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L’Étrangleur de Boston, Richard Fleischer (1968)

limguela

La 13e Femme de Barbe-Bleue

Note : 3 sur 5.

L’Étrangleur de Boston

Titre original : The Boston Strangler

Année : 1968

Réalisation : Richard Fleischer

Avec : Tony Curtis, Henry Fonda, George Kennedy

Je ne suis décidément guère convaincu par les variantes chez Fleischer des étrangleurs…

Le film est étrangement construit, ce qui peut facilement s’expliquer : en suivant le cours des événements tels qu’ils se sont réellement passés, il est prisonnier d’une structure imposée par le hasard (celui du réel), non par des nécessités narratives. Les histoires vraies (et sordides) font rarement de bonnes histoires (à moins de prendre des libertés avec les faits). L’un des principaux écueils qu’une telle adaptation pose, c’est l’absence d’un personnage principal au centre des attentions. Il n’est pas impossible de concentrer son récit sur plusieurs personnages, mais dans une fiction, on cherche au moins un équilibre ou une logique narrative dans l’apparition et l’usage des personnages. Imaginons par exemple que dans la réalité, un enquêteur meure d’un accident et que cet accident n’ait strictement aucun rapport avec l’enquête qui deviendra plus tard le sujet d’un film : si on retranscrit telle quelle la réalité, le spectateur cherchera forcément une logique, un design secret, derrière cette mort. Alors que ce ne serait qu’un malheureux hasard.

Le film est ainsi conçu autour de trois parties distinctes, qui, elles, sont bien déterminées par la volonté d’un auteur de basculer d’un point de vue à un autre. Mais c’est encore une maigre intrusion (même si elle est importante), ou liberté, que peut s’autoriser la fiction dans l’univers imposé des événements.

D’abord, les débuts de l’enquête, la paranoïa en ville, puis la désignation d’un super enquêteur qui aura la somptueuse idée de faire appel à un médium pour trouver le coupable… À la lecture d’un scénario, s’il n’y avait aucun rapport avec une réalité des événements, on ne manquerait pas de trouver toute cette partie anecdotique et donc inutile. Le fait que cela se soit réellement passé, on se trouve alors face à un dilemme : soit on en fait l’économie et on se prive de deux ou trois séquences amusantes, soit on décide que ce n’était pas significatif et on se prive d’une certaine matière qui pouvait au moins avoir comme atout qu’elle illustrait le fait que les enquêteurs étaient tellement dans la panade qu’ils étaient prêts à suivre n’importe qui prétendant pouvoir les aider… Dans une fiction, tout doit être logique et proportionné. Dans la réalité, les choses peuvent n’avoir aucun sens, sembler irréelles ou absurdes.

On passe dans un second temps au contrechamp de l’affaire, tout en restant dans une continuité temporelle et en adoptant le point de vue du tueur en série. L’approche est plutôt originale, car bien que ne nous mentant pas sur les agissements du tueur (largement supposés, ce qui pose la question des limites de la fiction et de l’interprétation dans ce qu’on prétend être une reconstitution fidèle des événements), on sort là encore des archétypes et de l’image préconçue que l’on pourrait se faire d’un tel criminel, car très vite s’impose à nous la question de l’état psychologique du meurtrier. On est déjà loin du code Hays et de ses impératifs de la représentation à l’écran des criminels, mais cette empathie, voire ce côté didactique de la description mentale d’un criminel, malgré ses intentions évidentes (et plus tard explicites) de compréhension des crimes à travers un exemple devenu célèbre, aurait de quoi décontenancer le spectateur déjà troublé par l’absence d’unité narrative. Jusque-là, pourquoi pas, mais la multiplication des « expérimentations » narratives et didactiques du film m’a assez vite laissé sur le carreau (et peut-être qu’à la revoyure, mettant de côté cet aspect, passés la surprise et l’inconfort que cela produit, me laisserais-je convaincre par les autres aspects du film).

Enfin, un troisième acte s’occupe de mêler tout ça. Là encore, la réalité des événements aurait de quoi étonner le spectateur. Les coïncidences au cinéma, on aurait plutôt l’habitude de mal les accepter. Le fait que ce soit par un étrange hasard que les enquêteurs tombent dans un ascenseur sur le suspect, on peut l’accepter si l’on sait que le film dépeint des événements issus de la réalité ; il n’en reste pas moins que dans une fiction, a fortiori dans ce qui reste un crime film (une enquête policière), cela produit sur le spectateur une étrange impression. Tout cela est cependant assez conforme aux habitudes de Fleischer et à son goût pour les expérimentations. Mais il y a certaines audaces qui prendront toujours le risque de laisser certains spectateurs sur le bas-côté. Il faut donc croire que s’agissant des films criminels (ou plus spécifiquement des films sur des tueurs en série), le spectateur que je suis a une préférence pour le conventionnel… À moins que ce soit en réalité le sujet qui, quoi que le film propose par ailleurs, produise chez moi une certaine défiance ou un désintérêt. Il me semble pourtant que l’approche humaniste du film pourrait se rapprocher de celle du Fils du pendu qui au contraire de beaucoup d’autres m’avait plutôt emballé (peut-être justement parce qu’on n’a pas affaire à un tueur en série et qu’on n’est pas du tout sur le terrain de la psychologie, mais de la perception des criminels).

Même tributaire des caractéristiques d’un film inspiré de faits réels, le film, dans sa première partie, répond à un certain nombre de codes du genre tout en effectuant quelques propositions qui seront vite (ou étaient déjà) adoptées. Le fait de ne pas savoir où chercher un criminel, par exemple, amène à adopter une vision hyperpériphérique, presque sociale, multipliant les points de vue pour contextualiser au mieux « l’époque » qui agitait la ville. L’influence de la télévision dans les foyers permet également de dépasser l’espace local qui cantonnait les films noirs à des localités plus réduites, à une plus grande confidentialité des événements. Le temps de l’information est également chamboulé : ce qui apparaissait alors dans les journaux du soir ou faisait l’événement du lendemain peut être traité en direct sur les chaînes de télévision. C’est grâce à ce moyen de diffusion rapide que le genre se fait naturellement plus paranoïaque : si les informations passent mieux et s’étendent plus largement dans toutes les strates de la société, la peur aussi. Je n’ai pas souvenir qu’il y ait eu par le passé des films capables de simuler ainsi une panique ou une agitation à différents niveaux d’une société, sinon à l’échelle d’une plus petite ville dans Les Inconnus dans la ville qui, du fait de la taille limitée de l’espace, son isolement, adoptait (au moins sur ce point) plus les codes du western. On retrouve ce principe dans de nombreux polars des années 70 et cela reviendra souvent de Zodiac, à Gone Girl, en passant par Seven (même dans ses autres films, Fincher adopte presque toujours cette vision périphérique du récit : les espaces visités doivent être denses et multiples pour donner cette impression que les événements contaminent presque un espace étendu — cela marche aussi avec le nombre de seconds rôles). Entre le thriller paranoïaque et le thriller panoramique, il n’y a qu’un pas.

Richard Fleischer semble même s’amuser à expérimenter les nouvelles possibilités offertes par la télévision. Alors que le film est donc censé retracer fidèlement des faits réels, sur le plan formel, il s’autorise quelques innovations, parfois étonnantes. Je parle un peu plus tard du split screen (ou « écran fragmenté »), mais on peut évoquer aussi cette interview du super inspecteur interprété par Henry Fonda qui à peine nommé est interrogé par un journaliste, depuis son bureau, au milieu des enquêteurs. Le dispositif employé est manifestement celui de la télévision, mais les codes appartiennent à quelque chose d’autre : pas de caméra apparente, mais un regard caméra assez troublant (en général, on répond à un journaliste hors-champ) et un retour en plateau derrière le journaliste et en grand écran. On se croirait presque à ce moment dans Soleil vert ou dans n’importe quel autre film d’anticipation.

Toute cette première partie, basée donc sur une enquête qui fait chou blanc, je me demande si elle ne finit pas par fusionner avec un autre genre (et on sait que Fleischer adore le mélange des genres). J’ai parlé de la multiplicité des espaces, mais allons plus loin : le polar n’est-il pas en train de devenir (ou n’était-il déjà pas) un road movie déguisé ?

Formellement, la suite est, de mon point de vue, beaucoup moins intéressante — grossièrement, dès que Tony Curtis entre en jeu. La performance de l’acteur est exceptionnelle, tout en retenue, en hésitation et en fragilité (le sens psychologique et l’humanisme de Fleischer parlent sans doute ici, comme en attesteront les dernières phrases du film), mais Fleischer laisse peut-être justement trop de place au talent de l’acteur. C’est long, c’est lent, c’est répétitif, on regarde Curtis, on a du respect pour ce qu’il propose, mais il n’y a plus aucune fascination pour un personnage ayant perdu sa part d’inconnu et surtout de danger. Le suspense et le mystère retombent, et on passe d’un film d’enquête à un film psychologique qui a au moins le mérite d’annoncer certains films futurs au lieu de se ranger du côté des films névrotiques excessifs de la décennie. Mais ce manque d’unité dessert de mon point de vue le film : il n’y a pas d’action unique, pas de personnage principal, c’est donc assez déroutant pour le spectateur.

Je finis sur l’usage du split screen* qui est loin de me convaincre. Si dans Suspense de Lois Weber, l’effet se justifie et permet de concentrer l’action en opposant deux événements appelés à se rencontrer, la réinvention et surtout l’amélioration du procédé lors de l’expo de Montréal en 1967 avec le film Dans le labyrinthe semble avoir donné des idées à la fois à Norman Jewison et à Fleischer qui l’adopteront chacun pour leur prochain film. Si l’effet me semble pertinent dans un générique ou dans un film documentaire (William Greaves l’adopte la même année dans Symbiopsychotaxiplasm), grâce à ses qualités illustratives, quand il officie en revanche comme un montage-séquence, en en reprenant tout le ressort narratif sans en montrer la même créativité, sans avoir les mêmes exigences, cela apparaît comme une facilité technique et narrative qui a certes le mérite d’avoir été testé, mais qui fait justement la preuve de son inefficacité narrative. Et si dans le film de Weber, le procédé sert à concentrer une action en temps réel, l’usage qui en est fait ici sert au contraire à diluer l’action et à atomiser le suspense. Non seulement il n’est qu’illustratif, mais en plus il est utilisé comme un autre procédé (le montage-séquence) avec une efficacité moindre. Principe du rasoir d’Ockham : si un procédé avec des propriétés narratives similaires a vocation à en remplacer un autre, aucune raison qu’il le remplace s’il n’apporte aucune plus-value significative et s’il réclame au spectateur une attention décuplée. Et il ne l’a jamais remplacé.

