Tag tension sexuelle

La Résidence, Narciso Ibáñez Serrador (1969)

limguela

Jeunes Filles en psychose

Note : 4 sur 5.

La Résidence

Titre original : La residencia

Année : 1969

Réalisation : Narciso Ibáñez Serrador

Avec : Lilli Palmer, Cristina Galbó, John Moulder-Brown, Maribel Martín

Thriller savoureux entre Jeunes Filles en uniforme et Psychose avec quelques notes probablement inspirées de Rosemary’s Baby vu que le film de Roman Polanski est sorti l’année qui précède. J’y trouve aussi une certaine connexion (ambiance/thématique/esthétique) toute personnelle avec Alien3 : l’univers carcéral, les conflits internes dans une société reconstituée avec ses codes spécifiques et étranges, et cela, sans savoir qu’un monstre rôde dans les parages et vient les cueillir les uns après les autres… On y trouve aussi les premiers cisaillements timides des slashers à venir.

Mais l’intérêt est bien ailleurs que dans les dérives horrifiques, surtout finales, qui prennent peut-être trop justement référence au film d’Hitchcock (Psychose), et qui flirtent avec le grand-guignol (sans quoi, avec une meilleure fin, c’était un favori). Le film est avant tout un excellent thriller psychologique, tendance frustrations sexuelles (tant hétérosexuelles qu’homosexuelles ou incestueuses), jouant sur la peur banale du monstre tapi dans l’ombre ou derrière les murs, sur la séquestration et les sévices autoritaires, voire sadiques. Je suis bien plus amateur de ce type de thrillers que de ceux proposés à la même époque en Italie.

On se demande bien d’ailleurs d’où a pu sortir ce film espagnol tourné en anglais avec un casting international et des personnages français. Ce sont plus souvent les amateurs de films d’horreur qui trouvent moyen de le dénicher, alors que le film ne se résume pas qu’à ses quelques meurtres et qu’il est en réalité bien plus « tout public » qu’il en a l’air. Bien qu’ayant inspiré, semble-t-il, quelques slashers futurs, on n’y dénombre que peu de meurtres et la petite société que forme le pensionnat ne découvre en réalité jamais la réalité des horreurs qui se produisent dans les lieux (ah, le légendaire laisser-faire des gestionnaires de pensions françaises).

J’y vois aussi ce qui pourrait le plus se rapprocher de Justine ou les malheurs de la vertu, impossible à adapter au cinéma. Et l’entrée en matière m’a également fait penser à celle du Professeur de Valerio Zurlini : on découvre, avec les mêmes couleurs brunes et sombres, l’intérieur d’une école, non pas à travers les yeux du professeur, mais de ceux d’une nouvelle élève. La suite s’intègre plus dans un schéma classique de film de pensionnat.

Le plus fou peut-être, c’est la qualité générale du film : de la mise en scène à la photographie, du scénario à l’interprétation. Pour produire un bon thriller, il faut souvent également une bonne musique et d’excellents effets sonores. Il n’y a pas qu’un auteur sur un plateau de tournage. Un film est bien un assemblage, souvent chanceux, de divers talents dont le réalisateur n’est que le maître d’œuvre. Cela pourrait être tout autant un producteur. Ou plus généralement, personne. Ou la somme hasardeuse de tout ce petit monde. Une résidence en somme. Avec, on l’espère, moins de problèmes managériaux en son sein. Il n’y aurait ainsi rien à changer si on en faisait un remake aujourd’hui. C’était déjà un peu le cas d’autres films tournés avant basés sur la séquestration et une oppression malsaine tournant au crime : on retrouve les mêmes couleurs, marrons presque placentaires, de Rosemary’s Baby et, disons, organiques de La Servante. Ces trois films possèdent un quelque chose qui les rend intemporels. L’effet du huis clos peut-être. Il n’y a rien qui ressemble plus à un décor d’intérieur qu’un autre décor d’intérieur. Surtout quand on est condamnés à ne pas en sortir. Une prison est une prison, on finit par ne plus voir la couleur des murs… Je n’aimais pas le côté maléfique dans le film de Polanski, et ce qui me fait préférer largement celui-ci, c’est bien son côté Jeunes Filles en uniforme. Pour être parfaitement étranger aux choses religieuses, ces références m’ont toujours sorti des yeux, alors qu’un pensionnat rempli de tarés qui offrent tous le visage de la normalité, ça parle en principe à tout le monde.

Autre différence majeure avec les giallos (genre dans lequel le film est parfois enfermé) : alors que ceux-ci ont souvent des distributions tout aussi hétéroclites, et bien que le film soit intégralement doublé, les acteurs sont ici parfaits, à commencer par Lilli Palmer, qu’on retrouve toujours avec plaisir.

La Résidence, Narciso Ibáñez Serrador 1969 La residencia | Anabel Films

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Mandingo, Richard Fleischer (1975)

limguela

Twelve Years a Slave, jamais puceau

Note : 4 sur 5.

Mandingo

Année : 1975

Réalisation : Richard Fleischer

Avec : James Mason, Susan George, Perry King, Richard Ward, Brenda Sykes, Ken Norton, Lillian Hayman

Je me demandais dans mon commentaire dédié à La Fille sur la balançoire s’il y avait des cycles et si, en 1955, le film de Fleischer pouvait en être le début. Eh bien, si cette hypothèse avait besoin d’être confortée, on pourrait affirmer qu’avec Mandingo, on frôle la fin de ce cycle amorcé vingt ans plus tôt : on atteint ici un sommet dans ce qu’il est possible de montrer au cinéma (a contrario, Sweet Movie ou Pink Flamingos sont une illustration de ce qui demeure impossible de montrer au cinéma).

Dans La Fille sur la balançoire, on parle beaucoup, on suggère, on heurte pas mal la bienséance, mais on sauve encore les apparences. Ici, au contraire, on déploie un large éventail d’abominations et toute la créativité des auteurs du film semble avoir été mise à profit pour faire le compte de ces horreurs.

Mandingo n’est pas un film sur l’esclavage, c’est un film sur l’horreur de l’esclavage avec, comme point de focalisation, la violence et l’exploitation sexuelles. Le film ferait presque figure de Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe entre maîtres et esclaves sans oser le demander : il illustre efficacement l’idée qu’en absence de droit, d’État de droit (alors même qu’on est censé être dans un pays des Lumières), les hommes ne se privent pas pour faire jouer de leur impunité et de leur sadisme sur d’autres hommes, en particulier quand ces hommes sont des femmes avec un vagin pour se divertir et un ventre pour engendrer de la marchandise…

Mais l’homme blanc qui déploie ainsi toute sa créativité pour soumettre l’esclave à ses idées les plus folles doit apprendre qu’il y a toujours un prix à payer à ses folies (Réforme, Contre-Réforme, action, réaction, etc.). Si la famille de riches propriétaires terriens touche le fond dans Mandingo, c’est déjà pour montrer les étincelles de rébellion qui jaillissent de ces situations intenables. La violence répondra à la violence. Quand Sade avait écrit Justine, en faisant le compte des horreurs possibles, il ne lui avait jamais laissé la possibilité de se rebeller : il fallait l’enfoncer jusqu’au bout, ne pas lui laisser la moindre chance, pour la réduire à sa condition d’être inférieure, de chose soumise. S’il y a un néo-libéralisme, Sade, c’était le proto-libéralisme : il aurait écrit Mandingo, la fin aurait été toute différente, et il aurait au contraire appuyé encore plus là où ça fait mal. Au moins ici, quelques lueurs d’espoir nous sont permises. Quelque chose bouillonne et on se rebelle face à l’autorité et à l’obscurité.

Ainsi, si tout le monde couche avec tout le monde dans Mandingo, ce n’est pas forcément parce que les Blancs adhèrent à la philosophie de Sade, mais bien parce qu’il y a eu un raté dans l’ordre des choses brutales qu’ils ont mis en place. Avant la catharsis et le rééquilibrage ponctuel des forces de la rébellion finale, l’étincelle jaillira de la femme blanche (elle aussi esclave, mais à un niveau moindre que les Noirs). Elle ne le fait pas par vocation, par goût de l’équité ou de la « réforme », mais d’abord par vengeance, par dépit et par revendication presque à pouvoir jouir des mêmes outrances que les hommes (les révolutions sont rarement mesurées).

Tout le monde couche avec tout le monde, mais ce sont toujours les puissants qui baisent les plus faibles. Les maîtres baisent leurs esclaves, les cousins baisent entre eux le soir de leurs noces avant de ne pas trouver ça assez piquant, et les frères baisent leur sœur (le Blanc viole sa sœur, mais si le frère noir couche avec sa sœur, c’est encore parce qu’on leur cache leur lien de parenté — puisqu’on assemble ainsi les frères et sœurs qui s’ignorent comme on le ferrait avec deux animaux, il n’y aura qu’à tuer le rejeton comme un fruit pourri si c’est monstre). Histoire de domination. Le viol est la norme. Même pour ses victimes pour qui c’est une normalité : avant le souffle de la rébellion, la résignation de l’esclave pour qui sa condition est dans l’ordre des choses ; on programme ainsi les viols ; on se fait jolie pour son agresseur ; et on demande à la victime de surtout ne pas péter pour ne pas indisposer son agresseur.

Sur le tableau des abominations : rejetons, mandingos, métis ou mulâtres, voire épouses, on en fait littéralement commerce. Ce qui n’a pas de valeur, on le garde sagement près de soi. Pour en faire une carpette humaine, par exemple. Les propriétaires blancs, liste des courses en main, font leurs petites emplettes au marché d’esclave du coin ; on tâte la marchandise ; et quand on est vendeur, on tient correctement son livre des comptes. L’esclavagisme est une chose sérieuse. Et on assassine les rejetons quand ils ne sont pas de la bonne couleur ; puis, on tue la mère parce qu’on dispose d’un droit de propriété sur son ventre et son vagin.

