Illusions perdues, Xavier Giannoli (2021)

Illusions perdues

Note : 3.5 sur 5.

Illusions perdues

Année : 2021

Réalisation : Xavier Giannoli

Avec : Benjamin Voisin, Gérard Depardieu, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Vincent Lacoste, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin

Une réplique résume assez bien le film, celle où Lucien fait la critique du roman de Nathan qu’il n’a pas lu en prétendant qu’il manque de mystère et que si certaines choses doivent être dites dans un roman, il faut également que d’autres soient tues. Cela s’appliquerait tout autant au cinéma, et en particulier à ce film, parce qu’en plus du défi, déjà difficile de l’adaptation, Xavier Giannoli se devait d’en relever un autre pour ne pas décevoir : ainsi, si son film dispose par ailleurs de beaucoup de qualités, liées en partie à la production et à l’adaptation, on peut lui reprocher d’être bien trop démonstratif dans son exécution en particulier dans sa direction d’acteurs.

Commençons par les réussites du film. Réputée pour être impossible, l’adaptation, en se concentrant manifestement sur le second volet du roman et sa partie parisienne, en supprimant une bonne part des personnages (la sœur de Lucien n’apparaît que comme destinataire de ses lettres, le Cénacle a totalement disparu) ou en en réunissant d’autres (le personnage de Nathan semble être la réunion de deux personnages) arrive à être convaincante et à trouver sa propre unité. Le cinéaste semble avoir aussi forcé la correspondance entre la situation politique et journalistique de l’époque de la Restauration avec la nôtre. Je ne pourrais dire jusqu’à quel point le trait est forcé, et si cela était vraiment nécessaire, en tout cas la correspondance est parlante : la critique cinglante du journalisme faite par Balzac (et qui lui était semble-t-il reprochée) est encore d’actualité (même si la question des fausses nouvelles aurait plus rapport aujourd’hui avec le développement des réseaux sociaux, mais est-ce que la multiplication des canards de l’époque rendue possible par de nouvelles techniques d’imprimerie n’était-ce pas déjà d’une certaine manière une forme de réseau social avec leur manque de contrôle ?…).

Les trouvailles scénaristiques du cinéaste pour adapter le roman d’ailleurs (si tant est que je puisse les identifier), en particulier celle impliquant la nature du personnage joué par Xavier Dolan sont parfaitement trouvées (même si pour le coup, on est totalement dans le démonstratif, la trouvaille permettant d’articuler le récit comme un véritable film ancré dans son époque — avec tous ses petits trucs, ses modes, pour le meilleur et pour le pire — au lieu de se contenter de n’en proposer qu’une adaptation, sans doute plus fidèle). Bref, adapter, comme traduire, c’est trahir, et ça, Xavier Giannoli semble avoir réussi ce difficile défi.

La reconstitution, ensuite, est parfaite. Le travail sur le décor, sur les accessoires, les figurants, tout ce qui est en rapport dans un film à la production et à la scénographie (comme on dit au théâtre ou dans certains pays), tout ce qui est en rapport cette fois avec le découpage technique, le montage, la lumière, etc., tout ça est remarquable et donne au film une densité rare dans le cinéma français.

Une fois qu’on en est là, on a fait une grosse part du travail, et on peut être sûr que le public aura au moins matière à voir et qu’il en aura pour son argent. Reste alors l’essentiel une fois qu’on a répondu à tout ce cahier des charges des grosses productions historiques : la petite note de talent et de savoir-faire qui fait qu’un film se distinguera des autres. Ce qui peut faire basculer un film, c’est presque toujours sa mise en scène. Et cela semble être au-dessus des capacités de Xavier Giannoli. Les mêmes défauts se retrouvent d’ailleurs toujours dans ce genre de productions : quand il est question de rythme, de montée d’intensité, de pesanteur poétique ou lyrique, de frénésie ou de folie, d’urgence… ou de direction d’acteurs, car tout cela doit passer au final par les acteurs, il n’y a guère plus personne pour être capable d’assurer cela.

Comme disait l’autre, une bonne part de la direction d’acteurs consiste en la réussite de la distribution. Pour ce qui est des seconds rôles, rien à dire, c’est du haut niveau : Gérard Depardieu, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Vincent Lacoste, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin… Ce n’est pas du lourd que sur le papier, chacun semble être idéal dans leur rôle respectif, et même si la direction d’acteur semble être parfois perfectible à leur niveau (des petites fausses notes de justesse que le réalisateur laisse passer), ils assurent, grâce à leur seul talent, le gros du travail de mise en situation et d’ambiance. Les dialogues auraient eu besoin d’être parfois mieux ciselés (quelques « n’est-ce pas » ou des prénoms en fin de phrase inutiles et affreusement mal rendus par exemple), mais sans eux, sans leur justesse globale, parfois sans leur folie, sans leurs audaces, sans leur style (souvent caractéristique, bien personnel, à la limite de l’incongruité et de l’anachronisme pour certains, mais c’est un atout même dans un film historique), on s’ennuierait bien vite.

