Le Rayon vert, Eric Rohmer (1986)

L’occasion manquée

Note : 4 sur 5.

Le Rayon vert

Année : 1986

Réalisation : Eric Rohmer

Avec : Marie Rivière

Le meilleur film d’Eric Rohmer est un film de Marie Rivière. Rien d’étonnant, on me dira, vu le peu d’enthousiasme que Rohmer a généralement su éveiller en moi à l’exception de deux ou trois films dont un déjà avec Marie Rivière.

Il faut savourer et garder le meilleur pour la fin, prendre son temps pour achever une filmographie volumennuyneuse comme celle de Rohmer. Et Le Rayon vert était donc le dernier film de Rohmer qu’il me restait à voir. J’en connaissais déjà l’histoire pour l’avoir vu adapté au théâtre et me doutais que tout le film ne valait le détour que pour la présence (l’interprétation au-dessus du lot parmi les acteurs de Rohmer et la personnalité fantasque et timide) de Marie Rivière à l’écran. Je ne me suis pas trompé. Parfois, on guette une lueur d’espoir au dernier coup d’œil, et on est déçu ; eh bien, pour moi, ici, Marie Rivière, c’est le rayon vert du cinéma de Rohmer. Le révélateur de quelque chose de son cinéma, le dernier (ou le seul) espoir aussi, la marque inespérée d’un talent auquel, à mon sens, il s’est, tout au long de sa carrière, dérobé (les critiques et les fans ne seront évidemment pas d’accord).

Si Le Rayon vert est sans doute le meilleur film de Rohmer (que je mettrai toutefois au même niveau que La Femme de l’aviateur, avec Marie Rivière donc, mais encore de L’Amour l’après-midi), et qu’il est probablement plus un film de et sur Marie Rivière, c’est aussi l’occasion (manquée) d’un cinéaste qui avait là l’opportunité de prendre un virage radical dans sa méthode de travail et qui n’a pas su saisir cette chance qu’une actrice venait lui offrir sur un plateau. Il est même à craindre que Rohmer se serait en toute conscience interdit de prendre ce virage, se doutant, ou craignant, qu’il perdrait en quelque sorte le contrôle sur tout le processus créatif de ses films à venir.

Difficile à admettre pour un cinéaste, qui avait toujours jusque-là cherché à écrire à la virgule près des textes impossibles à rendre pour des acteurs souvent médiocres et mal dirigés, qu’un de ses films pouvait être plus convaincant en gagnant en simplicité et en se basant sur des situations où les acteurs improviseraient et lui prendraient donc un peu de la part de contrôle qui devait jusque-là le rassurer. Faire confiance à ses collaborateurs, bien les choisir, et les laisser prendre part au processus créatif d’un film en s’exprimant à la mesure de leur talent, c’est aussi ça le génie.

Rohmer n’aurait pourtant rien à redire sur le contenu du film : en dehors des ces textes lourds et trop écrits, tout Rohmer est là. Cette simplicité, cette fraîcheur jamais recouvrée, sont pleinement au service de son style et de ses thématiques habituelles. Le Rohmer des vacances, celui de Paris et de ses terrasses de café, celui des flâneries roman-photographiques et des discussions sentimentalo-intellectuelles, celui des hasards et des superstitions dignes des meilleures pages de Marie Claire

Marie Rivière lui offrait la possibilité rêvée de revoir sa copie, seulement il a sans doute fait un peu le difficile, à l’image de Delphine dans le film, et n’a pas su saisir sa chance, peut-être effrayé par ce que cette révolution aurait impliqué pour lui. Cette perte de contrôle, ou la peur de cette perte de contrôle, c’est amusant, là encore, parce que c’est celle encore de Delphine. Étrange paradoxe qui ferait du film le moins rohmérien de sa filmographie celui qui pourrait le mieux le définir ou se rapporter à lui…

Marie Rivière était ainsi son rayon vert, et il ne lui a même pas laissé une chance d’apparaître à l’horizon : Delphine, à la fin, semble comprendre en un éclair que le dernier homme qui se présente à elle pour la draguer pourrait lui convenir et se jette presque littéralement dans ses bras. Elle lui dit d’ailleurs dans la scène suivante : elle ne sait pas pourquoi, contrairement à ses habitudes (où elle se montre toujours agacée et farouche face à l’approche pataude et, selon elle, toujours obséquieuse, des hommes), elle s’est comme imposée à lui, et voudrait tant être confortée dans son intuition (par le rayon vert) que celui-ci n’est pas comme les autres… Pendant tout le film, Delphine se plaint que le sort s’acharne contre elle, et au dernier moment, elle semble s’accrocher à la dernière chance qui pourrait lui sourire. On ne saura jamais si ce dernier bonhomme sera le bon, même si on peut l’espérer pour Delphine, en revanche… on sait que Rohmer ne travaillera plus jamais avec cette même liberté : lui n’aurait jamais continué sa route vers Saint-Jean-de-Luz pour se donner une chance de voir le rayon vert et serait retourné à Paris pour se plaindre que l’amour ne lui laisse aucune chance (ou que le grand public ne s’intéresse pas à ses films, peut-être).