*Note : le split screen a également été employé dans Kohraa, un sombre film indien de 1964.

L’Étrangleur de Boston, Richard Fleischer 1968 The Boston Strangler | Twentieth Century Fox

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Les Indispensables du cinéma 1968

L’art du montage-séquence

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

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Matins calmes à Séoul, Hong Sang-soo (2011)

limguela

Retour à Bukchon

Note : 4 sur 5.

Matins calmes à Séoul

Titre original : Bukchon banghyang / 북촌방향

Aka : The Day He Arrives

Année : 2011

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Yoo Jun-sang, Kim Sang-joong, Song Seon-mi, Kim Bo-kyung, Kim Eui-sung, Park Soo-min, Go Hyun-jung

Hong Sang-soo n’aura probablement jamais aussi bien exploré les univers parallèles, les récits répétés, que dans Matins calmes à Séoul. À se demander si dans son cas, ces séquences qui voient double ne sont pas des vies rêvées, oubliées, qu’un alcoolique doit misérablement avoir l’habitude de hoqueter dans sa mémoire avinée.

Aucune cohérence diégétique ou dramatique. Impossible pourtant d’affirmer que ces bizarreries sont les conséquences heureuses et désinhibées d’une volonté consciente du cinéaste d’explorer ainsi les différentes possibilités… quantiques d’une histoire (comme en physique, l’avantage d’une narration éclatée et sans cohérence, c’est qu’on peut toujours avancer l’argument du « récit quantique » : je le fais ici à la place de Hong Sang-soo) ou s’il s’agit des conséquences de divers essais effectués lors du tournage et qui seraient l’intérêt, l’avantage, de procéder par improvisation. Car c’est précisément ce qu’on fait avec les acteurs quand on improvise : on explore. (Au montage et dans les séquences tournées suivantes, on est censé en général trouver une cohérence. Ce dont le cinéaste se moque jusqu’à en faire une marque personnelle).

On ne saura jamais ce qui initie ainsi le mouvement créatif du cinéaste, mais il faut saluer l’audace. Cela a son charme. Et souvent ses limites. L’idée, c’est de trouver jusqu’à quel point cette faculté ou ce désir de jouer avec la cohérence du récit permet de mettre en valeur une histoire. On trouvait les mêmes incohérences (quantiques) dans Oki’s Movie, mais je n’ai pas souvenir de l’avoir vu employer ces méthodes radicales avec le même succès ailleurs que dans Matins calmes à Séoul ou dans Un jour avec, un jour sans.

Pour ses personnages, Hong Sang-soo se contente des recettes habituelles des films romantiques : le thème du croisement est toujours primordial chez lui. On se croise, on se rencontre, mais personne ne regarde vers la même direction. A s’intéresse à B, qui s’intéresse à C, qui s’intéresse à A. Le cinéaste semble nous dire que les personnes se rencontrent en fonction d’ensemble de coïncidences, mais dans de tels triangles où les points tentent toutes les combinaisons possibles pour se rencontrer, on croirait presque les voir danser en rond sans jamais se voir. Lui qui aime tant les allégories animales, je suis étonné de ne pas l’avoir encore vu montrer un chien assez stupide pour chasser sa queue.

Pour ce qui est de la situation de départ, Hong Sang-soo a à nouveau recours au même cliché du retour au pays. C’est pratique, l’occasion est toute trouvée pour multiplier les rencontres, les visites, pour être toujours en mouvement, en quête de quelque chose, en errance même le plus souvent, et les bars finissent toujours par devenir des îles, des havres de paix, derniers endroits possibles où croiser du monde ou les univers, multiplier les occasions et les possibles…

Le plus amusant sans doute aurait été de continuer sur le principe des possibilités parallèles vécues par un auteur alcoolique et révéler (ou suggérer plus précisément comme c’est déjà un peu le cas ici) que la propriétaire du bar (prenant les traits ici d’une femme magnifique) soit en fait une femme quelconque et plutôt laide au réveil. Classique de l’ivresse nocturne. Pour ne pas dire un cliché un peu lourd. Nous laisser, nous, spectateurs, y penser est peut-être mieux… Car en fait, le plus étrange dans cette histoire, c’est que cette femme qui se jette dans les bras de notre héros de passage ne cesse de réagir comme s’il était étonnant « qu’un tel homme » (on parle d’un cinéaste, forcément, qui ne produit plus) puisse s’intéresser à une femme comme elle. Le biais d’autorité masculin semble ici, au mieux, jouer pleinement son œuvre (et produire autant de victimes), mais s’il y a des incohérences dramatiques dans le film en voilà donc une autre psychologique ou logique (je rappelle qu’elle est interprétée par une actrice magnifique). Ça valait le coup d’être aussi odieux avec tout le monde, si c’est pour montrer une telle fragilité une fois que l’ivresse investit son esprit…

À moins que le cinéaste soit en plein fantasme.

La possibilité d’un récit circulaire est aussi fortement envisageable (ce qui ne change rien à l’incohérence du comportement de la fille bien trop facilement attirée par le cinéaste), car le personnage principal reproduit exactement le même type de comportement avec celle qui “ressemble” à l’autre femme chez qui il se rend une nuit (c’est la même actrice). On reste dans l’idée de croisement et de danse où jamais personne ne doit ou ne devrait faire le reste du chemin avec l’autre (concept pratique pour les hommes mariés et les coureurs… en rond).

D’ailleurs, l’alcoolisme apparaît également comme la conséquence possible des relations étranges que le professeur et ancien cinéaste multiplie avec certaines connaissances qu’il vient à croiser dans la ville : certaines, il ne les reconnaît même pas, d’autres, quand il s’approche d’elles, manquent d’amabilité, et lui ne paraît pas comprendre pourquoi. L’alcool vous fait vivre des vies parallèles auxquelles d’autres ont accès à votre place… C’est peut-être toutes ces vies que le cinéaste cherche à retrouver à travers ses films… Et le périple (ou le « retour dans la capitale » pour reprendre la traduction littérale du titre original) sonne alors plus comme un voyage initiatique vers ses vies intérieures : une sorte de retour d’Ulysse sous opium, fait de rencontres étranges et de destins contrariés ou impossibles.

Aussi, si on prend soin de ne relier que les quelques points de rencontre qui sortent du lot et d’en faire à travers un montage une paréidolie qui fait sens, les personnages auront, eux, l’impression de vivre des trajectoires animées par des coïncidences. C’est du moins ce que Hong Sang-soo semble faire dire à son Ulysse (même si on imagine mal le héros d’Homère tenter « in situ » d’expliquer ses mésaventures autrement qu’en évoquant les caprices des dieux). Puisque tout est « quantique », peut-être devrions-nous parler alors de « méta-récit » : le personnage serait à la fois l’auteur de sa propre aventure, le premier spectateur et le meilleur critique. Cela serait sans doute ennuyeux si ce n’était pas si amusant. On songe alors peut-être un peu plus à The Swimmer qu’à Ulysse. Retour absurde et vain.

Et moi qui attends toujours le chef-d’œuvre du cinéaste, peut-être devrait-il pour satisfaire à mes exigences lorgner du côté de Symbiopsychotaxiplasm de William Greaves. Tu viens m’en parler Song-soo ? Avec moi, nul besoin de s’enivrer pour voir double, explorer et tenter l’impossible. Après, je le reconnais, je suis peut-être un peu moins joli que Kim Min-hee. Mais au lieu d’être ta muse, je pourrais être ton alcool. Je suis un déconstructeur : n’écoute pas les flagorneurs qui crient au chef-d’œuvre chaque fois qu’ils voient tes bobines. Tu barbotes depuis vingt ans dans la même piscine : l’eau y est douce et tu y es à ton avantage. Moi, je te propose de sortir de ton confort routinier et de partir à l’aventure, d’explorer la piscine du voisin, et ainsi de piscine en piscine, de rejoindre ton for intérieur, ton Ithaque si longtemps oubliée. Viens Ulysse, réponds à l’appel de ton symbiopsychotaxiplasm ! Mets tes pas dans les miens, laisse l’ivresse limiesque s’emparer de toi, et cours enfin vers ta dernière période créative ! La plus aboutie. Kim Min me suive !

Bref. Toujours pas un chef-d’œuvre, mais peut-être mon film préféré du cinéaste avec Ha ha ha et quelques autres. Peut-être son plus personnel aussi, si on imagine qu’il est (dans une certaine mesure) autobiographique. Et paradoxalement, un film qui lance une période bien plus prolifique en qualité (c’est du moins mon avis). (Période qui coïncide également avec la première rétrospective de ses films proposée à la Cinémathèque française, elle-même suivie par une autre au MoMA : qui sait, peut-être que cela a participé à lui donner confiance, à remettre ses idées à l’endroit après quelques années de gueule de bois, et à lui offrir un peu plus de moyens…)

C’est aussi sans doute l’affiche du film du cinéaste que j’avais vu le plus tourner sans connaître le film. Il fallait, évidemment, que le minois chargé ainsi d’aguicher le public soit celui de Song Seon-mi (qu’on ne reconnaît pas vraiment non plus sur l’affiche). On est cinq ans seulement après Woman on the Beach : à 36 ans, elle cesse enfin de ressembler à une adolescente. Les femmes coréennes commencent seulement à être belles quand elles approchent la quarantaine. De quoi tourner les têtes de nombreux hommes. Et de beaucoup de cinéastes…

Moins glamour : au moment du tournage, l’actrice qui joue la propriétaire du bar, Kim Bo-kyung était atteinte d’un cancer du foie. Après dix ans de lutte contre la maladie, elle en est décédée l’année dernière…

Et, chose plus amusante, le terme “chéri” en coréen est le même qui veut dire “papa” en japonais… L’Extrême-Orient, région des matins calmes et de la piété filiale. Du confucianisme et du confusionnisme.

Matins calmes à Séoul, Hong Sang-soo 2011 The Day He Arrives / Bukchon banghyang / 북촌방향 | Jeonwonsa Film

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Un jour avec, un jour sans, Hong Sang-soo (2015)

limguela

Une sage histoire

Note : 4 sur 5.