Là où ça pêche bien plus, c’est que pour faire face à une telle distribution, il faut un acteur pour jouer le premier rôle capable d’endosser le costume et d’assurer la comparaison. Benjamin Voisin ne concourt malheureusement pas dans la même catégorie que ses collègues. Quand je disais que le film était démonstratif, sans mystère, ces défauts majeurs appliqués au film pourraient autant être, ou surtout, imputable, à son acteur principal. Sa composition est rarement convaincante. Rien n’est joué dans la nuance, tout est restitué au premier degré, fait pour être vu et apprécié, saisi, par le spectateur (et par conséquent, rien ne lui est laissé, au spectateur, à sa seule interprétation) ; tout est ainsi forcé, explicité, surjoué, surnoté… L’acteur n’est pas mauvais, mais il n’a pas la force de caractère, le style, l’audace, la précision, la spontanéité, la maîtrise aussi, de l’ensemble de ses partenaires. C’est d’ailleurs un des plus grands écueils auquel doit faire face un acteur dans sa composition : réussir à manier contrôle de soi (sans lequel il n’y a pas de précision, pas d’autorité, pas de maintien ou de tenue) et spontanéité ou justesse… Quand on cherche l’un, on perd souvent de l’autre ; et quand on est en recherche de l’un (de la maîtrise, donc), c’est par définition qu’on n’en dispose pas naturellement… (ce qui interdit forcément à la fois l’aisance, la spontanéité et l’audace). Même avec leurs défauts (leur âge plus avancé surtout), j’aurais préféré voir ce qu’aurait donné Xavier Dolan ou Vincent Lacoste dans le rôle de Lucien. Et malheureusement, si tous ces acteurs magnifiques aident Benjamin Voisin, le plus souvent, à garder le rythme ou à créer une situation lors de leurs face-à-face, quand il est seul ou, pire, accompagné d’une actrice, pour le coup, là, sans talent, tenant le rôle de Coralie, plus rien ne va : il ne peut plus seulement être en réaction (ce qu’un acteur moyen peut encore se contenter de faire face à de meilleurs acteurs que lui), il doit être moteur de l’action, donner le ton, attiser la tension, susciter le mystère, l’intérêt, proposer des nuances complexes et contradictoires, le tout subtilement, sans forcer… Et le problème aussi surtout, c’est probablement qu’il n’est pas beaucoup aidé par le cinéaste : la nuance, le sous-texte, c’est ce qu’un acteur joue en permanence et à tous les niveaux (c’est précisément ce qui n’est pas être « joué au premier degré »), or un mauvais directeur d’acteurs demandera à un acteur moyen d’ajouter de la nuance dans les pauses ou à l’ultime seconde du dernier plan d’une séquence… (Je vois d’ici la scène : « Tiens, là, quand Cécile de France quitte la pièce et te laisse face caméra, au lieu de jouer l’émotion, joue la défiance ! Ça mettra un peu de nuance et ajoutera de la complexité au personnage ! ») Ben, non. Quand on parle de sous-texte, c’est du texte qui s’ajoute au texte des dialogues, « sous », ou « par-dessus », pendant, et cela, à travers le regard, la posture, l’attitude, l’intonation, l’action (souvent anodine dans ce registre), ce n’est pas du « après texte ». La nuance, c’est une couleur générale qui se trouve à chaque seconde, par composition comme dans une pièce musicale, pas par petites notes (de bas de page ou de fin de séquence) successives et épisodiques. Et souvent cette nuance, elle est apportée par l’acteur à travers ses audaces, ses propositions, ses ratés aussi parfois (l’avantage du cinéma par rapport au théâtre où on ne dispose pas d’une autre prise) ; mais rien de cela n’est possible évidemment à la fois si l’acteur n’a pas le talent suffisant pour proposer, ou oser, certaines de ces audaces, et à la fois si le directeur d’acteurs ne lui en laisse pas l’occasion, ne le met pas dans les conditions pour favoriser ces prises de liberté, ou ne tend pas lui-même vers des dispositifs permettant à un acteur de trouver l’aisance nécessaire à l’émergence de ces propositions. Sans cela, aucune spontanéité ou justesse n’est d’ailleurs possible.

On pourrait penser que la performance d’un acteur principal n’est qu’un détail dans un film, je pense au contraire que c’est à lui de donner le ton, que c’est à lui d’assurer l’efficacité d’un des principes fondateurs du spectacle qui est celui de croire en ce qu’on voit : quand on voit un acteur qui se cherche, quand on voit un acteur qui joue plutôt qu’un personnage dans une situation, c’est que ce pari-là est perdu. Un détail résume cette cassure et ce lien interrompu entre le spectateur et le récit : quand la situation réclame qu’un acteur se lance dans de grands éclats de rire et qu’on ne voit qu’une chose, un acteur qui se force à rire, le charme est irrémédiablement rompu, on ne peut y croire. Ce n’est pas qu’un détail.

Ces gros défauts de mise en scène apparaissent le plus souvent donc quand Lucien apparaît seul à l’écran ou est accompagné de Coralie, et c’est d’autant plus difficile à jouer pour Benjamin Voisin, qui ne profite pas alors de l’élan apporté par les autres acteurs, que Xavier Giannoli le met en scène à ce moment-là dans des montages-séquences (il n’est pas forcément seul dans l’espace, mais seul à l’écran ou le centre de l’attention). Comment voulez-vous jouer une situation quand vous n’apparaissez à l’écran que dans un plan de quelques secondes ? Ce sont des tableaux successifs que propose ici le cinéaste, et m’est avis que la meilleure chose à dire un acteur à ce moment-là est d’en faire le moins possible. Ce n’est semble-t-il pas ce qu’a choisi de dire Xavier Giannoli à son acteur. Et même quand le cinéaste choisit de ralentir volontairement le rythme, comme quand lors d’un plan faisant peut-être référence à Stanley Kubrick, c’est bien lui, le cinéaste, qui ne trouve pas le ton juste (son travelling arrière est intéressant, mais il s’intègre assez mal à la séquence — voire à la musique — qui précède, et le rythme qu’il instaure à la scène est bancal : un baiser sur le front, un personnage qui passe hors cadre pour ne laisser que le personnage principal à l’écran… on voit l’idée, mais ça ne marche tout simplement pas, le genre de séquence que Kubrick aurait reproduit cent fois pour trouver le bon rythme, le geste juste). Ce n’est donc pas qu’une question de distribution, il manque ce petit quelque chose à Xavier Giannoli pour arriver ici à élever son film.

Mais ne gâtons pas notre plaisir, on ne peut pas demander à tous les films d’être de grands films, et une adaptation réussie, c’est assez rare pour être apprécié à sa juste, juste, valeur. En attendant, j’irai revoir Les Frères Karamazov de Richard Brooks pour me rappeler à quoi peut ressembler une adaptation tenant du chef-d’œuvre (et avant que son génial et improbable interprète, William Shatner… ne s’envole chatouiller les nouvelles frontières de l’infini).