Mais là où le film est habile, c’est qu’au milieu de toutes ces outrances, il ne manque pas de jouer de subtilités en faisant mine d’éviter le manichéisme ou les jugements hâtifs. On bat ses esclaves, oh, mais on ne le fait, d’abord, qu’avec une pointe de dégoût, parce qu’on peut être Blanc et fragile. « Moi aussi je peux comprendre mes esclaves. Je suis comme eux : blessé par la vie. Je les aime sincèrement. C’est pourquoi je les bats et les viole avec amour. Je suis un tyran contrarié, esclave de sa condition de privilégié. » Et si on se laisse attendrir, le dénouement ne manque pas de nous ramener à la réalité et à leurs rapports de force.

Épisodiquement, avant l’étincelle cathartique finale, les Noirs se rebiffent. Mais il est peut-être plus intéressant justement de montrer leur docilité, leur complicité même, ou leur naïveté — souvent même leur dignité en réponse à la sauvagerie bouffonne de leurs maîtres. Là où Sade avait peut-être manqué son coup avec Justine, c’est qu’on se révoltait à sa place. La gloire des héros ne fait parfois qu’endormir les consciences. Pas de révolution sans consciences éveillées. Il est facile de montrer des héros, se ranger de leur côté, un peu moins de faire appel à l’esprit de révolte du spectateur en lui montrant des opprimés entrer dans une forme de normalité et de « confort ». Pas de révolution sans intelligence. Pas d’intelligence sans compréhension des conditions qui prévalent avant une saine « réforme ». L’habilité du film, elle est là. Faire le compte des abominations, mais laisser entrevoir des étincelles d’espoir. On connaît l’histoire : Mandingo en est une préface. La gloire aux héros endort et laisse entendre qu’il n’y a plus rien à gagner — ou à préserver. La description brutale des réalités nous tient au contraire éveillés, wokes. Parce qu’il est aussi nécessaire de nous montrer à quoi mène les outrances d’une société sans égalité ou d’une société régie par le droit du plus fort.

L’affiche du film reprend ironiquement la charte graphique et l’esthétique d’Autant en emporte le vent. Avec deux couples mixtes. Ou presque. Puisque s’il y a bien rapports consommés « mixtes », on reste loin de l’image d’Épinal et sentimentales : des deux côtés, on parlerait aujourd’hui de viols. On s’interrogerait sur l’idée de consentement, d’emprise mentale… Et si c’est ironique, c’est que le film prétend (et il le fait assez bien) dézinguer l’imaginaire esthétique et moral véhiculé dans les films sur le Sud. Réforme, Contre-Réforme, action, réaction, gloire aux abominations cachées, révélation des abominations…

Fleischer avait très vite planté le décor : le domaine des propriétaires terriens, bien que parfaitement habité, ressemble déjà à une ruine. Assez des mensonges en se vautrant dans le luxe : les années 70 dévoile tout. Si tout n’était que légèreté et normalité dans ces films sur le Sud, tout ici est montré au contraire dans sa plus brutale vulgarité : dès la première séquence du film, on demande à voir si un des esclaves que l’on veut acheter a des hémorroïdes ; et on en envoie un autre courir chercher un bâton comme on le ferait avec un chien pour juger de son agilité. Taratata ! Tara est en ruine !… Cela ne fait rien : je la rebâtirai !… Mes gens, au travail ! — Oui, ma’m Scarlett. Plus tard, toutes les conversations entre Blancs tournent autour du sexe et de l’exploitation des Noirs, y compris sexuelle. On croirait voir Autant en emporte le vent mis en scène par le Imamura des Pornographes. L’homme sans filtre. Un animal.

L’image de la Southern belle en prend un coup quand le fils boiteux, plus intéressé par ses esclaves comme d’autres le sont par leurs soldats de plomb ou leur train électrique, s’en va rencontrer une lointaine voisine (et cousine) pour la demander en mariage. Belle idée de prendre l’actrice des Chiens de paille pour interpréter ce rôle de cousine à marier, elle aussi passablement en ruine. On garde l’image de son viol sauvage, et on pressent vite que le souvenir du film de Peckinpah saura bénéficier à celui de Fleischer. Autre idée formidable de Fleischer, celle de faire jouer l’actrice comme une participante de télé-réalité, ou pour éviter les anachronismes, comme une collégienne sans éducation. La Southern belle n’est plus la petite fille bien éduquée qu’on nous représente depuis des décennies au cinéma ou ailleurs, mais une fille idiote qui singe grossièrement les attitudes des filles de la haute société. On est plus proche d’une Madame Bovary à deux doigts de sombrer dans le porno que de la Scarlett de David O. Selznick. Susan George, en dehors des scènes où elle doit être ivre, s’en sort d’ailleurs admirablement tout au long du film : arriver à passer de la vulgarité du début à la jalousie outragée, pour finir sur le désœuvrement…, ce n’était pas gagné. Habile encore, car le film ne manque pas avec cette fin de nous rappeler qu’elle aussi (à un niveau moindre que les esclaves pour lesquels elle ne montre paradoxalement, elle, aucune sympathie) est une victime des abominations de son époque.

En 1975, le public était déjà habitué à de nombreuses outrances à l’écran, mais je doute pour autant qu’il ait été bien enthousiaste à l’idée de se voir ainsi rappeler les excès bien réels de l’esclavage (correction : le film boudé par la critique aurait été un succès public). La violence passe encore, la pornographie passe encore, la vulgarité passe encore ; mais on ne touche pas au rêve américain et aux mythes de la nation. L’image du Sud, avec ses grandes richesses distinguées comme on l’imaginerait à la cour de la Reine Victoria à force de les voir reproduites au cinéma, on n’y touche pas. Il est même probable qu’un tel film ne serait plus possible aujourd’hui. Des films sur l’esclavage, on n’en a vu quelques-uns ces dernières années, et presque toujours, ils prennent trop ostensiblement fait et cause pour les victimes. La glorification des héros, toujours. Enfonçage de porte garantie. La peinture lisse et colorée du classicisme. On en prend d’autres et on recommence. Intention louable, mais ce n’est pas du cinéma bien habile. Le classicisme n’a rien de woke, d’éveillé. Au contraire, il a plus tendance à endormir, à se conformer aux usages, même et surtout quand il est question des usages des puissants.

Le film y va sans doute un peu fort (quoique, on peut facilement imaginer le niveau de créativité d’autorités toutes-puissantes en matière de sévices sexuels ou de torture en l’absence de justice — l’imagination des hommes à en persécuter d’autres à l’abri des regards est sans limites), mais si on veut montrer la réalité d’une chose, d’une violence, il faut la montrer telle qu’elle est. Quelques subtilités feront office de fausses pistes ou de dérivatif à la brutalité dépeinte et nous éviteront de tomber dans les excès inverses. Inutile d’embellir les choses, les victimes, pas beaucoup plus : le spectateur est assez grand pour se faire sa morale tout seul. Alors, certes, on frôle le grotesque, l’outrance, mais Fleischer arrive pourtant à insuffler une certaine dignité (chez les esclaves surtout) et de la subtilité (à travers le personnage du fils donc, qui tout en restant un salaud, détonne avec les autres de sa « race ») au film. Les outrances sont là où elles doivent être : dans le comportement ignoble des propriétaires terriens. Et les victimes de ces outrances ne sont pas des héros, mais des victimes ignorant leur condition de victime. Au contraire de leurs « maîtres », elles restent dignes et humaines.

Deux regrets toutefois. L’utilisation de Maurice Jarre à la musique (c’est un choix de Fleischer ou de la production ?…). Assez peu inspiré, le bonhomme. Pas forcément non plus raccord avec « la philosophie » ou l’argument du film. Et il me semble qu’il aurait fallu aller au bout de la logique et suivre la proposition faite dans le script, à savoir faire du fils un être frêle, incertain, une brindille tenant à peine debout, fasciné par ses joujoux humains, avec sa capacité à leur faire n’importe quoi. Pourquoi donc nous mettre un bellâtre aux cuisses de foot américain, cela n’a aucun sens ? Il fallait Dustin Hoffman. Ou Roman Polanski, tiens. Un type viscéralement tordu auquel on pouvait attribuer, comme avec Susan George, une sorte de vice ou de malaise intrinsèque. Et ça n’en aurait que rendu la fin bien plus forte, histoire de rappeler aux spectateurs qui se seraient laissé attendrir par le personnage (pris en pitié, lui, plus que les esclaves peut-être ?) que c’est bien lui l’animal.

La fin du cycle des outrances ? Pit-être… Deux ans après, le public lassé des peintures grotesques et déprimantes faites au cinéma ira voir en masse un blondinet manier le sabre laser, aller sauver sa princesse et se contenter de vulgaires robots achetés au marché d’esclaves… Mon esclave est mort, longue vie au robot.

— Oncle Owen, ce droïde ne fonctionne pas ! Regarde, il perd son suçocompresseur !

— Tu nous revends de la camelote ?

— Itchoua… Nitouba-komba !

— Oncle Owen, et pourquoi pas le bleu, là ?

— C’est le bleu que je veux… Très bien.

— Messire Luke ne sera pas déçu. J’ai servi plusieurs fois avec lui.

— Ah ? Et est-ce qu’il baise aussi ?

Mandingo, Richard Fleischer (1975) | Dino De Laurentiis Company

Sur La Saveur des goûts amers :

Le cinéma doit-il être moral ?

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La Fille sur la balançoire, Richard Fleischer (1955)

limguela

Baby Doll in Red Velvet

Note : 4 sur 5.

La Fille sur la balançoire

Titre original : The Girl in the Red Velvet Swing

Année : 1955

Réalisation : Richard Fleischer

Scénario : Charles Brackett & Walter Reisch

Avec : Ray Milland, Joan Collins, Farley Granger

— TOP FILMS —

L’art est-il cyclique ?

L’art, comme l’histoire, est-il cyclique ? Probablement pas. Du moins, pas en partie. C’est d’abord sans doute une vue de l’esprit, mais puisque c’est aussi une vue des esprits qui décident des choses de leur temps, il est probable que la perception qu’on se fait de son époque vienne à vouloir y répondre en prenant le contre-pied des usages alors en vigueur, initiant ainsi des mouvements contraires et un nouveau cycle.