Un jour avec, un jour sans

Titre original : Jigeumeun matgo geuttaeneun tteullida / 지금은맞고그때는틀리다

Année : 2015

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Jeong Jae-yeong, Kim Min-hee, Choi Hwa-Jeong, Seo Young-hwa, Yoon Yeo-jeong, Yoo Joon-sang, Go Ah-seong, Gi Ju-bong

Un de mes préférés, assurément. Hong Sang-soo s’amuse une nouvelle fois avec son récit en le découpant ici à la manière d’Eustache pour Une sale histoire. Une relation s’installe entre un cinéaste venu trop tôt à une conférence qu’il devra donner le lendemain et une jeune peintre : ils passent la journée ensemble, puis prennent un verre et terminent la soirée chez une amie de la peintre.

Jusque-là, c’est déjà tout à fait charmant : comme d’habitude, il est plus facile d’adhérer quand les acteurs sont formidables. Et Hong Sang-soo semble même avoir une idée de génie pour les diriger : si les scènes de beuveries sont habituelles chez lui, mais pourquoi diable n’avait-il jamais eu l’idée de leur demander pour plus de crédibilité… de s’enivrer réellement ? Je plaisante, mais c’est en tout cas ce qu’on se dit quand on voit les deux acteurs se faire face, multiplier les verres et montrer autant de spontanéité, libérés de toute retenue.

Et puis, au bout d’une heure, on reprend tout et on recommence. Le jeu habituel des sept erreurs, l’univers quantique du cinéaste qui aime tant explorer les possibilités narratives, les occasions manquées, les récits alternatifs… Avec une idée somme toute assez simple, mais aussi audacieuse comme dirait son propre personnage. On remarque dans les situations quelques différences, on se demande même parfois si on n’a pas été attentifs la première fois ou si ce qu’on remarque participe à ces éléments modifiés par rapport à la première version. Comme dans le Eustache (qui était peut-être même encore plus radical dans son dispositif), l’aller-retour permanent entre les deux parties (via notre mémoire) force l’attention, pousse parfois à l’ironie, voire à une certaine forme de philosophie parce qu’on se sait être nous-mêmes placés tous les jours dans des situations capables d’influer sur notre environnement, notre rapport aux autres et notre propre destin. Les deux destins proposés ici ne sont pas radicalement opposés, mais étrangement, c’est peut-être celui qu’on pourrait craindre tourner le plus mal qui s’avère le plus positif pour les deux personnages.

Dans la forme, c’est peut-être encore plus étrange. En tant que spectateur, ces séquences d’ivresse m’étaient apparues bien plus crédibles lors de la première partie : au contraire de la première, les acteurs ne me paraissaient pas réellement ivres dans la seconde version. Était-ce l’effet d’une certaine lassitude de la répétition, la fin d’un effet de surprise ? Ou le cinéaste s’est-il amusé à créer de telles différences ? On pourrait s’amuser, nous, spectateurs, à imaginer, soit que les séquences aient été tournées à des jours d’intervalle et que les acteurs aient refusé de s’enivrer autant comme la première fois, soit (et ce serait plus crédible encore) que le cinéaste ait multiplié les prises en improvisation dirigée le même jour de tournage tout en leur demandant de continuer de boire. Il aurait ensuite placé au montage la séquence tournée plus tardivement (avec des acteurs ivres) avant la séquence tourné plus tôt (avec des acteurs encore relativement sobres). On peut le remarquer d’ailleurs, et sauf erreur de ma part, dans la première partie, les acteurs ont deux bouteilles vides de soju face à eux et en sont à la troisième, tandis que dans la seconde partie, ils n’entament que la première, les deux autres bouteilles étant sur la table mais pleines. C’est un classique chez les acteurs : si, à la première prise, on peut espérer plus de spontanéité (surtout en improvisation dirigée), à force de répéter, on gagne en idées nouvelles, on perd en spontanéité… jusqu’à ce que la fatigue se fasse sentir et qu’on lâche prise. On ne saura jamais, et c’est tant mieux. L’intérêt de tels procédés ou astuces, au-delà du récit et de la comparaison, c’est bien de susciter de telles questions sur le film sans chercher à y répondre. Comme le tour d’un magicien, celui d’un cinéaste (et de son équipe) doit rester impénétrable…

Jeu des 7 erreurs : Un jour après trois heures d’impro (et d’alcool) / Un jour après une heure d’impro (et pas pour autant sans alcool)

Bien sûr, tout au long du film, on peut aussi sourire de l’autodérision du cinéaste : ça ne m’arrive pas toujours, parler des cinéastes ou des créateurs à l’écran pouvant parfois m’agacer. Mais la pilule passe toujours mieux avec des acteurs qui savent mieux s’y prendre que d’autres. Il faut parfois multiplier les prises pour trouver la bonne affinité entre les acteurs ; parfois, ce sont les acteurs qu’il faut multiplier pour trouver la bonne osmose avec une histoire ou un public. Je n’ai pas souvenir d’avoir vu ces acteurs dans d’autres films du réalisateur jusqu’ici (mais ma mémoire et ma mauvaise physionomie jouent souvent avec moi leur propre magie avec leurs mauvais “tours”), ils sont parfaits, et on retrouve quelques-uns des chouchous du cinéaste dans des seconds rôles, faisant presque office pour certains de gardiens du temple (presque littéralement ici).

(Je suis la filmographie relativement dans l’ordre : c’est donc le premier film du cinéaste que je vois avec sa future égérie, Kim Min-hee. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle colle parfaitement au ton du cinéaste. On peut relativement bien imaginer aussi que Hong Sang-soo se soit laissé largement influencer par elle. C’est indéniable, sa présence a eu du bon dans l’approche du cinéaste, et c’est une nouvelle ère qui s’ouvre pour lui avec cette rencontre — mais j’évoque cela ailleurs.)

Je pourrais, bien sûr, m’énerver encore une fois en voyant le cinéaste être toujours aussi attiré par les jolies filles, mais au moins ici, il ne joue pas les Woody Allen et n’impose pas à ses actrices une certaine forme de gérontophilie malaisante : le personnage du cinéaste est certes plus âgé que la peintre, mais cela reste encore raisonnable, et surtout, ça doit parler à mon côté prude parce qu’au fond, l’honneur et la morale sont saufs. Des mots d’amour, un baiser sur la joue, et puis s’en va.

C’est tellement plus beau comme ça, Sang-soo. Ne fais pas ton Jean-Claude Dusse, ne force pas, ne conclus pas (je parle de films). Parce que si tu nous proposes deux versions différentes d’une même journée, on se charge tout seuls des mille autres versions possibles où les personnages comme dans Un jour sans fin s’y reprennent à chaque fois de façons différentes pour explorer les possibilités, même les plus graveleuses. Après tout, c’est un réflexe que le spectateur possède déjà et que tu ne fais qu’invoquer ou exploiter à travers ton film : « Et si on avait agi autrement ? ».

On se pose, et on “pause”. Retour en arrière. « Et si ». Invoquer seulement les possibles, ne suggérer que de petites différences comme dans un jeu de sept erreurs, ce sera toujours mieux. Car Jean-Claude Dusse, lui, il explorerait la possibilité unique qui lui serait offerte de conclure, et il se l’imaginerait écrite par Marc Levy. Tu m’ennuies souvent, Sang-soo, mais je te reconnais au moins le fait de ne jamais tomber dans ces excès, ces “forçages”. Attention à toi cependant : j’espère que tu explores tes fantasmes à travers tes films, que tu te sers d’eux pour produire, créer, mais que tu ne franchis jamais la ligne jaune. Je t’ai à l’œil, Jean-Claude : garde ta chemise.

Un jour avec, un jour sans, Hong Sang-soo 2015 Jigeumeun matgo geuttaeneun tteullida / 지금은맞고그때는틀리다 | Jeonwonsa Film

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Trois ou quatre films que je sais de Hong Sang-soo

limguela

Premiers films

Le Jour où le cochon est tombé dans le puits

Année : 1996

Le Pouvoir de la province de Kangwon

Année : 1998

La Vierge mise à nu par ses prétendants

Année : 2000

Note : 4 sur 5.

Note : 3.5 sur 5.

Note : 3 sur 5.

Premières impressions après avoir vu les six premiers films du cinéaste. Un certain attrait pour la structure narrative, les leitmotivs, les histoires croisées amoureuses, les destins capricieux, etc. Tout cela ne serait pas sans trop me déplaire si le fond n’était pas si souvent délaissé au profit de la forme et de ces astuces, habitudes ou obstinations formelles. Le fond, c’est toujours dans un film la qualité de l’histoire proposée. J’admire la forme quand elle se met au service du fond… Et que cela paraisse étrange ou non, bien qu’ayant vu ces six premiers films dans un ordre aléatoire, mes notes ne cessent de descendre.

Ainsi, dans son meilleur film vu jusqu’à présent (et son premier), Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, j’ai trouvé le jeu à quatre et en parallèle parfaitement exécuté. Le récit en forme de jeu de l’oie ou de jeu des sept erreurs permet des retours en arrière ou des perspectives différentes adoptées à partir d’un même événement, cela crée une certaine tension jusqu’à l’accomplissement final et relance en permanence la curiosité, ce qui au bout du compte sert au mieux l’histoire.

Le Pouvoir de la province de Kangwon joue sur les mêmes ressorts formels, mais la nature des fils narratifs révélés petit à petit, leur nombre, et surtout leur intérêt général, tout ça perd un peu par rapport au précédent film : les astuces formelles sont toujours là, mais le type de relations proposées et la facilité narrative de départ qui fait croiser deux personnes qui se connaissent dans un même lieu sans se voir (ou quelque chose comme ça) n’aident pas à voir clair dans le récit. Avec ce type de structures, on peut accepter une fois qu’on a compris, une certaine suspension de jugement parce qu’on sait que des éléments seront compris ou évoqués ailleurs, mais il ne faut pas en abuser, et parfois, pour diverses raisons, l’élastique cède, on refuse alors de suspendre son jugement et on demande à sortir de la salle.