Les critiques et cinéastes de la nouvelle vague louaient le tournant pris par Bergman dans Monika, contraint d’improviser en plein milieu du tournage. Un nouveau Bergman serait né ; une fraîcheur et une spontanéité nouvelles marqueraient selon eux les films futurs du cinéaste, inspiré par cette expérience imprévue. Eh bien, il faut comprendre que même quand ces critiques et cinéastes inventent des fables qui leur conviennent pour les cinéastes qu’ils admirent, ils sont incapables d’en tirer une leçon pour leur propre travail.

La belle ironie que d’avoir toujours été meilleurs à inventer des histoires sur le dos des auteurs fantasmés que pour ses propres films… Peu de savoir-faire, beaucoup de faire savoir : la ritournelle habituelle des cinéastes de la nouvelle vague.

Le Rayon vert, Eric Rohmer 1986 Les Films du Losange

La Femme de nulle part, Louis Delluc (1922)

Le môme, le cocu, la femme fatale et la jeune femme indigne

Note : 2 sur 5.

La Femme de nulle part

Année : 1922

Réalisation : Louis Delluc

Avec : Ève Francis, Gine Avril, Roger Karl

Mélo sans grande envergure avec un scénario tenant sur une page et un temps diégétique approchant les 24 heures (ce qui n’est jamais bon signe pour un long métrage, à moins d’arriver à y multiplier les péripéties ou à y jouer sur la tension – ou les dialogues –, ce qui est loin d’être le cas ici).

Faute de matière dramatique, Delluc ne peut donc se reposer que sur deux choses : le montage et les acteurs. La règle à l’époque, c’est l’usage souvent outrancier des flash-backs et le recours quasi systématique au montage alterné. Compte tenu de l’argument du film (les souvenirs de bonheur amoureux d’une femme revenant dans son ancienne maison où l’actuelle occupante se retrouve de la même manière poussée à répondre à l’appel de son amant…), les flash-backs s’imposent, c’est même le cœur (un peu trop) du récit. Mais le recours permanent au montage alterné est plutôt le signe ici d’un vide dramatique évident. Quand on multiplie les va-et-vient et que rien ne se passe, c’est là non plus jamais bon signe. Et si rien ne se passe, c’est d’une part parce que les situations définies sont légères et sans nécessité de les montrer dans la longueur, mais c’est aussi parce que Delluc, tout écrivain qu’il est, se trouve bien embarrassé à remplir le cadre quand vient à dicter à ses acteurs quoi faire.

On peut bricoler avec le montage, avec les acteurs, difficilement. Ce manque de savoir-faire en matière de direction d’acteurs est criant dès la première séquence quand son histoire lui impose de devoir mettre en scène un petit garçon (si certains cinéastes pensent que des acteurs se dirigent tout seul, c’est pousser le bouchon un peu loin quand on se dit qu’un môme sachant à peine parler puisse automatiquement « entrer dans le cadre d’une situation définie par un scénario » sans y être préparé…) : on voit bien qu’il lui donne quelques indications, mais ces indications sont non seulement trop visibles de là où on est (on voit bien que le môme va là où on lui demande sans savoir pourquoi, attend les indications et est totalement perdu dès qu’il a fait le peu qu’on lui demande), mais surtout elles n’ont aucun sens, aucun rapport avec la situation.

C’est valable pour le petit garçon, mais on retrouve ce même défaut de mise en place et de mise en situation pour tous les autres acteurs. C’est ce qui arrive quand on demande à des acteurs de meubler quand la situation est molle et s’éternise. Pire, les acteurs peuvent être tentés d’en faire des tonnes, et c’est ce qui arrive fatalement avec Eve Francis, qui n’a en réalité que très peu d’interaction avec les autres acteurs et dont le principal travail consiste à répondre à des évocations en flash-backs de son passé ou à voir son hôte de loin retrouver son amant… Pas étonnant d’ailleurs de voir que l’actrice travaillera par la suite avec Paul Claudel, on n’est pas du tout dans le registre réaliste ici (contrairement à ce que j’ai pu lire : les décors naturels ne font pas le réalisme), parce qu’en passant il y a rien de plus lyrique (et même de plus idiot et d’impossible à jouer) qu’un texte (souvent avec des situations mal définies d’ailleurs) de Paul Claudel. Ainsi, quand on doit meubler dix secondes une réaction en réponse à une autre action hors-champ qui compose avec elle la séquence en montage alterné, eh bien on surjoue. Et encore, si on surjoue, ça veut dire qu’on a compris la situation ; or il arrive même que les acteurs ne comprennent même pas quelle situation jouer ou se perdent en route.

