Le Rayon vert, Eric Rohmer (1986)

L’occasion manquée

Note : 4 sur 5.

Le Rayon vert

Année : 1986

Réalisation : Eric Rohmer

Avec : Marie Rivière

Le meilleur film d’Eric Rohmer est un film de Marie Rivière. Rien d’étonnant, on me dira, vu le peu d’enthousiasme que Rohmer a généralement su éveiller en moi à l’exception de deux ou trois films dont un déjà avec Marie Rivière.

Il faut savourer et garder le meilleur pour la fin, prendre son temps pour achever une filmographie volumennuyneuse comme celle de Rohmer. Et Le Rayon vert était donc le dernier film de Rohmer qu’il me restait à voir. J’en connaissais déjà l’histoire pour l’avoir vu adapté au théâtre et me doutais que tout le film ne valait le détour que pour la présence (l’interprétation au-dessus du lot parmi les acteurs de Rohmer et la personnalité fantasque et timide) de Marie Rivière à l’écran. Je ne me suis pas trompé. Parfois, on guette une lueur d’espoir au dernier coup d’œil, et on est déçu ; eh bien, pour moi, ici, Marie Rivière, c’est le rayon vert du cinéma de Rohmer. Le révélateur de quelque chose de son cinéma, le dernier (ou le seul) espoir aussi, la marque inespérée d’un talent auquel, à mon sens, il s’est, tout au long de sa carrière, dérobé (les critiques et les fans ne seront évidemment pas d’accord).

Si Le Rayon vert est sans doute le meilleur film de Rohmer (que je mettrai toutefois au même niveau que La Femme de l’aviateur, avec Marie Rivière donc, mais encore de L’Amour l’après-midi), et qu’il est probablement plus un film de et sur Marie Rivière, c’est aussi l’occasion (manquée) d’un cinéaste qui avait là l’opportunité de prendre un virage radical dans sa méthode de travail et qui n’a pas su saisir cette chance qu’une actrice venait lui offrir sur un plateau. Il est même à craindre que Rohmer se serait en toute conscience interdit de prendre ce virage, se doutant, ou craignant, qu’il perdrait en quelque sorte le contrôle sur tout le processus créatif de ses films à venir.

Difficile à admettre pour un cinéaste, qui avait toujours jusque-là cherché à écrire à la virgule près des textes impossibles à rendre pour des acteurs souvent médiocres et mal dirigés, qu’un de ses films pouvait être plus convaincant en gagnant en simplicité et en se basant sur des situations où les acteurs improviseraient et lui prendraient donc un peu de la part de contrôle qui devait jusque-là le rassurer. Faire confiance à ses collaborateurs, bien les choisir, et les laisser prendre part au processus créatif d’un film en s’exprimant à la mesure de leur talent, c’est aussi ça le génie.

Rohmer n’aurait pourtant rien à redire sur le contenu du film : en dehors des ces textes lourds et trop écrits, tout Rohmer est là. Cette simplicité, cette fraîcheur jamais recouvrée, sont pleinement au service de son style et de ses thématiques habituelles. Le Rohmer des vacances, celui de Paris et de ses terrasses de café, celui des flâneries roman-photographiques et des discussions sentimentalo-intellectuelles, celui des hasards et des superstitions dignes des meilleures pages de Marie Claire

Marie Rivière lui offrait la possibilité rêvée de revoir sa copie, seulement il a sans doute fait un peu le difficile, à l’image de Delphine dans le film, et n’a pas su saisir sa chance, peut-être effrayé par ce que cette révolution aurait impliqué pour lui. Cette perte de contrôle, ou la peur de cette perte de contrôle, c’est amusant, là encore, parce que c’est celle encore de Delphine. Étrange paradoxe qui ferait du film le moins rohmérien de sa filmographie celui qui pourrait le mieux le définir ou se rapporter à lui…