La Vierge mise à nu par ses prétendants est peut-être encore plus un jeu de sept erreurs parce que les propositions temporelles revisitées dans le récit font clairement état de différences qui mettent à l’épreuve la cohérence dramatique d’ensemble. Excellente idée de départ, sauf que là encore, si la forme séduit, le sujet qu’elle doit mettre en lumière me paraît, au mieux, un peu trop anodin, au pire, incomplet. On peut bien sûr garder des zones d’ombre dans un film qui joue essentiellement sur des bribes d’événements, mais quand une part de ces séquences ont individuellement peu d’intérêt, on se dit que c’est un peu du temps perdu (le film est long, pourtant il ne laisse pas l’impression que chacune de ces séquences était indispensable — les limites peut-être d’un récit où chaque séquence peut contredire la cohérence dramatique de ce qui précède).

Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, Hong Sang-soo 1996 Daijiga umule pajinnal | Dong-a Exports Co. Ltd.

Dernier point qui me semble affecter la qualité de ce que le spectateur perçoit, c’est l’interprétation et le choix des acteurs (sinon parfois, le choix même du cinéaste à choisir telle ou telle activité pour un personnage : dans ce registre, on aurait presque l’impression que le cinéaste revendique son minimalisme et la répétition des types de lieux ou activités proposés). Hong Sang-soo fait dans l’incommunicabilité, là encore, cela a de quoi me séduire… et de quoi me lasser quand c’est mal fait. Certains acteurs ne sont pas à l’aise avec cette forme d’interprétation : ils manquent de spontanéité, de créativité (pierre angulaire de l’improvisation) et se perdent parfois dans des silences qui au lieu d’être dans le rythme général de l’incommunicabilité (ou de la pesanteur, de la contemplation, peu importe comment on interprète ça) laisseraient plutôt penser qu’on a affaire à des prises ratées. On retrouve l’œil vide des acteurs perdus qui imposent des silences prolongés et qui témoignent plus d’un flottement chez l’acteur que chez le personnage. Dans les films suivants, toutefois, le cinéaste corrige le tir : preuve d’abord que ce rythme trouvé dans ses premiers films n’était pas le fait du hasard (c’est un rythme tellement compliqué à obtenir des acteurs que c’est rarement un hasard), mais signe aussi soit que le choix des acteurs n’était pas le bon, soit qu’Hong Sang-hoo n’obtenait pas d’eux ce qu’il cherchait (ce qui n’est pas loin d’être strictement la même chose, mais je vous laisse avec mes propres jeux des sept erreurs).

Je vais continuer sur ma lancée, mais s’il persiste à raconter des histoires avec des gens du cinéma ou s’il se répète comme c’est déjà pas mal le cas, je vais vite me lasser. Mais il faut parfois insister quand on est spectateur avec les cinéastes qui reproduisent sans cesse le même film parce qu’il arrive que parmi leurs cinquante films (ou essais), par hasard ou non, se cache une perle. Pour Hong Sang-soo, le défi, ce sera donc de voir s’il est parvenu dans la suite de sa filmographie à retrouver la qualité de son premier film, voire à le surpasser… Des cinéastes ayant produit un grand film à leurs débuts qui ne retrouveront jamais la même efficacité, ou la même fraîcheur, ce ne serait pas un cas isolé. Soyons optimistes (mais prudents).

Jamais trois sans quatre.

J’avais des raisons d’être méfiant. Night and Day (2008)

Tout ce qui chez le réalisateur m’indiffère (et manifestement des points sur lesquels il insistera de plus en plus après ses premiers films) : des histoires de cul chez des artistes. Tellement français. Le film a en plus le mauvais goût ici de mettre un seul homme au milieu de plusieurs femmes. Le côté plus choral et la parité des rôles de ses précédents films lui réussissaient mieux à mon sens. Surtout que les femmes qui tournent autour du personnage principal sont assez médiocres (à l’exception, peut-être, de l’élève des Beaux-Arts qu’il retrouve dans son rêve). La performance des actrices n’aide pas beaucoup. L’acteur qui joue le peintre, lui, s’en sort plutôt bien, parce que sans lui, il faut bien reconnaître que le film aurait totalement manqué du seul charme qu’on peut lui reconnaître : l’humour. Ça donne un côté Bruno Dumont appréciable au style habituel d’Hong Sang-soo. Pour le reste, on oublie les structures alambiquées, les leitmotivs, les plantings. Deux ou trois choses pour révéler une ou deux informations, mais ça ne va pas plus loin. Ça me manquerait presque…

(J’avais vu trois des autres films des années 2000 bien avant, c’est pourquoi je suis directement passé à Night and Day.)

La suite aux prochains numéros.

Concernant Le Jour où le cochon est tombé dans le puits :

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Le Temple des oies sauvages, Yûzô Kawashima (1962)

limguela

Le nœud coulant

Note : 3 sur 5.

Le Temple des oies sauvages

Titre original : Gan no tera / 雁の寺

Année : 1962

Réalisation : Yûzô Kawashima

Avec : Ayako Wakao, Masao Mishima, Kuniichi Takami, Isao Kimura

Ce serait intéressant de voir une autre adaptation de ce qui semble être le roman le plus notable de l’auteur du Détroit de la faim (adapté par Tomu Uchida), d’Orine la proscrite et des Poupées de bambou Echizen (adapté avec plus de succès dès l’année suivante et avec la même Ayako Wakao par Kôzaburô Yoshimura), parce que malgré une photographie magnifique et une interprétation impeccable, le récit me semble curieusement construit dans cette adaptation. Ça commence dès le prologue avec une séquence hors de rythme qui lance à mon sens assez mal les enjeux du film : le ton est très naturaliste, Kawashima ne semble pas savoir où il va et quoi montrer. Quelques notes de musique du générique annoncent la tonalité tragique du film, mais les séquences suivantes (malgré la mort du peintre) continuent d’échouer à sortir de ce rythme étrange et de cette absence de perspective.

Je suppose que le roman donne autant d’importance au moine, à sa maîtresse et à l’apprenti, voire à ces deux derniers. Le problème, c’est qu’ici, l’apprenti est sans doute un peu trop mis sur la touche : traité d’abord comme un rôle secondaire, il prend peu à peu plus de place jusqu’à devenir central sans pour autant interagir comme il devrait avec la maîtresse (il fuit). Aucune connivence réelle ne se crée entre ces deux « prisonniers du temple » : un type de rapports pourtant nécessaire pour qu’une opposition (claire pour le spectateur ; larvée entre les personnages) puisse se faire, car l’un d’eux (le moine) ignore la relation qui se tisse entre les deux autres. Le secret et l’interdit devraient vite devenir les moteurs de l’intrigue. Au lieu de ça, le récit multiplie les séquences alternées sans donner un poids assez fort à ce qui devrait les opposer : le nœud coulant de l’intrigue aurait tendance à se relâcher plutôt qu’à se resserrer autour (du cou) des personnages. Le sujet est pourtant en or, pas loin de ceux qu’interprète Ayako Wakao à l’époque sous la direction de Masumura. Mais la tension ne monte jamais. Au lieu de montrer la tension frontalement dans des séquences où les personnages se mettent en danger, au lieu d’exposer les conflits qui les animent ou au contraire les liens qui les attirent, au lieu de créer une affinité bien plus tendancieuse et problématique qu’elle ne l’est ici (en jouant sur la confusion : elle a pitié de lui, se montre presque maternelle, et lui interprète mal les signes d’affection qu’elle lui donne), le récit relate au contraire des événements sans donner l’impression d’en saisir la portée tragique.

Rien dans la mise en scène et dans le rythme du film ne concourt non plus à mettre en relief l’évolution psychologique des personnages ou à insister sur les enjeux personnels de chacun avant d’entrer en conflit et devenir ainsi le moteur de leurs actions (et de leurs fautes). Avant la tournure criminelle du récit, aucun plan rapproché, aucun ralentissement de l’action utile à insister sur un détail, une incertitude psychologique, aucune expression ne venant jouer le contrepoint des séquences naturalistes, aucune musique d’accompagnement pour guider le spectateur dans sa compréhension des conflits sous-jacents. D’ailleurs, si la musique avait été présente au tout début pour donner le ton, elle n’apparaît par la suite que timidement pour installer une ambiance avec trois notes de violoncelle (la pesanteur des silences nocturnes n’arrive pas plus à faire monter la tension). Ce n’est qu’à la fin que la musique se fait légèrement plus tragique et lyrique.

J’ai le souvenir à l’époque, par exemple, des séquences bien plus convaincantes pour exposer des enjeux communs mais sources aussi de conflits internes dans Une femme confesse entre le personnage de Ayako Wakao et l’étudiant. Ce n’est pas le tout de choisir l’actrice parfaite pour le rôle ; encore faut-il lui trouver un partenaire qui fasse le poids et qui soit mis en valeur par le récit et la mise en scène. Ici, c’est comme si le film avait presque honte de voir l’apprenti manger un peu trop la pellicule au détriment de la maîtresse. Ce n’est pas servir l’intrigue que de saboter son principal moteur : l’apprenti. Et ce n’est pas le meilleur moyen non plus de mettre en valeur une actrice comme Ayako Wakao en lui choisissant des acteurs transparents ou en limitant la portée des séquences devant servir à illustrer une relation forte (le récit préfère multiplier les séquences compassionnelles entre les deux personnages plutôt qu’entrer rapidement dans le dur : par exemple, la nuit où la maîtresse le rejoint dans sa chambre, rien en réalité ne se passe, c’est traité comme un non-événement alors que ça devrait être le point de bascule du film). Dans Une femme confesse, Ayako Wakao était opposée à l’acteur des Baisers, Hiroshi Kawaguchi… Les Baisers et ce Temple des oies sauvages ayant été écrit et adapté par le même scénariste, Kazuo Funahashi, il aurait été bien inspiré de souffler le nom de l’acteur à la production (on se console comme on peut).