La sobriété d’Eve Francis dans La Femme de nulle part, Louis Delluc 1922

Et je ris quand même en lisant que Delluc serait l’initiateur de la sobriété du jeu au cinéma. En termes de directives données à ces acteurs, oui, je veux bien le croire, au point même de les perdre. Sobriété dans le jeu, eh bien non, la preuve. Et on ne pourrait même pas émettre l’idée que les excès de Eve Francis soit le fait d’un choix de Delluc, non, si tous les acteurs jouent sans style cohérent, c’est bien qu’il est question ici d’un laissé-allé et d’une méconnaissance des règles de la direction d’acteurs ; ce qui se conçoit d’ailleurs pour un écrivain. La différence ici avec ses lointains successeurs « critiques devenus cinéastes », c’est que mise à part Rohmer par exemple qui connaîtra exactement les mêmes déboires en termes de direction d’acteurs faute de pouvoir leur offrir de réelles situations de jeu, des cinéastes comme Truffaut ou Chabrol ont toujours fait appel à des stars… derrière l’écran pour écrire des scénarios cohérents et compréhensibles pour qui les lisaient, ainsi que devant, capables, eux, de restituer grâce à leur talent des situations, comprendre les évolutions de leur personnage, etc. sans à avoir à se référer à un metteur en scène. Et par la plus belle des ironies, si Delluc est crédité au scénario, il est rapporté qu’il serait inspiré de « chroniques » écrite par l’actrice — ça n’expliquerait alors pas combien l’actrice est perdue, mais que Delluc au contraire lui ait tant laissé de libertés.

Certains seraient alors peut-être tentés de penser que les outrances pantomimiques, c’était la règle à l’époque. Eh bien pas vraiment en fait. Si on retrouve ces excès souvent parodiés (déjà à l’époque) dans les films dits d’art avec des acteurs de la scène, et tout autant dans nombre de mélos mal joués, ça fait quelques années déjà que même sur la scène, le naturel a fait son arrivée et que le cinéma a compris que ces nouvelles méthodes de jeu étaient particulièrement faites pour le cinéma. L’un des apôtres du naturel au théâtre, André Antoine, vient de tourner L’Hirondelle et la Mésange, mais il est loin d’être le seul à adopter ces nouvelles techniques au cinéma. Et en Russie, si les méthodes de Stanislavski sont déjà bien développées, au cinéma, on commence aussi à comprendre qu’une superposition de plans sans émotions apparentes suffisent à dire plus que les outrances « romantiques » héritées du théâtre du siècle précédent. C’est ce qu’on appellera longtemps après effet Koulechov, mais on voit les effets déjà de ce principe dans un film comme Homunculus d’Otto Rippert tourné en 1916 dans un montage là aussi (ou déjà) entre plans du passé et réactions de celui censé se rappeler ces événements. Je l’évoquais sur cette page dédiée au montage-séquence. Jouer la situation pour un acteur, dirigé par un réel metteur en scène, ça peut se limiter parfois à faire confiance à la superposition des plans placés l’un après l’autre. Ici, Eve Francis joue comme une actrice de théâtre (pire, comme une actrice de Claudel) qui se supplante à la fois au metteur en scène et au monteur (et pour cause) et qui doit par ses seules expressions suggérer l’existence d’un « hors-champ ». À partir du moment où le cinéma montre et fait dialoguer champ et hors-champ grâce au montage alterné (ou à un champ-contrechamp quand les acteurs sont dans un même lieu), ces excès expressifs deviennent inutiles. Et Delluc n’a aucune prise sur ses acteurs : qu’il soit face à une actrice de la scène bourgeoise comme Eve Francis ou face à un môme de quatre ans, le résultat est le même, il pense que le montage fera tout alors que ce qui se passe dans le cadre est tout autant déterminant.