Marie Rivière était ainsi son rayon vert, et il ne lui a même pas laissé une chance d’apparaître à l’horizon : Delphine, à la fin, semble comprendre en un éclair que le dernier homme qui se présente à elle pour la draguer pourrait lui convenir et se jette presque littéralement dans ses bras. Elle lui dit d’ailleurs dans la scène suivante : elle ne sait pas pourquoi, contrairement à ses habitudes (où elle se montre toujours agacée et farouche face à l’approche pataude et, selon elle, toujours obséquieuse, des hommes), elle s’est comme imposée à lui, et voudrait tant être confortée dans son intuition (par le rayon vert) que celui-ci n’est pas comme les autres… Pendant tout le film, Delphine se plaint que le sort s’acharne contre elle, et au dernier moment, elle semble s’accrocher à la dernière chance qui pourrait lui sourire. On ne saura jamais si ce dernier bonhomme sera le bon, même si on peut l’espérer pour Delphine, en revanche… on sait que Rohmer ne travaillera plus jamais avec cette même liberté : lui n’aurait jamais continué sa route vers Saint-Jean-de-Luz pour se donner une chance de voir le rayon vert et serait retourné à Paris pour se plaindre que l’amour ne lui laisse aucune chance (ou que le grand public ne s’intéresse pas à ses films, peut-être).

Les critiques et cinéastes de la nouvelle vague louaient le tournant pris par Bergman dans Monika, contraint d’improviser en plein milieu du tournage. Un nouveau Bergman serait né ; une fraîcheur et une spontanéité nouvelles marqueraient selon eux les films futurs du cinéaste, inspiré par cette expérience imprévue. Eh bien, il faut comprendre que même quand ces critiques et cinéastes inventent des fables qui leur conviennent pour les cinéastes qu’ils admirent, ils sont incapables d’en tirer une leçon pour leur propre travail.

La belle ironie que d’avoir toujours été meilleurs à inventer des histoires sur le dos des auteurs fantasmés que pour ses propres films… Peu de savoir-faire, beaucoup de faire savoir : la ritournelle habituelle des cinéastes de la nouvelle vague.

Le Rayon vert, Eric Rohmer 1986 Les Films du Losange

La Femme de nulle part, Louis Delluc (1922)

Le môme, le cocu, la femme fatale et la jeune femme indigne

Note : 2 sur 5.

La Femme de nulle part

Année : 1922

Réalisation : Louis Delluc

Avec : Ève Francis, Gine Avril, Roger Karl

Mélo sans grande envergure avec un scénario tenant sur une page et un temps diégétique approchant les 24 heures (ce qui n’est jamais bon signe pour un long métrage, à moins d’arriver à y multiplier les péripéties ou à y jouer sur la tension – ou les dialogues –, ce qui est loin d’être le cas ici).

Faute de matière dramatique, Delluc ne peut donc se reposer que sur deux choses : le montage et les acteurs. La règle à l’époque, c’est l’usage souvent outrancier des flash-backs et le recours quasi systématique au montage alterné. Compte tenu de l’argument du film (les souvenirs de bonheur amoureux d’une femme revenant dans son ancienne maison où l’actuelle occupante se retrouve de la même manière poussée à répondre à l’appel de son amant…), les flash-backs s’imposent, c’est même le cœur (un peu trop) du récit. Mais le recours permanent au montage alterné est plutôt le signe ici d’un vide dramatique évident. Quand on multiplie les va-et-vient et que rien ne se passe, c’est là non plus jamais bon signe. Et si rien ne se passe, c’est d’une part parce que les situations définies sont légères et sans nécessité de les montrer dans la longueur, mais c’est aussi parce que Delluc, tout écrivain qu’il est, se trouve bien embarrassé à remplir le cadre quand vient à dicter à ses acteurs quoi faire.

On peut bricoler avec le montage, avec les acteurs, difficilement. Ce manque de savoir-faire en matière de direction d’acteurs est criant dès la première séquence quand son histoire lui impose de devoir mettre en scène un petit garçon (si certains cinéastes pensent que des acteurs se dirigent tout seul, c’est pousser le bouchon un peu loin quand on se dit qu’un môme sachant à peine parler puisse automatiquement « entrer dans le cadre d’une situation définie par un scénario » sans y être préparé…) : on voit bien qu’il lui donne quelques indications, mais ces indications sont non seulement trop visibles de là où on est (on voit bien que le môme va là où on lui demande sans savoir pourquoi, attend les indications et est totalement perdu dès qu’il a fait le peu qu’on lui demande), mais surtout elles n’ont aucun sens, aucun rapport avec la situation.