 
Illusions perdues, Xavier Giannoli 2021 | Curiosa Films, Gaumont, France 3 Cinéma

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Rue des prairies, Denys de la Patellière (1959)

Rue des prairies

Note : 3 sur 5.

Rue des prairies

Année : 1959

Réalisation : Denys de la Patellière

Avec : Jean Gabin, Marie-José Nat, Claude Brasseur

Un joli film de la qualité française l’année des 400 Coups. Pas grand-chose qui va dans cette « qualité » d’ailleurs : on sent les artifices d’un cinéma ronflant sans grande créativité adoptant les mêmes recettes que dans les années 30 (partition musicale ronflante, décors intérieurs, lumières factices, son postsynchronisé ou acteurs criant leur texte comme au théâtre), et qui rappelle la même déchéance du cinéma hollywoodien de la même époque. Ce cinéma de cage d’escalier et d’acteurs vedettes, s’il peut être charmant chez Becker par exemple, paraît aujourd’hui complètement désuet chez Denys de la Patellière avec une caméra semblant placée en permanence dans un débarras de coulisses de théâtre, un scénario à l’intensité de programme TV, et un monteur en grève. Le film a besoin de deux actes entiers pour voir enfin surgir la problématique du film, au point qu’on aurait pu penser à un moment à une chronique, mais le troisième (acte) fait résolument basculer dans un petit drame bourgeois (avec des prolétaires, signe d’un bon cinéma de papa) sans conséquence.

Tout cela n’est pas bien sérieux, au point qu’un des seuls intérêts du film réside dans les dialogues savoureux mais envahissants de Michel Audiard. Car, le problème des films écrits par Audiard, c’est qu’on part parfois dans de tel fou rire qu’on ne peut plus suivre la scène (qui n’était déjà de toute façon pas très intéressante) en plus de ralentir considérablement l’action (ce n’est pas du cinéma, mais du théâtre filmé). Ce type de productions fait furieusement penser aux comédies françaises actuelles reposant sur beaucoup de mêmes artifices (avec le principe de l’acteur vedette sur qui repose une bonne partie du film, celui du scénario sans tache destinée à public familial…). Parmi les acteurs, la seule à surnager c’est Marie-José Nat, avec sa petite voix cassée roule-coulant jusqu’à nos oreilles comme un galet dans un ruisseau. Le reste de la distribution de m’inspirerait pas autant de poésie…


 
Rue des prairies, Denys de la Patellière 1959 | Les Films Ariane, Filmsonor, Intermondia Films

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Le Rayon vert, Eric Rohmer (1986)

L’occasion manquée

Note : 4 sur 5.

Le Rayon vert

Année : 1986

Réalisation : Eric Rohmer

Avec : Marie Rivière

Le meilleur film d’Eric Rohmer est un film de Marie Rivière. Rien d’étonnant, on me dira, vu le peu d’enthousiasme que Rohmer a généralement su éveiller en moi à l’exception de deux ou trois films dont un déjà avec Marie Rivière.

Il faut savourer et garder le meilleur pour la fin, prendre son temps pour achever une filmographie volumennuyneuse comme celle de Rohmer. Et Le Rayon vert était donc le dernier film de Rohmer qu’il me restait à voir. J’en connaissais déjà l’histoire pour l’avoir vu adapté au théâtre et me doutais que tout le film ne valait le détour que pour la présence (l’interprétation au-dessus du lot parmi les acteurs de Rohmer et la personnalité fantasque et timide) de Marie Rivière à l’écran. Je ne me suis pas trompé. Parfois, on guette une lueur d’espoir au dernier coup d’œil, et on est déçu ; eh bien, pour moi, ici, Marie Rivière, c’est le rayon vert du cinéma de Rohmer. Le révélateur de quelque chose de son cinéma, le dernier (ou le seul) espoir aussi, la marque inespérée d’un talent auquel, à mon sens, il s’est, tout au long de sa carrière, dérobé (les critiques et les fans ne seront évidemment pas d’accord).

Si Le Rayon vert est sans doute le meilleur film de Rohmer (que je mettrai toutefois au même niveau que La Femme de l’aviateur, avec Marie Rivière donc, mais encore de L’Amour l’après-midi), et qu’il est probablement plus un film de et sur Marie Rivière, c’est aussi l’occasion (manquée) d’un cinéaste qui avait là l’opportunité de prendre un virage radical dans sa méthode de travail et qui n’a pas su saisir cette chance qu’une actrice venait lui offrir sur un plateau. Il est même à craindre que Rohmer se serait en toute conscience interdit de prendre ce virage, se doutant, ou craignant, qu’il perdrait en quelque sorte le contrôle sur tout le processus créatif de ses films à venir.

Difficile à admettre pour un cinéaste, qui avait toujours jusque-là cherché à écrire à la virgule près des textes impossibles à rendre pour des acteurs souvent médiocres et mal dirigés, qu’un de ses films pouvait être plus convaincant en gagnant en simplicité et en se basant sur des situations où les acteurs improviseraient et lui prendraient donc un peu de la part de contrôle qui devait jusque-là le rassurer. Faire confiance à ses collaborateurs, bien les choisir, et les laisser prendre part au processus créatif d’un film en s’exprimant à la mesure de leur talent, c’est aussi ça le génie.

