La Maison aux esprits, Bille August (1993)

La Maison aux esprits

The House of the SpiritsAnnée : 1993

Vu le : 26 mai 1997

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Bille August


Avec :

Jeremy Irons, Meryl Streep, Winona Ryder, Glenn Close, Antonio Banderas

Journal d’un cinéphile prépubère : le 26 mai 1997

J’aime bien ce genre de films, la mise en scène n’est ni prétentieuse ni sophistiquée, mais conventionnelle, classique, transparente. Le spectacle est assuré par un montage alterné ; il est émouvant quand les personnages se laissent regarder. Pourtant la saga est peut-être un peu trop rapide à l’échelle du drame proposé : les séquences de différentes époques se succèdent trop rapidement, on n’a pas le temps de s’identifier pleinement aux personnages (ou contrainte sans doute commerciale, mais la saga est trop dense pour à peine 2h30). On ressent très bien que la saga n’est qu’un procédé comme un autre, presque inutile, car tous les événements auraient pu et aurait dû être échelonnés sur pas plus de dix ans : des invraisemblances se font sentir, après vingt ans, Irons retrouve la même pute comme s’il l’avait quittée la veille… Les actions et événements sont trop restreints par rapport à la diversité qu’on pourrait trouver en une génération…


La Leçon de piano, Jane Campion (1993)

La leçon de Campion

The Piano
Année : 1993

Réalisation :

Jane Campion

Avec :

Holly Hunter
Harvey Keitel
Sam Neill
Anna Paquin

10/10 IMDb iCM

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Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDb :

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MyMovies: A-C+

 

Journal d’un cinéphile prépubère : 11 mai 1997

À la fois film d’auteur et grand film populaire, la grande qualité de Jane Campion, c’est de savoir raconter. Son scénario rabâche toujours le même thème, qui évolue peu mais bien, et l’intérêt ainsi que la bienséance du spectateur sont garantis par une unité d’une rigueur implacable.

La Leçon de piano, Jane Campion (1993) | CiBy 2000, Jan Chapman Productions, The Australian Film Commission

Le drame ainsi donc évolue en différentes étapes courtes (on ne s’attarde pas, vite à l’essentiel). Une fois arrivé sur l’île, le problème est posé : comment récupérer le piano sur la plage, qui est montré depuis la toute première scène comme un moyen d’expression essentiel pour la muette, puis vient le marché entre l’élève et sa « putain », leur amour inattendu et impossible, la jalousie du mari, etc. Toute cette évolution dramatique est alimentée par des thèmes secondaires, d’ambiance, des descriptions psychologiques, favorisant l’identification aux personnages et l’émotion, l’attachement à leurs problèmes.

En fait, pris séparément, tous les personnages sont en quête de l’autre, cet autre remplissant un besoin qu’un autre ou eux-mêmes ne peuvent s’offrir. D’où les dilemmes qui les opposent et les rongent. On nous montre le chemin qui les sépare puis les accorde : Keitel est à la recherche d’une femme, Neil de sa propre femme, et Holly Hunter… de son piano. Le scénario insiste alors bien sur la recherche, la nécessité de ces besoins si désirés et contrariés, ce qui crée au final une attente, un suspense, car l’issue de ces oppositions est incertaine. Et c’est donc pas à pas qu’à travers ces séquences courtes, on nous distille à chaque fois une petite évolution, un nouvel élément intervenant dans ce canevas tendu. Cette évolution, par séquence, est si bien définie que Jane Campion peut s’attarder juste ce qu’il faut pour littéralement la mettre en scène. Les enjeux sont complexes, opposés, presque inextricables, mais l’évolution qui s’évertue à en démêler les fils se faire clairement étape par étape. Comme dans un jeu de Mikado où le but serait de libérer un à un les bâtons ramassés dans un enchevêtrement impossible. C’est cette précision qui permet à la caméra de Jane Campion d’en devenir presque sensuelle : elle sait où elle va, elle filme la résolution ou la contrariété du désir, donc elle illustre une tension, une attente, une peur d’une résolution, pas le vide ou l’attente de quelque chose qu’on ignore.

