Le Fils de Saul, László Nemes (2015)

Le Fils de Saul

Saul fia Année : 2015

7/10 iCM  IMDb

Réalisation :

László Nemes

Listes :

MyMovies: A-C+

Joli enterrement de vie de garçon… (Désolé)

J’imagine mal un meilleur dispositif pour mettre en scène l’horreur des chambres à gaz. Ç’a toujours été un écueil difficile à surmonter au cinéma, et Nemes semble avoir trouvé l’angle idéal : tout est histoire de hors-champ. D’abord, si les camps, c’est le décor du film, c’en est paradoxalement pas le sujet. Un peu comme un patient atteint de DMLA affectant le centre de sa vision, il faut apprendre à regarder en périphérie. Ainsi, pour mieux comprendre la réalité des camps, on se détourne de lui pour s’intéresser à une idée fixe qui ne quitte jamais le personnage principal : enterrer son fils et trouver un rabbin pour officier au moment de sa mise en terre. Son obstination paraît ainsi étrange vu ce qu’on perçoit, entend ou devine en périphérie de l’image, à l’arrière-plan flou ou en hors-champ. Rien ne nous est épargné, pourtant on ne voit rien. Et surtout, ce personnage, qu’on ne quitte que rarement des yeux, semble s’être accommodé des horreurs qui rythme ses journées, remplissent l’espace à peine perceptible mais audible autour de lui : il ne vit plus que pour offrir à son fils une dernière marque de respect et d’humanité dans un monde qui en est totalement dépourvu. Toute dérisoire qu’elle soit, sa quête a ainsi un sens au milieu d’un enfer avec lequel il doit composer à chaque instant pour la mener à son terme.

Film hongrois, on pourrait songer aux plans-séquences de Miklós Jancsó (ou à Alexei Guerman chez ses contemporains, par exemple), mais je trouve Nemes utiliser le procédé avec beaucoup moins de systématisme que son aîné. C’est surtout un moyen pour lui de coller à son personnage principal et à se détourner (faussement) du reste. Les cuts, raccords ou champs-contrechamps ne sont pas pour autant bannis de son cinéma. Une manière de mettre un procédé qu’il a choisi pour sa pertinence compte rendu du sujet sans jamais s’en rendre esclave et sans la moindre volonté apparente de vouloir en faire une performance technique de chaque instant.

Ensuite, il faut reconnaître, que dramatiquement parlant, se focaliser sur un tel sujet durant tout un film, c’est aussi s’emprisonner, cette fois non plus dans la technique, mais dans les maigres possibilités narratives qu’il nous offre. Aussi étrange cette quête soit-elle, Nemes ne parvient pas vraiment à renouveler l’intérêt au-delà de la répétitivité des situations. Et dans ce contexte, seule la fin lui permet de trouver une porte de sortie (poétique et mystérieuse) à son récit cadenassé (seulement une fois justement que cette quête aura trouvé, elle, sa conclusion, forcément dérisoire, absurde et décevante pour celui qui l’avait menée jusque-là avec tant d’obstination).


 

Un jour, Zsófia Szilágyi (2018)

Anna, un jour (2018)

Egy nap
Année : 2018

Réalisation :

Zsófia Szilágyi

Avec :

Zsófia Szamosi
Leó Füredi
Ambrus Barcza

8/10 IMDb

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Un jour… quand on cherchera à savoir ce qu’était une femme typique de 40 ans dans la société occidentale en 2018, on dira : Un jour

Ou pas.

L’atout majeur du film, c’est son absence totale de discours. Zsófia Szilágyi ne juge pas, n’appuie aucun effet. On se situe entre Asghar Farhadi et Cristian Mungiu pour ce qui est de la méthode de direction d’acteurs ou de rendu naturaliste (sans doute basée sur de l’improvisation dirigée), mais c’est finalement moins démonstratif, et par conséquent aussi malgré tout, moins prenant. Une séparation et 4 mois 3 semaines 2 jours évoquaient des sujets lourds et parvenaient à nous rendre plus intelligents, peut-être plus humbles, en tout cas changés, bouleversés, après leur visionnage. L’ambition est peut-être plus prosaïque dans Un jour : le récit du drame commun, quotidien, d’une femme comme une autre de notre époque.

La volonté de ne pas trop en faire, c’est paradoxalement l’atout majeur du film et son principal défaut. Mais ce qui est déjà proposé vaut largement le coup d’œil. Arriver à nous mettre à la place d’une femme élevant ses trois enfants, travaillant, et s’interrogeant sur sa vie de couple, c’est pas une mince affaire. Il n’y a que le cinéma capable de proposer à des spectateurs un tel niveau d’empathie avec des personnages aussi étrangers qu’ils peuvent nous être, ou nous sembler le temps d’un film, familiers. Ils sont là, on les croise tous les jours, on sait qu’ils existent, mais cette évidence-là, on ne nous la montre jamais comme ça, avec autant de justesse.


Un jour, Zsófia Szilágyi (2018) | Filmpartners, Sparks

Quelque part en Europe, Géza von Radványi (1948)

Les Marseillais

Valahol Európában
Année : 1948

Réalisation :

Géza von Radványi

6/10 IMDb

 

 

Liste :

Assez décevant pour un classique hongrois. C’est assez peu subtil, avec une musique particulièrement agaçante et envahissante, censée orienter le récit.

