les raccourcis, les heuristiques scénaristiques ou dramaturgiques comme on pourrait dire, ce sont les ennemis des raconteurs d’histoire. Il faut créer des liens entre les idées quand on invente une histoire, mais il faut s’arranger pour tisser des liens complexes qui impliquent différents facteurs, qui sont parfois troubles et incertains, et il faut éviter qu’ils soient soit trop proches (évidences, facilités peu crédibles ou déceptives) soit trop éloignées (rapports forcés peu crédibles). Y avait-il donc ici un intérêt ou une justification dramatique à faire du procureur chargé d’enquêter sur le dossier le même procureur ayant participé au précédent rapport d’enquête ? Ben, c’est pratique, on voit très vite le rapport de cause à effet, sauf qu’il faut alors expliquer pourquoi lors de la première enquête il n’a rien trouvé et rien vu… C’est bien pour ça qu’en général dans ce type de récit, on fait intervenir un nouveau personnage amené à être le personnage principal, n’ayant aucun rapport avec le passé qui sera remis en question dans son enquête, et qui est mis en liaison dans l’introduction par un personnage secondaire qui lui est en rapport direct avec ce passé trouble et qui bien souvent disparaîtra très vite, souvent dramatiquement (ce qui renforcera la volonté du personnage principal d’enquêter).

On n’en est qu’au début du film et on pouffe déjà pas mal. Il y a aussi par la suite des choix assez saugrenus qui enfoncent un peu plus le film et le spectateur dans son siège… Comme le fait de choisir l’acteur de La Question (un film sur un journaliste torturé lors de la guerre d’Algérie que je viens précisément de voir, sinon je ne l’aurais probablement jamais reconnu ; il apparaît également dans Les Arpenteurs, donc dans le genre saugrenu, on est bien), pour illustrer une séquence particulièrement longue et hors de propos sur la soumission à l’autorité, et donc sur la torture… Une séquence qui a presque autant d’intérêt que les digressions dont je me rends souvent trop coupable en commentaires… Le film prend à ce moment-là assez clairement je pense en référence l’expérience de Milgram, seul problème, l’expérience a été depuis largement remise en cause… (Sans parler, là encore, des incohérences ridicules faisant que notamment des scientifiques travaillent depuis des années et tous les jours sur la même expérience avec des cobayes différents, et avec un déroulé, non seulement qui serait illégal même dans des dictatures — dans les dictatures, la torture, elle est au service du pouvoir, pas de la « science » ; quoi que, durant la Seconde Guerre mondiale, Allemands et Japonais ont bien cherché à mettre « la science » au service de pouvoir, bref —, mais aussi peu crédible : ce n’est plus l’expérience de Milgram, c’est Le Prix du danger…).

Après, il faut reconnaître qu’avec de telles propositions de scénario, et cela malgré tous ces défauts, on prend un plaisir étrange à voir illustrées toutes ces idées dystopiques sur un monde alternatif pas si éloigné du nôtre… Selon l’adage, plus c’est gros plus ça passe. Le même plaisir qu’on éprouve sans doute en lisant les premières pages d’un roman de Stephen King en en découvrant les propositions fantastiques (qui ne manqueront pas par la suite de décevoir). Des audaces qui manquent peut-être aujourd’hui au cinéma français, même si le cinéma de genre semble revenir en force ces dernières années.

(La note sur IMDb, 7,9, est un mystère.)


 

I comme Icare, Henri Verneuil 1979 | V Films


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Une histoire du cinéma français

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La Commune (Paris, 1871), Peter Watkins (2000)

La Commune (Paris, 1871) 

Note : 4 sur 5.

La Commune (Paris, 1871) 

Année : 2000

Réalisation : Peter Watkins

La proposition de départ, celle de mettre en place un dispositif ouvertement distancié et anachronique avec un récit articulé autour de deux médias télévisuels (une télévision d’État nationale basée à Versailles et une autre gérée par les communards), offre pas mal de possibilités pédagogiques, et comme souvent avec des dispositifs suivant les principes de la distanciation, le dispositif permet paradoxalement (et dans certaines limites) de s’identifier plus facilement aux situations rapportées.