Tout cela permet donc à la mise en scène de Campion de s’exprimer au mieux. Si elle est si efficace, c’est qu’elle s’acharne à filmer le présent (ou peut-être plus le devenir, le possible). Tout n’est pas joué à l’avance mais on connaît les enjeux et les possibles issues. L’intérêt naît de là. Il y a ainsi entre le récit et sa mise en scène comme une fusion rarement atteinte. Dans la scène par exemple où Holly Hunter rejoint Keitel, elle donne à la muette une idée fixe et encore inconnue pour nous : Pourquoi vient-elle ? que va-t-elle lui « dire » ? Là encore, c’est la crainte, l’attente, pourquoi pas l’espoir d’une issue inattendue, qui prime, donc la tension. Pendant cette tension, aucun autre élément dramatique ne vient parasiter cet événement, et c’est là que Jane Campion peut jouer sur la mise en scène. Celle de l’attente presque. Pourtant c’est bien le personnage de Keitel qui fait le premier pas : notre interrogation grandit. Il vient l’embrasser, elle se laisse faire, et on comprend alors qu’elle était venue pour cela. Campion joue ici un peu sur le mutisme de son personnage : une autre aurait utilisé le langage et on aura compris plus vite. Élément important dans notre évolution parce que c’est comme un coup de théâtre qui implique une révision des enjeux et des possibles : l’amour entre un maître chanteur et sa victime. Une fusion parfaite car Campion pense déjà à sa mise en scène, ou du moins à la notion de mise en scène en écrivant son scénario. Surtout elle semble avoir résolu la délicate question de la bienséance dans une telle situation : si le public peut accepter à une telle démarche (un adultère, voire une femme démunie tombant sous le charme de son agresseur), c’est que le personnage de Sam Neil est lui aussi parfaitement dessiné et donne un sens à une relation de ce type.

Dans la dernière partie du film, le rythme des actions et des éléments dramatiques (qui étaient rares et permettaient ainsi à la mise en scène de prendre corps) se succèdent plus rapidement : la découverte que sa femme le trompe, ébauche de l’amour entre la femme et le mari, implique le départ de Keitel. Ce sera en fait symboliquement son mari qui la laissera ainsi seule en lui faisant confiance et en ne la séquestrant plus : elle voudra reprendre contact avec son amant, malgré la confiance de son mari, mais sa fille la préviendra (Lady Chaterley n’a pas de fille, elle). Il lui coupera un doigt pour la punir. Nouveau coup de théâtre : la petite voix dans la tête de Neil le convainc de la laisser partir rejoindre son amant (ce qu’ils feront sans attendre à la séquence suivante). Suivra l’abandon symbolique du piano livré aux océans, et la libération du personnage de Holly Hunter à tous les degrés : elle se rachète une nouvelle vie, un nouveau piano, un nouveau doigt, elle apprend à parler… Voilà une fin très lyrique (visite du piano sous les eaux). Les actions se succèdent comme des arpèges longtemps répétés. Une fois que la tension naît moins de l’attente d’une résolution entre les partis, qu’il n’y a plus à proprement parlé de tension, Campion accélère le rythme pour ne pas engloutir le spectateur sous l’ennui.

Rappelons-le encore une fois, une des grandes réussites du film, c’est le rôle joué et la nature du personnage de Sam Neil. Campion en fait suffisamment un opposant pour contrarier l’amour des deux amants et susciter notre attention, mais elle n’en fait pas un être trop antipathique (le choix de l’acteur ici est primordial : on aurait inversé les rôles et Keitel se serait retrouvé à la place de Neil et ç’aurait bien moins marché). Et Campion évite des ennuis inutiles en concentrant son récit et sa mise en scène sur des faits (ou sur leur attente) plus que sur une psychologie avec revirements, explications, qui auraient alourdi le film.


Un monde parfait, Clint Eastwood (1993)

La Flèche de Clint

A Perfect WorldA Perfect World Année : 1993

IMDb iCM

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MyMovies: A-C+

Réalisateur :

Clint Eastwood

 

10/10

 

Avec  :

Kevin Costner

Clint Eastwood

Laura Dern

Depuis l’arrivée des “cavaleurs” dans la famille d’agriculteurs, jusqu’à la mort de Butch, tout le film est formidable, mais c’est bien cette fin somptueuse, absurde et tragique qui rend le film quasi parfait.

Cette fin offre au film une saveur particulière, âpre, qui s’éternise pour notre plus grand plaisir. L’échelle narrative qui était alors jusque-là dense, change de niveau et s’achève sur une séquence de dénouement interminable. L’attente, l’incertitude, l’opposition psychologique, commandent alors l’action quand avant ça le film reposait essentiellement sur une densité d’événements et d’actions liés à la fuite et à la découverte de deux hommes, l’un faisant l’initiation de l’autre, et l’autre assistant à la dernière épreuve de l’autre, se chargeant presque d’inscrire ses initiales sur sa tombe… Il y a des mariages qui ne se font qu’entre témoins.