Rohmer n’aurait pourtant rien à redire sur le contenu du film : en dehors des ces textes lourds et trop écrits, tout Rohmer est là. Cette simplicité, cette fraîcheur jamais recouvrée, sont pleinement au service de son style et de ses thématiques habituelles. Le Rohmer des vacances, celui de Paris et de ses terrasses de café, celui des flâneries roman-photographiques et des discussions sentimentalo-intellectuelles, celui des hasards et des superstitions dignes des meilleures pages de Marie Claire

Marie Rivière lui offrait la possibilité rêvée de revoir sa copie, seulement il a sans doute fait un peu le difficile, à l’image de Delphine dans le film, et n’a pas su saisir sa chance, peut-être effrayé par ce que cette révolution aurait impliqué pour lui. Cette perte de contrôle, ou la peur de cette perte de contrôle, c’est amusant, là encore, parce que c’est celle encore de Delphine. Étrange paradoxe qui ferait du film le moins rohmérien de sa filmographie celui qui pourrait le mieux le définir ou se rapporter à lui…

Marie Rivière était ainsi son rayon vert, et il ne lui a même pas laissé une chance d’apparaître à l’horizon : Delphine, à la fin, semble comprendre en un éclair que le dernier homme qui se présente à elle pour la draguer pourrait lui convenir et se jette presque littéralement dans ses bras. Elle lui dit d’ailleurs dans la scène suivante : elle ne sait pas pourquoi, contrairement à ses habitudes (où elle se montre toujours agacée et farouche face à l’approche pataude et, selon elle, toujours obséquieuse, des hommes), elle s’est comme imposée à lui, et voudrait tant être confortée dans son intuition (par le rayon vert) que celui-ci n’est pas comme les autres… Pendant tout le film, Delphine se plaint que le sort s’acharne contre elle, et au dernier moment, elle semble s’accrocher à la dernière chance qui pourrait lui sourire. On ne saura jamais si ce dernier bonhomme sera le bon, même si on peut l’espérer pour Delphine, en revanche… on sait que Rohmer ne travaillera plus jamais avec cette même liberté : lui n’aurait jamais continué sa route vers Saint-Jean-de-Luz pour se donner une chance de voir le rayon vert et serait retourné à Paris pour se plaindre que l’amour ne lui laisse aucune chance (ou que le grand public ne s’intéresse pas à ses films, peut-être).

Les critiques et cinéastes de la nouvelle vague louaient le tournant pris par Bergman dans Monika, contraint d’improviser en plein milieu du tournage. Un nouveau Bergman serait né ; une fraîcheur et une spontanéité nouvelles marqueraient selon eux les films futurs du cinéaste, inspiré par cette expérience imprévue. Eh bien, il faut comprendre que même quand ces critiques et cinéastes inventent des fables qui leur conviennent pour les cinéastes qu’ils admirent, ils sont incapables d’en tirer une leçon pour leur propre travail.

La belle ironie que d’avoir toujours été meilleurs à inventer des histoires sur le dos des auteurs fantasmés que pour ses propres films… Peu de savoir-faire, beaucoup de faire savoir : la ritournelle habituelle des cinéastes de la nouvelle vague.

Le Rayon vert, Eric Rohmer 1986 Les Films du Losange

Le Chant du loup, Antonin Baudry (2019)

Le Chant du loup

Note : 3.5 sur 5.

Le Chant du loup

Année : 2019

Réalisation : Antonin Baudry

Avec : François Civil, Omar Sy, Mathieu Kassovitz, Reda Kateb

Pas mal du tout au final. Le scénario et le contexte géopolitique proposé me paraît en revanche assez tiré par les cheveux. Gâchotons ça de plus près : des djihadistes achètent un ancien sous-marin lanceur de missiles nucléaires très longue portée aux Russes en vue de déclencher une guerre nucléaire, et puisqu’ils n’ont, bien sûr, pas d’ogives nucléaires, ils ont l’idée de se faire passer pour des Russes dans l’attente que la situation entre les Russes et les Européens se tendent à un point suffisant pour que leur attaque puisse être comprise comme une attaque russe (à qui ils ont donc acheté le sous-marin). Gros coup de chance, la Russie menace la Finlande et au même moment, les djihadistes interviennent au large de la Syrie avec leur nouveau sous-marin en espérant qu’il sera reconnu mais pas trop par les forces alliées dont ils ne savent même pas qu’elles sont précisément sur la zone. Il se trouve que les Français étaient donc sur place pour faire je ne sais quelle opération secrète sur les plages syriennes, et qu’un sous-marin doit venir récupérer les hommes-grenouilles partis ainsi en mission… Une telle somme de coïncidences malheureuses, ou de génie préparatoire, on ne peut voir ça que dans la réalité, jamais au cinéma. Et pourtant ça continue, c’est ici que le film commence réellement : notre oreille d’or chargé d’identifier les bruits des profondeurs tombe sur la trace d’un engin inconnu qu’il ne reconnaîtra que plus tard au prix de quelques efforts improbables dignes de Mission impossible, et alors même, je le rappelle, que la finalité des djihadistes serait donc que les Français apprennent à reconnaître la trace de ce sous-marin disparu des bases de données depuis que le progrès informatique a rendu possible l’effacement volontaire des bases de données…

On change de paragraphe pour éviter de rester en apnée, et on continue en petit gâchotier que je suis… À cet instant (pour plus de détails, se référer au paragraphe précédent), les choses sont pas loin de tourner mal puisque le sous-marin, qu’on ne sait pas encore être un sous-marin russe aux mains des djihadistes, donne l’alerte aux Syriens qui de leur côté envoient un hélicoptère sur place en vue de sonder la zone et de balancer gratuitement des bombes sur la tête d’un bâtiment inconnu qui avait juste le tort de croiser près de leurs côtes (bon, ça a mal tourné sur la plage, mais avant qu’un État réagisse aussi vite, même une dictature, la chaîne de commandement et le relais de l’information se faisant pas à la vitesse des ordres de marchés automatiques, c’est improbable qu’un pays réponde aussi vite, et à l’aveugle, à un tel incident). Cerise sur le gâteau, les Syriens auraient donc collaboré avec ceux qu’on ne sait pas encore être les djihadistes à cette occasion puisqu’on suppute un moment qu’il s’agissait des Russes (ça fait un peu penser à un raccourci limite raciste du genre « tout ça, c’est des Arabes, ils sont forcément dans le même camp »).