On enfonce pas mal les portes ouvertes : les sauvageons ne font que se défendre face à la cruauté de la guerre nazie, et d’ailleurs, qui c’est qui l’a fait la guerre… sinon les adultes ? (…)

Bel hommage en tout cas à La Marseillaise. C’est une habitude au milieu du XXᵉ siècle, on avait déjà vu ça dans un film japonais des années 50 (oui quand même) à la Maison du Japon cette année, et là, je crois avoir jamais vu un aussi bel hommage de ce qui apparaissait encore à cette époque, et pour beaucoup d’étrangers, l’hymne officiel de la liberté. On raconte ainsi merveilleusement bien comment elle serait née et aurait éveillé les cœurs et les consciences (sortons les violons), ou comment elle apparaissait alors comme un langage universel appelant le peuple entier à crier sa soif de liberté… Alors vas-y que je te sifflote La Marseillaise tout au long du film comme un ralliement et pour se donner du courage. Faut arrêter les classes d’instruction civique où on fait la morale aux gosses en cherchant à leur expliquer trop frontalement pourquoi qu’on doit la respecter La Marseillaise (sales mioches)… et leur montrer des films à la place. Y a jamais meilleur compliment que celui qu’on évite de se faire à soi-même et qu’on entend plutôt chez le voisin. De quoi se sentir Français tout à coup. Car La Marseillaise, ça parle bien des rageux qui veulent foutre un doigt à l’autorité. C’est pas en vomissant à la figure de nos petits mioches ou de nos footeux qu’ils sont irrespectueux et qu’ils feraient mieux de rentrer dans le rang, lever la main droite en l’air, le menton haut, et chanter La Marseillaise, qu’ils le feront. Faut que tout ça comprenne que La Marseillaise, c’est ça, un doigt d’honneur à l’autorité…

Bref. Pour voir un bon film pendant la guerre avec des mioches martyrisés mais avec subtilité, émotion, justesse, faut aller du côté de la Pologne et de Certificat de naissance.


 

Sindbad, Zoltan Huszarik (1971)

Les Mémoires de Sindbad, écrits par lui-même

SzindbádSindbad, Zoltan Huszarik (1971)Année : 1971

Réalisation :

Zoltan Huszarik

Avec :

Zoltán Latinovits
Éva Ruttkai
Eva Leelossy

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Belle année 71… Et belle étrangeté si bien ancrée dans son époque. Tous les films du début des années 70 semblent opter pour les mêmes partis pris techniques et esthétiques, mettant en œuvre des effets contemplatifs, surréalistes, légèrement baroques, sujettes aux interprétations plus ou moins folles et obscures.

Sur ce dernier point, le curseur a bien bifurqué vers le “plus”, vu qu’en dehors des grandes lignes du récit, il semble bien périlleux d’y reconstituer un sens ou une logique d’ensemble (il est vrai que je dois être mauvais spectateur, incapable que je suis à faire le moindre effort à ce niveau ; surtout quand mon attention a autre chose à faire, un peu comme une femme qui rend visite à son nouvel amant, qui se laisse tripoter sans joie et dont l’attention s’arrête tout à coup sur les petits dessins figuratifs dessinés sur les rideaux de la chambre d’hôtel…).

Laissons donc l’histoire nous tripoter fugacement là où ça chatouille et portons notre attention sur ce qui ravit plutôt mes petits yeux de maîtresse insatisfaite…

D’abord, le récit, dont la structure en confettis vaut bien le détour. Parfois on se contente d’une construction en tableaux, laissant le spectateur relier logiquement ce qui se perd dans l’ellipse ; seulement le procédé ici est moteur et central. Absurde ? Un peu. Essayons de reconstituer un univers, une chronologie, une logique dramatique, et on en sera incapable. Seules restent des bribes, des impressions, des images, voire des sensations tant certains plans tendent, semble-t-il, à jouer sur elles plus que sur une situation donnée, à la limite souvent du cinéma expérimental : les tours habituels du film narratif sont bien présents, avec les personnages récurrents ou principaux (avec un même narrateur), la même tonalité, la quête d’un passé révolu qui s’étiole en bouche comme un œuf poché raté… il y aurait de quoi se sentir perdu, et on se demande, au fond, s’il ne vaut pas mieux ne rien chercher à comprendre (je me porte souvent le premier volontaire pour y renoncer — on reconnaît vite les courageux, ou les malins). On pourrait certes prétendre réussir à tout reconstituer, c’est sûr que ça doit être fort amusant de lire les papiers mangés par la brouilleuse, il paraît même que ce genre d’occupations étranges trouve un regain d’intérêt juste après Noël et que nos aïeux appelaient cela “puzzle”… Bref on trouve des petits malins partout, je n’en suis pas et suis plutôt du genre à faire la tête le jour de Noël (du genre passé « dans la brouilleuse » et ça dure jusqu’à la Saint-Cotillon, peut-être même que j’ai la tête déglinguée tout le reste de l’année aussi, alors devoir me cotillonner en plus de la mienne, la tête des autres, non merci), et… je sais plus ce que je disais.