Parmi ces modèles cycliques, le plus évident est peut-être celui de la Contre-Réforme. Après la Réforme et l’austérité du protestantisme, l’Église se lance dans une contre-attaque qui sera la Contre-Réforme : l’opulence répond à l’austérité, l’art baroque apparaît. Réforme/Contre-Réforme, un enfant de quatre ans peut comprendre la logique.

Selon le même principe, on parle parfois d’époque fin-de-siècle, et tout particulièrement au cinéma, on distingue une forme de classicisme imposé par les studios (notamment la MGM) dès l’époque du muet. Viennent ensuite les quelques avancées libérales en matière de mœurs et les scandales à Hollywood : c’est ce qu’on appellera plus tard, la période pré-code. Puis le code Hays sera appliqué au milieu des années 30 jusque dans les années 60 tout en étant de moins en moins suivi au fil des décennies. Les années 60 marquent une époque de crise des studios que certains qualifieront de « Hollywood décadent ». Le Nouvel Hollywood donnera un nouvel élan au cinéma américain avec une approche à la fois plus réaliste et tout aussi brutale. Cette période sera à son tour marquée par une sorte de tournant contraire quand ce cinéma jugé trop sombre par une poignée de réalisateurs, tels que Spielberg ou Lucas, s’adressera davantage aux adolescents soucieux de trouver dans les salles des divertissements enthousiasmants, pleins de fantaisies et d’optimisme. Une norme qui a encore cours actuellement.

Il n’y a donc pas de cycle…, mais force est de constater qu’un certain esprit de contradiction souffle souvent entre les générations et que par voie de conséquence, on est bien tenté de ne plus voir que ce qui jure par rapport à ce qui précède en regardant certains films hollywoodiens du milieu des années 50. L’ambiance fin-de-siècle, elle semble avoir en réalité touché Hollywood en plein milieu du siècle… Tourné juste avant La Fille sur la balançoire, on n’était déjà pas loin d’un frétillement (baroque) avec Les Inconnus dans la ville du même Fleischer : il y a quelque chose dans l’air qui laisse penser que quelque chose est en train de changer, quelque chose qui annonce les dérives ou les incompréhensions des années de crise qui suivront, et quelque chose qui semble donc répéter un schéma éprouvé :

Excès/Décadence/Réforme/Austérité/Contre-réforme/Excès/Décadence…

Et cela semble s’appliquer à pas mal de choses : les libertés sexuelles, les mouvements en art, la morale civile ou religieuse, les modes vestimentaires, etc. Bien sûr, toutes ces perceptions sont souvent un peu forcées, mais quand ces « mouvements » viennent aussi parfois explicitement en réaction à un usage devenu obsolète, on ne peut pas les ignorer.

« Prête à vous envoyer en l’air ? »

Assiste-t-on pour autant à une réaction volontaire à l’austérité appliquée depuis le milieu des années 30 à Hollywood avec ces deux films de Fleischer ? Certainement pas. La réaction sera beaucoup plus marquée quelques mois plus tard en France avec la nouvelle vague, en réaction, non pas à un code qui ne s’applique pas à son industrie, mais à une « qualité française » dont on peut toutefois reconnaître des similitudes formelles avec le cinéma de la même époque à Hollywood.

Mais c’est peut-être quand ces mouvements sont involontaires qu’ils sont peut-être les plus intéressants à décrypter. Parce qu’au milieu des années 50, si Hollywood fait le diagnostic qu’une réforme est nécessaire, il ne fait pas forcément toujours les bons choix ou ne reconnaît pas forcément son principal concurrent : la télévision était peut-être moins à craindre que l’émergence de nouvelles cinématographies venues d’Europe ou du Japon. Au lieu d’aller vers plus de simplicité, plus de réalisme (pourtant initiés par certains acteurs de la scène new-yorkaise, mais vite chassés comme des sorcières), Hollywood fera bientôt le choix des outrances. Ce sera rococo party. En dix ans, on basculera peu à peu des audaces acidulées des Plaisirs de l’enfer aux excès grotesques de La Vallée des poupées, et de La Vallée des poupées aux surenchères parodiques (ou pas) de Beyond the Valley of the Dolls.

En 1955, on n’en est pas encore là. La Fille sur la balançoire précède de deux ans Les Plaisirs de l’enfer. Tous deux restent donc dans les clous. Mais Hollywood est en train de créer sans le savoir les conditions qui favoriseront ses échecs futurs… tout en tendant la main à quelques cinéastes (puisque tout désormais devra passer par eux) qui auront les clés pour sortir de l’impasse dans les années 70.

Fait notable : contrairement aux Inconnus dans la ville, La Fille sur la balançoire n’est pas un film contemporain. Il raconte l’histoire vraie, sordide, d’un fait divers ayant fait la une des journaux au début du siècle. Le film est donc réalisé à une époque où on sent le classicisme, ses codes, ses usages commencer à se fracturer. Mais le fait de raconter une histoire pleine de brutalité prenant place à une époque qui illustre un moment charnière d’une époque qui basculera bientôt dans la guerre ne fait que renforcer, comme en écho, cette impression que ce sont les années 50 et toute la haute société américaine qui pourraient imploser comme elle l’avait fait un demi-siècle plus tôt.

La Belle Époque sur la côte est des États-Unis n’est peut-être pas la Belle Époque qu’on a connue à Paris, mais telle qu’elle nous est représentée dans le film, ça y ressemble… Ce petit parfum de scandale permanent qui amusait encore jusqu’à la fin du siècle qui précède quand des hommes riches et célèbres s’affichaient avec des horizontales, des demi-mondaines, des comédiennes qu’on prenait pour maîtresses et qu’on entretenait, quand ces petits arrangements entre dominants/dominés poussent au crime, cela ne fait plus beaucoup rire grand-monde ; et la société semble découvrir à l’occasion d’un grand déballage et d’un procès toute la vulgarité et les outrances de son époque (et de ses élites). Derrière le parfum vulgaire des cocottes, c’est toute la misère humaine qui finit par vous claquer d’un coup à la figure.

Parler de cocottes n’a peut-être pas de sens appliqué à la société new-yorkaise de la Belle Époque, on évoquera alors plutôt les Gibson Girls, mais leur sort était probablement identique. Avec la guerre, au moins en apparence, ce sera une tout autre société (avec ses nouveaux usages, ses nouvelles modes) qui s’imposera. (Et avant que les Ziegfeld Girls, showgirls ou chorus girls prennent le relais.)

Cette ambiance « fin-de-siècle » bavant jusqu’au milieu des années de la première décennie du siècle, avec ses outrances d’une époque qui ne peut plus cacher ses limites, les outrances de ses élites, ses hypocrisies et ses destins brisés, c’est un peu l’ambiance qui commence à poindre à Hollywood au milieu des années 50, et c’était déjà celle des années 20 jusqu’à l’application du « code ».

(Et c’est un peu celle que l’on connaît aujourd’hui, parfois dépeinte, encore timidement, dans la fiction, qu’elle soit volontaire — comme dans Don’t Look Up, The Boys ou Extrapolations — ou involontaire — comme dans Matrix Resurrections, Avatar 2, Star Wars : L’Ascension de Skywalker, Doctor Sleep, Once Upon a Time in… Hollywood, Le Loup de Wall Street… Reste à savoir jusqu’où on peut aller dans les outrances, la surenchère, la répétition, avant que quelque chose de réellement neuf apparaisse et amorce un nouveau tournant…)

« Juste un doigt ? »

En 1955, le classicisme a fait son temps. Les thrillers se font désormais en couleurs ; le Cinémascope s’impose aux séries B ; et Fleischer dévoile même dans son premier film une passion adultérine sans que cela fasse des deux amants pour autant des criminels (Child of Divorce). Ce que certains appellent « modernité » pointe le bout de son nez. Aldrich, Fuller et donc un peu Fleischer donnent les clés qui ouvriront les portes d’un cinéma sans limites. Pourtant, chez Fleischer en tout cas, ce que certains appellent modernité, je m’amuserais plutôt à décrire ça comme étant du « baroque ». Fini, la mesure du classicisme, la mise à l’honneur des bonnes âmes (surtout quand elles appartiennent à la classe supérieure) ; fini, les dérives que l’on acceptait seulement quand elles appartenaient au monde interlope des personnages louches et qu’on ne saurait montrer positivement ou impunies ; fini, les rapports stéréotypés et convenus. C’est la foire aux monstres. Place à la névrose, aux ambitieux, aux pervers, aux alcooliques, aux escrocs ou aux truands (pas de l’ombre, comme il était admis de les montrer, mais de la haute société) ; et au lieu de montrer les demi-mondaines, à leur balcon, cracher discrètement du sang dans un mouchoir, on les montre chassant les cœurs des hommes mûrs au portefeuille garni ou à la réputation bien faite. Le vice, partout, tout le temps, et en Technicolor s’il vous plaît. Le vice comme effet spécial des années 50 et 60 est censé attirer les foules dans les salles de cinéma. Hays est mort, vive le vice !

Selon Bernard Benoliel qui présentait la séance à la Cinémathèque, le film aurait laissé coi Darryl F. Zanuck, le patron historique de la Fox. On le serait à moins. Si le film précédent avait déjà un côté sadique qui jouait sur ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas, La Fille sur la balançoire suggère fortement certaines situations qui frôlent la vulgarité. Le ton aussi frappe par sa noirceur. Et si les cocottes apparaissent traditionnellement dans les fantaisies du cinéma classique toutes fraîches et innocentes, et ce, jusqu’à Gigi peut-être (façon hypocrite de montrer la prostitution et de créer des stéréotypes auxquels les petites filles polies et sages seront appelées à s’identifier), l’image que l’on donne d’elles ici est bien plus scabreuse.