On reprend notre souffle, et on continue… Ensuite, pile poil quand, et parce que, les Français comprennent qu’ils ont eu affaire à un sous-marin russe, les djihadistes en profitent (et puisqu’au même moment les tensions avec les Russes en Finlande le permet) pour passer à la dernière étape de leur plan machiavélique : lancer un missile vers Paris en faisant donc croire qu’il s’agit là d’une attaque nucléaire russe… Quoi de mieux pour lancer une telle attaque que de le faire depuis… le Pacifique (à la limite, dans ce coin, on aurait plus pensé à la Corée du Nord, mais admettons). Et de là, en ni une ni deux, puisqu’on reconnaît (grâce à un faux coup de bol — ou à un épisode de Mission impossible – imaginé par l’ennemi) un missile envoyé par un engin russe depuis l’autre côté de la planète, on réplique par une attaque nucléaire en direction des Russes, et on tente au passage d’intercepter le missile… au-dessus de la Pologne (on montre les dents à la Russie parce qu’elle ose se montrer un peu trop pressante en Finlande, mais pour sauver Paris, on serait prêts à dégommer un missile qu’on croit être nucléaire au-dessus de la Pologne : « On ne s’attaque pas à mon petit frère finlandais !… Oh, mince, une attaque ! Vite, servons-nous d’un autre petit frère, le Polonais, prendre les baffes à notre place ! »).

Sérieusement ?! J’ai cru comprendre que l’armée française faisait appel à des auteurs de SF pour imaginer les menaces de demain, j’ose espérer qu’ils travaillent sur des scénarios hautement plus crédibles que celui-ci…

Autrement, oui, si on pose son cerveau quelques minutes, on y prend beaucoup de plaisir.


Le Chant du loup, Antonin Baudry 2019 | Pathé, Trésor Films, Chi-Fou-Mi Productions

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Les Chatouilles, Andréa Bescond et Eric Métayer (2018)

Les Chatouilles

Note : 1.5 sur 5.

Les Chatouilles

Année : 2018

Réalisation : Andréa Bescond et Eric Métayer

Avec : Andréa Bescond, Karin Viard, Clovis Cornillac

Quel cauchemar. Gros malaise dès la première séquence de viol. Le recours par la suite à la mise en abîme quand viennent les scènes de la psychanalyste est digne des Clés de bagnole de Laurent Baffie. La psychanalyste, puis l’ostéopathie, pour en remettre une couche dans les pseudo-sciences. Viennent ensuite la vulgarité globale de l’actrice ; le retour des scènes de viol ; l’opposition caricaturale entre le comportement du père et celui de la mère. Le déni de la mère toujours est tellement caricatural qu’il en devient réaliste, seulement au cinéma, ça ne peut pas passer (ce qui peut par ailleurs être vrai n’est pas pour autant vraisemblable dans un film).

Alors, on pourrait se dire que tout horrible que le film puisse être, il pourrait au moins avoir l’intérêt de dévoiler des comportements révoltants et criminels avec des répercutions sur des individus sur toute une vie, mais même pas en fait, parce que toutes ces situations, on les connaît déjà, elles ont été maintes fois décrites par ailleurs à travers le récit des victimes, et les montrer dans toute leur horreur n’apporte absolument rien sinon de l’exaspération et du dégoût. Le film pourrait-il avoir un rôle au moins éducatif ? Là encore, même pas, d’ailleurs le film est interdit aux moins de 12 ans, et je ne pourrais même pas dire si c’est justifié ou non en voyant à quel point je suis choqué par le film et par conséquent jusqu’à quel point le film pourrait être déstabilisant à voir pour un enfant (il y a une différence entre informer contre des risques et mettre en scène ses risques dans un film mal maîtrisé).

A-t-on besoin d’un film aussi peu subtil pour parler de ces choses-là ? Si on en est à ce point, c’est tout de même grave. Or, on le sait, l’éducation sexuelle, avec ses composantes criminelles, n’est pas faite là où elle devrait d’abord être faite : à l’école, voire chez les parents. Est-ce que c’est le rôle du cinéma de montrer ce genre de situations ? Suggérer ce n’est pas montrer. Je suis dubitatif. Avec beaucoup plus de tact, d’insinuation, de complexité, de dilemmes, de retenue, bref de génie, certainement oui, parce que le cinéma doit jouer avec les limites pour nous questionner, nous mettre face à nos contradictions, à notre aveuglement, nos petites compromissions, pour nous dire ce que le père pourtant dit très bien à un moment : ça ressemble à quoi un pédophile ? Ben oui, ça ressemble à quoi ? Celui-ci, puisque unidimensionnel, il ne fait aucun doute qu’il ne passe que pour être l’autre, l’étranger. Ça saute tellement aux yeux que ça devient irréel, que les parents ne voient rien.

La vraie difficulté, et le défi dans ce genre de films, c’est de nous forcer à nous identifier à lui, nous le rendre sympathique, nous mettre comme dans la peau des parents pour comprendre leur aveuglement, et s’interroger sur notre propre déni, sur notre propre capacité à voir, comprendre les bons signaux. Elle est là la véritable problématique d’un film de ce genre, pas de poser une évidence qui est celle que l’agresseur est un monstre ; qu’est-ce qu’on aurait à y apprendre ? Quel dialogue peut-on nouer avec nous-mêmes si tout paraît et devient tellement si évident ? Un sujet dur ne doit pas nous le rendre pénible à voir en cherchant à nous identifier à la victime, au contraire, il doit nous questionner, nous surprendre à ne pas nous mettre dans la position forcément enviée de celui qui juge.