C’est valable pour le petit garçon, mais on retrouve ce même défaut de mise en place et de mise en situation pour tous les autres acteurs. C’est ce qui arrive quand on demande à des acteurs de meubler quand la situation est molle et s’éternise. Pire, les acteurs peuvent être tentés d’en faire des tonnes, et c’est ce qui arrive fatalement avec Eve Francis, qui n’a en réalité que très peu d’interaction avec les autres acteurs et dont le principal travail consiste à répondre à des évocations en flash-backs de son passé ou à voir son hôte de loin retrouver son amant… Pas étonnant d’ailleurs de voir que l’actrice travaillera par la suite avec Paul Claudel, on n’est pas du tout dans le registre réaliste ici (contrairement à ce que j’ai pu lire : les décors naturels ne font pas le réalisme), parce qu’en passant il y a rien de plus lyrique (et même de plus idiot et d’impossible à jouer) qu’un texte (souvent avec des situations mal définies d’ailleurs) de Paul Claudel. Ainsi, quand on doit meubler dix secondes une réaction en réponse à une autre action hors-champ qui compose avec elle la séquence en montage alterné, eh bien on surjoue. Et encore, si on surjoue, ça veut dire qu’on a compris la situation ; or il arrive même que les acteurs ne comprennent même pas quelle situation jouer ou se perdent en route.

La sobriété d’Eve Francis dans La Femme de nulle part, Louis Delluc 1922

Et je ris quand même en lisant que Delluc serait l’initiateur de la sobriété du jeu au cinéma. En termes de directives données à ces acteurs, oui, je veux bien le croire, au point même de les perdre. Sobriété dans le jeu, eh bien non, la preuve. Et on ne pourrait même pas émettre l’idée que les excès de Eve Francis soit le fait d’un choix de Delluc, non, si tous les acteurs jouent sans style cohérent, c’est bien qu’il est question ici d’un laissé-allé et d’une méconnaissance des règles de la direction d’acteurs ; ce qui se conçoit d’ailleurs pour un écrivain. La différence ici avec ses lointains successeurs « critiques devenus cinéastes », c’est que mise à part Rohmer par exemple qui connaîtra exactement les mêmes déboires en termes de direction d’acteurs faute de pouvoir leur offrir de réelles situations de jeu, des cinéastes comme Truffaut ou Chabrol ont toujours fait appel à des stars… derrière l’écran pour écrire des scénarios cohérents et compréhensibles pour qui les lisaient, ainsi que devant, capables, eux, de restituer grâce à leur talent des situations, comprendre les évolutions de leur personnage, etc. sans à avoir à se référer à un metteur en scène. Et par la plus belle des ironies, si Delluc est crédité au scénario, il est rapporté qu’il serait inspiré de « chroniques » écrite par l’actrice — ça n’expliquerait alors pas combien l’actrice est perdue, mais que Delluc au contraire lui ait tant laissé de libertés.