Evelyn est ambitieuse, et malgré ses seize ans, pas tout à fait innocente : si le scénario de Brackett, Walter Reisch, et Fleischer laissent entendre qu’elle aimera son amant et protecteur, on peut douter de son honnêteté (la véritable Evelyn aurait officié sur le film en tant que conseillère technique). Comme beaucoup de petites filles pauvres de l’époque, devenir actrice, se faire repérer par un riche protecteur et gagner ainsi son indépendance dans un monde qui ne leur promet en dehors de cette situation que la misère, c’est hautement compréhensible. Difficile à accepter aujourd’hui ou en 1955 : c’est peut-être paradoxal, mais pour ces filles pauvres, se faire l’esclave d’un riche protecteur était surtout l’occasion de gagner leur indépendance à une époque où l’accès aux études était impossible et où surtout les femmes n’avaient tout bonnement pas les mêmes droits que les hommes.

C’est une lutte des classes, peut-être, mais d’abord, surtout, une lutte individualiste, une quête personnelle vers l’émancipation. Le riche a ce qu’il veut quand il se laisse séduire par une cocotte, et la cocotte, en échange de la fraîcheur de ses joues, gagne sa « liberté » dans une prison dorée.

La réalité montrée est brutale, terriblement sombre malgré les couleurs chatoyantes et les décors somptueux du film, et c’est sans doute déjà ça qui a pu interloquer le public habitué aux reconstitutions donnant une bonne image de la haute société d’alors et idéalisant leurs bonnes manières comme le code ne cessait de vouloir le répéter depuis vingt ans. Fini les frous-frous, les grands sourires de façade, les ronds de jambe affriolants, les rangées de chorus girls et les fantaisies : le luxe est toujours là, mais on passe désormais aussi à la couleur. Les vraies couleurs, celles de la vérité. Et la vérité de l’époque n’est plus « belle » à voir. C’est un monde qui s’écroule sous le poids de ses artifices, un monde qui se dévoile dans toute sa grossièreté et son hypocrisie derrière les détails scabreux d’un fait divers. Le film s’ouvre sur une image du procès et une présentation des faits, donc on ne nous ment pas sur l’inéluctabilité du drame qui se noue devant nous. Les personnages, eux, ne verront rien venir.

Les allusions sexuelles parsèment chaque séquence du film. Cela reste toujours plus subtil que les dérives « décadentes » des films futurs produits à Hollywood, mais on en annonce déjà un peu la couleur… Tout commence par le titre (beaucoup plus explicite, moins euphémique, en anglais) qui renvoie à une séquence et à un décor d’une symbolique sexuelle évidente. (Même si on laisse encore le spectateur innocent jouir d’une autre interprétation).

En le disant, cela passera toujours moins bien que dans le film où, parfois, plongés dans la situation, on n’en mesure pas forcément l’outrance grossière (qui n’est pas celle du film, mais bien celle du personnage, représentant bien réel des outrances de sa classe et de son époque) : un riche architecte tout ce qu’il y a de plus respectable, une sommité de son temps, dispose d’un appartement secret dans l’arrière-salle d’un magasin… de jouets. Il y reçoit des amis pour faire la fête et, on le devine assez bien, régulièrement, des actrices. Ouvrez la porte d’un premier secret, c’est presque un labyrinthe gigogne à la Fellini (ou à la Break-Up, érotisme et ballons rouges) qui se déploie devant vos yeux. Derrière une seconde porte, une perversion un poil plus tordue vous attend : monsieur n’est pas architecte pour rien, une porte, un escalier en colimaçon, et après une dernière porte, une garçonnière, un loft reproduisant sous une grande voûte une forme de jardin symbolique. En son centre, pas un lit, non, on n’est pas dans La Vallée des poupées, on prétend encore à la subtilité, même si on s’apprête à en casser joliment le plafond de verre… Pas un lit donc, mais une balançoire. Après le magasin de jouets, la balançoire… Tu le sens le malaise ?

(À toutes fins utiles, je précise que le scénario a été coécrit par Charles Brackett et que le riche protecteur est interprété par un de ses acteurs fétiches, Ray Milland, qui avaient « commis » treize ans plus tôt avec leur complice, Billy Wilder, l’excellent, mais un peu tordu, The Major and The Minor.)

Le clou du spectacle, il se trouvera donc là, sur cette balançoire en velours rouge suspendu à la voûte du luxueux nid d’oiseaux de monsieur l’architecte. L’oiseau voulait y entrer ; Evelyn y découvre l’amusante balançoire ; son hôte la rejoint ; séduite pour un rien, à peine présentés, elle lui demande de l’embrasser… ; et là où tous les films jusque-là coupaient et imposaient une ellipse qui ne trompait personne, on nous fait bien savoir que l’objet suspendu détourné de son sens initial est bien ce que l’on avait suspecté : on ne suggère plus, on montre. Tout en se réfugiant derrière la métaphore.

Le film ne cédera qu’une seule fois à cet excès, et en ça, on peut dire que le baroque de Fleischer frôle le rococo sans s’y vautrer. Il annonce en tout cas les excès beaucoup plus répétés des films de la décennie suivante. Vas-y que je te pousse, et tiens, essaie de toucher avec ton pied la lune que tu vois là-haut. Et la lune en question est une sorte d’oculus translucide, une membrane blanche ouvrant vers le septième ciel qu’elle tente donc de toucher à force de poussées répétées… Plus l’architecte la balance, plus on se demande (et on craint) qu’elle ne perce cet œil translucide, symbole presque de sa virginité… O colus persus/in nubilis devenus, comme on dit dans la langue de Virgile.

Je ne sais pas si c’est de l’audace ou de la vulgarité, mais j’aurais presque envie de dire à Brackett : « Attention, l’oiseau va sortir ! ».

On évitera de nous rappeler cet épisode édifiant de la balançoire au tribunal que les journaux de l’époque n’ont sans doute pas manqué, eux, de rappeler, mais à la fin du film, on évoquera très subtilement (enfin, pas tout à fait) cette séquence censée représenter un grand moment de joie pour elle (c’était sa première fois, hein), façon Lola Montès, et dans une scène qui se rapprocherait pour le coup plus du chef-d’œuvre des exhibitions pré-code : Freaks.

Zanuck, perplexe, dites-vous ?

« Gare aux cigares qui sifflent dans vos bouches, petites garces… ! — Oh, je m’égare ! Pardonnez ces écarts ! »

Le film connaît par ailleurs d’autres grands moments de « modernité » ou de « rococo », si on peut dire, avec l’épisode du cigare : Evelyn allume le cigare de son riche architecte, ce dernier s’étonne de la voir si habile, et la jeune fille lance alors dans un petit sourire : « C’est que je les ai souvent allumés pour mon père. Il me laissait même parfois en prendre quelques bouffées. Et jamais je n’ai recraché la fumée. »

Rococo comme de la fumée sortant en arabesque folle de la bouche d’une enfant… Que font les ligues de vertu ?

Bref, je reprends mon idée saugrenue de départ. S’il y a quelque chose de cyclique en art comme en histoire, il s’agit toujours de venir « reformer » la période précédente, si bien qu’au bout de deux réformes, on en vient finalement à une révolution. Un petit tour par atavisme et puis s’en va.

L’émancipation des années 70 et 80 qu’on peut lire chez Maupassant, puis les excès arrivant façon « atmosphère fin de siècle », ceux-là mêmes qui sont dépeints dans le film, puis la guerre et son austérité, puis les années folles, populaires, jusqu’aux excès d’une certaine Europe et au conformisme dans le cinéma hollywoodien, puis l’austérité d’une nouvelle guerre, la flamboyance du renouveau d’après-guerre, la couleur, les audaces nouvelles avec ses excès…, et cela jusqu’à aujourd’hui, où on se demande quand tout cela prendra fin.

Et aujourd’hui, comme en 1905, comme en 1955 à Hollywood, on s’habitue à la médiocrité. Pourtant, rien n’atteint les élites : ceux qui autrefois s’entretuent en duel pour les beaux yeux d’une cocotte, ceux qui se livraient à des « crimes passionnels » en public, on ne les voit jamais vaciller face au scandale. DSK s’en tire à bon compte ; les petites fortunes à la Epstein se suicident en prison ; mais le peuple, au lieu d’appeler à une contre-réforme se laisse prendre par les fausses pistes de la désinformation et regarde ailleurs. Au lieu de vouloir la tête de ces élites quand elles fautent, au lieu de leur demander des comptes à l’heure des crises qui se suivent alors qu’elles sont l’occasion pour elles de s’enrichir, le peuple succombe aux mythes de la désinformation et regarde ailleurs.

C’est peut-être ça finalement la fin de l’histoire. Faire en sorte que tout se perpétue comme avant, voir que, malgré les crises, les classes dominantes se « régénèrent » au détriment des plus faibles. En 1905, le scandale augure d’un changement d’époque. En 1955 aussi. Il faudra attendre dix ans à chaque fois. Aujourd’hui, on attend encore. Le cinéma illustre de cette stagnation : plus rien ne surprend, on ne réforme plus rien, on régénère les succès d’hier. On préfère les franchises à l’honnêteté. Jusqu’à quand ? Faudra-t-il une nouvelle guerre pour que les élites soient remplacées par d’autres, pour que la société, l’art, se réforme ?

Les « jeunes Turcs » d’autrefois, on leur dirait aujourd’hui de rentrer chez eux, dans leur pays. Mais cela voudrait dire quoi au juste de notre temps ? Est-ce le conservatisme ou l’excès qui prévaut ? Il est peut-être là le souci. Un peu des deux. Entre 1955 (où le public serait resté perplexe devant un film aussi misanthrope dressant un portrait guère flatteur du monde où chacun, quelle que soit sa classe, tire un bénéfice de l’autre) et 2024, il n’y a pas tant que ça de différences. Difficile aujourd’hui de se laisser émouvoir par le sort de l’amant tué, lui, l’hypocrite bien éduqué qui prétendait vouloir résister au charme de sa cadette, mais qui mettait tout en œuvre pour que de jolis oiseaux viennent se perdre dans la cage dorée qu’il avait bâtie pour elles. La balançoire, elle est faite pour les amies de sa femme qu’il prenait pour maîtresse peut-être ?…

Émus, on aurait pu l’être en voyant chez Evelyn une victime de l’appétit des hommes, une victime de la classe dominante ne lui laissant pas l’occasion d’être autre chose qu’une proie. Mais en fait, non. Evelyn est bien trop volontaire pour être une innocente victime : hameçonner un gros poisson, c’était sortir d’une misère assurée, presque commune. Malgré sa déchéance et son brutal retour à la normalité, plaint-on réellement la femme d’un assassin qui a touché du doigt (ou du pied) la vie de confort espérée en échange d’un amour supposé et bienvenu avant de livrer son cœur à un autre plus offrant ? Est-on victime quand on a eu ce qu’on cherchait ? Les jupes des cocottes étaient-elles trop courtes en 1905 ?