Il est temps de faire les comptes, dans ce que l’enfant aurait pu apprendre de ce voyage initiatique peu ordinaire, purement américain, fait de violence et de grands espaces, et dans ce que Butch peut encore espérer de la vie alors qu’acculé au pied d’un arme plus aucun espoir ne lui est permis. On y retrouve naturellement un dénouement à chaque thème développé : ce que voudrait l’enfant, l’Alaska… Mais ce qui est remarquable également, c’est que cette fin ne s’applique pas à nous présenter ce qu’on attendait, elle brouille les pistes, et en s’éternisant, permet de créer une dramaturgie propre à la scène avec une multiplication des temps de l’action dans une scène unique valant presque par elle seule (l’une de ces histoires sordides dont l’Amérique n’a de cesse de reproduire dans les médias).

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993) | Warner Bros., Malpaso Productions

Au lieu de voir les solutions apparaître d’un coup, on refait le point sur ce qu’elles sont, les possibilités offertes, les aveux de toutes sortes. Et puisque aucune solution ne peut être trouvée, il faut faire intervenir le hasard, qui se manifestera à travers un tireur, achevant ainsi brutalement une histoire qui ne pouvait finir qu’en tragédie.

La structure commande le récit, la nécessité, son rythme. Et la fin doit être la clé de voûte de tout ce qui précède. Le réel étiré n’est plus le réel, mais la vision d’une réalité dont il faut s’appliquer à reconstituer et retranscrire parfaitement tous les détails.

L’écueil alors quand on a le choix de décider de la distance avec l’histoire, c’est de ne pas adopter l’angle, le ton, idéal. Chose qu’on évite quand tout est au même niveau. On y perd aussi en unité ce qu’on gagne en intensité, mais un film doit être comme une flèche, avec un empennage fort et massif, une tige droite et sans ambages, et enfin une pointe d’acier qui fait mouche.

C’est une chose de le savoir, une autre de le réaliser. On peut savoir que la pointe est ce qu’il y a de plus important, on est toujours tenté en route de s’attarder sur le moindre détail pour forcer l’importance qu’on voudrait donner à son récit. Le cœur d’ouvrage doit illustrer ce qui est énoncé au début, et annoncer, préparer son dénouement. Il est si simple de vouloir lâcher toutes ses forces en plein milieu du match quand le point essentiel et sur lequel il faut s’appesantir, c’est toujours celui qui vous donne la victoire.

Le road movie, qu’il soit une fuite ou une errance (ou les deux), propose souvent ce type de structures linéaires avec un dénouement solide et perdurable comme une tombe. Paris Texas en est un autre exemple.

23 mars 1997


 

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993)

Notes sur la structure

Adieu ma concubine

Note : 5 sur 5.

Titre original : Ba wang bie ji

Année : 1993

Réalisation : Chen Kaige

Avec : Leslie Cheung, Zhang Fengyi, Gong Li

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3 février 1997

Étude dramaturgique

D’un point de vue dramaturgique, le film est un chef-d’œuvre. Pourtant, le genre de la chronique réclame une construction précise et rationnelle, et plus d’un s’y seraient cassés les doigts.

Dans la quête de l’œuvre et de la forme parfaite, atteindre ce que j’appelle « l’impression d’universalisme », le récit va droit au but. Chaque séquence est traversée comme s’il fallait ne s’intéresser qu’à l’essentiel, en ne laissant aucune part à la fioriture, et en même temps, l’ensemble de la structure dramaturgique, d’une séquence à l’autre, semble bien travailler pour un même objectif. La chronique est sans doute le genre pour lequel il est le plus dur de faire apparaître une telle unité parce que cet objectif est souvent analytique, thématique. Il se dessine au fil du récit pourtant il est omniprésent comme une odeur imperceptible qui finit par se dévoiler dans son évidence.

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993) | Tomson Films, Beijing Film Studio, China Film Co-Production Corporation

L’histoire ne s’encombre pas ainsi de transitions. Le lien entre les scènes doit être laissé à l’interprétation du spectateur. Pour le forcer justement à trouver le lien commun entre tous ces événements. La mise en scène ne s’attarde pas non plus à reproduire une forme de réalisme ou de vraisemblance à travers des actions de personnalisation. Au contraire, tout devant être condensé autour d’une même unité dramatique, on est amené à découvrir les personnages à travers ces événements qui les dépassent. Événement après événement ; époque après époque. Et toujours, sans s’autoriser la moindre digression. C’est comme le tricot, si on rate une maille, tout est décalé et foutu. « L’impression d’universalisme », c’est bien ça, une vision d’ensemble qui permet au spectateur d’apprécier l’unité du film d’un seul coup d’œil. L’harmonie doit être parfaite.