Certains seraient alors peut-être tentés de penser que les outrances pantomimiques, c’était la règle à l’époque. Eh bien pas vraiment en fait. Si on retrouve ces excès souvent parodiés (déjà à l’époque) dans les films dits d’art avec des acteurs de la scène, et tout autant dans nombre de mélos mal joués, ça fait quelques années déjà que même sur la scène, le naturel a fait son arrivée et que le cinéma a compris que ces nouvelles méthodes de jeu étaient particulièrement faites pour le cinéma. L’un des apôtres du naturel au théâtre, André Antoine, vient de tourner L’Hirondelle et la Mésange, mais il est loin d’être le seul à adopter ces nouvelles techniques au cinéma. Et en Russie, si les méthodes de Stanislavski sont déjà bien développées, au cinéma, on commence aussi à comprendre qu’une superposition de plans sans émotions apparentes suffisent à dire plus que les outrances « romantiques » héritées du théâtre du siècle précédent. C’est ce qu’on appellera longtemps après effet Koulechov, mais on voit les effets déjà de ce principe dans un film comme Homunculus d’Otto Rippert tourné en 1916 dans un montage là aussi (ou déjà) entre plans du passé et réactions de celui censé se rappeler ces événements. Je l’évoquais sur cette page dédiée au montage-séquence. Jouer la situation pour un acteur, dirigé par un réel metteur en scène, ça peut se limiter parfois à faire confiance à la superposition des plans placés l’un après l’autre. Ici, Eve Francis joue comme une actrice de théâtre (pire, comme une actrice de Claudel) qui se supplante à la fois au metteur en scène et au monteur (et pour cause) et qui doit par ses seules expressions suggérer l’existence d’un « hors-champ ». À partir du moment où le cinéma montre et fait dialoguer champ et hors-champ grâce au montage alterné (ou à un champ-contrechamp quand les acteurs sont dans un même lieu), ces excès expressifs deviennent inutiles. Et Delluc n’a aucune prise sur ses acteurs : qu’il soit face à une actrice de la scène bourgeoise comme Eve Francis ou face à un môme de quatre ans, le résultat est le même, il pense que le montage fera tout alors que ce qui se passe dans le cadre est tout autant déterminant.

Un exemple saisissant de l’incompétence flagrante de Delluc en matière de mise en scène (ici la direction d’acteur et la mise en place — je reprends mes vieilles définitions, séparant travail de « mise en scène » et de « réalisation », réalisation qui concerne alors le travail lié au découpage technique, au placement et au mouvement de caméra, etc.) : quand la mère quitte la maison et court dans l’allée poursuivie par son gosse, au-delà du fait que la continuité de la scène est passablement heurtée par le montage, non seulement elle ne le sent pas venir derrière lui, mais elle joue la peur en regardant de part et d’autre derrière les buissons comme s’il y avait un loup capable de venir la croquer pour la punir de fuir son foyer… Ça n’a aucun sens. J’ai été acteur, des acteurs qui font n’importe quoi parce qu’ils ne savent pas quoi ou comment le faire, c’est fréquent… en répétition, c’est alors au metteur en scène de recadrer tout ça et lui montrer la voie pour retrouver la cohérence de la situation. Mais y a fort à parier que si Delluc est crédité pour avoir été l’inventeur du terme « cinéaste », il ne l’est pas vraiment pour celui de « metteur en scène » (terme qui, au moins au théâtre, est censé avoir été inventé justement par André Antoine). C’est même un des maux du cinéma français « d’auteur » jusqu’à aujourd’hui : un cinéma fait par des écrivains, des littéraires ou des critiques, qui n’ont aucune notion de la scène, de la direction d’acteur, donc de la situation. Or, le cinéma, c’est avant tout un art de la situation, et ça qu’on le veuille ou non, c’est bien un héritage du théâtre. On pourra toujours multiplier les cartons poétiques (il y en a une jolie pelletée dans le film), jouer du montage (ce qui inspirera d’une certaine manière, je veux bien le croire, toute une génération d’« avant-garde »), faire le choix des décors naturels (avec tous les problèmes des raccords que ça implique), la base du cinéma, c’est un acteur dans une situation. Si on n’est pas capable de reproduire cette illusion, c’est mort, on n’y croit pas.

Et j’en reviens au montage. On est peut-être (encore) en 1922, mais c’est un festival de faux raccords. L’usage démesuré du montage alterné notamment pousse parfois Delluc à forcer des raccords en champ-contrechamp aberrants : un personnage regarde hors du cadre vers où d’autres personnages sont censés se tenir, mais évidemment bien trop loin pour être à porter de son regard ; le montage alterné rend parfois aussi compliqué le montage et le respect d’une continuité temporelle : quand l’amant part en voiture dans un premier plan, on y revient plusieurs minutes après avec un raccord par le regard du mari censé le voir partir au loin… alors que la logique voudrait que ça fasse bien longtemps qu’il soit parti…

Bref, on sent poindre l’impressionnisme, c’est vrai, grâce au travail sur le montage (même si à l’époque, tout le monde s’enthousiasme pour le montage alterné et les flash-backs), mais c’est tout de même le travail d’un joli amateur. Les apports de Delluc au cinéma (s’il y en a) sont sans doute ailleurs. Dans le domaine de la théorie et de la critique.