À la manière des idiots qu’il ne faut pas faire jouer par des idiots, on ne choisit pas un acteur quelconque pour jouer un personnage censé être un peu trop idiot et serviable : pour cet apprenti, il fallait un jeune premier, peut-être avec un physique ingrat, jeune, mais il fallait surtout lui faire confiance en le mettant très vite au centre de l’intrigue en le montrant moins résigné et au centre des attentions (maternelles) de la maîtresse. Difficile de jouer les personnages de victime qui se révoltent sur le tard — et manifestement, difficile de trouver l’angle pour les aborder au cinéma. Le récit préfère insister sur sa science de l’évitement (école buissonnière, refus de s’opposer au moine, fuite face aux avances de la maîtresse), seulement, c’est souvent répétitif et rarement bien cinématographique. Je n’ai pas lu le roman, mais probable que l’intérêt de celui-ci réside dans la description du trouble de l’apprenti : plus que sur l’évitement, il aurait été plus judicieux d’insister sur la pression psychologique et sur les refoulements divers à l’origine de son basculement vers le crime. La perversion du moine, elle est évidente mais évolue peu, et puisque sa maîtresse a besoin de cette relation pour survivre, le conflit à exposer n’est pas là : la perversion au cœur du récit, c’était bien celle de l’apprenti (voyeurisme, jalousie, frustration sexuelle, vengeance criminelle, etc.). Le principe d’un film, c’est de mettre en valeur une histoire à laquelle on croit, pas d’en saborder certains aspects parce qu’on les trouverait peu convaincants. Le rôle de la mise en scène (et d’une adaptation), il est bien de mettre en évidence ces enjeux. Et à mon sens, elle se trompe ici en mettant ainsi bien trop souvent au premier plan la maîtresse auprès du moine, au lieu de la montrer auprès de l’apprenti. Le « second rôle », on devrait même tout de suite l’identifier comme étant celui du moine. Par exemple, dans mon souvenir, on a un peu ce même type de relation triangulaire au profit d’abord des amants dans un film comme Le Sorgho rouge.

Possible que Kawashima ait été un peu frileux à jouer tout de suite sur la relation trouble entre la maîtresse et l’apprenti : un Imamura ou un Oshima auraient sans doute beaucoup mieux identifié les enjeux malsains et possiblement criminels de cette relation. Pas assez vicieux ou pas assez l’esprit mal tourné le Kawashima. (Heureusement, Masumura, saura, lui, enfoncer le clou en ayant parfaitement identifié le potentiel d’Ayako Wakao dans ce type d’emploi de femme convoitée mais fatale après Une femme confesse — un emploi que l’actrice avait déjà bien tenu dans La Rue de la honte.)

Seules consolations : le noir et blanc, les décors et la composition magnifique des plans. Hiroshi Murai est le directeur de la photographie notamment du Faux Étudiant, du Sabre du mal, de Samouraï ou des Femmes naissent deux fois… Une constante dans la composition de plans de haut niveau.

Le Temple des oies sauvages, Yûzô Kawashima 1962 Gan no tera | Daiei

Liens externes :

La Guerre des espions, Masahiro Shinoda (1965)

limguela

Ninjutsu la Tamise

Note : 3.5 sur 5.

La Guerre des espions

Titre original : Ibun Sarutobi Sasuke

Aka : Samurai Spy

Année : 1965

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Hiroshi Aoyama, Jun Hamamura, Tetsurô Tanba, Misako Watanabe, Jitsuko Yoshimura, Osamu Hitomi, Eiji Okada, Kei Satô

Revoyure de La Guerre des espions, de Masahiro Shinoda, après suggestion et échanges avec Renaud/Morrinson : l’occasion d’évoquer la différence entre cinéma de l’évocation et cinéma de situation, ainsi que les concepts personnels de « billes situationnelles » et « d’espace vide situationnel ».

Même film, mêmes effets. La réalisation est une vraie dinguerie, mais Shinoda assisté de Masao Kosugi à la photographie, c’est souvent le cas (avec l’apothéose Fleur pâle). C’est peut-être même Kosugi le génie : on ne saura jamais qui compose les plans, décide des placements de la caméra, des types de raccords, des choix d’échelle de plan, etc. On peut imaginer que dans le cadre d’un studio comme la Shochiku, tout ça soit réglé et décidé selon un cahier des charges assez strict laissant peu de place aux initiatives personnelles trop exubérantes. On sent Shinoda titillé, au moins dans son montage, par des petites expérimentations, le problème, c’est que quand le récit est déjà très obscur, ça n’aide pas à éclairer le sujet. J’éprouve la même difficulté à suivre certaines approches chez Yoshida. Shinoda va basculer ensuite vers les productions ATG où il pourra plus prendre de libertés, jouer plus sur les expérimentations et la distanciation, mais il le fera aussi sans son directeur photo habituel (Double Suicide restait avec une photo noir et blanc magnifique, mais le film propose plus d’audaces formelles encore pour une histoire relativement plus simple à suivre et plus classique). On a donc avec La Guerre des espions un film de studio, et je ne sens pas vraiment une réelle adéquation entre le sujet et la mise en scène. C’est bien pour ça que l’ATG avait été créée : pour permettre à ces cinéastes de la nouvelle vague de s’exprimer plus librement alors que les studios feront plus dans l’exploitation par la suite.

Ça devrait donc être encore le mix idéal, la période idéale, sauf que Shinoda ne m’aide pas beaucoup à y voir clair dans cette histoire de guerre d’espions. Comme pour identifier les visages, j’ai un souci avec les patronymes (encore plus quand ils sont japonais) quand ils sont nombreux, et le film multiplie les séquences où on parle de quelqu’un qui n’est pas là. J’avais le même souci avec Les Poignards volants (je n’y ai rien compris). C’est un cinéma de l’évocation dans lequel les situations évoluent à travers les dialogues. Comme dans le théâtre classique français, l’action est souvent ailleurs ou passée. Ici, les séquences de dialogues sont entrecoupées de séquences d’action, certaines font avancer la situation (les meurtres, surtout, qui ont lieu souvent juste avant l’entrée en scène du personnage principal), mais ça me paraît assez artificiel quand c’est pour se confronter à d’autres personnages ou qu’il doit fuir. Bien souvent, ces duels semblent même escamotés au point parfois que je n’en saisis pas l’issue (lors de la première rencontre avec Tetsuro Tanba, je ne pensais pas qu’il survivrait à sa chute…). J’ai bien compris qu’on accusait le personnage principal de ces assassinats, mais assez souvent, je ne comprends pas contre qui il se bat (et même si j’ai bien compris avec la révélation finale qu’une partie de ce mystère était précisément le sujet du film). En somme, ce n’est pas l’acteur qui pose problème comme j’ai pu le penser à un moment (même si, parfois, il semble aussi perdu que moi), c’est la marche des événements et leur évocation toujours à travers des noms imbitables qui me plongent dans le brouillard. Le seul prénom dont j’ai pu me souvenir, c’est celui de la fille… parce qu’elle est jolie sans doute.

Je suis là, mon Limounet !

Comme toujours, j’ai besoin d’un cinéma de situation(s). Un type de cinéma que j’oppose donc à « un cinéma de l’évocation ». On est encore une fois dans une forme de rapport éternel entre distanciation et identification : se rapprocher d’un cinéma de situation force une plus grande identification du spectateur, y préférer un cinéma de l’évocation tend au contraire à créer un effet de distanciation. L’introduction est censée donner les bonnes informations pour expliquer les enjeux généraux politiques et planter le personnage principal au milieu de ça, sauf qu’au-delà des enjeux politiques incompréhensibles, je n’ai absolument pas compris la nature et les objectifs du personnage principal. Comme tous les autres qui ont été par la suite liés à lui. À partir du moment où je ne sais pas après quoi le héros court, où je ne comprends rien à ses motivations, je ne peux pas suivre le fil du récit, et je prends mes distances (le risque de la distanciation, c’est toujours quand le lien qui se tisse entre l’œuvre et le spectateur craque). Ils parleraient chinois que ce serait pareil : or dans la plupart des films du « cinéma de situations », tu comprends les grandes lignes sans avoir besoin de sous-titres.

Rien à voir non plus avec le côté ninja du film comme j’avais pu le craindre également à un moment. D’autant plus que les ninjas, c’est un sujet qui reste assez cosmétique dans le film. C’est surtout un film d’espions, de trahisons et de vagues amourettes contrariées par les tendances féminicidaires du méchant de l’ombre. D’ailleurs, sur ce dernier point, on remarque le manque de constance et de vraisemblance (renforçant à nouveau l’effet de distanciation ; là, on n’est plus dans l’évocation) : pour croire en un amour, ça se joue aussi sur un minimum de durée et de péripéties. Ici, le héros s’intéresse à l’une, elle crève, une autre le recueille quand il a bobo, et hop, viens avec moi mémère, on va se marier… Le souci vient donc peut-être tout simplement aussi du type de scénario proposé : le scénariste qui adapte le roman n’a pas fait grand-chose de bien notable, son travail sur le film ne me semble pas avoir été à la hauteur pour offrir au spectateur une lecture facile de l’adaptation demandée. D’ailleurs, ce serait intéressant de savoir si le film a eu du succès. Le public japonais est sans doute moins stupide que moi et est plus familier avec les clans, histoires et noms domestiques, mais le côté « cinéma de l’évocation », je peux parier qu’à chaque fois, ça manque le coche pour séduire le public.

Pour donner une idée, le summum de ce cinéma de l’évocation, c’est Shura (Pandémonium) de Matsumoto et les films de Yoshida très verbeux comme Eros + Massacre. Le meilleur film de Shinoda, pour moi, il est quasi muet, Le Samouraï nippon : Fleur pâle. On y parle peu, on se regarde en chiens de faïence, on se toise, on joue à un jeu auquel on ne comprend rien aux règles, mais on s’en moque : la situation et le sujet sont ailleurs. On pourrait même parler « d’espace vide situationnel ». Je relisais hier un commentaire dans lequel je répondais sur Le Plongeon et où… j’évoquais (moi, j’ai le droit) le principe « d’espace vide » chez Peter Brook. Le vide permet de créer un espace interprétatif qui n’appartient qu’au spectateur. Rattaché au récit de cinéma, on peut imaginer un même principe : dans certaines séquences, tu n’as pas besoin de parler pour expliquer ce qu’il se passe. Soit tu comprends instantanément la situation parce que rien qu’avec les postures des personnages et leur jeu facial, tu perçois les rapports de force qui existent entre eux, soit tout reste assez mystérieux, tu ne comprends pas tout, mais ça fait naître une sorte de mystère, d’incertitude, de pesanteur.