Un exemple saisissant de l’incompétence flagrante de Delluc en matière de mise en scène (ici la direction d’acteur et la mise en place — je reprends mes vieilles définitions, séparant travail de « mise en scène » et de « réalisation », réalisation qui concerne alors le travail lié au découpage technique, au placement et au mouvement de caméra, etc.) : quand la mère quitte la maison et court dans l’allée poursuivie par son gosse, au-delà du fait que la continuité de la scène est passablement heurtée par le montage, non seulement elle ne le sent pas venir derrière lui, mais elle joue la peur en regardant de part et d’autre derrière les buissons comme s’il y avait un loup capable de venir la croquer pour la punir de fuir son foyer… Ça n’a aucun sens. J’ai été acteur, des acteurs qui font n’importe quoi parce qu’ils ne savent pas quoi ou comment le faire, c’est fréquent… en répétition, c’est alors au metteur en scène de recadrer tout ça et lui montrer la voie pour retrouver la cohérence de la situation. Mais y a fort à parier que si Delluc est crédité pour avoir été l’inventeur du terme « cinéaste », il ne l’est pas vraiment pour celui de « metteur en scène » (terme qui, au moins au théâtre, est censé avoir été inventé justement par André Antoine). C’est même un des maux du cinéma français « d’auteur » jusqu’à aujourd’hui : un cinéma fait par des écrivains, des littéraires ou des critiques, qui n’ont aucune notion de la scène, de la direction d’acteur, donc de la situation. Or, le cinéma, c’est avant tout un art de la situation, et ça qu’on le veuille ou non, c’est bien un héritage du théâtre. On pourra toujours multiplier les cartons poétiques (il y en a une jolie pelletée dans le film), jouer du montage (ce qui inspirera d’une certaine manière, je veux bien le croire, toute une génération d’« avant-garde »), faire le choix des décors naturels (avec tous les problèmes des raccords que ça implique), la base du cinéma, c’est un acteur dans une situation. Si on n’est pas capable de reproduire cette illusion, c’est mort, on n’y croit pas.

Et j’en reviens au montage. On est peut-être (encore) en 1922, mais c’est un festival de faux raccords. L’usage démesuré du montage alterné notamment pousse parfois Delluc à forcer des raccords en champ-contrechamp aberrants : un personnage regarde hors du cadre vers où d’autres personnages sont censés se tenir, mais évidemment bien trop loin pour être à porter de son regard ; le montage alterné rend parfois aussi compliqué le montage et le respect d’une continuité temporelle : quand l’amant part en voiture dans un premier plan, on y revient plusieurs minutes après avec un raccord par le regard du mari censé le voir partir au loin… alors que la logique voudrait que ça fasse bien longtemps qu’il soit parti…

Bref, on sent poindre l’impressionnisme, c’est vrai, grâce au travail sur le montage (même si à l’époque, tout le monde s’enthousiasme pour le montage alterné et les flash-backs), mais c’est tout de même le travail d’un joli amateur. Les apports de Delluc au cinéma (s’il y en a) sont sans doute ailleurs. Dans le domaine de la théorie et de la critique.

L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016

Et Mia lit in Paris

L’Avenir

Note : 1.5 sur 5.

Année : 2016

Réalisation : Mia Hansen-Løve

Avec : Isabelle Huppert, André Marcon, Roman Kolinka

L’excellence du cinéma français dans toute sa splendeur…, les joies de la nouvelle qualité française où le cinéma ne se fait plus au mérite mais par liaisons. Fils de, fille de, amant de, maîtresse, femme de, le cinéma français est une petite cours de gens puants ne sachant ni écrire ni faire sinon sur leur petite vie misérable de classe aisée.

Ce vieux système pourri et consanguin perdure depuis des années, bien aidé en cela par les courtisans et promoteurs intéressés, amenés à leur tour à produire ou à commenter cette excellence si française et toujours les premiers à honorer le talent inexistant de leurs amis qui leur renverront l’ascenseur à la première occasion (j’ai ri avant le film en voyant Olivier Père vanter la mise en scène du film avec les mêmes termes interchangeables appliqués aux mêmes films sans identité ni savoir-faire mais qu’il faut bien répéter pour aider les copains et les gens de sa classe : mouvements de caméra, lumière, et même « impressionnisme »… cette arnaque intellectuelle). Il faut dire que bien souvent les intérêts des uns et des autres sont mêlés, et souvent encore, ces liens sont institutionnels : Arte produit des films (ceux de gens de la caste qui ont comme vous « la carte »), alors quoi de plus normal par la suite de faire dire à son directeur de production avant les films produits (sans le dire), à quel point ils sont de qualités, et cela, en adoptant tous le langage de la « critique » classique. Bien entendu, le concept de conflit d’intérêt n’existe pas dans la production TV et le cinéma : après tout, on promeut l’art, l’excellence, voyons, pourquoi soupçonner les uns et les autres d’être cul et chemise ?