Il ne peut y avoir que deux approches avec ce type de films avec en son cœur un monstre : montrer les conséquences, donc prendre le parti de ne faire que suggérer les agressions (citer deux exemples, mais c’est de loin l’angle le plus largement adopté : Du silence et des ombres, Le Fils du pendu), ou s’identifier au monstre pour comprendre ses motivations, ses déviances, sa monstruosité (approche plus difficile, souvent source de films ratés — Tueurs nés —, mais parfois aussi de chefs-d’œuvre : The Intruder).

En fait, on retrouve dans Les Chatouilles les mêmes ingrédients forcés et vulgaires de Hope. Le film n’apporte ni plaisir (c’est le moins qu’on puisse dire, une torture à tous les niveaux), ni informations nouvelles, ne pose absolument par les bons problèmes, ne soulève aucun dilemme, et joue sur l’évidence stérile des stéréotypes. Bref, un cauchemar.


 
Les Chatouilles, Andréa Bescond et Eric Métayer 2018 | Les Films du Kiosque, France 2 Cinéma, Orange Studio

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La Femme de nulle part, Louis Delluc (1922)

Le môme, le cocu, la femme fatale et la jeune femme indigne

Note : 2 sur 5.

La Femme de nulle part

Année : 1922

Réalisation : Louis Delluc

Avec : Ève Francis, Gine Avril, Roger Karl

Mélo sans grande envergure avec un scénario tenant sur une page et un temps diégétique approchant les 24 heures (ce qui n’est jamais bon signe pour un long métrage, à moins d’arriver à y multiplier les péripéties ou à y jouer sur la tension – ou les dialogues –, ce qui est loin d’être le cas ici).

Faute de matière dramatique, Delluc ne peut donc se reposer que sur deux choses : le montage et les acteurs. La règle à l’époque, c’est l’usage souvent outrancier des flash-backs et le recours quasi systématique au montage alterné. Compte tenu de l’argument du film (les souvenirs de bonheur amoureux d’une femme revenant dans son ancienne maison où l’actuelle occupante se retrouve de la même manière poussée à répondre à l’appel de son amant…), les flash-backs s’imposent, c’est même le cœur (un peu trop) du récit. Mais le recours permanent au montage alterné est plutôt le signe ici d’un vide dramatique évident. Quand on multiplie les va-et-vient et que rien ne se passe, c’est là non plus jamais bon signe. Et si rien ne se passe, c’est d’une part parce que les situations définies sont légères et sans nécessité de les montrer dans la longueur, mais c’est aussi parce que Delluc, tout écrivain qu’il est, se trouve bien embarrassé à remplir le cadre quand vient à dicter à ses acteurs quoi faire.

On peut bricoler avec le montage, avec les acteurs, difficilement. Ce manque de savoir-faire en matière de direction d’acteurs est criant dès la première séquence quand son histoire lui impose de devoir mettre en scène un petit garçon (si certains cinéastes pensent que des acteurs se dirigent tout seul, c’est pousser le bouchon un peu loin quand on se dit qu’un môme sachant à peine parler puisse automatiquement « entrer dans le cadre d’une situation définie par un scénario » sans y être préparé…) : on voit bien qu’il lui donne quelques indications, mais ces indications sont non seulement trop visibles de là où on est (on voit bien que le môme va là où on lui demande sans savoir pourquoi, attend les indications et est totalement perdu dès qu’il a fait le peu qu’on lui demande), mais surtout elles n’ont aucun sens, aucun rapport avec la situation.

C’est valable pour le petit garçon, mais on retrouve ce même défaut de mise en place et de mise en situation pour tous les autres acteurs. C’est ce qui arrive quand on demande à des acteurs de meubler quand la situation est molle et s’éternise. Pire, les acteurs peuvent être tentés d’en faire des tonnes, et c’est ce qui arrive fatalement avec Eve Francis, qui n’a en réalité que très peu d’interaction avec les autres acteurs et dont le principal travail consiste à répondre à des évocations en flash-backs de son passé ou à voir son hôte de loin retrouver son amant… Pas étonnant d’ailleurs de voir que l’actrice travaillera par la suite avec Paul Claudel, on n’est pas du tout dans le registre réaliste ici (contrairement à ce que j’ai pu lire : les décors naturels ne font pas le réalisme), parce qu’en passant il y a rien de plus lyrique (et même de plus idiot et d’impossible à jouer) qu’un texte (souvent avec des situations mal définies d’ailleurs) de Paul Claudel. Ainsi, quand on doit meubler dix secondes une réaction en réponse à une autre action hors-champ qui compose avec elle la séquence en montage alterné, eh bien on surjoue. Et encore, si on surjoue, ça veut dire qu’on a compris la situation ; or il arrive même que les acteurs ne comprennent même pas quelle situation jouer ou se perdent en route.

La sobriété d’Eve Francis dans La Femme de nulle part, Louis Delluc 1922

Et je ris quand même en lisant que Delluc serait l’initiateur de la sobriété du jeu au cinéma. En termes de directives données à ces acteurs, oui, je veux bien le croire, au point même de les perdre. Sobriété dans le jeu, eh bien non, la preuve. Et on ne pourrait même pas émettre l’idée que les excès de Eve Francis soit le fait d’un choix de Delluc, non, si tous les acteurs jouent sans style cohérent, c’est bien qu’il est question ici d’un laissé-allé et d’une méconnaissance des règles de la direction d’acteurs ; ce qui se conçoit d’ailleurs pour un écrivain. La différence ici avec ses lointains successeurs « critiques devenus cinéastes », c’est que mise à part Rohmer par exemple qui connaîtra exactement les mêmes déboires en termes de direction d’acteurs faute de pouvoir leur offrir de réelles situations de jeu, des cinéastes comme Truffaut ou Chabrol ont toujours fait appel à des stars… derrière l’écran pour écrire des scénarios cohérents et compréhensibles pour qui les lisaient, ainsi que devant, capables, eux, de restituer grâce à leur talent des situations, comprendre les évolutions de leur personnage, etc. sans à avoir à se référer à un metteur en scène. Et par la plus belle des ironies, si Delluc est crédité au scénario, il est rapporté qu’il serait inspiré de « chroniques » écrite par l’actrice — ça n’expliquerait alors pas combien l’actrice est perdue, mais que Delluc au contraire lui ait tant laissé de libertés.