La bille à damier vient à la rencontre de la bille blanche

Pour les postures, au-delà du fait qu’on apprend précisément aux acteurs de jouer « au présent » comme on dit, donc de jouer la situation présente (étant entendu que dans une scène bien écrite, il y a une situation de départ, et que tout le principe est de la faire évoluer vers une situation de fin avant un cut et d’enchaîner sur une nouvelle séquence), j’ai parfois expliqué la simplicité de cette notion de « posture » à travers les différentes possibilités offertes d’expression entre deux simples billes évoluant dans un même espace. À travers des mouvements simples d’évitement, d’attraction, de contournement, tu peux jouer des situations compréhensibles par tous : une bille tourne autour de l’autre, elles se bousculent, l’une repousse l’autre, etc. C’est la base de la mise en scène : tu places les acteurs en fonction de ça (quand c’est bien fait et que le metteur en scène comprend la situation… et qu’il ne fait pas confiance qu’aux acteurs ou aux dialogues). Les enfants d’ailleurs ne font pas autre chose quand ils jouent avec des poupées ou des voitures : ils les mettent souvent en situation pour les faire interagir. Et raconter une histoire, au cinéma ou ailleurs, c’est un peu une grande salle de jeu où les adultes viennent se divertir… Quand un cinéaste adopte des techniques qui visent à casser l’identification (souvent volontairement, car oui, la distanciation est souvent recherchée — à quelle fin, c’est au spectateur de l’interpréter…), quand le scénario met volontairement ou non l’accent sur des personnages ou des événements évoqués plus que sur une situation présente qui se joue devant nos yeux, il m’arrive d’être un peu perdu.

C’est le cas ici. Je ne peux qu’être époustouflé par la qualité formelle des images, reconnaître dans le cadre tous les éléments habituels qui font d’habitude que je suis un film passionnément ; mais voilà, sans possibilités de suivre une trame (ce qui reste la base d’une histoire tout de même), impossible pour moi d’adhérer plus que ça à ce qu’on me propose. Mais comme tout est souvent histoire de dosage au cinéma, il faut encore noter que cette distanciation, ces « évocations » prenant le pas sur les « situations », ne suffisent pas complètement à me faire sortir du film. À une échelle encore supérieure dans l’évocation et la distanciation, on trouve certains films de Yoshida, et encore en dessous, bien d’autres cinéastes amoureux des approches floues, distantes, surréalistes, voire symboliques.

La revoyure a au moins cette qualité : permettre d’y voir plus clair dans ses appréciations et théoriser au moyen de syntagmes un peu fabriqués peut-être des approches, cette fois de spectateurs, qui restent, j’en suis persuadé, toujours extrêmement personnelles.

La Guerre des espions, Masahiro Shinoda 1965 Ibun Sarutobi Sasuke | Shochiku

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1965

SUJETS, AVIS & DÉBATS :

Les voix du public (interprétations, perception, heuristiques et relativisme) :

Sur La Saveur des goûts amers :

ÉTUDES & ANALYSES DE FILMS :

Montage sans collage, transparence & champ-contrechamp :

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La Chevauchée de la vengeance, Budd Boetticher (1959)

limguela

Psychologie de saloon, constellation de critiques et trois unités

Note : 4 sur 5.

La Chevauchée de la vengeance

Titre original : Ride Lonesome

Année : 1959

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Randolph Scott, Karen Steele, Pernell Roberts, James Best, James Coburn, Lee Van Cleef

Quand on dit que Budd Boetticher ne fait pas de psychologie, j’avoue ne pas bien comprendre ce qu’on entend par psychologie. Quoi de plus psychologique qu’une situation où chacun se méfie de l’autre, doit sans cesse rester sur ses gardes et prévoir les coups à l’avance ? En présentation de séance, le film était comparé à un jeu de poker. Tout à fait. Et là encore, qu’est-ce qu’un jeu de poker sinon un jeu psychologique ? Alors certes, il s’agit d’une psychologie brute, qui renoue peut-être avec la mythologie du western, mais il s’agit bien de psychologie.

Les analyses critiques n’en finissent pas de me laisser songeur… Tout ce que la critique de cinéma a voulu voir dans les évolutions du western des années 50, soi-disant une évolution intelligente, qui s’interroge sur ses propres mythes, n’est en fait que le reflet d’une certaine propension de la critique à surinterpréter ce qu’elle voit. Les films soi-disant intelligents censés avoir émergés au cours de cette décennie d’après-guerre, que ce soient les westerns ou autre chose, qui s’interrogent sur leurs propres codes, il y en a eu en réalité à toutes les époques. D’ailleurs, comment interpréter ce finale où un arbre de potence est brûlé, sinon comme un acte symbolique, voire politique, qui ne limite pas ses auteurs à de simples faiseurs d’histoires ou de westerns ?… Tout cela n’a aucun sens. Il y a eu des films perçus comme intelligents, modernes ou quoi qu’est-ce, en toutes périodes, comme il y a toujours eu des films plus simples en apparence. Je trouve assez fabuleux cette manie des critiques analytiques à vouloir structurer l’histoire du cinéma dans une homogénéité cohérente et logique. Pas étonnant qu’ils aient à peu près tous recours aux mêmes méthodes interprétatives de la psychanalyse… L’interprétation doit être au cœur de la critique de film, mais elle doit rester personnelle, affirmer une conscience et une perception d’un film, essayer de la situer dans une histoire (là aussi, assez souvent aussi personnelle, vu l’état de connaissance de ces critiques au moment où ils recontextualisent une œuvre par rapport à son contexte ou à ses références supposées), pas prétendre dévoiler une réalité inconnue de tous, révélée parfois même aux auteurs eux-mêmes qui pourront toujours s’échiner à les contredire, la fable inventée par leurs exégètes étant trop belle pour être ignorée. (Ah, dans la « politique des auteurs », peut-être que je n’avais pas saisi que dans « auteurs », il fallait entendre « critiques ». Les critiques parleraient-ils d’eux-mêmes dans cette expression ?… Les cinéastes dessineraient des étoiles dans le ciel, charge aux critiques d’en définir les constellations…)

Bref, je m’égare… Car en apparence, oui, si La Chevauchée de la vengeance semble n’être qu’un film d’action, ou plus précisément un western élégamment mis en scène et brutal, si on y prête un tant soit peu attention, on remarque que la structure du récit est plus complexe que certains voudraient le laisser penser. (Et par « certains », j’entends ceux que l’on nomme jamais mais qu’il est bien pratique d’évoquer par contradiction afin d’asseoir une affirmation péremptoire qui ne manquera pas de faire une jolie impression, Monsieur le Président.)

Tension psychologique au camping

En fait, ceux-là sont trompés par quelques principes dramaturgiques hérités du théâtre, voire de la « poétique » ou de l’esthétique, héritée, elle, de l’Antiquité (des mythologies ou non), et qu’on peut retrouver ici ou là, en particulier dans des scénarios de westerns, et que les critiques, tout occupés à regarder ailleurs, ne savent pas voir. Et cela n’est pas forcément surprenant : on voit un film en fonction de sa propre histoire. J’ai une formation théâtrale (pratique et théorique), je vois les films à travers ce prisme spécifique. Un médecin, une tireuse à l’arc ou un planteur de betteraves auront eux aussi, du moins je l’espère, leur manière de voir des films. C’est heureux, l’uniformisation du regard, c’est peut-être ça qui tue la « critique ». Parce que personne ne peut y croire.

Parmi ces principes dramaturgiques, on y retrouve par exemple certains utilisés dans le théâtre classique français (lui-même influencé des penseurs de l’Antiquité) : unité de temps, unité d’action, unité d’espace… Cette manière de raconter et de présenter des histoires est assez commune dans le cinéma américain. Sans qu’il y ait pour autant une quelconque influence : ce sont des principes universels qui se retrouvent sous différentes formes dans diverses cultures. Pour ne citer que deux exemples au cinéma adoptant plus ou moins des règles strictes ou détournées de ces trois unités : Point limite zéro et Assaut.

Ainsi La Chevauchée de la vengeance possède une unité d’action assez stricte. On n’ouvre de nouvelles portes ou voies dramatiques que pour présenter les personnages : l’action en quelque sorte les prend en cours de route, à la fin de leur propre parcours, ce qui permet de créer un voile sur un passé à découvrir et fixer un objectif clairement défini qui en retour se devra d’atteindre souvent un but similaire mais légèrement différent qu’attendu. Prendre les personnages à la fin de leur parcours permet aussi de condenser l’action et de se faire croiser différentes trajectoires personnelles en un même lieu propice aux dévoilements : c’est une technique souvent employée par Quentin Tarantino par exemple. Dans un tel système « classique », la parole est essentielle parce qu’elle permet d’évoquer des actions passées sans passer par les images ou le découpage, et de précéder l’action (souvent brutale et radicale dans le western ou chez Tarantino, tragique au théâtre).

Si l’espace se construit autour de trois ou quatre décors naturels (qui forment les longues séquences du film), et si les personnages sont toujours en mouvement, comme dans un road movie ou comme dans une quête initiatique, ils ne font en fait qu’évoluer toujours dans le même espace : ici, un désert parsemé de trois ou quatre oasis, où les humains sont rares, soit limités à des figures menaçantes ne venant pas participer à l’action, soit à des figures amenées très vite à s’intégrer au récit. Autrement dit, il n’y a peu de seconds rôles. C’est un procédé utilisé dans la mythologie grecque, dans le théâtre classique, ou encore, dans un style complètement différent, dans En attendant Godot. Et cela alors que les constructions dramatiques des films américains reposent souvent plus sur un héritage différent : le théâtre élisabéthain par exemple (donc Shakespeare et compagnie) est beaucoup plus fourni en termes de personnages, d’espaces et de temporalités.

L’arbre de Godot

Dernière unité justement : l’unité de temps. L’action se déroule sur à peine deux ou trois jours. Les seules limites temporelles du film sont celles imposées par le sommeil des personnages. Si au théâtre, on structure sa pièce en acte pour pouvoir changer les chandelles au bout d’un certain temps ; au cinéma, la continuité temporelle du récit est par la force des choses avortée par la nuit. Le reste tient en quelques longues séquences glissant sans heurts sur la vague du temps.

Quand on parle d’action d’ailleurs, à part aller d’un endroit à un autre du désert, le film n’est pas tant que ça une suite d’actions ininterrompues, c’est-à-dire avec des événements imprévus, des rebondissements, des rencontres… Au contraire, tout le récit du film tient, et se structure, autour de ses dialogues. Les évolutions et les résolutions de conflits, les objectifs affichés ou cachés, tout cela avance non pas avec l’intrusion d’événements extérieurs (sauf en introduction donc, avec l’apparition de nouveaux personnages), mais à travers des confrontations verbales. À la façon du Crime de l’Orient-Express, de Dix Petits Nègres ou de Douze Hommes en colère. Au lieu d’être enfermés dans une pièce pour en faire jaillir la vérité, les cow-boys de La Chevauchée de la vengeance le sont dans le désert. Avec la même finalité. Un classique : le huis clos dehors. Aussi appelé parfois dans sa variation moderne (pour faire plaisir aux critiques) : road movie.