Après, curieusement, je dois dire, le résultat, s’il est impressionnant au niveau du rendu avec des acteurs souvent non professionnels, mais à qui le réalisateur a semble-t-il laissé beaucoup de temps pour qu’ils puissent créer un discours et s’approprier leur personnage avec pour conséquence un phrasé parfois improvisé, certes rempli d’anachronisme, mais fluide et sincère, est assez contrasté.

La mise en abîme, quand elle est volontaire, passe encore, seulement, la critique faite à la Commune, qui serait sous chaos permanent avec ses discussions sans fin, finit par devenir la critique qu’on pourrait faire au film. C’est d’ailleurs un moment bien expliqué par une actrice proposant justement un regard étrange sur leur propre travail, à savoir que dès que la caméra se pointait devant eux, le discours prenait toujours le pas sur l’action.

Quoi faire alors d’autre quand on dispose de faibles moyens ? Ce sont les limites d’un documentaire qui fait le pari d’illustrer un sujet en mettant en scène les acteurs d’un événement historique. C’est le choix de la reconstitution fictionnelle (même avec tout son dispositif de distanciation) face à d’autres possibilités : diverses interviews d’historiens évoquant les faits historiques, une voix off omnisciente, extérieures aux faits, collant son récit sur des images figées, des animations ou des objets d’époque filmés dans la nôtre, etc.

On retrouve cette critique méta quand des intervenants viennent à interroger le sens d’un tel média (le leur, la télévision de la Commune) en ne fournissant aux spectateurs que des témoignages. Sur deux ou trois heures, ça fait sans doute sens, mais sur deux fois plus, ça devient un peu lassant et vain, parce que le dispositif finit par éclipser son sujet et parce qu’on se tient finalement toujours trop éloigné du fait historique : la volonté de coller ainsi au plus près à la réalité reconstituée d’un événement, on en vient, sans doute un peu comme les Communards de l’époque, à ne pas savoir ce qui se trame au-delà du quartier, derrière la barricade…

Ce n’est pas toujours les panneaux informatifs qui donneront beaucoup plus d’informations d’ailleurs, surtout quand les anachronismes volontaires se font de plus en plus présents.

Mais soit, c’est une reconstitution, une sorte de happening baroque, un pas de côté fait parmi les nombreux documentaires (académiques) qui peuvent se faire chaque année, pas un documentaire historique. Et les expériences, c’est souvent nécessaire dans l’art, ne serait-ce que pour montrer qu’une proposition ne marche pas. Pour voir traité le sujet de la Commune de manière plus conventionnelle, il faudrait plutôt plus se reporter vers Les Damnés de la Commune de Raphaël Meyssan (qui n’est pas totalement historique d’ailleurs car, de mémoire, il s’appuie sur un témoignage d’époque).

On peut cependant regretter que la proposition du film, qu’on peut a priori suspecter d’être favorable aux communards, eh bien se révèle en fait extrêmement critique à leur égard ; on aurait pu être en droit d’attendre que soit plus, ou mieux, exposées certaines des expérimentations éphémères et démocratiques de la Commune. Or, à chaque fois qu’une décision est prise, il semblerait qu’elle ne puisse jamais être appliquée à cause du bordel constant. C’est là, quand on se met à douter de la vérité historique de ce que le dispositif nous met sous les yeux, et qu’on aimerait que le documentaire soit moins si baroque et plus historique, objectif.