Arte, c’est donc un peu comme un médecin vendu aux labos pharmaceutiques (vous trouverez plein de documentaires complotistes contre Big Pharma sur la chaîne, mais rien sur les conflits d’intérêt et les usages douteux au sein du cinéma et de la télévision française) qui vous prescrit de l’homéopathie : il vous vend ça comme des produits alternatifs « qui ne peuvent pas vous faire de mal » et qui, potentiellement, peut avoir d’excellents effets sur vous, hein, c’est donc vous qui voyez… Olivier Père sait parfaitement qu’il vous vend de la merde, mais il le fait parce que c’est dans son intérêt, pas celui du spectateur. Pour lui, le spectateur, parce qu’il est aussi ignorant que le patient à qui le médecin prescrit de l’homéopathie, et parce que l’autorité d’une personne que tout le monde écoute et respecte, cela a un poids sur notre perception des choses donc les siennes, eh bien ce spectateur, parfois, y trouvera son compte et applaudira les granules de misère intellectuelle et cinématographique qu’on lui fait avaler depuis… disons la mort de Truffaut (pas le paysagiste, mais celui qui vomissait la « qualité française » quand il était critique, et qui faisait de la « qualité française » quand il est devenu le cinéaste applaudi par les « Père » d’alors et qui sont à leur tour passés de la critique à la réalisation — en politique, on parle de pantouflage, mais dans le cinéma, c’est très honorable comme système) et donc la mise en place de cette nouvelle qualité française.

L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016 | CG Cinéma, Detailfilm, Arte France Cinéma


J’apprends que je suis cocue… sur le canapé.

Le résultat est là. Le comprimé refourgué, c’est pas de la bonne, son effet est inoffensif, et on peut même affirmer sans trop se tromper que sa composition est neutre. C’est tellement bien joué qu’on se croirait parfois chez Rohmer ; voir Isabelle Huppert manquer à ce point de spontanéité et de justesse, ça fait peine à voir pour une actrice de ce calibre. Je ne m’apitoierai pas trop sur son sort, voilà à quoi mènent les mauvaises fréquentations et les petits arrangements entre amis ou gens de même classe.

Tous les clichés de la vie parisienne bourgeoise et sans problèmes y passent : l’homme volage, les terrasses de café, les profs dans un secteur top niveau (les cours de philo aux Buttes-Chaumont — ou ailleurs — , la grande classe), les jolis appartements de petits bourgeois avec la bibliothèque bien en vue pour nourrir le regard et flatter l’égo, les taxis et les bus toujours à l’heure (oui, parce que dans les beaux quartiers, tout est à proximité et toujours bien propre), les cigarettes pour faire intello, la paire de bise aussi indispensable qu’inutile, la petite résidence secondaire sur la côte bretonne, la jeunesse pétée de thune qui fait grève et se voit en génération révolutionnaire, les livres tout juste publiés sous le bras et Le Monde dans la main, la culture musicale underground engagée mais… américaine (on ne saurait être trop iconoclaste non plus en s’autorisant un peu trop de liberté vis-à-vis du grand frère américain) ; et puis le rêve si parisien, qui ne peut être celui que des petits bourgeois bien éduqués toujours à l’abri du besoin mais qui souffrent toujours autant de vivre enfermés dans des appartements de 200 m² : tout abandonner pour filer dans le Vercors avec une vieille Clio et d’autres potes fans de philosophie marxiste et de marijuana (ah, se sentir pauvre le temps d’un week-end quand on est riche et bien portant, quel bonheur !), et au besoin, parce qu’on va à la campagne pour vivre avec des ânes et des brebis (c’est toujours les paysans du coin qui viennent nous assurer le manger), eh bien au besoin, on ira donner des cours de philosophie à ces ploucs grenoblois (comment on dit « mort de rire » à Grenoble ?).

Et pardon mais, Huppert qui dit « j’apprends à des jeunes à penser par eux-mêmes », heu, c’est l’intérêt des cours de philo ça ?! Il m’avait toujours semblé que le but c’était au contraire de sortir des références philosophiques, et donc savoir ce que les autres (grands philosophes) pensaient, certainement pas exposer une pensée personnelle. Joli regard sur le monde. Comment dit-on déjà ? Les gens heureux (enfin, riches et du sérail) n’ont pas d’histoire. Récit de cours produit par des courtisans pour la populace. Eh bien la populace emmerde l’aristocratie pseudo-culturelle parisienne et réclame du pain.


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L’Exercice de l’État, Pierre Schoeller (2011)

Note : 1.5 sur 5.

L’Exercice de l’État

Année : 2011

Réalisation : Pierre Schoeller

Avec : Olivier Gourmet, Michel Blanc, Zabou Breitman 

J’aurais dû me rappeler à quel point Télérama est rarement une bonne inspiration quand il s’agit de trouver un bon film pour ses soirées. Au siècle dernier, ils étaient déjà pas bien brillants pour juger de la qualité du cinéma français, à moins qu’à force de se manger des merdes à toutes les projections presse, on finisse pas vouloir forcer une mise à niveau de ses exigences vers le bas.