Bien sûr, si on y regarde de plus près, il est certain d’y trouver certains défauts. Mais le film joue alors la carte, l’atout maître, de la chronique : la densité. Il est clair qu’une unité faite d’éléments grossiers, flasques, sera plus facile à trouver, et certaines œuvres arrivent à convaincre à travers cette simplicité. Mais pour une chronique, pour un long récit épique sur plusieurs années, c’est presque un devoir de resserrer la course des événements et de traiter en deux heures (souvent plus) le maximum de séquences et d’époques possibles.

Là où on atteint alors la perfection, le génie de la forme, l’équilibre parfait, la structure idéale et harmonieuse, c’est quand le cinéaste, pleinement dramaturge et conscient de son rôle de conteur d’histoire, parvient dans ce maelstrom dramatique, dans cette frénésie, et ce qui pourrait devenir très vite une course incontrôlable… tout à coup, à baisser le rythme. Il peut, tout en profitant de la vitesse acquise, se permettre de tout arrêter, ou du moins d’appesantir la course des événements, exactement comme une pièce qu’on ferait tourner rapidement sur elle-même et qu’on regarderait fascinés à continuer à vaciller en perdant sa vitesse, comme un triple sauteur lancé à toute vitesse et qui arrêterait soudain le temps à son premier appel. Tatatatatah’… tah’… ta’h-ta’. C’est de la musique. Une quête et le sens de l’harmonie.

Adieu ma concubine

Car s’il suffisait d’accélérer toujours l’action, de multiplier la fréquence des événements, ce serait bien trop simple. Certains films bien sûr, sont des fulgurances, et marchent très bien comme ça. Mais en général quand le rythme est haletant du début jusqu’à la fin, c’est qu’on a affaire à un film de type classique, à la française, ou aristotélicien, c’est-à-dire quand les événements (forcément limités par rapport à une chronique ou à une épopée) sont concentrés autour de quelques heures, une journée, deux tout au plus. Ce qui compte dans une musique emphatique, symphonique, grandiloquente, c’est la capacité tout à coup de ralentir, de se retourner, de contempler le chemin parcouru et de sentir ces tourbillons sonores qui étaient à la traîne comme la queue d’une comète se répandre et mourir sur notre visage. Et puis se retourner très vite et repartir… C’est que l’histoire doit reprendre son souffle, et permettre au spectateur de digérer tout ce qu’on lui a fait ingurgiter. Sur certains films, on peut tenter le coup d’y aller d’une traite. Pour un film de trois heures, il faut aménager la peine…

Dernier élément servant la cause « universaliste », le soin apporté à la mise en scène. Le montage, la dramaturgie, ne font pas tout. Un corps composé d’une ossature sans tendon et sans muscle pour la soutenir n’a aucune chance de se tenir debout. L’harmonie, l’équilibre, la densité, tout cela est bien gentil si aucune matière molle et fibreuse ne vient donner corps à une œuvre. Cette chair qui doit recouvrir l’innommable, et qui doit paraître toute belle au regard du spectateur… Au point, oui, que certains se rêvent en lombrics ou en limaces… « Oh oui ! qu’il serait bon en effet de ne voir en une œuvre que la chair, le cœur !… Que certains nous empoisonnent avec leurs charpentes, leurs sciences, leurs manières compassées ! Du cœur, de l’amour ! des sentiments ! de l’émotion ! Je jouis ! Ah ! »…

Non, trois fois non. La chair ne vient que recouvrir la structure. Sans elle, les œuvres auraient l’harmonie d’un morceau de gravier et la consistance d’une bouillie de lépreux.

Oui, la mise en scène, à l’intérieur même des scènes, permet de donner corps à une structure austère et trop évidente. Décomposition du mouvement, lenteur, silence, échelle de plan et mise en valeur. C’est là qu’entre en jeu, le bon goût, la poésie, le contemplatif. Tout est souvent affaire de paradoxes. De contrastes, d’alternances.

