Comme d’habitude, chez Jancsó, la forme est à la fois admirable et prévisible. Parfaite dans sa capacité à mettre en scène des personnages dans de grands espaces ouverts (des champs, des plaines, de grandes fermes) en deux, trois mouvements de caméra et cinq ou six fois plus de déplacements d’acteur. Il dirige d’ailleurs ses interprètes (dont Zoltán Latinovits, l’acteur du magnifique Sindbad), semble-t-il, avec la même indication : on joue une atmosphère, jamais le détail, par conséquent, n’ayez jamais l’air d’être étonnés ou de jouer une situation présente. Effet de fatalité assuré. Pas de psychologie, c’est encombrant. C’est une technique tout aussi fascinante que celle de Bresson : radicale, systématique et anti-réaliste. La faculté à reproduire le même style à chaque film recèle divers avantages : une fois maîtrisé, on peut tourner vite ; on échappe aux écueils des expérimentations ; et si la censure vous reproche quelque chose, il suffira de dire qu’on réalise chaque fois le même film.

Le fond, en revanche, délivre souvent trop peu d’informations pour que l’on saisisse un minimum le contexte et les zones grises qu’un public hongrois contemporain était sans doute capable de décrypter. Il pouvait déduire le sous-texte potentiel.

J’avais diverses interrogations, et puisque Wikipédia n’aide pas beaucoup, en bon sans ressources, demandons à ChatGPT de nous halluciner quelques pistes.

Et en vrai, il a halluciné une explication du titre tellement remarquable qu’il s’était bien gardé de me dire où il était allé chercher ça. « Le silence protège les gens ; le cri les condamne. » Aphorisiaque. Audacieux, le minou m’explique avoir trouvé ça tout seul, mais s’être inspiré d’un livret des Archives nationales hongroises. Il s’agit en réalité d’une citation :

« Dans Silence et Cri Jancsó poursuit l’exploration du thème des révolutions. Le silence de son titre fait référence à la désolation qui suit une révolution (du moins, une révolution infructueuse) ; le cri est l’acte solitaire et apparemment vain de la résistance finale. » (Films and Filming, Brian Murphy, septembre 1969)

Utile, effectivement. Le film mettrait en réalité en scène un jeu de dominations dans un contexte de guerre civile (ou de contre-révolution ; ça, c’est Wikipédia qui peut nous éclairer, le réalisateur n’expliquant évidemment pas à un spectateur français du siècle suivant à quoi, à qui et à quels événements correspondent les costumes de son film ; les intros, c’est rétro). J’étais dubitatif sur le fait que le mari se laisse empoisonner sans rien dire. Mais si l’on y réfléchit bien (ChatGPT préférait me suggérer de ne pas y trouver une vraisemblance psychologique), derrière le prisme d’un jeu de pouvoir, cela se tient : le bonhomme représente une image archétypale de l’homme « qui se tait » pendant les révolutions. Il ne fait que subir. Cette domination ne s’applique pas qu’aux gendarmes, mais aussi à sa femme. Jusqu’à la caricature. Quitte à se laisser empoisonner. De même, le partisan préfère payer de sa vie, par idéal (comme le rappelle son ami d’enfance), la dénonciation de ce crime en allant le « crier » à l’oreille de son ami, le chef de la gendarmerie.

Là encore, c’est assez radical. La psychologie, le naturalisme n’entrent pas en considération dans l’univers de Jancsó. Les archétypes l’intéressent davantage. Il faut voir ça comme des fables.

Ma dernière interrogation concernait la prostitution (ou ce que j’ai interprété ainsi) des deux sœurs. ChatGPT me suggère encore une fois de ne pas chercher de vraisemblance, mais de regarder cette situation derrière le prisme de la domination. Jancsó ne veut manifestement pas reconstituer une vérité historique, mais à mettre en scène ces rapports de domination. Chacun ferait selon ses moyens. Et les femmes, si elles acceptent d’en payer le prix, se jouent des hommes, probablement pas en tarifant leurs services, mais en gagnant une forme de liberté là où d’autres sont exécutés s’ils n’ont rien à mettre en balance.

Plus intéressant encore : le fait que les deux amis d’enfance ne cherchent pas beaucoup à cacher leur relation et que les subalternes ne se posent finalement guère de questions. Là encore, le rapport de domination serait la réponse à tout. Dans un contexte contre-révolutionnaire où chacun tient à sa peau et où désobéir vous vaut d’être abattu, on ne devient plus seulement silencieux, mais aveugle. (Moi aussi, je sais trouver des formules aphorisiaques, mon minou. Et les miennes sont tellement alambiquées que l’on ne peut suspecter que je n’en sois pas l’auteur.) Si personne ne se risque à remettre en cause son supérieur, pourquoi celui-ci viendrait-il à se soucier d’être dénoncé ? C’est à la fois terriblement juste (implacable de logique si l’on s’en tient à un rapport de domination) et pas du tout réaliste sur le plan psychologique. Les rapports, dans la réalité, ne sont pas faits que de domination, et c’est précisément parce que les situations sont complexes que par précaution, le chef de la gendarmerie devrait jouer la prudence. C’est une fable, pas une fiction soucieuse de mimer la réalité. Oubliez la cohérence psychologique et situationnelle.

Finalement, peut-être plus qu’un film sur 1919, Jancsó nous raconte surtout la condition des hommes et des femmes dans un contexte de terreur : oppressions, révolutions, guerres impliquant des civils, dictatures… Les schémas ne sont d’ailleurs pas si différents de ceux rencontrés dans les films sur l’occupation allemande ou sur des dystopies qui reposent sur un modèle de société fasciste. Les individus cherchent à survivre face à la menace d’une autorité sans merci. Et quand on cesse de se résigner face à l’oppression, au silence, à l’humiliation, on crie.

Elle semblait prometteuse la vie en 1969.

Pour l’instant, on crie encore. Mais pour combien de temps ?

Une prédiction pour finir, mon minou ?

Pas de prédiction, mais une remarque… bien vue. Je la livre telle quelle :

« Personne ne semble complètement libre, mais personne n’est complètement dépourvu de pouvoir non plus. Kémeri peut protéger István, mais il reste un agent du système. Teréz peut manipuler les hommes, mais elle dépend d’eux. Les gendarmes exercent la violence, mais ils obéissent eux-mêmes à une hiérarchie. István est traqué, mais il possède quelque chose que les autres n’ont pas : la possibilité de dire quelque chose qui peut bouleverser temporairement l’équilibre. C’est une conception du pouvoir beaucoup plus intéressante que “les méchants ont le pouvoir et les victimes ne l’ont pas”. Le pouvoir circule entre les individus, et chacun essaie d’en obtenir une petite parcelle. C’est aussi pour cela que le film ne me paraît pas simplement dire : “Méfiez-vous des dictateurs.” Il dit quelque chose de plus inquiétant : Méfiez-vous des situations dans lesquelles chacun commence à adapter spontanément son comportement à ce qu’il imagine que le pouvoir attend de lui. À partir de quel moment les individus cessent-ils de parler parce qu’ils ont été réduits au silence, et commencent-ils à se taire parce qu’ils ont appris eux-mêmes ce qu’il est prudent de ne pas dire ? »

C’est fait. Mon chat me réduit au silence.

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Silence et Cri, Miklós Jancsó (1968) | MAFILM Stúdió 4

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