Feu Mathias Pascal

 

Quelques images à partager pour ce film très international (production d’immigrés russes, adaptation d’un roman de Pirandello, tournage dans trois pays, décors du non moins international Alberto Cavalcanti).

Le beau Ivan avec sa première femme (très éprise par un jeune Michel Simon) :

Feu Mathias Pascal, Marcel L’Herbier (1926) | Films Albatros

 

Une idée des décors intérieurs (probablement dirigés par Alberto Cavalcanti donc, qui tourne la même année son premier, Rien que les heures, et qui sera quelques années plus tard un exilé prolifique outre-manche) qui, en plongée dans cette bibliothèque n’est pas sans rappeler une image bien connue du « plus grand film de l’histoire » :

Avec le contrechamp, on passe, grâce à la disproportion étrange et baroque du mobilier, du côté du Procès… :

Pas le dernier pour expérimenter, Marcel propose une jolie séquence, reprise depuis souvent avec humour, celle du « et si ça se passait comme ça » ou une manière de changer de mode ou de temps tout à coup dans la narration. Pas assez (bien) utilisée depuis à mon goût. Le ralenti fait son petit effet.


 

Feu Mathias Pascal, Marcel L’Herbier (1926)

Je t’attendrai (Le Déserteur), Léonide Moguy (1939)

Je t’attendrai

Le Déserteur
Année : 1939

Réalisation :

Léonide Moguy

Avec :

Jean-Pierre Aumont
Corinne Luchaire
Édouard Delmont

9/10 iCM IMDb

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Le voilà le chef-d’œuvre du cinéaste franco-ukrainien. On se demande encore comment un tel film a pu rester inaperçu pendant tant d’années. Le pire moment sans doute pour le sortir : la veille d’une guerre qu’on espère encore en invoquant Coué qu’elle n’aura pas lieu, et se référant à une grande encore dans les mémoires qu’on voudrait tant ne plus revivre. Et voilà que le film jouerait presque les chats noirs.

D’autres films antimilitaristes ont pourtant eu un meilleur sort auprès des critiques et des historiens. Léonide Moguy était peut-être populaire avant-guerre, ce n’était pas Renoir. Ce sera d’autant plus facile à oublier.

Arrêtons un moment de chialer. C’est Quentin Tarantino qu’il faut remercier pour l’avoir sorti des limbes de l’oubli, et qui a largement loué ses qualités.

Je t’attendrai, Léonide Moguy (1939) | Éclair-Journal

À première vue, en songeant à Conflit (tourné l’année précédente) qui se déroulait dans de beaux décors d’appartements bourgeois, rien de commun avec un film qui prend place, lui, dans un village aux abords du front franco-allemand. Pourtant, à y regarder de plus près, on retrouve dans les films de Moguy certaines techniques identiques : sa caméra est toujours en mouvement pour suivre au plus près ses personnages, la profondeur de champ est travaillée pour y laisser se développer une vie à part au second plan (la force de la contextualisation, toujours ; Moguy a beau être lyrique, il est surtout réaliste, comme un Raymond Bernard ou un Abel Gance pouvaient l’être), les acteurs se situent si bien par rapport à la caméra qu’il est parfois inutile de la bouger ou de couper afin de proposer un contrechamp… De fait, les contrechamps sont rares, Moguy préférant disposer ses acteurs dans le même cadre ; et quand il le fait, c’est lors des rencontres entre ses personnages principaux ou lors de moment de tension (ne plus voir l’objet de cette tension et voir la peur se dessiner sur le visage d’un personnage en imaginant ce qui se joue hors-champ, c’est bien plus efficace). Le tout est merveilleusement fluide. Pas de plan-séquence forcé par pur maniérisme : Moguy cherche à être efficace auprès de son public, pas à émouvoir les étudiants en cinéma. Le spectacle, et le sujet, avant tout.