Et le problème, c’est qu’au lieu d’aller dans ce sens au moment où le dispositif commence à nous épuiser, Watkins fait le choix au contraire d’insister sur le parallèle entre 1871 et 1999. Si on peut remarquer que tous les acteurs militants parlent tous très bien, eh bien d’accord, mais ça en dit surtout pas mal sur leur époque (vingt ans après, c’est amusant de voir des termes comme « mondialisation » ou « internet » apparaître et rarement être mis en rapport, alors que l’un accentuera l’autre, et que le rapport péjoratif de l’un viendra s’appliquer plus à l’autre…), et surtout, moi, ça me perd totalement avec ma volonté de voir un peu mieux la Commune illustrée dans un film. On ne voit jamais le film qu’on voudrait voir.


 

La Commune (Paris, 1871), Peter Watkins 2000 | 13 Productions, La Sept-Arte, Le Musée d’Orsay


Sur La Saveur des goûts amers :

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L’Affiche, Jean Epstein (1924)

Note : 3 sur 5.

L’Affiche

Année : 1924

Réalisation : Jean Epstein

Avec : Nathalie Lissenko, Genica Missirio, Camille Bardou

Film antérieur au Double Amour de quelques mois, tourné pour l’Albatros et avec pour actrice principale Nathalie Lissenko (l’année de Kean également, ce film soporifique où elle apparaît en gros plan sur… l’affiche).

Comme pour Le Double Amour, Jean Epstein s’inscrit ici plutôt dans une veine classique. Le mélodrame surtout est de la partie : les coïncidences excessives, ce sont les effets spéciaux de l’époque, personne n’y croit, et plus c’est gros, plus on en a pour notre argent.

Marie s’éprend donc un soir d’un homme qui l’engrosse. Quelques années passent et Marie participe à un concours qui fait de son fils le gagnant d’une affiche publicitaire : elle gagne une poignée de milliers de francs, et elle ne le sait pas encore, mais le fils du riche industriel qui lui remet le prix est le père de son enfant. L’enfant décède quelques mois plus tard, et à la sortie du cimetière, Marie ne voit plus que les affiches avec son fils sur les murs, affiches qui, ironiquement et tristement, incitent à assurer les enfants… La voilà donc qui débarque chez l’industriel assureur pour lui supplier d’enlever ces affiches, ce que l’industriel bien sûr refuse (on reconnaît un puissant — terme qu’il reprendra lui-même plus tard — à son intransigeance envers les pauvres). Plus tard, Marie et son homme d’un soir (le père de l’ange parti au ciel) se retrouveront, et l’autre Marie, la sœur du cinéaste et scénariste du présent film (invisibilisée sur IMDb, mais pas sur… l’affiche du film), à au moins ici la justesse de ne pas tirer sur la corde mélodramatique : si le père reste un temps inflexible, le fils est sincèrement touché à la fois par la mort d’un fils dont il ignorait l’existence et par la douleur de sa mère. Éviterons-nous la fin tragique ou le film s’enfoncera-t-il un peu plus dans le mélodrame ?

Bref, une cuvée anecdotique, mais Jean Epstein, s’il se rend coupable parfois de quelques faux raccords, s’en tire pas mal dans le classicisme mélodramatique, et s’essaye déjà à quelques effets qu’il utilisera bien plus par la suite : des surimpressions bien sûr (dont une très courte mais habile sur le fils de l’industriel marchant au milieu des affiches) et quelques travellings d’accompagnement. On sent peut-être un peu trop parfois dans certaines scènes qu’elles sont tournées en studio en revanche (on remarque le même sol léché et noir à la fois dans le bureau de l’assureur et dans la chambre de sa fille mourante par exemple), et si l’interprétation du fils (Genica Missirio) n’est pas mal du tout, celle de la star russe me laisse de marbre.

Après, j’aime toujours poser des questions stupides auxquelles personne ne peut répondre : Nathalie, ayant vécu semble-t-il le reste de son existence à Paris jusqu’à la fin des années soixante, a-t-elle rencontré au cours de sa vie… Romain Gary ? Quitte à aimer les mélodrames avec enfants cachés et les coïncidences… (Ah, bah zut, ce n’est pas une question stupide, ça doit être des réminiscences de La Promesse de l’aube… L’air de famille est donc bien là.)


 

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