Bon, les critiques préfèrent « western intelligent et moderne sans psychologie ».

Ah, et si on devait chercher un auteur au film, et si on se donnait, comme ça, fortuitement, mission de suivre une « politique des auteurs » ne visant pas à créditer un seul homme histoire d’afficher une cohérence factice à la politique en question en faisant croire à une patte personnelle dans la moindre série B…, peut-être serions-nous alors bien inspirés de créditer tout autant que Budd Boetticher, son scénariste habituel : Burt Kennedy. Car en plus d’adopter une forme héritée du théâtre ou de la mythologie, Kennedy écrit une structure complexe (tout en se limitant petit bras aux phrases simples) pour créer un passé aux personnages, le révéler au moment opportun, créer les bons rapports de force entre les personnages, faire cogiter ces mêmes personnages, le tout créant ainsi une sorte de psychologie, primaire certes, mais particulièrement photogénique, et ménageant à la fois les moments de tension et ceux plus légers dans lesquels Kennedy fait jouer sa repartie.

Et si ce n’est Kennedy, c’est donc son frère.

Je ne serais pas étonné que Quentin Tarantino apprécie particulièrement le film… On y retrouve pas mal de munitions thématiques ou formelles qu’on l’imagine très bien avoir ramenées à sa « auteur ».

 

La Chevauchée de la vengeance, Budd Boetticher 1959 Ride Lonesome | Ranown Pictures Corp.

Sur La Saveur des goûts amers :

Critique de la critique

Les Indispensables du cinéma 1959

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

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Liens externes :

The Man from Nowhere (Ajeossi), Lee Jeong-beom (2010)

limguela

Autopsie du mal : y a-t-il quelque chose de pourri dans le thriller coréen ?

Note : 2 sur 5.

The Man from Nowhere

Titre original : 아저씨 (Ajeossi)

Année : 2010

Réalisation : Lee Jeong-beom

Avec : Won Bin, Kim Sae-ron, Kim Tae-hoon

Un bon film, et a fortiori un bon thriller, je pense, c’est un film qui, entre autres, réussit le pari de la balance entre catharsis et réflexion. Cette idée animait déjà les cercles esthétiques ou dramaturgiques du début du vingtième siècle en Europe centrale, qu’on la traite sous l’angle de la distanciation et de l’identification, de l’opposition entre ludique et didactique ou d’autres choses. Histoire d’harmonie, mais peut-être aussi le fruit d’une tradition et d’impératifs culturels. Catharsis et réflexion : une forme de douche écossaise théorique au cœur de la manière de créer et de voir des histoires…

Est-ce que The Man from Nowhere réussit cette balance ?… Est-ce que d’une manière générale le cinéma coréen obéit à ce principe d’harmonie ?… Hum.

Non, il me paraît évident de dire que ce qu’il y a d’assez remarquable et d’indiscutable dans les thrillers coréens, c’est qu’ils semblent tout tourner vers un seul objectif : la satisfaction cathartique du spectateur. Je n’irai pas jusqu’à qualifier ce cinéma de cinéma pop-corn ou de cinéma strictement commercial, parce que plus que de plaisir, je suis convaincu qu’on y trouve dans ces films une forme de défoulement ou de satisfaction cathartique qui me semble plus correspondre de ce après quoi les amoureux du cinéma d’horreur peuvent courir. C’est d’ailleurs pourquoi sans doute ces thrillers coréens sont toujours aussi lugubres. Ils servent à exorciser les peurs. Les thrillers occidentaux sont désormais rarement aussi sombres, ça ne passerait pas auprès d’un large public en mal d’action, de mystère, et de personnages sympathiques.

Pour répondre à cet objectif cathartique, les cinéastes coréens font appel le plus souvent sans nuance, sans jamais les contrarier, à tous les clichés et stéréotypes du genre, aux clichés sociaux et sexuels. Car ce cinéma-là obéit à des heuristiques qu’il ne faut pas contrarier à défaut de quoi la purge émotionnelle, l’exorcisme égotique, risquerait d’avorter. On doit y combattre des démons, pas y rencontrer des héros questionnant leur place dans l’univers.

J’ai rencontré le diable, Kim Jee-woon (2010)

Au risque de tomber à mon tour dans les clichés, il s’opère une même logique de fascination pour le violent et le morbide chez les Japonais : jeux vidéo violents ou étranges, humour zarbi, pratiques sexuelles décomplexées dans des univers culturels pornographiques divers… Toutes les violences auxquelles les Japonais évitent dans la vie réelle, ils les projettent dans leur univers mental et culturel.

Pour les Coréens, du moins avec leur cinéma, ça semble relever du même principe. Si dans la culture française notamment, on prend plaisir à se retrouver le soir entre amis, c’est souvent pour échanger des idées, débattre, évoquer des sujets culturels, confronter les interprétations, etc. On se nourrit en quelque sorte d’une autre manière que par la bouche. On écoute et on juge. Dans certaines cultures asiatiques, au contraire, le soir est le moment où plus largement on cherche à se libérer du stress accumulé dans la journée. La culture entretient donc ce rôle cathartique. Le salaryman en quelque sorte serait l’équivalent de l’ouvrier français qui après sa dure journée de travail, cherche à se vider la tête. J’en termine avec les clichés continentaux : l’Américain chercherait un plaisir idiot et béat dans ses moments libres, l’Européen des terrasses de café chercherait à piquer sa curiosité, et l’Asiatique se bourrerait la gueule pour oublier sa journée de merde et la tristesse de sa vie conjugale. Du vide, de la nourriture, de la purge. Du sucre pour l’Américain, du sel pour le bobo européen, du piment fermenté pour l’Asiatique.

Ainsi, les jeunes femmes dans les thrillers coréens y sont presque exclusivement victimes (des proies sexuelles, des toxicomanes, des prostituées, etc.), les femmes mûres ont au contraire des natures troubles et perverses, les enfants y sont mignons et intelligents, et les hommes, soit des monstres violents, soit des héros guidés par un sens du devoir irréprochable. Tout cela dans un seul but, flatter nos stéréotypes, faciliter les circuits courts de la récompense narrative : quand on se raconte des histoires, quand on se met au centre des événements, quand on se projette, et qu’on fait de son double un héros, et qu’on s’identifie au personnage positif d’un film, on ne fait que ça : flatter ces idéaux de petit garçon jouant à la poupée.

 

The Man from Nowhere, Lee Jeong-beom 2010 아저씨 (Ajeossi) | Cinema Service, Opus Pictures, United Pictures

Dans cet univers fictionnel proche de la pensée magique, les oppositions et les conflits sont strictement extérieurs au héros : il y a des monstres, il faut les détruire, il y a des victimes, il faut les aider, il y a des héros, qu’il faut aider à se révéler.

Un spectateur adulte européen, s’il a éduqué son goût et ses aspirations en matière de films, va se méfier de ses heuristiques de spectateur, de ses fantasmes de petit garçon, et repère rapidement ce qu’on pourrait appeler « taux d’ébriété ou de désinhibition émanant des propositions narratives les plus évidentes »… (Je suis preneur d’une formule plus compliquée.) Pour lui, ces facilités posent problème, d’abord parce qu’il n’est pas en recherche d’une catharsis exclusive quand il regarde un film (puisqu’un film doit nourrir et questionner son plaisir), ensuite parce qu’elles enfoncent un peu les portes ouvertes de ses certitudes, de ses élans intérieurs dont il a appris à se méfier. Le spectateur européen est probablement plus l’héritier de ce qui était autrefois défini chez Aristote, il me semble, à savoir l’alliance du plaisir et de la réflexion. Et j’entends par « réflexion » le moindre élan interrogeant l’objet qu’il regarde. Les héros traditionnels de la culture occidentale sont des héros contrariés : les conflits qu’ils rencontrent sont bien souvent à la fois extérieurs, mais aussi intérieurs. Et surtout, l’interprétation qu’on peut en faire est rarement unidimensionnelle. L’interprétation d’une histoire, d’un film, c’est pour ce spectateur un peu un art du doute : il ne veut pas subir, mais rester éveillé face au déroulement de l’action, il veut même parfois se laisser penser qu’il avait vu venir certaines évolutions du récit ou même la nature du dénouement (l’identité du meurtrier par exemple). Le héros lutte contre ses désirs, ses aspirations, ses espoirs contrariés, son devoir, son impuissance face aux événements qui l’entourent, ses conflits moraux, etc., et à sa suite, le spectateur ne cesse de questionner sa qualité de héros, son parcours, son passé comme ses actions présentes ou futures… Toute cette sauce doit arriver à susciter non plus son plaisir, mais son intérêt, sa curiosité ou sa défiance.

Or, il semblerait que le thriller coréen interdise toute possibilité de juger leurs héros, de mise à distance critique avec leur sujet et la manière de les aborder. Leurs personnages semblent dépourvus de conflits intérieurs complexes, flous ou contradictoires : les dilemmes sont binaires et évoluent rarement au fil de la narration. Un héros traumatisé par un passé tragique se révèle, des méchants s’attaquent à des victimes innocentes (ce qui réveille le traumatisme du héros), l’occasion pour le héros de réparer ce qu’il n’avait pas pu empêcher autrefois et qui est la cause en partie de son traumatisme : ne lui reste plus qu’à se venger et à tuer les méchants. Kimchi à la sauce piment, prends ça dans la poire. Après, tu te sentiras mieux, spectateur.

Aucune subtilité n’est alors portée au récit dans le développement des personnages pour contredire ce schéma censé être strictement cathartique pour le spectateur comme il l’est pour le héros principal. Le temps du doute, le temps de la réflexion, le temps de la remise en question, le temps du retour à soi, tout cela c’est du temps perdu ; tout le temps libre sert alors d’exutoire au spectateur pour ne plus avoir à se poser ces questions, sur soi-même ou sur le monde. On retourne à une logique enfantine : la vérité incontestée et incontestable nous est propre, le monde est dangereux, et il est exclusivement composé d’agresseurs et de victimes. Aucune « réflexion », même succincte, rien qu’une flexion passive et molle du muscle des évidences creuses et fautives. Soûle-toi et dors.