Ellipse.

On note également dans la mise en scène, à l’échelle des séquences cette fois (si on peut appeler ça ainsi, puisqu’il s’agit tout au plus de poignées de confettis, de cuillerées de vermicelle, de moutons de poussière noyés dans la soupe…), un procédé presque systématique (donc remarquable) qui me fait toujours penser à chaque fois que je le vois à Partition inachevée pour piano mécanique. Pour éviter de devoir couper deux plans probablement fixes, Nikita Mikhalkov, imagine dans son film des panos d’accompagnement permettant de passer d’un plan à un autre au cours d’une même prise. Le résultat est follement élégant, et c’est toujours amusant de remarquer, au début d’un plan, quelque chose qui ressemble dans sa composition à un plan fixe, et qui à travers un mouvement de caméra suit alors un personnage (le plus souvent) et finit sur ce qui aurait tout aussi bien pu être un autre plan. Le montage sans découpage, c’est magique. Eh ben, Zoltán Huszárik (je retranscris son nom de mémoire) procède un peu de la même manière, mais là encore pousse l’idée jusqu’aux limites de ses possibilités en reproduisant l’effet parfois plusieurs fois dans le même plan et… en s’autorisant des inserts de plans censés évoquer des souvenirs, des impressions, ou carrément revenir à une scène antérieure ou en initier une autre… Plusieurs fois, il commence par un gros plan (sur un visage de femme même), puis un autre personnage (le principal sans doute) s’immisce dans le cadre et la caméra s’adapte alors pour l’intégrer à l’image, le plus souvent en reculant et en opérant un léger pano d’ajustement. Et ainsi de suite. Parfois, c’est le contraire, on va profiter d’un mouvement pour nous approcher. Raccord dans l’axe, sans cut, c’est magique. Parce que le plus beau, c’est bien que c’est censé être le plus transparent possible ; c’est bien l’intérêt d’un raccord (moi je vois tout, surtout les motifs décoratifs dans la chambre de mes amants).

Je reviens deux secondes sur les inserts parce que le film en est plein. Il est de coutume dans un film narratif classique de limiter les inserts au strict nécessaire (l’insert apporte un détail significatif). L’abus d’inserts nuit à la cohérence narrative… Au contraire, quand il s’agit de plans de coupe et que le tout est fait pour illustrer une séquence dont la continuité demeure à travers la piste sonore ou un retour à la scène en question, pas de risque d’abus, car on est jamais avare en images pour illustrer une situation (la différence entre un plan de coupe et un insert, au-delà de la durée, c’est surtout la nature de ce qui est montré : l’insert montrera plus volontiers des gros plans sur des objets ou des détails du corps quand le plan de coupe dévoilera le corps entier, voire des plans généraux, et les gros plans illustreront plus volontiers des visages, des réactions). Sauf que Zoltán Huszárik utilise ces inserts non pas comme des plans de coupe, mais quasiment comme des images subliminales : il se fout pas mal qu’on y comprenne quelque chose (ou des détails), il peut alors s’en permettre un usage intensif, toujours pertinent, étant entendu qu’il ne fait ici que saupoudrer un peu plus la soupe de grumeaux que constitue déjà l’histoire avec un peu de fantaisie poétique, lyrique, ou impressionniste. Au lieu d’illustrer une situation, l’insert sert davantage ici à décrire le monde intérieur du personnage principal avec ce qui s’apparente à des souvenirs ou des flashs… Le procédé n’est pas nouveau, on connaît ça depuis l’avant-garde au temps du muet (on n’est pas loin aussi du montage des attractions de Eisenstein sauf que le réalisateur soviétique cherchait à optimiser un récit à la troisième personne, quand ici le procédé vise moins l’omniscience que la subjectivité cahotante d’un personnage unique), et les films en usant de cet effet (mais avec moins de systématisme) sont nombreux, surtout depuis que Godard a fait recette avec ses menus décomposés. Je serai d’ailleurs toujours gaiement partant pour un petit plan de coupe montrant une jolie Hongroise se roulant nue dans la neige (en terme technique, on parle « d’insert fruste », ou bien « plan-cul », mais je ne voudrais pas être trop ennuyeux avec ma Hongroise).

Autre procédé renforçant l’idée d’onirisme (ou de surréalisme) : le son postsynchronisé. Avec un découpage et un récit qui infuse sous la mare dans un ensemble que l’on croirait indigeste avant d’y goutter, on peut comprendre la crainte, ou la difficulté, en plus de cela, à devoir se farcir une piste sonore en prise directe. Le son en studio permet de maîtriser la température de cuisson, et surtout de servir de liant à tout cet enchevêtrement d’impressions fines. Mieux encore, comme on peut le voir dans Une histoire immortelle tourné trois ans plus tôt par Orson Welles, l’uniformité du son, l’absence d’arrière-fond, permettent de renforcer l’impression d’étrangeté propre aux rêves (c’est ce qui faisant la saveur aussi de Derrick et continue sans doute de fasciner dans les divers soaps horrifiques et néanmoins matinaux). Mieux-plus-encore, ce recours à la postsynchronisation permet au cinéaste de mettre l’accent sur l’interprétation de ses acteurs d’une manière plutôt charmante puisqu’il leur demande presque pour chaque scène de chuchoter. Le début du film est en ce sens remarquable, car on entre à pas feutrés dans un monde en suivant (déjà) les errances du personnage à travers ses rencontres féminines ; un peu comme quand on s’immisce subrepticement, la nuit, dans la chambre de bébé pour s’assurer qu’il s’est bien endormi. De bébé en fait, ici, il serait plus question de souvenirs…