Certains seraient alors peut-être tentés de penser que les outrances pantomimiques, c’était la règle à l’époque. Eh bien pas vraiment en fait. Si on retrouve ces excès souvent parodiés (déjà à l’époque) dans les films dits d’art avec des acteurs de la scène, et tout autant dans nombre de mélos mal joués, ça fait quelques années déjà que même sur la scène, le naturel a fait son arrivée et que le cinéma a compris que ces nouvelles méthodes de jeu étaient particulièrement faites pour le cinéma. L’un des apôtres du naturel au théâtre, André Antoine, vient de tourner L’Hirondelle et la Mésange, mais il est loin d’être le seul à adopter ces nouvelles techniques au cinéma. Et en Russie, si les méthodes de Stanislavski sont déjà bien développées, au cinéma, on commence aussi à comprendre qu’une superposition de plans sans émotions apparentes suffisent à dire plus que les outrances « romantiques » héritées du théâtre du siècle précédent. C’est ce qu’on appellera longtemps après effet Koulechov, mais on voit les effets déjà de ce principe dans un film comme Homunculus d’Otto Rippert tourné en 1916 dans un montage là aussi (ou déjà) entre plans du passé et réactions de celui censé se rappeler ces événements. Je l’évoquais sur cette page dédiée au montage-séquence. Jouer la situation pour un acteur, dirigé par un réel metteur en scène, ça peut se limiter parfois à faire confiance à la superposition des plans placés l’un après l’autre. Ici, Eve Francis joue comme une actrice de théâtre (pire, comme une actrice de Claudel) qui se supplante à la fois au metteur en scène et au monteur (et pour cause) et qui doit par ses seules expressions suggérer l’existence d’un « hors-champ ». À partir du moment où le cinéma montre et fait dialoguer champ et hors-champ grâce au montage alterné (ou à un champ-contrechamp quand les acteurs sont dans un même lieu), ces excès expressifs deviennent inutiles. Et Delluc n’a aucune prise sur ses acteurs : qu’il soit face à une actrice de la scène bourgeoise comme Eve Francis ou face à un môme de quatre ans, le résultat est le même, il pense que le montage fera tout alors que ce qui se passe dans le cadre est tout autant déterminant.

Un exemple saisissant de l’incompétence flagrante de Delluc en matière de mise en scène (ici la direction d’acteur et la mise en place — je reprends mes vieilles définitions, séparant travail de « mise en scène » et de « réalisation », réalisation qui concerne alors le travail lié au découpage technique, au placement et au mouvement de caméra, etc.) : quand la mère quitte la maison et court dans l’allée poursuivie par son gosse, au-delà du fait que la continuité de la scène est passablement heurtée par le montage, non seulement elle ne le sent pas venir derrière lui, mais elle joue la peur en regardant de part et d’autre derrière les buissons comme s’il y avait un loup capable de venir la croquer pour la punir de fuir son foyer… Ça n’a aucun sens. J’ai été acteur, des acteurs qui font n’importe quoi parce qu’ils ne savent pas quoi ou comment le faire, c’est fréquent… en répétition, c’est alors au metteur en scène de recadrer tout ça et lui montrer la voie pour retrouver la cohérence de la situation. Mais y a fort à parier que si Delluc est crédité pour avoir été l’inventeur du terme « cinéaste », il ne l’est pas vraiment pour celui de « metteur en scène » (terme qui, au moins au théâtre, est censé avoir été inventé justement par André Antoine). C’est même un des maux du cinéma français « d’auteur » jusqu’à aujourd’hui : un cinéma fait par des écrivains, des littéraires ou des critiques, qui n’ont aucune notion de la scène, de la direction d’acteur, donc de la situation. Or, le cinéma, c’est avant tout un art de la situation, et ça qu’on le veuille ou non, c’est bien un héritage du théâtre. On pourra toujours multiplier les cartons poétiques (il y en a une jolie pelletée dans le film), jouer du montage (ce qui inspirera d’une certaine manière, je veux bien le croire, toute une génération d’« avant-garde »), faire le choix des décors naturels (avec tous les problèmes des raccords que ça implique), la base du cinéma, c’est un acteur dans une situation. Si on n’est pas capable de reproduire cette illusion, c’est mort, on n’y croit pas.

Et j’en reviens au montage. On est peut-être (encore) en 1922, mais c’est un festival de faux raccords. L’usage démesuré du montage alterné notamment pousse parfois Delluc à forcer des raccords en champ-contrechamp aberrants : un personnage regarde hors du cadre vers où d’autres personnages sont censés se tenir, mais évidemment bien trop loin pour être à porter de son regard ; le montage alterné rend parfois aussi compliqué le montage et le respect d’une continuité temporelle : quand l’amant part en voiture dans un premier plan, on y revient plusieurs minutes après avec un raccord par le regard du mari censé le voir partir au loin… alors que la logique voudrait que ça fasse bien longtemps qu’il soit parti…

Bref, on sent poindre l’impressionnisme, c’est vrai, grâce au travail sur le montage (même si à l’époque, tout le monde s’enthousiasme pour le montage alterné et les flash-backs), mais c’est tout de même le travail d’un joli amateur. Les apports de Delluc au cinéma (s’il y en a) sont sans doute ailleurs. Dans le domaine de la théorie et de la critique.


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1922

 

Listes sur IMDb : 

Une histoire du cinéma français II

 

Liens externes :


L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016

Et Mia lit in Paris

L’Avenir

Note : 1.5 sur 5.

Année : 2016

Réalisation : Mia Hansen-Løve

Avec : Isabelle Huppert, André Marcon, Roman Kolinka

L’excellence du cinéma français dans toute sa splendeur…, les joies de la nouvelle qualité française où le cinéma ne se fait plus au mérite mais par liaisons. Fils de, fille de, amant de, maîtresse, femme de, le cinéma français est une petite cours de gens puants ne sachant ni écrire ni faire sinon sur leur petite vie misérable de classe aisée.