Un exemple, dans une scène de foule (nombreuses dans le film), au théâtre, on sait les personnages principaux présents mais pas forcément au même endroit en même temps. La mise en scène, autrement dit le récit porté à l’échelle de la scène, s’applique à confondre les différents personnages au moyen d’un montage parallèle (ou alterné). L’unité est respectée et facilement compréhensible parce qu’on sait que se joue dans ce théâtre un même événement. Pour faire le lien, subtil, et presque métaphorique, entre les personnages, le récit va bientôt les réunir autour d’une autre dimension, d’un procédé modifiant complètement les unités spatiales et temporelles : le flash-back. La logique du procédé apparaît évidente : il est question de réunir ces personnages, au-delà de la scène du théâtre, dans un autre passé et un autre lieu communs à tous. C’est comme se pencher sur le passé de quelques personnages grâce au moyen d’un objet magique, ici un espace, quelques leitmotivs, des objets, un chant. Le retour symbolique vers ce passé, c’est celui, nostalgique, de ceux qui se retrouvent, durant les deux séquences d’introduction et de fin qui ferment le film comme un étui. Le corps donne sens au récit à travers l’interprétation des comédiens. À cet instant, la foule n’existe plus ; ils se démarquent d’eux comme ils se démarquent du présent pour se retrouver à un passé dont on comprend toujours, grâce à ces corps, et non grâce à des indications purement dramaturgiques, qu’il ne pouvait être que glorieux et définitivement révolu. Qui ne peut que commencer là où commence toute chose : à l’école. La structure pourra alors s’organiser harmonieusement autour de ce long flash-back, comme face à un miroir déformé : d’abord l’ascension, les grandes réussites, puis la longue déchéance, le reflet altéré et les masques qui coulent. Un équilibre presque parfait ; la faille initiale qui commande tout le reste et déstructure les destins. L’harmonie désaxée, propre à la tragédie. L’inéluctabilité d’une chute qu’on se repasse cent fois avec le même résultat. Parce que pour tomber, il faut avoir été élevé haut. Au moins sur les planches de l’Opéra.

3 février 1997 (revisité)


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Cible émouvante, Pierre Salvadori (1993)

Peulpe Fiction

Cible émouvante

Note : 4 sur 5.

Année : 1993

Réalisation : Pierre Salvadori

Avec : Jean Rochefort, Marie Trintignant, Guillaume Depardieu

Eh bien, je n’aurais vu aujourd’hui que des polars dérision. Curieusement aussi, voir ce film le même jour que Pulp Fiction a quelque chose de troublant. L’un semble avoir inspiré l’autre. Le cinéphile qu’est Quentin Tarantino aurait-il vu le film de Pierre Salvadori ?

Les mêmes situations décalées : hasard des circonstances quand on retrouve son ennemi dans un hôtel (Salvadori) ou dans la rue (Tarantino). Antoine qui laisse partir le coup de revolver comme Vincent. La rencontre Victor-René assimilable à celle de Vincent-Madame Mia, toute aussi incongrues. Le début avec un montage de séquences. Le thème du tueur à gage et son boulot qui tourne mal. Le mec qui trahit son patron (ça se passe jamais comme on l’attend). Thématique de l’initiation du père spirituel au fils. Attitude de tuer à toutes les sauces. Le fait d’entrer dans l’appartement et de trouver un homme soit au cabinet (Pulp Fiction) soit dans le bain (Cible émouvante), et dans les deux cas, deux accessoires sans cesse réutilisés par le même personnage (Vincent ou Antoine), même si chez Tarantino, c’est revendiqué clairement, alors que chez Salvadori c’est moins stylisé, y prêtant moins attention. Victor qui masse les pieds de René dans Cible émouvante alors que dans Pulp Fiction cela fait partie du récit de Vincent dans le début du film dans les couloirs. Enfin, si le film de Salvadori a pu inspirer Tarantino, celui-ci ne s’en serait qu’inspiré, car le scénario et sa mise en scène sont bien meilleurs.

Cible émouvante, Pierre Salvadori | Les Films Pelléas, Locofilms, M6 Films

Moins de moyens, un humour et une écriture moins fins. Salvadori ne donne pas assez d’identité, de style à sa mise en scène, d’ailleurs son scénario ne lui permettrait pas, il est trop dense, trop chaotique, avec des éléments prenant trop d’importance, et ne laissant pas de place à la mise en scène. Son style est celui du (stérile) naturalisme, il ne fait que placer une caméra dans un cadre, qui est uniquement consacré à représenter l’action comme au théâtre, sans la filtrer. Tarantino au contraire donne l’impression que chaque élément de décor est le fruit d’un choix délibéré et réfléchi.