Quelques mots concernant cette direction d’acteurs. Je le dis et le redis, il y a le texte que l’acteur doit délivrer aussi simplement que possible à la connaissance du spectateur, et il y a le sous-texte, souvent plus importants que les mots mêmes. L’un trahissant parfois les autres… Les mots doivent donner une première impression, le rythme, mais là où tout se passe (quand on sait bien s’y prendre), il est dans le jeu du corps, les attentions, le regard, toute une foule de détails qui doivent donner à voir et à réfléchir le spectateur, voire le partenaire. On parle parfois « d’imagination » pour un acteur capable ainsi de transmettre plus que les mots, et surtout arriver à se tenir à un sens (ou sous-entendu, allant « droit ») unique (ou évoluant légèrement au gré des détours dramatiques que peuvent offrir une même situation), mais quand tous les acteurs sont ainsi capables d’offrir la même chose, c’est plus certainement au metteur en scène à qui le crédit d’une telle réussite doit revenir. Les acteurs sont, par essence, assez bêtes et paresseux (comme la pensée), et prêteront toujours plus attention à ce qu’ils disent (priant pour que ça suffise au bonheur du directeur ou aux yeux du public) qu’à ce qu’ils montrent, ou à l’histoire qu’ils doivent écrire à travers ce sous-texte. Je peine donc à croire que tout ce petit monde arrive à jouer la même partition sans le génie d’un chef d’orchestre. J’ai évoqué Welles plus haut (qui n’avait pas peur de fabriquer une grande partie de sa « direction d’acteurs » en postproduction — il faut se rappeler que Welles avait fait de la radio, et l’idée de montage sonore n’a alors chez lui jamais été le signe d’une perte de qualité du jeu de l’acteur, aussi, et surtout donc, parce qu’il comprenait qu’une partie de la partition se jouait à l’écran et que le son ne devait pas venir copier comme un écho ce qu’il y montrait…), on pourrait aussi citer Visconti qui avait à l’époque le même génie pour mettre en scène des acteurs en leur faisant composer des personnages complexes, d’une main avec les mots, et de l’autre, avec les silences, le regard et le corps. Et c’est pas le tout de le savoir, l’exécution ici est toujours très juste.

Sindbad avance donc en quête de ses vieux souvenirs, et on erre avec lui, et on le fait peut-être un peu plus volontiers qu’on peut se mettre à rêver que les mêmes procédés servent un jour à une adaptation de Proust. Preuve que la tâche est peut-être insurmontable, Raoul Ruiz, qui était peut-être le cinéaste en France dont le style se rapprochait le plus de ce style tout en évocations, s’est complètement vautré. La difficulté de se porter à bonne distance de son sujet : quand on sert des acteurs au lieu de voir des acteurs servir une histoire, la focalisation se fait sur eux. Pas ce souci chez Zoltán Huszárik qui manie parfaitement à la fois les plans d’ensemble (où doivent évoluer son héros et qui doivent rester à bonne distance) et les focales longues très utiles pour noyer la vision (du personnage principal) dans un flou permanent. Ce regard de myope, capable de voir défiler devant ses yeux moult détails sans en comprendre forcément la nature ou l’origine, et s’évertuant alors à en trouver le sens ou à le recomposer (dans un bol de porcelaine rempli d’eau) pour y découvrir les images cohérentes avant leur émiettement confettique, c’est bien ce qu’on peut imaginer le mieux se rapprocher d’une écriture proustienne au cinéma.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir.

Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant… toutes mes conquêtes féminines, et les bonnes gens du village et leurs petits logis, et les maisons closes et tout Budapest et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, nuques et cheveux, de mon assiette de tafelspitz.

Crépuscule, György Fehér (1990)

Nous, les Maudits

Szurkulet SzürkületAnnée : 1990

Réalisation :

György Fehér

Avec :

Péter Haumann
János Derzsi
Judit Pogány

8/10 IMDb iCM

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Il y a des films qui nous ramènent à l’essence de l’art, qui nous transportent en nous-mêmes, et qui sont au-delà des mots, des codes et des habitudes. Crépuscule est une expérience. Une expérience qui définit radicalement ce qu’est le cinéma en le réduisant à sa plus simple expression, autrement dit à des images en mouvement et de sons, des noirs et blancs, des bons et des méchants. Une expérience qui offre aux spectateurs — ceux qui accepteront de jouer le jeu, ou de se laisser envoûter, hypnotiser — la possibilité d’accéder à un monde qui leur ressemble parce que c’est le leur.

Encore faut-il jouer le jeu. En imagination comme en hypnose, il faut de bons sujets réceptifs.