Donc, oui, sans doute, pour nous aussi, autant qu’en 1955, on se réveille du cauchemar des autres sans avoir su à qui donner notre sympathie. C’est l’humanité dans son ensemble qui en ressort écornée. Au fond, comme dans une guerre, il n’y a jamais de gagnant. Dans cette lutte de classes ou dans cette lutte des sexes, tout le monde y perd. Et c’est peut-être mieux qu’un seul justement n’en sorte jamais vainqueur. À la société de limiter les conditions favorisant les scandales qui provoqueront sa chute… Force est de constater qu’on fait aujourd’hui tout le contraire. La réforme arrivera fatalement un jour, reste à savoir sous quelle forme : guerre, faillite, lent essoufflement…

Je parierai sur un essoufflement, une implosion sans vague. Le film annonce les crises futures des années 60, mais il n’aura fallu que quelques années pour que Hollywood s’écroule, et se relève presque aussitôt. Farley Granger a de méchants airs de Hayden Christensen, tiens. Si la série des films Star Wars a été le point de départ d’une ribambelle de films à grands effets spéciaux et à superhéros, on se demande aujourd’hui si tout cela aura en réalité une fin. À quand l’implosion du système hollywoodien (et des autres) au profit de propositions et d’approches nouvelles ? N’a-t-on pas déjà dépassé les limites ? Ou la « régénération » invoquée par certains nous a-t-elle déjà irrévocablement rendus amorphes ?

« Cul-y, cul cuit. »

Tiens, pourquoi ne changerions-nous pas les rôles, rien que pour voir ? Plaçons Ray Milland sur la balançoire et faisons en sorte que Evelyn le pousse, encore et encore, jusqu’à ce qu’il casse le plafond de verre et fasse une révolution. Excessif ? De quoi précipiter la chute de l’empire occidental ? Que serait un Anakin Skywalker dans l’excès (si, c’est possible) ? Un superhéros de The Boys ?… Même pas. C’est affolant. Tous les excès ont déjà été faits. Cela voudrait donc dire que l’on vit une période… conservatrice ? Non, je suis perdu.

Bref, je ne sais pas si c’est la fin de l’histoire, la fin d’un cycle, en tout cas, cela semble bien être le chaos.

— Oh, j’ai la tête qui me tourne ! Arrêtez de pousser ! Cessez, je vous dis ! Vous poussez l’audace bien trop fort !

— Comment ? Mais n’êtes-vous pas venu pour cela ?

— De l’air. Faites-moi descendre.

— Un cigare ? J’ai cru comprendre que vous ne crachiez jamais la fumée.

— Oh, non ! De l’air ! De l’air !

— Ouvrez l’oculus. Si vous arrivez à l’atteindre, peut-être auriez-vous un peu d’air. C’est bien ce à quoi toutes les femmes aspirent ?

— Ah, vous croyez ? Là, comme ça ?

— Oui, un peu plus fort. Là, encore.

— Mais cela fait mal, voyons ! Et je m’essouffle d’autant plus.

— Encore.

— J’ai la tête qui tourne.

— Encore !

— Qu’hymène me suive ! Oh, que dis-je ?

— Le cigare vous monte à la tête, Evelyn.

— Quel cigare ?

— Celui que vous avez dans la bouche.

— Ah !

(Elle casse l’oculus en forme de lune. L’architecte la fait descendre de la balançoire.)

— Vous avez tapé trop fort.

— Non. Ce n’est pas ça.

— C’est fait. Voyez, l’air peut passer maintenant. Vous respirez complètement. Vous êtes une femme désormais.

— Ah, goujat !

— Un bonbon ?

(Elle se redresse.)

— Oui, merci. Oh, comme c’est joliment torsadé ! Parfaitement rococo.

— Tout ici n’est que sucrerie. Ceux-ci, ce sont des berlingots.

— Des berlingots ?

— Oui. Regardez celui-ci. C’est mon sucre d’orge.

— Oh, comme il est mignon !

— Le suceriez-vous pour moi ?

— Oh, je préférerais le croquer !

— Faites donc, ma jolie ! Maintenant que vous avez décroché la lune, tout vous est permis.

— Tout ?

— Tout. Mais c’est un secret. Ne révélez à personne nos petits secrets !

Doit-on vraiment en arriver là ?

Bref. Il n’y a pas que le music-hall (le vaudeville) qui a tiré misérablement profit (avec la principale intéressée) du scandale de cette histoire. Dix ans après, le cinéma s’était lui aussi engouffré dans la brèche :

Une preuve que la guerre n’a rien résolu et que les cycles sont des vues de l’esprit ? (Le film est aujourd’hui perdu.)

La Fille sur la balançoire, Richard Fleischer (1955) The Girl in the Red Velvet Swing | Twentieth Century Fox

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Le Village dans la brume, Im Kwon-taek (1983)

limguela

L’amant placardé ou l’être de mon moulin

Note : 4 sur 5.

Le Village dans la brume

Titre original : Angemaeul /안개 마을

Année : 1983

Réalisation : Im Kwon-taek

Avec : Jeong Yun-hui, Ahn Sung-ki, Park Ji-hun, Jin Bong-jin

Im Kwon-taek fait son Chiens de paille feutré. Le Village dans la brume est un thriller où rien ne se passe véritablement pendant plus d’une heure, mais où le récit et l’atmosphère plongent le spectateur dans une sorte de malaise constant. L’utilisation de la musique y joue pour beaucoup, faisant peser dans des séquences de la vie ordinaire un danger que le personnage principal tarde à identifier. Le cinéaste coréen film parfaitement les séquences d’attente, de transition dans lesquelles rien n’est censé se passer et où pourtant tout se joue : une attente inassouvie, une frustration naissante, des désirs refoulés ou au contraire dévoilés au regard de tous, le sentiment qu’un lourd secret plane sur le village et ses habitants, une tranquillité en sursis et la sensation qu’une menace rôde et attend le bon moment pour frapper. Une fois que le drame arrive, on est un peu surpris par la réaction de l’institutrice qui se convainc que ce qu’elle définit comme un « incident » aurait en quelque sorte réveillé ou contenté temporairement ses propres désirs refoulés et provoqués par l’absence prolongée de son amoureux (sa réaction entre-deux apporte à la subtilité du récit, rien n’est tout blanc ou noir, et cela la range du même coup aux côtés des autres femmes du village toujours soucieuses de défendre leur « amant occasionnel »).

Avant cette séquence « chien de paille dans la paille », le film joue aussi plutôt bien sur les archétypes du genre : le thème de l’étranger civilisé venant se perdre dans un village reculé habité par des personnages louches et des prédateurs attirés par l’innocence citadine des nouveaux venus (on y retrouve ici les archétypes utilisés déjà dans La Femme des sables, dans Délivrance ou dans Sans retour).

Ainsi, l’institutrice découvre peu à peu que les femmes du village fricotent avec l’idiot du village censé être impuissant, parfois même sous les yeux de leur mari, et que cette pratique étrange et moralement répréhensible pour une femme venue de la ville trouve finalement sa justification dans l’isolement (même génétique) des habitants… Des règles de l’hospitalité bien spécifiques, mais justifiées par un tabou : l’adultère épisodique et consenti avec un étranger est vécu comme un remède nécessaire face aux problèmes liés à la consanguinité (inceste, risque d’adultère avec un voisin pas si éloigné, perte de fertilité, impuissance, fuite démographique, etc.). Mieux vaut encore que les femmes assouvissent leurs désirs avec un fou venu d’ailleurs qu’avec d’autres hommes du village qui appartiendrait inexorablement à la même famille ou au même clan. D’ailleurs, les hommes ne font pas autre chose et ne se privent pas d’assouvir leurs propres désirs sexuels avec la fille muette de l’aubergiste. Gare aux époux qui se montreraient un peu trop possessifs…

Il y a un peu d’Imamura là-dedans : l’absence de morale, la bestialité de l’humanité, la peur de la monstruosité. Même si dans l’exécution, Im Kwon-taek se montre beaucoup plus sobre dans les effets, au point parfois de lorgner plus vers du Antonioni que vers le thriller sexuel (Ne vous retournez pas, de Nicolas Roeg avait parfois ces mêmes atmosphères lentes et suspicieuses dans mon souvenir).

Un tel sujet reflète probablement une certaine réalité du monde coréen d’alors quand le pays s’est éduqué et modernisé à une vitesse folle : la nécessité d’intégrer à des villages reculés des professeurs venus de la ville s’accompagnait sans doute d’un choc culturel et de craintes de trouver dans ces lieux peu développés des mœurs d’un autre temps… Une crainte universelle qui se fait écho dans différents films à travers le monde et à travers les époques. Avant de se faire entre nations, le choc culturel s’est toujours fait d’abord à la rencontre des « minorités de l’intérieur » (et souvent avec des populations isolées sur des îles, dans des montagnes ou des vallées éloignées de la « civilisation » : Terre sans pain, Le Sel de Svanétie, Profonds Désirs des dieux, Blind Mountain, etc.).

Quatre ans avant La Mère porteuse, Im Kwon-taek trouve peut-être là un peu un credo qui fera la saveur de ses meilleurs films : des histoires de femmes chahutées par la vie et les conventions sociales, un style légèrement lyrique, sensuellement poétique et subtil.

Le Village dans la brume, Im Kwon-taek 1983 Angemaeul | Hwa Chun Trading Company

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Y a-t-il quelque chose de pourri dans le thriller coréen ?, dans The Man from Nowhere

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Lucia et le sexe, Julio Medem (2001)

limguela

Irrésistible

Note : 1.5 sur 5.