Le sujet, parlons-en. Parce que c’est là encore une indéniable réussite et le point fort du film. On songe un peu à La Ballade du soldat sorti vingt ans plus tard en Union soviétique, et avec un dispositif narratif cependant bien différent. Car la grande originalité de cette histoire, c’est qu’un peu à la manière du récent 1917, on suit son principal protagoniste en temps réel (et en dehors de quelques plans de coupe ou des courts montages alternés, on ne le quitte quasi pas). Ce n’est ni une astuce ni un exercice de style, mais bien la particularité d’une situation (ou d’une opportunité) qui rendait possible une telle concentration d’événements : la voie du chemin de fer sur laquelle file un train plein de soldats français est attaquée par l’aviation allemande ; le temps qu’on répare la voie, un des soldats, qui reconnaît les abords de son village, veut en profiter pour saluer sa famille. Un « bon de sortie » comme on dit au vélo. Le soldat (Jean-Pierre Aumont) promet de revenir en moins d’une heure. Le problème, c’est qu’une fois retrouvé sa mère, elle lui apprend que sa fiancée, qui logeait chez elle, se retrouve à faire l’hôtesse au bar mal famé du coin fréquenté par une ribambelle d’autres soldats et tenu par un borgne un peu louche lorgnant avec insistance sur sa belle… Et voilà qu’en moins de deux, notre soldat cavaleur doit démêler le vrai du faux, tenter de se rabibocher avec sa fiancée, se tenir à carreau des gendarmes ou des délateurs, et composer encore avec une mère un peu trop aimante. Une vraie tragédie pressée par le temps. Un retour presque aux règles aristotéliciennes du théâtre classique…

Les bonnes idées, on sait ce que d’autres en font. Moguy, lui, assure à tous les échelons. Comme dans Conflit, c’est aussi son excellente distribution qui lui empêche de passer à côté de son sujet. Jean-Pierre Aumont, en désertion temporaire, donne le ton : l’urgence, oui, mais surtout la justesse. Et une carrure de premier rôle : son visage respire l’intelligence et la sympathie. Une très légère réserve sur l’actrice de la mère (Berthe Bovy, un peu grimée inutilement à mon sens, mais elle aussi, une justesse folle dans un rôle qui aurait très vite pu devenir insupportable). Le patron du bar, René Bergeron, là encore, qui parvient à ne pas rendre antipathique un personnage qui aurait pu l’être : comme dans tous les meilleurs films avec de bons méchants, on aime à la détester, juste assez pour le comprendre et le craindre. Une vraie gueule avec un cou-de-pied en guise de nez et un débit fracassant qui vous donne l’impression qu’il aboie pour que vous déguerpissiez. Et j’insiste : quand on y songe, il aurait été si tentant d’y mettre un acteur encore plus rugueux et renfrogné (au hasard, Jacques Dumesnil dans une interprétation ratée dans L’Empreinte du dieu, du même Moguy et tourné juste après). La subtilité, ça ne se commande pas.