Au bout de ce film court, lent, simple et un peu obscur, arrive le temps où il faut bien le comparer à d’autres morceaux de choix pour l’étalonner en quelques sortes à ce qui nous est familier. Deux références apparaissent alors évidentes : Tarkovski et Tarr. La succession des séquences faite de tableaux lâchement agencés autour d’une trame de moins en moins perceptible, m’a rappelé l’expérience mitigée — car mêlée à la fois de fascination et d’ennui, d’inconfort et d’incompréhension — que fut pour moi Nostalghia. Dans une galerie d’art, on peut en fonction du tableau, ne se voir renvoyer à la figure que des couleurs et des formes qui ne nous inspirent qu’un profond désintérêt, ou au contraire rencontrer quelque chose qui nous dépasse, nous émeut, nous interroge ou nous fascine. Nostalghia, j’aimerais pouvoir en regarder chaque tableau séparément sans être obligé de me taper les longues minutes d’ennui qui parcellent et parsèment l’œuvre en rondelles indistinctes. Honte à moi sans doute, mais quitte à me faire baiser par des frêles manipulateurs sachant saillir au mieux leurs picturaux, préférant s’adresser à l’impalpable imagination du spectateur plutôt qu’à son sens commun ou à sa logique, je veux encore être libre de choisir les positions et les tableaux qui me siéront le mieux au théâtre des impostures. Même dupé, le client est toujours roi.

Dire que le film ait su à de nombreuses reprises éveiller mes sens, à défaut de m’avoir transporté totalement dans son ailleurs, représente (même en le comparant au film de Tarkovski) une immense différence avec l’expérience du cinéma de Tarr (je dis « cinéma » parce que je suis incapable de me rappeler si ces expériences filmiques traumatisantes se comptent à la singulière ou à la double peine ; et je dis « Tarr » parce qu’il est tard et que la nuit est belle à croquer). C’est que chez Tarr, tout me laisse de marbre. L’histoire coule sur moi comme une ombre chinoise traduite par un créole polonais et l’orgie de travellings pointant mystérieusement vers la gadoue flasque et tremblante me laisse plutôt l’impression d’un voyage omnibus à bord d’un transsibérien souterrain : on s’arrête et ça repart, on s’arrête et ça repart… À se demander si le noir et blanc n’a pas comme utilité de cacher la réalité d’une gadoue verdâtre que le spectateur aurait lui-même rendu.

On s’y ennuie donc un peu dans ce Crépuscule, mais comme lors d’une bonne après-midi humide passée à flâner au musée. L’ennui, c’est celui qui jalonne nos pas entre les différentes pièces exposées quand les salles sont bondées, quand les visiteurs marchent au pas en attendant que ceux qui les précèdent aient parfaitement reluqué de leurs yeux idolâtres l’objet en terre cuite ou le peigne millénaire présentés comme les trophées de la victoire de l’homme sur le temps, mais aussi objets quasi magiques capables d’exciter l’imagination à travers les dernières prières païennes que l’homme moderne dispose encore en stock. Une situation d’attente de l’éveil pas si éloignée de celle de l’enquêteur chargé de trouver des indices sur une scène de crime et voyant son imagination mise en suspens comme un aveugle tâtonnant dans le vide sans rien trouver à s’agripper. Une prière, l’attente d’une révélation. Un ennui, un vide, qu’on espère créatif, initiateur de bribes et de grumeaux plus ou moins verdâtres.

On avance donc attentif et concentré, travelling après travelling, comme coulissant latéralement dans un ralenti convulsif, pour faire face enfin à la révélation espérée. Puisqu’il s’agit d’un jeu, on est prêt au pire, comme pour nous exorciser de nos peurs, au point de pouvoir accepter que ces objets qui se dévoilent sous nos yeux puissent venir creuser en nous l’empreinte du mal. Comme le rideau de douche de Marion Crane glissant latéralement, lentement, anneau après anneau, déflorant pile poil l’horreur la plus brutale. Ici, cette horreur n’est jamais montrée dans sa pleine révélation : ce qui précède suffit à notre fascination. Le rideau ne s’ouvre jamais, les travellings ne sont là que pour nous faire croire le contraire, et on voit déjà tout dans deux gros plans de jeunes filles interrogées par le meurtrier (ou l’enquêteur — ou les deux). La révélation importe peu : qui, quand, comment ? Seule l’horreur compte. Ou plutôt, l’imagination de l’horreur. La plus cruelle, la plus vile.