Lucia et le sexe

Titre original : Lucía y el sexo

Année : 2001

Réalisation : Julio Medem

Avec : Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri

Formidable cinéma bourgeois où un écrivain avec le physique de Dominique Pinon et le talent additionné de Philippe Djian et de Marc Levy peut se retrouver au milieu d’une histoire de cul avec trois femmes folles de lui toutes plus belles les unes que les autres…

On pourrait presque avoir l’impression que ce cinéma de personnes sans problème a comme finalité de troller le spectateur moyen, laid et pauvre tellement le film multiplie les clichés puants de la bourgeoisie ‘cultivée’ sans histoire. Ce bourgeois bohème, du moins tel que représenté ici et qui s’apparente plus aux fantasmes extravagants et sexuels de petit garçon gâté par la vie, vit dans un grand et bel appartement où le ménage se fait tout seul, écrit des histoires idiotes le matin avec un mug de café sur sa table de travail, achève son chapitre sans grandes difficultés, puis vient embrasser la femme qui a passé la nuit avec lui et qui l’attend devant la fenêtre en train d’admirer les premiers rayons du soleil. Que calor. 37,2° le matin.

La veille, ils ont fait l’amour (« le meilleur coup de sa vie », on parle du Dominique Pinon écrivain), et la femme en question s’était présentée à lui dans un bar en lui disant qu’elle avait lu tous ses chefs-d’œuvre et qu’elle en était déjà tombée amoureuse sans même le connaître. Quel charme, Dominique !

Con comme la…

Lui, parce qu’elle est jolie, et lui sentimental, lui raconte qu’il l’aime aussi (c’est fou ce qu’on peut être sentimental quand la fille est jolie). Non, non, rien à voir avec des fantasmes strictement masculins, voilà un véritable épisode de la vie standard d’un petit-bourgeois espagnol : toutes les femmes, surtout les plus jolies, ne peuvent que succomber à mon charme. La vie facile, tu devrais essayer, spectateur pauvre et laid. Essaie la sapiosexualité aussi. Et devient riche et célèbre. Tu fais pas d’efforts (d’imagination).

D’ailleurs, le roman que notre écrivain à succès local est en train d’écrire raconte une autre histoire tout aussi crédible et sentimentale. Ne t’y trompe pas, spectateur : nous les bobos, des histoires folles où des femmes canon nous tombent dans les bras, ça nous arrive tous les jours, alors crois-le ou non, on édulcore quand même un peu notre vie trépidante qu’on décrit dans les romans et qui n’en sont pas tout à fait, sinon ça pourrait t’énerver.

Un jour donc, c’était il y a six ans, notre jeune bourgeois écrivain se tape une serveuse au beau milieu de la mer (t’as déjà fait l’amour dans l’eau, toi ?, moi je te conseille pas, mais peut-être que les femmes ont des pouvoirs super-lubrifiants quand des super-bourgeois les pénètrent). Aventure facile et sans lendemain, les femmes adorent ça (du moins, celles fantasmées par les gentils garçons). Surtout la génération sida. À la fin des années 90, comme en tout temps, si on tombe enceinte, c’est qu’on n’a pas utilisé de capote. Alors voilà, enceinte. Paf. Hé, oui, parce que le jeune bourgeois, c’est à savoir, il déborde tellement de fertilité que parfois avec un simple regard, il peut féconder les jolies serveuses qui travaillent aussi chez Elite.

Et s’en foutre royalement. Parce que l’écrivain bourgeois, il a autre chose à faire que de se soucier de ces histoires de gosses. Surtout quand c’est les siens : une serveuse ne devrait avoir aucun problème à élever son gosse seule d’ailleurs. La routine. La vraie vie. Hé, le jeune bourgeois, il a des mannequins différentes chaque nuit dans son lit, et le matin il leur dit au revoir avant de bosser, lui, sur Word 95… pas de place pour la vie de famille. Ou le respect des femmes. La liberté, quoi. La vraie, sexuelle. Pour les hommes sans problème. La vie de famille, hein, c’est bon pour les pauvres, les gens ordinaires. Et puis, pour les femmes qui n’ont pas eu de chance.

Le monde regorge de mannequins Elite, y a qu’à se servir. Une d’engrossée, dix de retroussées.

Manger dans la main de l’homme.

Mais, tout de même, au bout de six ans, comme le bourgeois a l’esprit curieux quand il enfante avec son foutre explosif et divin, il veut voir la gueule de son mioche. Au bout de six ans. Gentleman. Pas pour rien qu’il est irrésistible. Au bout de six ans. Une fois que le mioche a passé l’âge de chier dans ses couches et avant la crise d’adolescence. La belle vie. Les femmes voient que c’est un connard, mais elles continuent d’en vouloir à sa bite. Irrésistible.

Le Marc Levy avec la gueule de Dominique Pinon en profite pour culbuter la baby-sitter de sa fille, parce que pourquoi pas. C’est tout de même pas sa faute si c’est encore une baby-sitter de l’agence Elite et si lui est ir-ré-sis-tible. Car oui, le bourgeois bohème a une chose à dire au monde réel : les femmes, surtout si elles sont jolies, elles sont forcément sexualisées. Donc baisables. Toujours. Une femme que tu désires, c’est une femme qui forcément est disponible. Hé, n’est pas Dominique Pinon qui veut.

Tu ne savais pas ? Essaie dans la rue la prochaine fois, avec la première venue : présente-toi avec ta gueule de Dominique Pinon, dis-leur que tu écris des histoires à la con, et elles te suivront direct dans ton pieu. Les femmes servent à ça. Répondre à tes instincts primaires, à tes besoins, à tes fantasmes. La vraie vie quoi. Tu savais pas ?

Et là c’est le drame, ta mioche est bouffée par le clébard de la maisonnée alors même que tu t’enfilais vicieusement la baby-sitter dans la chambre de sa mère (l’ex-serveuse désormais maquée avec un footballer). Je rigole pas, c’est forcément un accident terrible et injuste. Crédible aussi. Tellement improbable dans ce monde où tout te sourit. Un signe malheureux du destin qui n’a pas compris qui tu étais. Un mec bien (riche et connu). Ou le signe que te pousse le bouchon un peu loin. Dans le cliché ou dans les fantasmes, tu choisis.

Hé oui, de la culbutée à la culpabilité, il n’y a qu’un pas…

Lolo, il baisait avec la baby-sitter pendant que toutou bouffait ma fille.

Après le drame, elle, la baby-sitter de chez Elite, fera une tentative de suicide (et puis, on en entendra plus jamais parler : faut pas pousser, la déprime, c’est moins sexy). Mais lui aussi, rongé par la culpabilité (ou la honte d’inventer de telles conneries, on peut nous aussi rêver), en ferra de même (la tentative de suicide, seul recours du bourgeois en détresse post-traumatique). Bon, entre-temps, il a tout de même eu la présence d’esprit pour échapper au scandale de s’échapper par la fenêtre la nuit de l’accident (les bourgeois ont décidément tous les droits — ou leurs fantasmes sont révélateurs de leur courage).

Heureusement, tout est bien qui finit bien, parce que la serveuse Elite 2 quitte son fiancé de footballer et se retire dans un gîte dans le trou du cul du monde (mais ensoleillé) et y rencontrera par hasard la femme Elite 1, celle qui était tombée amoureuse de l’écrivain en lisant ses histoires à la con. Le destin est à nouveau gentil avec le bourgeois, il peut sécher ses larmes de crocodile. Y a pas mort « d’homme ». Et bientôt, il pourra commencer une vie polygame heureuse et sans phare ni mioche ou clebs entre ses pattes. Le bonheur bourgeois en somme. Ou le fantasme de ceux qui aspirent à le devenir. Un bonheur qui s’achève baigné de lumière. Avec les promesses d’une vie meilleure (enfin). Assez de l’errance sexuelle et des filles faciles de chez Elite, place à la vie tranquille d’un ménage à trois. Dominique Pinon se sacrifie pour leur bonheur à elles : ce sont elles qui le réclament. Oh, non, ce n’est pas moi qui rêve que toutes les femmes tombent à mes pieds, ce sont elles qui me supplient de devenir les pantins sexuels de mes fantasmes. La preuve, on appellera cette histoire : Lucia et le sexe. Je n’ai rien à voir là-dedans, c’est son histoire à elle. Moi, je me contente d’être…

Irrésistible.

(En vrai, je revisite un peu, mais je suis pas très attentif quand c’est aussi vulgaire.)

 

Lucía y el sexo, Julio Medem 2001 | Alicia Produce, Canal+ España, Sogecine

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Spetters, Paul Verhoeven (1980)

limguela

Le funambule au volant

Note : 4 sur 5.

Spetters

Année : 1980

Réalisation : Paul Verhoeven

Avec : Hans van Tongeren, Renée Soutendijk, Toon Agterberg, Rutger Hauer

On comprend avec Spetters comment Paulo a pu finir à Hollywood. Tout dans l’écriture et dans sa mise en scène copie les codes de films de studios américains. On pense notamment à American Grafitti, à The Wanderers ou à la série de films bons aujourd’hui pour un karaoké dont tous ceux avec la star largement épinglée au mur dans le film ici : John Travolta. Le film de jeunes adultes concentrés sur une poignée de personnages d’une même bande amenés à vivre des événements tragiques ayant des répercussions lourdes (et un sens initiatique quasi-symbolique) sur leur vie future, c’est un genre en soi à Hollywood. Le tout, pour Paulo, étant de rester subversif sans toutefois égratigner la bonne conscience conservatrice du spectateur lassé des outrances libérales des années 70 (les limites ici sont moins repoussées que dans Turkish Delight par exemple, même si certains morceaux restent difficiles à avaler).

Le film est ainsi très nerveux, et on voit que dans ses transitions, souvent accompagnées par la musique et quelques brefs mouvements de caméra descriptifs, Verhoeven reproduit ces codes américains bien plus que ce qui peut se faire en Europe avec des respirations souvent plus lâches, moins systématiques, et moins stéréotypées. C’est parfaitement exécuté, et le cinéaste, avec son acolyte au scénario, arrive surtout à donner au genre une plus-value libertaire et sexuelle impossible à Hollywood (mais avec les limites décrites plus haut). Un travail d’équilibriste rare qui ne pouvait qu’attirer l’attention de l’autre côté de l’Atlantique.