Je garde le meilleur des interprètes pour la fin. Avec cette énigme, ce météore, du cinéma français qu’était Corinne Luchaire. J’en ai déjà un peu dit sur mon admiration pour elle dans mon commentaire sur Conflit, mais la voyant ici pour une seconde fois, son talent et sa personnalité sont encore plus évidents. À seulement 18 ans, elle avait une présence folle, remarquée à l’époque puisqu’on la comparait à Greta Garbo. Au même âge, et si elle partageait avec l’actrice suédoise une même corpulence impressionnante (sortes de grandes asperges — ou de « grosses vaches », pour reprendre le terme moins aimable de Louis B. Mayer), le caractère diffère. Même si on a affaire à deux grandes timides, car ce sont de celles qui arrivent à faire de cette timidité une force, et qui quand elles répliquent, ou s’expriment, ou regardent, impressionnent, peut-être parce que se refusant de se dévoiler toutes entières, elles savent en donner juste assez pour donner réellement à voir, on sent toutefois une certaine exubérance chez Corinne Luchaire qui était absente chez Garbo (surtout au même âge). Cette exubérance, Corinne Luchaire la laisse peut-être plus deviner dans des séquences de Conflit où elle débite certaines répliques rapidement avec autorité. Même dans la stature, si toutes les deux sont grandes, et loin d’être frêles et fragiles, il faut noter que le maintien de Corinne Luchaire est celui d’une petite bourgeoise bien éduquée (dos droit, port de tête…), chose que Garbo n’aura jamais. Petite bourgeoise, c’est ce qu’elle était d’ailleurs, Corinne Luchaire… et ce qui la perdra. Parce que si, comme indiqué dans l’autre commentaire, elle portait déjà des tailleurs avant que cela soit la mode, signe d’une certaine émancipation, il lui sera impossible de se séparer de l’influence de son père durant l’Occupation… Un gâchis inouï pour une actrice qui en deux ou trois films avait prouvé qu’avec le même talent que Danielle Darnieux, elle aurait pu être son pendant avec vingt centimètres de plus. Elle était aussi très belle, avec un visage de hamster fait pour les mélos. Sa diction, sa voix, plus encore, comme des coups de griffes d’un animal blessé, lui évitait justement peut-être de tomber dans les jolies voix de mélodrames et lui donnait à la fois une sorte d’autorité contrariée et d’assurance blessée. C’est cette modernité et cette force intérieure jaillissant avec difficulté qui étonne aujourd’hui.

On voit Corinne Luchaire finalement assez peu en comparaison avec Conflit. Mais c’est elle que Jean-Pierre Aumont vient trouver, elle qu’il espère revoir, convaincre, aimer à nouveau, tirer des enfers. À force de parler d’elle, de tendre vers elle, d’être le sujet central et l’enjeu principal du film, on l’attend et on la connaît avant de la voir. Alors quand elle apparaît, c’est comme un petit miracle qui se produit. On vous promettait la Lune, et vous comprenez que Luchaire vaut bien plus que ça. On se demande comment une si grande fille, sachant si bien se tenir, belle comme un hamster de concours, peut se retrouver dans une telle cantine pleine de boue et des mâles crevés. C’est cette étrangeté qui nous pousse un peu plus à espérer que son homme parvienne à l’y extraire. Et on peut imaginer à quel point le sentiment de trahison a pu envahir les « bons petits résistants » si scandalisés qu’une telle femme n’ait jamais éprouvé le besoin pendant la guerre de se ranger de leur côté. C’était comme si finalement les efforts de Jean-Pierre Aumont avaient été vains et qu’elle avait décidé de rester avec son ignoble patron de bar. Y a que ça.

On ne devrait pas juger les enfants et les inconscients. La preuve qu’à une époque, la France a su, quand ça en arrangeait certains, ne plus séparer l’œuvre de l’artiste. Pas sûr qu’il faille s’en servir de leçon. J’ai toujours été Arletty ; je suis désormais aussi Corinne Luchaire, l’actrice.


Vautrin, Pierre Billon (1943)

Vautrin

Vautrin Année : 1943

7/10 iCM IMDb

Réalisation :

Pierre Billon

Avec :

Michel Simon, Madeleine Sologne, Renée Albouy

Listes :

Une histoire du cinéma français

Adaptation assez inégale de Balzac avec Michel Simon dans le rôle titre.

Un gros coup de mou se fait ressentir à l’heure où, habituellement, on croit voir apparaître le générique de fin : après le suicide de la belle, tout le monde se fait attraper, et on croit que c’est fini. Le meilleur vient pourtant dans ces dernières minutes où on sent l’incroyable cynisme de Balzac (ou d’un autre) dénonçant les petits accords entre gens de la haute (qu’on parle de l’aristocratie ou de la bourgeoisie).