Si le rideau ne s’ouvre jamais, c’est que ces travellings sont comme un regard posé sur une frise. L’histoire qu’on y lit, c’est la nôtre, celle qu’on (notre imagination) décidera de voir. Voilà pourquoi, comme chez Tarr, c’est vrai (ou Tarkovski), à l’intérieur de ces travellings fantomatiques s’agencent des détails qui ne semblent pas avoir été jetés là par hasard. Comme dans une peinture pensée à l’avance. L’histoire est connue, déjà figée dans un Parthénon des horreurs. Quand la caméra traverse la salle de classe où on imagine les enquêteurs questionner un à un les élèves, on le voit figés, comme déjà morts. Nous avançons, nous, déjà, vers le prochain tableau que l’on sait tout autant figé — un instantané à l’écoute du temps. En attendant, comme au musée, notre regard s’efface de la pièce animée de fantômes, et c’est là que la magie, ou l’hypnose, s’opère. C’est là que l’on entre en jeu. Ou plutôt notre imagination. Si l’on est réceptif. L’attente et l’ennui, baignés dans la fascination, nous pousse à voir plus loin en nous-mêmes. Si on peut résister à entrer dans le jeu de Tarr, c’est que le contrat qu’il propose est trop lourd, trop contraignant : à la fois trop évident dans ses intentions, et trop obscur dans sa mise en œuvre. Une séance d’hypnose, passé une heure, c’est du lavage de cerveau ; des flâneries au musée, passé une heure, c’est une randonnée pédestre. Alors des images poussées par le vent à ne rien n’y comprendre, on a l’imagination qui s’excite deux minutes, et on fuit. C’est qu’il manque chez Tarr l’étincelle, celle qui au départ du film initiera toutes les possibilités à venir. Dans Crépuscule au contraire, après une introduction classique en voiture, symbole du trajet pour se rendre au pays des songes, l’enjeu du film apparaît sans détours. Le récit ne s’en écartera jamais.

L’histoire est ainsi banale. Les grandes lignes sont connues par avance. C’est assez pour inspirer confiance au spectateur, le mettre à l’aise, le faire entrer dans son monde. Le récit s’effrite alors peu à peu pour laisser place à des doutes et à des incompréhensions. On laisse le spectateur s’amarrer confortablement ; on glisse imperceptiblement vers un monde incertain (ce qu’on ne voit pas dans les films de série B dont le souci est de bien rester dans les clous sans chercher à heurter ou réveiller la conscience du spectateur qui doit se croire encore au port). Être dans un rêve et comprendre soudain que c’en est un… Se retrouver en pleine mer et tâcher de comprendre quelle bouche étrange nous y a abandonné. Télescopage des distances, entre plongée sidérante dans le monde de l’ailleurs, l’identification, et le recul brutal, le retour à la conscience, de la distanciation. C’est une respiration. Un champ contrechamp qui donne le rythme au film et qui permet de ne pas finir, après dix minutes, étouffé, noyé, dans le silence des images et en se sentant embarqué comme captif à bord d’une galère infernale.

Je veux bien croire que le talent de Tarr n’y est pour rien dans mon refus de me laisser guider à bord. Ça relève sans doute plus de la sensibilité de chacun. Si une œuvre est un contrat passé entre un cinéaste et le spectateur, rarement on verra ce dernier adhérer rationnellement à une conception esthétique. Du moins pas toujours. Le ton sur ton, ou l’obscurantisme, que j’invoque pour expliquer mon refus de l’approche « tarrdive », il ne m’est pas impossible d’y adhérer à travers une conception et des arrangements différents. J’ai pu encore en faire l’expérience avec le Faust de Sokourov. La perception de ces tonalités a sans aucun doute dans l’esprit des spectateurs une résonance particulière. Chaque sensibilité est unique, et si on tend à découvrir ce que l’on aime, ce en quoi on veut adhérer, on ne peut préjuger de rien. Il faut se laisser surprendre et happer. La composition d’une œuvre est un choix de nuances subtiles, de partis pris, de cohérences propres et floues ; elle est comme une paire de bottines à mille lieues de convenir à tout le monde. À chaque explorateur, le luxe de traverser les rayonnages de son imagination pour y trouver chaussure à son pied ; à lui de se laisser guider par ces bobines hypnotiques, posées devant nos yeux comme des instantanés imitant l’évanescence du souvenir, par ces jalons à la forme figée autour desquels seul celui qui regarde interprète, bouge, évolue. Si l’auteur dispose de la bonne clé, c’est au spectateur qu’échoit la responsabilité de la tourner. Il y a des rencontres peu évidentes, rares et imprévisibles qui ne peuvent se produire qu’avec la radicalité d’un auteur  — la rencontre de deux sensibilités : celle d’un cinéaste et la nôtre.

Je peux ainsi sans scrupule me désintéresser, sans nostalgie, de quelques éléments du film. La répétition des scènes en voiture par exemple. La toute première scène permet d’entrer dans l’ambiance, de pénétrer dans un monde baigné d’horreur, à l’image du Shining de Kubrick ou du Cauchemar d’Innsmouth de Lovecraft. Quand par la suite le même principe réapparaît autrement, là ça ne me parle plus et je pense inévitablement à Tarr et à ses travellings d’accompagnement vides de sens. La plupart des séquences filmées en extérieurs sont d’ailleurs assez pénibles de lenteur. Les scènes de paysages font joli ; à part une ou deux exceptions, on ne voit rien arriver, et l’intérêt de nous y perdre finit de nous endormir.

Disons que ces scènes chlorophylmées permettent à notre esprit de se libérer des contraintes classiques du récit, de procéder à un reset de notre mémoire vive… On expire… Vient ensuite la grande inspiration des scènes d’intérieurs (et c’est peut-être l’astuce du film : commencer par une lente inspiration, pour se permettre ensuite d’expirer… — l’apnée à vide peut produire d’étranges effets suffocants…).