La direction d’acteurs est aussi remarquable : on sent que Paulo sait exactement ce qu’il veut pour donner à chaque seconde de son film l’expression souhaitée au moment indiqué pour répondre aux exigences du rythme (et aux codes hollywoodiens où il est censé toujours se passer quelque chose à l’écran). Et la direction d’acteurs, ça commence souvent par le choix des acteurs : on le verra par la suite avec Showgirl, on peut être un excellent directeur d’acteurs mais se planter sur le choix de l’acteur principal. Ici, on a beau chercher, tous sont à la fois remarquables et idéaux dans leur rôle respectif.

Paulo, le funambule, lorgne presque toujours vers la satire, au risque de tomber dans le foirage complet, or, dans une satire, les acteurs, c’est parfois ce qui peut faire basculer le film d’un côté ou de l’autre. Quand les personnages sont aussi antipathiques pour une bonne partie d’entre eux, il faut des acteurs suffisamment charismatiques pour arriver malgré les travers de leur personnage à ce qu’on les suive. C’est même souvent un des intérêts principaux de ce genre de satire mettant en scène des personnages imbuvables : ils offrent dans un film une des clés expliquant les raisons qui, dans la vie poussent certains suiveurs à fermer les yeux sur des leaders ou des personnes dont ils peuvent être conscients de leur perversité, mais dont ils se révèlent incapables de se démarquer ou de condamner les actions.

Parvenir à garder cette touche sociale et psychologique au milieu d’une matière ou d’une forme essentiellement rigide, réussir à faire cohabiter ces éléments souvent contradictoires dans un film, c’est ce que Paulo fait ici, et qui n’est pas loin de rappeler la maîtrise de ses glorieux aînés dans quelques-uns des grands films hollywoodiens de la belle époque. À l’époque où déjà, à Hollywood, on devait composer entre volonté d’apporter le sens de ses valeurs européennes et obligation de se conformer à des codes naissants absolument indispensables pour parler à l’ensemble des publics composant l’Amérique de la première moitié du XXᵉ siècle (et avant que ces codes finissent par être étouffés par un autre, unique). Peut-être le meilleur film de Verhoeven de sa première période européenne.

 
Spetters, Paul Verhoeven 1980 | VSE Film

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Anna et les loups, Carlos Saura (1973)

limguela

Anna et les loups

Note : 4 sur 5.

Anna et les loups

Titre original : Ana y los lobos

Année : 1973

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, Rafaela Aparicio

Toujours aussi étonnant de voir l’interprétation qui est faite des films de Carlos Saura… Le réalisateur aura beau des années après la fin du régime franquiste dire que ses films ne sont pas des allégories, le public et les critiques prendront toujours un malin plaisir à plonger tête la première dans cette interprétation facile ou forcée.

Mais le spectateur a toujours raison…

Les films de Carlos Saura gardent heureusement sans ça toute leur fascination et leur puissance évocatrice (aux spectateurs d’accepter de ne voir là que des interprétations personnelles, pas celles révélées d’un auteur). On a en sommes ici le même schéma pervers et inversé du Théorème de Pasolini avec un intrus venant chambouler les habitudes déjà étranges et malsaines d’une famille bourgeoise de la campagne espagnole. Geraldine Chaplin est parfaite dans son rôle, belle comme un cœur, que Saura a la bonne idée de présenter quasi nue à chaque plan (été oblige comme prétexte à la concupiscence attisée du spectateur), ce qui ne manquera pas, en plus de tenter les mâles des salles obscures, de nourrir la frustration des trois frères de notre histoire. L’intruse venant troubler cette tranquillité oisive et bourgeoise (on peut le dire) d’une famille malade d’elle-même ne tardera pas à voir déverser sur elle toutes les projections malsaines de monstres tenus jusque-là à l’écart, et non sans raison, de la société des hommes.

C’est peut-être l’époque qui veut ça, on y retrouve souvent ce principe de récit dans des maisons de fous avec ou sans intrus : Les Poings dans les poches, Cérémonie secrète, The Servant… Des relations binaires aussi, mais souvent, c’est le lieu (un domicile riche et ancien) agissant comme une prison dorée, une boîte de Pandore géante pour tenants de la consanguinité, qui est le révélateur, l’antre, des folies enfouies, cachées ou à venir, d’une famille recluse derrière les règles d’une société agonisante ou déjà disparue.

 
Anna et les loups, Carlos Saura 1973 Ana y los lobos | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas, Olympusat

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Insiang, Lino Brocka (1976)

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Insiang, une tragédie philippine

Note : 4 sur 5.

Insiang

Année : 1976

Réalisation : Lino Brocka

Avec : Hilda Koronel, Mona Lisa, Rez Cortez

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Plongée brutale dans le monde sordide de Manille. Beaucoup de clichés sur la condition des femmes des grandes villes pauvres. À une ou deux reprises, on flirte même avec le soap (les soaps c’est comme un éternel épilogue qui se répète où les protagonistes n’agissent plus et ne font plus que causer et pleurer, une forme de théâtre classique moderne dans lequel l’action est toujours passée et hors-champ — l’épilogue ici n’était pas vraiment nécessaire). Mais au-delà de ces excès excusables, j’avoue qu’on y retrouve beaucoup des aspects, par son sujet et son parti pris pour les femmes, et de la couleur des films avec Ayako Wakao où sa beauté, attirant des hommes toujours plus beaux parleurs, obsédés et lâches, s’impose à elle comme une fatalité sans cesse répétée, une beauté présentée non comme un don ou une chance, mais un fardeau responsable de diverses souffrances et supplices. On retrouve cette répétition de malheurs, jusqu’au comique parfois, dans le Justine du Marquis de Sade, et sans aller jusqu’à ces excès, le parcours d’Insiang vaut surtout le détour pour son caractère représentatif de la condition des femmes dans le monde.

Insiang est donc bien servie par le malheur : dotée par la nature d’une composition agréable au regard, tout le monde ne pense qu’à la sauter. Ce monde-là d’hommes ne vit et parle que pour ça : de quoi parlent les hommes quand ils se réunissent ? De savoir si oui ou non ils vont enfin conclure (sexuellement s’entend), de savoir qui couche avec qui, de savoir qui l’a déjà fait, de savoir lequel sera capable de toucher la poitrine de la serveuse, etc. Et à ce petit jeu vulgaire qui ne fait rire que les hommes, les femmes, qu’elles soient jolies ou non, n’ont jamais le beau rôle, au point que même quand une d’entre elles tombe dans le piège d’un de ces sauvages, elles prennent rarement le parti de leur congénère et victime. À la violence et à l’insécurité physique et sexuelle, s’ajoutent la violence et l’insécurité psychologique : les agresseurs aux yeux de la société ne font que s’amuser, les hommes ont tous les droits, et plus tragique encore, même les femmes se rangent à cette idée. Il y a une forme de servitude volontaire dans ce manque de soutien des femmes entre elles. Le violeur est toujours un héros ; la femme violée, une tentatrice. On n’a probablement pas beaucoup évolué depuis que les femmes qui faisaient tourner la tête des hommes au Moyen Âge étaient brûlées pour sorcellerie. Une femme dans ces conditions, quand elle se fait violer, comme Insiang ici, ou comme les personnages d’Ayako Wakao, n’a d’autres choix que de se venger et de manipuler les hommes à son tour, souvent simplement ne serait-ce que pour échapper à son ou ses agresseurs ou pour se prémunir encore des suivants.

Rien de bien original là-dedans (même s’il faut reconnaître que ça pointe bien du doigt les mécanismes qui, à travers toutes les sociétés du monde, font des femmes les sempiternelles victimes des hommes), mais un regard aiguisé d’homme civilisé porté sur le comportement des hommes envers les femmes. Le seul male gaze véritable que je connaisse, c’est celui-ci, celui d’hommes cinéastes prenant à 100 % fait et cause pour les femmes victimes de la sauvagerie des hommes, de l’indifférence des autres femmes et de la société tout entière.

Brutal donc, réaliste voire naturaliste, mais c’est la force du cinéma aussi de savoir poser de tels constats et de rappeler certaines évidences qui font mal. On est loin des luttes virtuelles et désuètes lancées par les pseudo-féministes de ce siècle, incapables d’en rester à ce constat pourtant souvent encore d’actualité pour y préférer humilier et dénigrer les hommes qui ne les ont jamais agressées ou qui sont censés à leurs yeux leur voler une part du monde qui leur revient. Quoi que vous fassiez alors, cela sera vécu comme une agression, comme la preuve que vous appartenez à cette caste d’agresseurs de l’ombre : coupez la parole à une femme comme vous pourriez le faire tout autant à un homme, et vous voilà censeur misogyne ; prenez un peu trop de place dans un bus, et c’est la marque évidente de votre potentiel agressif misogyne ; réfutez la typographie inclusive, vous voilà démasqué dans votre refus de faire place à la féminisation sous toutes ses formes ; votre enfant porte des chaussettes bleues, et vous le préparez à se conformer à l’idée qu’il est un mâle voué à dominer des femmes formatées par leurs petites chaussettes roses. Oui, savoir pointer du doigt les bons problèmes, au cinéma comme ailleurs, c’est un talent et une nécessité sans quoi les solutions apportées ne font toujours qu’additionner de nouveaux problèmes aux anciens.