Ce vieux système pourri et consanguin perdure depuis des années, bien aidé en cela par les courtisans et promoteurs intéressés, amenés à leur tour à produire ou à commenter cette excellence si française et toujours les premiers à honorer le talent inexistant de leurs amis qui leur renverront l’ascenseur à la première occasion (j’ai ri avant le film en voyant Olivier Père vanter la mise en scène du film avec les mêmes termes interchangeables appliqués aux mêmes films sans identité ni savoir-faire mais qu’il faut bien répéter pour aider les copains et les gens de sa classe : mouvements de caméra, lumière, et même « impressionnisme »… cette arnaque intellectuelle). Il faut dire que bien souvent les intérêts des uns et des autres sont mêlés, et souvent encore, ces liens sont institutionnels : Arte produit des films (ceux de gens de la caste qui ont comme vous « la carte »), alors quoi de plus normal par la suite de faire dire à son directeur de production avant les films produits (sans le dire), à quel point ils sont de qualités, et cela, en adoptant tous le langage de la « critique » classique. Bien entendu, le concept de conflit d’intérêt n’existe pas dans la production TV et le cinéma : après tout, on promeut l’art, l’excellence, voyons, pourquoi soupçonner les uns et les autres d’être cul et chemise ?

Arte, c’est donc un peu comme un médecin vendu aux labos pharmaceutiques (vous trouverez plein de documentaires complotistes contre Big Pharma sur la chaîne, mais rien sur les conflits d’intérêt et les usages douteux au sein du cinéma et de la télévision française) qui vous prescrit de l’homéopathie : il vous vend ça comme des produits alternatifs « qui ne peuvent pas vous faire de mal » et qui, potentiellement, peut avoir d’excellents effets sur vous, hein, c’est donc vous qui voyez… Olivier Père sait parfaitement qu’il vous vend de la merde, mais il le fait parce que c’est dans son intérêt, pas celui du spectateur. Pour lui, le spectateur, parce qu’il est aussi ignorant que le patient à qui le médecin prescrit de l’homéopathie, et parce que l’autorité d’une personne que tout le monde écoute et respecte, cela a un poids sur notre perception des choses donc les siennes, eh bien ce spectateur, parfois, y trouvera son compte et applaudira les granules de misère intellectuelle et cinématographique qu’on lui fait avaler depuis… disons la mort de Truffaut (pas le paysagiste, mais celui qui vomissait la « qualité française » quand il était critique, et qui faisait de la « qualité française » quand il est devenu le cinéaste applaudi par les « Père » d’alors et qui sont à leur tour passés de la critique à la réalisation — en politique, on parle de pantouflage, mais dans le cinéma, c’est très honorable comme système) et donc la mise en place de cette nouvelle qualité française.

L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016 | CG Cinéma, Detailfilm, Arte France Cinéma

J’apprends que je suis cocue… sur le canapé.

Le résultat est là. Le comprimé refourgué, c’est pas de la bonne, son effet est inoffensif, et on peut même affirmer sans trop se tromper que sa composition est neutre. C’est tellement bien joué qu’on se croirait parfois chez Rohmer ; voir Isabelle Huppert manquer à ce point de spontanéité et de justesse, ça fait peine à voir pour une actrice de ce calibre. Je ne m’apitoierai pas trop sur son sort, voilà à quoi mènent les mauvaises fréquentations et les petits arrangements entre amis ou gens de même classe.

Tous les clichés de la vie parisienne bourgeoise et sans problèmes y passent : l’homme volage, les terrasses de café, les profs dans un secteur top niveau (les cours de philo aux Buttes-Chaumont — ou ailleurs — , la grande classe), les jolis appartements de petits bourgeois avec la bibliothèque bien en vue pour nourrir le regard et flatter l’égo, les taxis et les bus toujours à l’heure (oui, parce que dans les beaux quartiers, tout est à proximité et toujours bien propre), les cigarettes pour faire intello, la paire de bise aussi indispensable qu’inutile, la petite résidence secondaire sur la côte bretonne, la jeunesse pétée de thune qui fait grève et se voit en génération révolutionnaire, les livres tout juste publiés sous le bras et Le Monde dans la main, la culture musicale underground engagée mais… américaine (on ne saurait être trop iconoclaste non plus en s’autorisant un peu trop de liberté vis-à-vis du grand frère américain) ; et puis le rêve si parisien, qui ne peut être celui que des petits bourgeois bien éduqués toujours à l’abri du besoin mais qui souffrent toujours autant de vivre enfermés dans des appartements de 200 m² : tout abandonner pour filer dans le Vercors avec une vieille Clio et d’autres potes fans de philosophie marxiste et de marijuana (ah, se sentir pauvre le temps d’un week-end quand on est riche et bien portant, quel bonheur !), et au besoin, parce qu’on va à la campagne pour vivre avec des ânes et des brebis (c’est toujours les paysans du coin qui viennent nous assurer le manger), eh bien au besoin, on ira donner des cours de philosophie à ces ploucs grenoblois (comment on dit « mort de rire » à Grenoble ?).

Et pardon mais, Huppert qui dit « j’apprends à des jeunes à penser par eux-mêmes », heu, c’est l’intérêt des cours de philo ça ?! Il m’avait toujours semblé que le but c’était au contraire de sortir des références philosophiques, et donc savoir ce que les autres (grands philosophes) pensaient, certainement pas exposer une pensée personnelle. Joli regard sur le monde. Comment dit-on déjà ? Les gens heureux (enfin, riches et du sérail) n’ont pas d’histoire. Récit de cours produit par des courtisans pour la populace. Eh bien la populace emmerde l’aristocratie pseudo-culturelle parisienne et réclame du pain.


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