Composition des plans, mouvements de caméra dans la latéralité, que ce soit pour accompagner un personnage, ou tout à coup pour la quitter et venir à la rencontre d’une image significative, tout est parfaitement agencé. Comme un orgue de barbarie qui joue mille fois la même rengaine. Aucune place laissée à l’imprévu : la caméra sait tout et prévoit tout à l’avance. Un personnage doit intervenir, et hop, il entrera dans le champ précisément là où l’objectif a déposé notre regard. La lenteur des mouvements ajoute alors une impression de fatalité, d’immuabilité. Rien de réaliste évidemment, c’est un théâtre de marionnettes. Et un cauchemar qui nous tenaille d’autant plus que tout semble y être millimétré.

Le film est par ailleurs curieusement structuré autour de deux séquences étrangement identiques, les plus remarquables, les plus fascinantes, sans doute :

Le même personnage (censé être le meurtrier), de dos, fait face à une fillette et l’interroge. Elle apparaît en gros plan sur le côté droit du cadre tandis que le meurtrier se tient à gauche, comme dans un champ contrechamp saboté puisque aucun contrechamp ne répondra au gros plan de la fillette. Le meurtrier, comprend-on vaguement, est une figure impersonnelle, il n’existe pas ou sinon qu’à travers nos propres yeux. C’est le regard de la fillette qui en lui répondant suffit à nous transporter ailleurs. Si dans la première scène, on se perd dans les identités et que la présence de la gamine, parce qu’elle est présentée comme une obsession, nous rassure, dans la seconde, elle devient sous nos yeux l’objet du désir du meurtrier (ou de celui qui pourrait être le meurtrier). Ces deux gamines représentent le réel. Leurs réactions naïves, leurs réponses spontanées, leur beauté juvénile, tranchent avec la mécanique figée du film. Ce n’est plus la caméra qui hante les espaces extérieurs dans des travellings lancinants. En se rapprochant du sujet, des victimes ou des témoins, on bascule dans un espace irréel dans lequel, à travers le gros plan, la caméra opère un recul, pour nous montrer ce qu’on ne voyait pas, celui, peut-être, qui hante ces mêmes espaces : le meurtrier. Une fois qu’on croit le tenir, il disparaît derrière la caméra pour reprendre ses errances inquiétantes. Qui est le meurtrier ? où est-il ? Peu importe : c’est nous. Tentez de lui coller un M dans le dos, retournez-vous, c’est sur vous que la lettre apparaît. Et à ce flou de rôles répond une certitude, une unique réalité : ces fillettes. Des objets de désir morbides. Des orbes de lumière naissantes convoitées par les tentacules de la nuit. Le crépuscule.

Sátántangó, Béla Tarr (1994)

Mon petit poney

Satan’s TangoSatan's TangoAnnée : 1994

5/10  IMDb iCM

 

Réalisation :

Béla Tarr

Avec :

Mihály Vig
Putyi Horváth
László feLugossy

Quelques précisions. Jusqu’à présent concernant Tarr, je n’ai jamais entendu dire que techniquement c’était formidable, sans se donner la peine d’expliquer précisément en quoi ça l’était. La réponse est simple : ça l’est pas. Dans la fameuse scène des astres dans Les Harmonies Werkmeister ce qu’il fait tourner, ce sont ses prétentions. Ses admirateurs auront vite fait de se joindre à lui. Tarr, c’est un grand vide spatial et une magnifique escroquerie. Je lui reconnais au moins ce talent.

Les plans-séquences hautement revendiqués, et remarqués, comme tels, n’ont jamais rien exprimé d’autre que la haute suffisance des cinéastes qui les mettaient en scène. C’est, au théâtre, comme utiliser des acteurs nus sans justification. (Ah, d’ailleurs…) Cette justification doit se faire à l’intérieure-même de l’œuvre et doit apparaître comme une évidence, et pour cela il faut que tous les éléments du récit suivent la même cohérence. S’il faut pour trouver une justification à ces prétentions chorégraphiques, feuilleter des bouquins, des interviews, ou plancher sur des thèses, ce n’est plus du cinéma, mais une sorte de cour autosuffisante qui se nourrit et produit pour elle-même. C’est ce qu’il y a de pire dans l’art. Des escrocs, et des opportunistes qui légitiment leur escroquerie en leur donnant un sens qu’ils n’ont jamais donné. Tarr peut parler à quelques-uns, c’est certain, il y a une volonté, ou une ambition, poétique, je ne le nie pas. Ce n’est pas pour autant qu’il faut y voir des prouesses techniques ou un intérêt fou. C’est du niveau de Gaspar Noé, tout en étant à l’opposé de ce que l’autre propose. Ce sont avant tout des recherches esthétiques. Et un artiste qui continue de chercher au lieu « d’avoir trouvé » pour moi reste et restera mineur. La justification a posteriori du génie, c’est de l’escroquerie. On n’est pas chez Darty : on paie pour voir quelque chose, on n’a pas à acheter en plus une brochure pour comprendre ce qu’on vient de voir. L’explication dans l’art, ce n’est pas de l’art. Si tu ne convaincs pas « pendant », rien ne te donne le droit de convaincre « après », encore moins si tu laisses les autres convaincre à ta place.