Malheureusement, la réputation du cinéma français actuel n’est pas usurpée. Cet Exercice de l’État est une véritable catastrophe et un petit catalogue de tout ce que les faiseurs de cinéma d’aujourd’hui dans ce pays sont incapables de maîtrisés. Et avec une presse allant dans leur sens, à parier qu’une telle somme d’incompétences ne soit jamais à la base d’une remise en question de toute une profession. Les aides à la création permettent au cinéma domestique de se faire, et voir tous ces amateurs vivre de leur médiocrité, c’est en soi pas une mauvaise chose. Le hic, c’est qu’un tel système, s’il aide les gens talentueux, est très probablement un frein à la création, à la création de qualité s’entend.

L’exigence trouve toujours son public, et on a un excellent public en France, peut-être le meilleur du monde, très connaisseur, très exigeant, et qui connaît les limites de son cinéma domestique. J’aurais tendance à penser que si on favorisait la qualité plutôt qu’offrir des aides surdimensionnées à des piètres créateurs, les meilleurs d’entre eux, même avec des styles peu conventionnels, peu populaires, eh bien, ceux-là trouveraient toujours leur public. Or, avec un tel système, on perd sans doute sur toute la ligne : le public se déplace pour des productions dites populaires, souvent des comédies, et souvent là encore de médiocre qualité, mais retourne chez lui probablement toujours un peu dépité, et ce même public, plus confidentiel, mais bien plus important que partout ailleurs dans le monde, très citadin c’est vrai, mais très branché sur Arte et ses découvertes des grands cinéastes internationaux ou sur ses films du patrimoine mondial, lui ira rarement, ou je me trompe, voir des films promus comme celui-ci par une certaine presse (ironiquement parfois aussi produit par les mêmes réseaux). On trouvera alors des exceptions, les exceptions françaises qu’on voudrait tant « conjuguer » au singulier pour en faire une généralité automatique et non des « coups » rares.

L’Exercice de l’État, Pierre Schoeller 2011 | Archipel 35, Les Films du Fleuve, France 3 cinéma

Je fais brièvement le compte de tout ce qui est rebutant, médiocre, jamais maîtrisé dans le film. D’abord, si le sujet est intéressant, si le développement n’est pas si mal tourné, les dialogues sont affreux. Aucun acteur au monde ne saurait être en capacité de les dire : il n’y a rien de vivant dans leurs tournures, c’est écrit comme des dialogues de roman, c’est sec, on échange des idées, on les exprime dans une langue qui est plus celle de l’écrit que celle de l’orale ; et à ce niveau, la tentative de vouloir coller à la langue des politiques se révèle un ratage complet, la maîtrise de la langue « de bois » n’y est pas du tout, précisément parce que c’est une langue de l’indécision, une langue sans « idée », ou avec des idées et des formules qui se rapprochent plus de la rhétorique que du factuel. Bref, ce n’est certes pas une chose facile, mais quand il faut en plus les dire, pour des acteurs, avec leurs défauts, avec leurs propres approximations, ça devient laborieux. Parce que si on trouve dans le film des acteurs qui pour certains ne sont pas si mauvais, non seulement ils sont rarement dans leur registre : Gourmet, j’aurais tendance à penser que c’est un acteur qui improvise, or rien ne l’est ici ; Blanc n’est jamais aussi bon que quand il joue dans l’excès, or, ici, il est tout en contrôle (et ne contrôle pas grand-chose) ; Zabou à la limite s’en tire mieux dans l’affaire.

Mais s’en tirer le mieux, ça pourrait suffire si à côté de ça, un véritable directeur, avec une connaissance des acteurs, une oreille, un sens du rythme, une capacité à mettre ses acteurs en situation, était capable de faire le job. Et là, je sais pas d’où il peut sortir ce Schoeller, mais il donne l’impression de n’avoir jamais dirigé un acteur de sa vie. Je veux bien que pour certains, aider les acteurs à évoluer dans l’espace, définir leur position et posture, ce n’est pas si naturel, mais l’oreille, l’oreille, ce n’est pas ce qu’il y a de plus difficile : quand un acteur dit mal son texte (et avec un tel texte, c’est assez fréquent), on lui fait redire, on essaie une autre tournure, on lui propose de le dire autrement, de trouver une certaine aisance, ou une liberté, pour que ça sorte mieux et qu’il s’approprie le texte. Parce que sur la composition, il n’y a aucun problème, chacun jouant ce qu’ils sont dans la vie (et en dehors du problème, sur un plateau, de ne pas évoluer dans son meilleur registre) ; le problème, il est bien dans le « dire ». Y a pas trois secondes de dialogues qui heurtent les oreilles, comme des fausses notes qui viennent continuellement nous interdire de croire en ce qu’on voit. On voit des acteurs jouer (mal), plutôt que des personnages dans une situation… Pour tout dire, à la limite, celui qui s’en tire mieux que tous les autres, c’est le chauffeur : quelques bricoles à dire, des répliques de taiseux, et ça roule beaucoup plus naturellement que pour tous les autres. Faut savoir adapter ses exigences à ses qualités, Schoeller devrait se lancer dans la suite de La Guerre du feu.