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Arizona Dream, Emir Kusturica (1993)

Le bocal

Arizona Dream arizona-dream-emir-kusturica-1993 Année : 1993

Réalisation :

Emir Kusturica

6/10  IMDb

Bien écrit. Utilisation habile d’un procédé que j’apprécie, le leitmotiv, permettant de poser des questions et de créer des liens sans forcer les interprétations.

L’esthétique et l’intelligence de la mise en scène sont superbes. Le film souffre toutefois d’un manque d’identification, peut-être à cause de personnages peu développés. L’image prime sur la personnification d’une histoire. L’émotion au final est donc absente.

Le rythme est rapide. Beaucoup d’événements se succèdent dans des scènes denses, travaillées. Le film pèche en revanche au niveau des nuances, voire du lyrisme. Car la mise en scène ne s’attarde réellement jamais sur un élément, en jouant des silences (un mouvement de distanciation toujours nécessaire pour offrir paradoxalement plus de possibilités d’identification et d’émotions). Un défaut surtout notable à la fin du film dès la mort de l’oncle. (C’est me semble-t-il en début et en fin d’histoire que l’écriture doit être le plus concentrée, c’est aussi ce que le spectateur doit retenir.)

Emir Kusturica propose toutefois ici un très bon film au scénario convaincant et à l’esthétique envoûtante.


 

No Smoking, Alain Resnais (1993)

No Smoking, No… Smoking

No SmokingNo_Smoking_Alain_Resnais Année : 1993

Réalisation :

Alain Resnais

Avec :

Sabine Azéma

Pierre Arditi

9/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Lim’s favorite comedies

Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Cent ans de cinéma Télérama

Journal d’un cinéphile prépubère

Décidément, il me plaît bien ce Resnais. Amour de la forme (le plaisir de la structure pour le bonheur de la déconstruire), esthétisme froid, théâtralité… Eh oui, les scènes sont interminables, tout tourne autour de dialogues et de situations qui évoluent autant hors champ, et après des ellipses, que devant la caméra. En gros, les dialogues doivent apporter une grande part des informations venant « de l’extérieur ». Extraordinaire pouvoir d’évocation comme si les couleurs criardes, façon BD, n’étaient qu’un écran de fumée pour masquer l’essentiel, qu’on imagine derrière le chevalet des apparences, à travers la voix des acteurs. Un peu comme si les couleurs venaient se perdre sur nos papilles pour en exciter les sens les plus immédiats et qu’une saveur plus lente, plus imperceptible et plus persistante, montait peu à peu sur le buvard fragile de l’œil de l’imagination. Les images claquent dans le présent et s’évanouissent presque aussitôt, tandis que les évocations parlent à notre mémoire, à notre sens de la représentation et de la prospective. To smoke or not to smoke, that is the question. Mourir, dormir… rien de plus. Mourir, dormir… Dormir ? Rêver peut-être… Argh, voilà le hic ! Comment imaginer, voir et rêver en même temps ?…

Et si la réponse était dans Smoking, je me retrouve bien embarrassé.

Belle performance d’Arditi et d’Azema. Resnais n’est pas ce qu’on pourrait appeler un grand directeur d’acteurs, on peut donc penser (imaginer, ou rêver peut-être) qu’ils y ont été pour beaucoup dans le bon déroulement de la chose scénique. Justesse impeccable, rapidité maîtrisée, et exécution implacable. Il est rare d’allier ainsi la vivacité, la spontanéité (qui s’apparente parfois trop à de l’agitation : on regarde plus parce que ça attire le regard que parce qu’on s’intéresse au devenir des personnages) avec le pouvoir évocateur de l’acteur, si utile pour faire travailler l’imagination, là, du spectateur, et qui apparaît le plus souvent dans les respirations. Ce que les « grands » acteurs de la pantomime arrivaient à faire en posant une main sur le front, en fronçant sévèrement les sourcils et en roulant des yeux vagues derrière leurs chaussettes, tout en y adjoignant dans un souffle matamoresque cette merveilleuse ponctuation de la pensée en bulles qui éclatait en « ha ! » vapoteux. « Fumer ? Moi, jamais !… Ha ! »

Bref, ça réclame une attention et une intelligence parfaite de la part de l’acteur. À la fois une leçon inimaginable, une expérience épicée* formidable, et un découragement pour ceux qui essaient de commencer de fumer.

*en français dans le texte (NdT)