Qu’on me dise que le plan-séquence, c’est un élément de son langage cinéma… pour moi, ça ne veut strictement rien dire, c’est du vent. On pourrait dire ça pour tout et pour rien. Suffisamment vague pour qu’on puisse y croire ou y adhérer. Eh ben non, quitte à avoir des explications qui concernent ceux qui y trouvent un intérêt, autant que ça se fasse clairement. Le sens profond de ces hautes volées scéniques, c’est si compliqué à exprimer ? C’est impossible à relayer sommairement ? Non, il faut feuilleter un bouquin… Autant dire « nul n’est censé ignorer le talent de Bela Tarr, il est là, à qui sait… s’informer »… Le talent, il est dans ses films, ou il l’est pas.

Je connais parfaitement les escrocs pour les avoir suffisamment fréquentés et savoir comment ils fonctionnent. Qu’on me dise qu’il y a quelque chose qui m’échappe, c’est bien parce qu’il n’y a rien à comprendre. À part que c’est une escroquerie. Le talent d’escroc de Tarr, c’est au moins de proposer toujours la même. Qu’on me dise que Tarr se fout de l’histoire ? Qu’il cesse donc de faire des films narratifs qui pourraient laisser le contraire et fasse du cinéma explicitement non-narratif. Dans le cinéma narratif, le message, s’il y en a un, en plus d’être au mieux à peine suggéré au spectateur, il se fait à travers la fable, donc l’histoire ; la mise en scène se met au service de tout ça. Le cinéma non-narratif propose autre chose. Si c’est ça qu’il veut faire, qu’il le fasse. S’il ne le fait pas c’est qu’il entretient encore l’idée que ses films puissent se reposer sur l’histoire. Je doute d’ailleurs fort que lui-même et une partie de ses aficionados affirment que tout l’intérêt de ses films ne résident que dans sa mise en scène et que ces histoires ne sont que des prétextes. Certains y voient ce que lui n’aurait jamais pensé y mettre, et on lui donne des intentions qui ne sont sans doute pas les siennes ; mais ça c’est le lot de tous les artistes, qu’ils soient talentueux ou non. Se voir interpréter son travail, bien sûr que ça l’arrange, parce qu’au niveau purement technique, c’est du vide sidéral, et si on le comparaît à d’autres cinéastes expérimentaux, non narratifs, ça pèserait pas bien lourd : des plans-séquences (dont le cinéma non-narratif s’est d’ailleurs le plus souvent bien royalement foutu, et pour cause), de la steadycam, un noir et blanc poisseux, et du vent d’automne balayant les routes… Oui, énorme. Faut vraiment que derrière le SAV soit bien rôdé parce que même le pire des escrocs auraient du mal à convaincre qu’il y ait quelque chose à voir. Son talent, donc, et je ne le nie pas à ce niveau, il est bien là.

Changer d’avis sur le bonhomme, ça arrive aussi parfois. Je peux le faire avec le Faust de Sokourov par exemple. Mais cette capacité-là à retourner sa veste, c’est plus le talent du spectateur que celui de l’auteur. Chacun a le droit d’être escroc à son tour… Or, c’est toujours un peu pratique de prétendre que ceux qui ne s’émerveillent pas d’un prétendu génie le déteste comme s’ils y voyaient en réalité quelque chose qui les gênait et qu’ils refusaient de voir. Non, Tarr, est pour moi, juste moyen. Je ne désespère pas, je regarde, j’espère. Le spectateur peut à tout moment changer d’idée, et même revoir ce qui l’a laissé indifférent à la lumière de ce qu’il a « expérimenté » depuis. Mais ça, si ce n’est le spectateur, c’est surtout dû à un phénomène dont Tarr peut être, à la longue, bénéficiaire, comme beaucoup d’autres : l’accoutumance. Regarder dix minutes un type assis à une table, ça peut ne pas être bien passionnant. Regarder le même type, dix minutes, à la même table, tous les jours, et on peut en redemander. Parce que l’histoire, elle est aussi dans ce qu’on se raconte. Et apparemment, il faut se la raconter beaucoup pour apprécier Tarr, mais je ne me laisserai pas si facilement embobiner. Il faut me mériter, parce que je suis spectateur, et que le spectateur se doit d’être le plus intransigeant possible quand le courant passe pas. Ce n’est jamais à lui de faire l’effort. Parce que l’effort, il l’a déjà fait : en regardant le film. Lui demander en plus de venir s’asseoir tous les jours à la même heure pour voir Tarr ou un autre raconter des histoires qu’on serait en plus censés inventer à sa place, ce serait pour moi pousser un peu le bouchon. J’adore les escrocs, comme les magiciens, mais je préfère qu’on me « fasse marcher », pas que j’ai moi à faire l’effort de marcher pour comprendre ce que monsieur l’artiste a bien voulu dire. Des artistes, ça court les rues, ils ont tous quelque chose à dire. Si on doit tendre l’oreille pour les petits rois, on ne s’occupe plus des artistes « du bas » qui n’ont pas la carte et qui eux font l’effort de respecter le jeu : c’est eux qui doivent nous faire marcher, pas le contraire.

(Ma caissière est Hongroise, il va bien falloir que je la fasse marcher aussi si je veux l’emballer. Je lui parlerais peut-être un jour du Cheval de Turin avec des étoiles dans les yeux comme si c’était mon petit poney…)