Affligeant donc, comme assez souvent je dois dire. Il m’arrive de succomber, de vouloir y croire, un peu, et d’être intrigué par les appréciations de certains… Et puis, et puis… voilà, c’est tellement mauvais que malgré un sujet qui avait tout pour me séduire, il n’y a plus qu’une chose à faire : fuir.

Seinbol de l’impuissance


 

 

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Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961)

Paris nous appartient

Paris nous appartient
Année : 1961

Réalisation :

Jacques Rivette

Avec :

Betty Schneider
Giani Esposito
Françoise Prévost
Daniel Crohem

8/10 iCM IMDb

Listes :

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Cent ans de cinéma Télérama

Étrange film, assez loin des autres films de la nouvelle vague, même si on reconnaît déjà peut-être le goût pour Rivette pour les enquêtes décalées menées par des femmes (Cf. Céline et Julie vont en bateau). De la nouvelle vague, on y retrouve surtout le besoin impératif de passer par des décors naturels, en extérieur comme en intérieur, avec ce charme des chambres de bonne qui se perdra bien trop par la suite. Plus que les chambres de bonne, certains extérieurs de Paris valent le détour : quelques escaliers extérieurs, un petit théâtre en demi-cercle sur une terrasse face à un immeuble désaffecté (jamais entendu parler de ce lieu magique), les rues étroites et pavés d’un Paris prolo qui ne semblent plus exister, le quartier de l’Odéon, le théâtre du Châtelet vu des toits du théâtre de la Ville ou vice-versa (ou ailleurs), le pont des Arts…

Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961) | Ajym Films, Les Films du Carrosse

Ce qui diffère beaucoup plus ici surtout, c’est l’intrigue : une suite curieuse de fils tortillant autour d’un bigoudi et ondulant jusqu’à ne plus savoir de quel fil on se chauffe. J’avais parfois l’impression tour à tour d’être perdu entre un Grand Sommeil parisien et En quatrième vitesse. L’un pour le vertige qui finit par vous assommer à force de rien plus comprendre aux nœuds du problème ; l’autre pour l’enlisement marqué dans la paranoïa. Ça parle de complot mondial, d’exilés mystérieusement suicidés. On enquête tout du long sur un personnage que tous les autres ont connu sauf le principal : une gamine de vingt ans qui ne croit pas tant que ça aux rencontres fortuites et aux coïncidences en goguette et qui s’applique à vouloir retrouver un enregistrement à la guitare d’un suicidé qui pourrait être précieux pour son nouvel ami, un metteur en scène obscur et amateur de midinette facile à séduire (pléonasme)… Un vrai cinéma de roman de gare.

À partir de là, je n’ai plus compris grand-chose, la gamine passe d’un personnage à l’autre telle Ulysse secoué d’une île à l’autre et livré au hasard ou aux caprices des dieux. Son frère semble la dissuader de poursuivre ses recherches, une femme fatale souffle avec elle le chaud et le froid, un économiste la prend de haut mais semble se méfier de ce qu’elle pourrait être amenée à trouver… Un vrai délire parano, un jeu de l’oie calquée sur un labyrinthe mental de Escher.

La fin est assez rocambolesque, pleine de mystère, avec une paranoïa à son paroxysme, et une bande de paria réunie dans une maison cachée dans les bois qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère des serials de Feuillade.

Les acteurs sont tous aussi formidables les uns que les autres. Les amis cinéastes de Rivette s’enchaînent d’ailleurs : on reconnaît Chabrol faisant tourner ses glaçons de façon hypnotique dans son verre, Demy qui parle à son jambon, et l’incontournable vedette, Godard, toujours aussi lunaire, obsédé et drôle dans les rares apparitions qu’il a pu faire à l’époque (ou plus tard dans ses propres films). Le seul reproche qu’on puisse faire à cette distribution finalement, c’est que le rôle principal soit justement tenu par une gamine sans charme ni intelligence ou humour. On peut être ingénue et apporter une réelle plus-value à son personnage.

La vie est un théâtre, mais certains de ces personnages auraient presque toujours tendance à penser que le fond du problème est en coulisses. Peut-être ne sont-ils que des marionnettes à s’agiter dans une boîte de Pandore ou des ombres projetées sur une pièce à double face oubliées dans une vieille remise (en abîme). Qui sait.

Jeannot le fou


 

Feu Mathias Pascal

 

Quelques images à partager pour ce film très international (production d’immigrés russes, adaptation d’un roman de Pirandello, tournage dans trois pays, décors du non moins international Alberto Cavalcanti).