Il y a un moment fabuleux, par exemple, où un juge d’instruction annonce fièrement à sa femme que le procureur général lui a promis un avancement en échange d’un non-lieu ; à quoi réplique aussitôt sa femme en lui disant qu’elle venait justement d’avoir une autre proposition de la part du garde des sceaux en échange d’une accusation certaine. Perdue, la femme demande alors à son mari ce qu’il fera. Le juge d’instruction répond alors : « Mon devoir, mon devoir ! Je n’ai guère plus le choix. » C’est beau, on pourrait presque reconnaître dans cette anecdote quelque chose de contemporain.


 

Rose-France, Marcel L’Herbier (1919)

Rose-France

Rose-France Année : 1919

2/10 IMDb

Réalisation :

Marcel L’Herbier


Une histoire du cinéma français

Roman-photo impressionniste sans grand génie.

Plusieurs mois après la fin de la guerre, L’Herbier en est encore à faire un film de propagande en l’honneur de la patrie. La direction d’acteurs est à pleurer : pantomime qui prend la pose, roulement dans les herbes… tout sonne faux. Le choix de l’acteur principal est plutôt idiot : il semble avoir vingt ans de moins que la femme qu’il est censé aimer. Le sujet est navrant : un homme tombe sur des poèmes de sa bien-aimée et pense qu’elle le trompe, alors que ces écrits sont dédiés… à la France. La touche exotique est assurée par un chef indien qui n’a aucune fonction dramatique. Les intertitres sont idiots, trop nombreux, et pour rendre tout ça créatif, L’Herbier s’amuse à trouver à chaque panneau un arrière-plan particulier censé symboliser la situation en cours comme les illustrations dans les beaux livres ; sauf qu’on serait malgré l’époque plus proche d’un exposé PowerPoint avec des collages faussement savants, des illustrations sorties dont ne sait où, et des lettrages bourrés d’excentricités typographiques.

Alors certes, on sent poindre les recherches de l’impressionnisme, notamment au niveau des surimpressions, mais la cohérence dramatique de l’ensemble ferait presque plus penser à un film expérimental. Sauf que là encore, les intertitres sont là pour nous rappeler qu’il y a une ligne narrative à suivre, et qu’à tous les niveaux tout sonne piteusement amateur.


 

Les Parents terribles, Jean Cocteau (1948)

Les Parents terribles

Les Parents terribles Année : 1948

Réalisation :

Jean Cocteau

Avec :

Jean Marais
Gabrielle Dorziat
Josette Day
Yvonne de Bray

8/10 IMDb iCM

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Il y en a encore qui utilise l’adjectif théâtral comme péjoratif (sans y être probablement jamais allé au théâtre), quand on n’aurait pas idée de dire d’une adaptation de roman qu’elle est romanesque… Qu’est-ce que le cinéma ? (Bazin ©) Faire un gros plan de « Sophie » quand son fils tombe dans les bras de sa Madeleine chérie. Au cinéma, on monte, on découpe, on choisit. Même dans un espace grand comme un dé à coudre, c’est le hors-champ qu’il faut faire exister. Parce que certes, c’est très bavard, mais le découpage de Cocteau est remarquable (nombre de raccords dans le mouvement, de panoramiques ou de travellings d’accompagnement, très importants, sans qu’on voit quoi que ce soit ; le bonhomme fait même des plongées, bien avant que certains voient Scorsese l’utiliser pour la première fois en criant au génie).

Au-delà de ça, le nœud tendu par Cocteau au milieu de ses personnages, sorte de mélodrame vaudevillesque tournant à la tragédie (et finissant au fond comme un Cocteau, par une morale certes élégante mais un peu chiante), c’est tout de même quelque chose. Et toujours cette idée qu’on retrouve souvent chez lui autour de la question du mensonge (j’aime la vérité, mais la vérité ne m’aime pas, etc.) : le plus réussi ici étant que Madeleine est peut-être la seule à se refuser au mensonge, et qu’elle s’y trouve prise malgré elle. La moralité d’ailleurs de la vérité absolue dans laquelle toutes les vérités se font face n’est pas celle de Cocteau. On peut ne pas être d’accord, mais il est au moins fidèle à la sienne de morale. La vieille crève et un autre amour peut maintenant commencer, pour que les roues de la charrette de l’amour continuent de tourner…