Contre-exemple : Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Dommage de ne pas s’autoriser la moindre nuance qui pourrait jeter le trouble sur un personnage ou une situation, lancer une ébauche de réflexion ou d’appréciation. Il faut pourtant peu de choses pour apporter quelques subtilités dans une histoire… On n’est d’ailleurs pas si éloigné parfois du cinéma d’action hollywoodien actuel qui manque bien trop souvent de mise à distance avec ses sujets, d’approches transversales, de propositions innovantes mêmes ratées. Au mieux y voit-on un recours à la comédie (reste à savoir si la comédie favorise toujours une forme d’identification ou si elle permet aussi la critique : la farce n’est pas la satire). Si on parle souvent de la violence des films américains, quand ils sont réussis, les procédés de mise à distance sont souvent les raisons de ces réussites. On peut s’identifier à un héros d’autant plus s’il fait preuve d’humour, donc de distance, de détachement par rapport à la situation, donc une certaine forme de philosophie ou de sagesse. Et on pourra d’autant plus identifier à son parcours si celui-ci reflète une forme de crescendo et d’évolution dans une forme de quête intérieure ou morale. Les héros coréens de thrillers, au contraire, ne me semblent connaître presque toujours que le premier degré : le premier degré de la victimisation qui justifie vengeance et réparation, le premier degré de la vengeance brute qu’on inflige à des monstres sans scrupule en contradiction avec le sens moral ou l’État de droit, le premier degré de la haine et de la violence gratuite de ces monstres sur la victime… Et cela, on le repère immédiatement dans la mise en scène, c’est-à-dire dans l’interprétation des acteurs, de leur manière de refléter, de revendiquer presque, le statut de leur personnage (victimes, monstres ou héros vengeur).

À quelques égards, on pourrait ainsi comparer le cinéma coréen des thrillers au polar hongkongais des années quatre-vingt. À une différence près. John Woo, par exemple, savait paradoxalement, à travers ses excès sentimentaux et mélodramatiques, éviter le ton sur ton de la violence gratuite ; et plus encore, un acteur comme Cho Yun Fat lui permettait d’échapper aux écueils d’un cinéma d’action purement et strictement cathartique (voire chorégraphique, mais la chorégraphie est une forme de mise à distance avec le réel) : ce qui définit le jeu de l’acteur, c’est bien précisément la distance (et cela ne se traduit pas seulement qu’à travers l’humour, mais aussi la décontraction, la réaction décalée ou retardée, pouvant même être violente, l’inconscience aussi, ou la répartie, parfois même aussi le désintéressement, cette forme de regard critique, désabusé, sur sa propre quête). La vengeance de ses personnages se fait souvent par procuration, un peu comme chez Bruce Lee dont la vengeance est toujours en rapport avec d’autres personnages, autrement dit des alliés ou des amis, auxquels il faut opposer les vengeurs souvent solitaires des thrillers coréens.

Enlevez Cho Yun Fat au cinéma de John Woo, et vous perdez tout ce second degré du thriller qui permet de porter un regard critique sur lui-même. Enlevez Song Kang-ho au thriller coréen, et il n’en reste plus grand-chose.

On pourrait tenter une dernière comparaison : avec les westerns classiques américains. Les schémas sont souvent identiques, mais là encore, les meilleurs films s’extirpent des écueils du genre quand leurs auteurs échappent au carcan folklorique et proposent un regard critique sur les éléments du genre (violences légitimes, place des Indiens, nature du héros, proto-sociétés, justice défaillante, etc.). Il est sans doute plus facile pour un Américain de se réapproprier une violence du siècle passé quand cette violence est toujours présente sur son continent, car cette appropriation devient alors presque un acte politique (parler d’un sujet brûlant actuel en utilisant la mise à distance que procure le western), que pour un Coréen pour qui la violence est souvent plus la composante d’un mauvais conte de fées que de la réalité (même si paradoxalement certains de ces thrillers sont inspirés de faits réels, la société coréenne étant assez peu familière des auteurs des violences exposées dans leurs films, on imagine bien la difficulté à en restituer toutes les réalités et les problématiques).

Voilà en tout cas ce qui paraît souvent me gêner dans les thrillers coréens avec cette approche sans filtres, sans degrés, sans distance ou réflexion. J’aurais pu parler plus directement de The Man from Nowhere, mais la distance toujours… Le pas de côté. Donc fermez-la.

Les excès dans les films coréens sur La Saveur des goûts amers : 

Liens externes :

Les Années 80, Chantal Akerman (1983)

limguela

Les Années 80

Les Années 80Année : 1983
6/10 IMDb

Réalisation :

Chantal Akerman

 

L’une des qualités principale de Chantal Akerman, c’est l’audace. Elle est capable de faire n’importe quoi avec un film, ou un film de n’importe quoi. Du casting pour un film à venir (déjà un certain pari puisqu’il s’agit d’une comédie musicale, et qui deviendra Golden Eighties), elle en fait un autre film. Dans cinéma expérimental (et Akerman en vient), il y a expérience… C’est plutôt réussi d’ailleurs, mais c’est surtout un film pour acteurs, un film instructif, pas vraiment une forme d’art, ou même un réel document, au sens film documentaire.

On voit ainsi comment Chantal Akerman dirige ses acteurs, et on comprend les raisons pour lesquelles elle ne s’y est jamais bien prise : elle les mène comme si c’était des chevaux, sans leur laisser la moindre liberté, cherchant à les guider à chaque instant pour les diriger, questionnant chaque intonation, interdisant aux acteurs de se libérer du texte et de rentrer dans une situation et laisser leur propre imagination se dévoiler sous ses yeux à elle. Autrement dit elle dirige comme un directeur d’acteurs amateur, en pensant qu’on dirige un acteur (un être humain avec sa propre imagination) comme on peaufine un texte à la virgule près. C’est ne pas comprendre que jouer, c’est un élan, une respiration, et qu’on peut difficilement rendre cette liberté en étant à ce point derrière un acteur.

Le résultat fait peine à voir, même Aurore Clément est ridicule (tout en restant classe, toutefois, et talentueuse, parce qu’elle arrive à transformer les approximations de sa réalisatrice en fantaisie, signe peut-être qu’elle la connaissait bien).

 

Les Années 80, Chantal Akerman 1983 | Abilène Productions, Paradise Films

Les incohérences dans Gone Girl : la grossesse simulée

limguela

blig :

Amy pour se faire passer pour enceinte de 6 semaines vole l’urine d’une voisine pleine comme un œuf… […] son dossier médical annonce 6 semaines de grossesse alors que la voisine est déjà bien établie dans son troisième trimestre. Alors quand elle pisse sa citronnade on devrait avoir un niveau de hCG (à moins qu’on ne dose la progestérone à ce moment-là, je ne sais pas trop) qui indique 6-7 mois de grossesse !

C’est comme un tour de magie. Deux incohérences gomment la plus grosse. À ce moment, qu’est-ce qu’on regarde ? Le bide énorme de la voisine. On voit aussi qu’il s’agit d’un postiche, et le temps que tu te dises ça (et que tu l’acceptes comme tu l’as accepté mille fois dans des films précédents, tu ne fais pas attention à la cohérence des semaines — surtout quand on ne fréquente pas des femmes enceintes tous les jours). C’est magique. A-t-on besoin de dire : « Hé, les mecs, en fait David Copperfield, il n’avait pas fait disparaître la tour Eiffel pour de vrai ! ».

Des incohérences, il y en a plein de référencées. C’est le jeu, si on ne voit plus que ça, on ne voit plus rien.

À mon avis, le truc tient moins de l’erreur dans le scénario que de l’accessoiriste qui a pris le « postiche grossesse » sans se soucier du détail (et personne ne vérifie derrière).

On décide, à partir d’un certain point, d’entrer dans le film ou pas. Cela fait partie du contrat. Les problèmes de vraisemblance existent dans tous les films, qu’on les voie pour x raisons, qu’on soit plus ou moins tolérants, au bout du compte, ça sert parfois de prétexte à rejeter tout un film. On aurait tort de nous en priver ; le spectateur a tous les droits. Il y a le niveau de la perception, celui de la connaissance, et puis celui, au bout du compte, du crédit donné au film ou à l’auteur. On peut tout à fait tout jeter pour des « petites raisons » comme on peut jouer le jeu et adorer malgré de gros défauts avérés. C’est aussi pourquoi il est souvent un peu vain de comparer les erreurs des uns et des autres. Ça sert à mesurer bien plus ce sur quoi on se focalise dans une œuvre, plus qu’à parler de l’œuvre elle-même.

Parler “objectivement” d’un film, même dans le détail, ça ne veut rien dire. C’est toujours conditionné par le reste. Les œuvres nous révèlent plus qu’elles se révèlent elles-mêmes, ou pire, leur auteur. Mais on se plaît, même ça, à le croire. Ce serait fatigant si on avait conscience en permanence que ces œuvres ne sont que des miroirs où on se dévoile complètement nus. C’est bien plus séduisant de se laisser leurrer par des histoires qui ne cessent de nous mentir 24 images par seconde. Autrement on n’aurait aucun plaisir à regarder des films d’horreur ou des astronautes passer derrière le placoplâtre de la chambre de sa fille pour lui souffler de bien faire ses devoirs… “Objectivement”, quel intérêt si ça ne révèle pas, précisément, quelque chose sur nous-mêmes ? Dis-moi ce que tu aimes, et je te dis qui tu es… Eh ben, voilà, les uns s’affirment en vénérant certains objets stellaires, et d’autres s’ébrouent sur quelques tests de grossesse.

Objectivement, je vais passer un test de diarrhée. J’en ai mis partout là.

Tout le monde n’a pas la même tolérance aux supposées incohérences. Question de niveau de perception. Tu peux certes chercher à définir “objectivement” certaines de ces incohérences, sauf qu’à la fin, c’est ta perception seule qui décide de la voir comme un frein ou pas à la vraisemblance. Le cinéma est par essence une incohérence ; le montage est une incohérence ; un acteur pour interpréter un personnage est une incohérence… Tu trouveras toujours matière à incohérence, et au final, ton contrat, tu le signes avec une impression d’ensemble plus vague et plus générale. Ce qui veut dire qu’on fait chacun le choix de ne pas voir la plupart de ces incohérences, et que c’est seulement quand notre impression d’ensemble change et qu’on décide de ne plus entrer dans le jeu proposé (toujours pour des bonnes raisons), qu’on finit par ne plus voir que ces incohérences.

Gone Girl, David Fincher 2014 | Twentieth Century Fox, New Regency Productions, TSG Entertainment

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