Le beau Ivan avec sa première femme (très éprise par un jeune Michel Simon) :

Feu Mathias Pascal, Marcel L’Herbier (1926) | Films Albatros

 

Une idée des décors intérieurs (probablement dirigés par Alberto Cavalcanti donc, qui tourne la même année son premier, Rien que les heures, et qui sera quelques années plus tard un exilé prolifique outre-manche) qui, en plongée dans cette bibliothèque n’est pas sans rappeler une image bien connue du « plus grand film de l’histoire » :

Avec le contrechamp, on passe, grâce à la disproportion étrange et baroque du mobilier, du côté du Procès… :

Pas le dernier pour expérimenter, Marcel propose une jolie séquence, reprise depuis souvent avec humour, celle du « et si ça se passait comme ça » ou une manière de changer de mode ou de temps tout à coup dans la narration. Pas assez (bien) utilisée depuis à mon goût. Le ralenti fait son petit effet.


 

Feu Mathias Pascal, Marcel L’Herbier (1926)

Ni juge, ni soumise, Yves Hinant, Jean Libon (2017)

Ni juge, ni soumise

So Help Me God Année : 2017

4/10 IMDb

Réalisation :

Yves Hinant, Jean Libon

 

Méthode de documentaire à la Strip-tease offrant un regard distant, sans commentaire ou parti pris avec son sujet. C’est plutôt louable, mais à la fois aussi la seule qualité du film et celle qu’on pourrait justement attendre d’un juge dans l’exercice de sa fonction. Le problème est bien là. Le personnage dépeint dans le film est insupportable et questionne même la déontologie de sa profession : qu’est-ce qu’un juge ? Est-ce qu’un con, exprimant la grandeur de sa connerie dans le cadre d’une profession où il est amené à exercer de lourdes responsabilités sur le devenir des autres, a-t-il le droit ainsi de manquer de respect à tous, voire à s’émanciper des lois qu’il est censé faire respecter ?

Je ne connais pas les usages judiciaires en Belgique, pas beaucoup plus en France, et ne sais par conséquent pas jusqu’à quel degré de libertés les juges d’instruction peuvent s’autoriser dans leur exercice du pouvoir. En revanche, sur la seule question éthique, pas besoin d’être expert pour comprendre que ces méthodes sont révoltantes. Tout dans ce personnage en fait, il y a le contraire de ce qu’on pourrait être en droit de demander et d’attendre d’un juge : partialité permanente, insolence envers certains prévenus (presque toujours des hommes issus de l’immigration) et empathie envers d’autres (quand ce sont des femmes, même pour une femme s’expliquant sur son infanticide), abus d’autorité (dont elle peut même s’amuser comme quand elle demande, hilare, à un policier de jouer de la sirène pour éviter les bouchons), non-respect de la parole des prévenus (elle leur coupe la parole, les menace, s’autorise des commentaires déplacés, refuse aux avocats de s’exprimer…) et même racisme.

On fait passer ça pour de l’excentricité, ça ne me poserait pas de problème si cette excentricité s’exprimait en respect avec la bonne pratique de son travail. Voilà une belle illustration malheureusement de l’idée qu’une partie des maux de la société est issue du mépris d’une certaine partie de la population pour une autre, toujours prête à lui savonner la planche pour que surtout elle ne dispose pas des mêmes droits qu’elle. Comme l’impression de voir la justice d’un autre siècle avec laquelle le pauvre est par nature coupable de sa misère, non pas seulement des actes qui lui seraient reprochés, mais aussi encore plus de sa condition misérable à laquelle on lui refuserait le droit ou la possibilité de s’extirper. Croit-on qu’un homme, coupable ou innocent, ainsi (pré)jugé pour ce qu’il est et non pour ce qu’il a fait, sortira de cette expérience judiciaire en faisant profil bas et en suivant le droit chemin ? Je n’y crois pas une seconde. Un homme à qui on dit qu’il est non seulement coupable de ses actes, mais aussi, par nature, de sa condition, retournera au monde avec une nouvelle obsession, celle de se venger de ceux qui l’ont (sur)jugé. Un type lui jure qu’il ira se battre en Syrie pour avoir été traité, et sans qu’on daigne l’écouter, comme un coupable et non comme un être humain : qu’une telle menace soit ou non suivie d’une quelconque radicalisation, c’est déjà le signe que la justice va de travers et qu’au lieu d’aider les hommes à se grandir, elle ne soit au contraire que l’outil d’une partie de ceux-ci servant à dénigrer et à rabaisser une autre qui est déjà à genoux. Qu’est-ce que Victor Hugo disait déjà, cité dans le film de Ladj Ly, au sujet des bonnes, des mauvaises herbes et des cultivateurs ?…

Ni juge, ni soumise, Yves Hinant, Jean Libon (2017) | Le Bureau, Artémis Productions, France 3 Cinéma