Insiang, Lino Brocka 1976 | Cinemanila

On remarque un détail parlant dans le film qui résume le conflit intérieur presque schizophrène, voire racinien, d’un désir très vite porté en passion qu’une femme ne reconnaît pas toujours être responsable de ses malheurs : le frère timide de la meilleure amie d’Insiang, amoureux d’elle, sérieux, lui propose de partir loin comme elle en rêve. Le problème, c’est que les hommes gentils, discrets et sérieux, ça passe pour un manque flagrant de virilité et les femmes s’en détournent au profit d’hommes bien moins sûrs qui seront souvent leurs futurs agresseurs (et amants). Je ne suis pas sûr que l’attention que Insiang réserve à ce garçon serait bien différente dans une société occidentale de ce siècle. Un homme pourtant, ça s’éduque, si on donne raison aux types violents, audacieux et menteurs, en répondant à leurs attentes, y compris sexuelles, en valorisant leurs audaces grasses, en privilégiant parmi tous les autres qui se feront alors rares, en un mot si on récompense leur virilité mal placée, eh bien, ces hommes n’apprennent pas à respecter les femmes, à respecter leurs désirs contraires ou retardés (un simple « non » qui aurait pu se muer en « oui » franc et lascif en réponse à des assauts répétés mais attentifs et doux), et on accepte que ces hommes, au détriment des femmes, ne vivent qu’à travers leurs petites satisfactions sexuelles éphémères. Un homme, ce n’est pas différent d’un môme ou des clebs, il faut lui apprendre les bonnes manières et lui apprendre à réfréner ses pulsions. Ce que Insiang fait d’ailleurs très bien avant d’être victimes de deux hommes lâches et violents gouvernés par leur instrument frétillant. Eux sont encore joyeusement et égoïstement esclaves de leurs pulsions sexuelles, de véritables pulsions destructrices que personne encore n’a sues (surtout pas eux-mêmes) restreindre et dompter, et on ne parle pas ici d’une certaine propension que pourraient avoir certains à couper la parole ou à s’étaler sur une place de bus. C’est la différence entre un homme sauvage et un homme civilisé. Et soit dit en passant, je range nombre d’hommes modernes se proclamant fièrement féministes parmi les tartuffes cherchant à s’attirer les faveurs des femmes pour mieux les tromper ou simplement pour se conformer à des idées derrière lesquelles on se réfugiera d’autant plus facilement qu’elles restent vagues et mal définies (la conformité, c’est comme la paix sociale, c’est une forme d’invisibilité qui vous permet sans grands efforts d’être accepté par les autres, d’être « conforme » en vous déclarant simplement « en être » comme les autres). Derrière cette nouvelle forme d’hommes trompeurs et menteurs se cachent les nouveaux sauvages ; et les femmes semblent encore beaucoup plus attirées par ces hommes habiles et dangereux, que par ces autres mecs timides, respectueux et discrets à qui elles ont trouvé un nouvel adjectif pour se moquer de leur manque de virilité (et donc d’attirance pour elles) : les « fragiles ». Dénigrer les individus de l’autre sexe pour leur signifier qu’ils ne nous plaisent pas en prenant un prétexte différent à leur renvoyer à la figure, c’est d’ailleurs une des marques usuelles des agresseurs mâles : on dira à une femme qu’elle est grosse par exemple pour bien signifier plus que nécessaire, et plus par goût de l’humiliation que cela devrait impliquer pour quelqu’un de ne pas se conformer aux désirs de l’autre, qu’elle ne nous plaît pas. Les extrêmes se rejoignent, surtout dans l’idée qu’on gagne sa liberté en l’imposant au détriment d’un individu plus faible, du moins dénigré, rabaissée par notre attitude envers lui.

Les « fragiles » pourtant ne mentent pas, n’abusent pas, n’ont pas d’arrière-pensées et ne violent pas. Quoique. Il faut se méfier de l’autre qui dort : même si on peut difficilement qualifier le petit ami d’Insiang de « fragile », il aime à se présenter à elle comme un garçon tout ce qu’il y a de respectable, et par conséquent un type d’homme qui ne la viole pas. Un loup dans la chaumière de grand-mère. À ce stade, la question de savoir si elle est conscience de l’état d’esprit de son amoureux reste ouverte ; nous voyons, nous en tant que spectateurs, toute la bassesse et la dualité du personnage avant qu’il parte une fois obtenu ce qu’il cherchait, mais la jeune fille en était-elle toute aussi consciente que nous avant leur nuit à l’hôtel ou était-elle naïve et aveugle comme sa mère, cela n’est pas évident. Et quoi qu’il en soit, sans en arriver jusqu’au viol, son petit ami présente finalement malgré sa gueule d’ange tous les aspects d’un dangereux hypocrite en quête d’aventures sexuelles. Difficile pour une femme de se faire une place parmi les loups : une femme qui n’a pas encore vu le loup et qui se jette malgré elle dans sa gueule, et voilà la tragédie philippine d’Insiang — comme les Malheurs de Justine — qui commence.

Quant au frère de sa meilleure amie, Insiang l’écoute indifférente lui proposer de partir, lui dire qu’il n’avait jamais osé lui dire qu’il l’aimait jusque-là, et elle ne semble pas le croire ou vouloir le croire parce qu’on a dû lui faire cent fois. Son aveu la laisse de marbre, et on ne reverra plus ce frère éconduit (le récit joue parfaitement l’affaire en intégrant à l’histoire ce personnage comme une possibilité laissée à Insiang, une chance à saisir pour s’extirper de son destin, une occasion manquée, qui se révélera donc être une fausse piste, une piste en tout cas vite rejetée par Insiang — et une indifférence qui à elle seule en dit beaucoup sur l’aveuglement ou la naïveté tragique de ces femmes).

Bref, un homme qui n’insiste pas, c’est tellement peu séduisant, tellement peu rassurant pour une femme qui se sentira tellement plus en sécurité aux côtés d’un beau parleur et d’un type à la virilité (et donc à la violence) plus affirmée. C’est une question de violence indomptée, de désirs destructeurs, ce n’est pas qu’une question de choix ou de valorisation sociale et culturelle de certains types d’hommes plus que d’autres, c’est aussi tout simplement des femmes qui répondent à leurs désirs les plus primaires. Alors oui, ça leur fait beaucoup de choses à dompter dans ce monde, mais s’il fallait attendre que le monde tourne rond grâce aux hommes, seuls, je crois qu’on pourrait encore attendre longtemps. La civilisation, elle naît aussi, et entre autres, de la capacité de la femme à dresser ses propres désirs (favoriser les mecs dociles et droits) et à dresser les hommes qui s’appliqueront à combler ces désirs. Une civilisation faite et par les hommes est une civilisation vouée à se bouffer de l’intérieur, c’est une civilisation en quête permanente de nouveaux territoires, une civilisation en lutte permanente interne pour s’arroger le gros du pouvoir, et au final, une civilisation vouée à la disparition parce qu’elle ne construit rien : c’est Gengis Khan, en somme.^^

Une civilisation qui construit au contraire, c’est une civilisation où les hommes sont tenus en laisse au lieu de rêver à de grandes conquêtes sauvages, c’est une civilisation où les femmes ont le pouvoir d’être craintes au moins pour ce qu’elles sont, les égales des hommes, et non vues comme des objets de conquête ou d’échange. Un homme qui veut conquérir une femme, c’est un homme qui veut tout autant conquérir le monde pour l’assujettir à ses désirs, le contraire d’une civilisation donc. On ne conquiert pas une femme, on s’entend avec elle, comme on s’entend avec la société. (« Mademoiselle, je m’entends avec vous passionnément ! — Comment, ne voudrais-tu donc pas conquérir mon cœur ? — Oh, non, belle demoiselle, je ne souhaite rien de plus que de m’entendre avec vous ! — Ne serais-tu prêt à décrocher la lune pour moi ?! — Oh, non, ma belle, je veux vivre en bonne intelligence avec vous, que nous nous ennuyons ensemble jusqu’à la fin de nos jours ! — Joli programme ! Ne voudrais-tu pas te faire moine à la place ?! — Que nenni ! Que voudriez-vous que je fasse pour vous séduire ?! — Mais voyons, Monsieur, je rêve de chevalier blanc ! Un homme qui présente bien au regard de la société, et un homme, un vrai, qui saura me botter les fesses dans l’intimité de notre couche ! — Un homme madame, qui partira faire de nouvelles conquêtes dès qu’il vous aura engrossée ! — Oui, et non ! Un homme comme cela, mais un homme qui laissera son cheval à l’étable et sa lance dans le porte-parapluies ! — Madame, un homme qui a un cheval et une lance finit toujours par repartir à l’assaut d’une nouvelle forteresse ! — Que tu m’ennuies ! — Merci. — Reviens quand tu auras fait la guerre pour moi. Sinon, ne reviens pas ! Je suis digne d’être aimée par un homme, un vrai ! Un homme viril et féministe ! Pas d’être seulement… entendue par un confident ! »)

Ce monde décrit par Lino Brocka est un enfer pour tous, et c’est probablement un enfer qui est encore une réalité pour beaucoup de populations dans le monde, mais c’est un enfer où le plus souvent les sociétés sont des sociétés d’hommes. Des hommes victimes d’une société sans pitié, dure, corrompue ; des hommes victimes dont la puissance frustrée et laminée par une société malade, viendra s’exercer sur plus faibles qu’eux : les femmes et les enfants. Je ne parlerais pas de patriarcat parce que ça ne veut rien dire, surtout dans une société qui me semble surtout mourir de ses inégalités et de son absence de droit (d’ailleurs on voit bien qu’il n’y a pas de patriarche dans le film mais une matriarche aveugle, froide et avare) mais donc bien de sociétés d’hommes : ils sont comme des cafards dans le film : paresseux, violents, ivres et manipulateurs (tous les composants d’une société corrompue et inégale), tandis que les femmes sont, en dehors de la matriarche, dignes, besogneuses et soumises. Les femmes rasent les murs et se mettent au service des hommes, souffrent autant que les hommes des injustices qui parsèment la société, souffrent bien plus encore des agressions et de l’insécurité physique, mais n’ont pas encore pris conscience que leurs malheurs prennent racine dans ce rapport de force constant où au lieu de s’unir contre une oppression commune, on cherche à trouver plus faible et soumis que soi. (C’est même flagrant dans le film : les hommes sont parfois relativement, et faussement, solidaires, alors que les femmes ne le sont jamais entre elles. Comme dans toutes les sociétés pauvres et corrompues, on incite les plus pauvres et les plus soumis non pas à s’unir, mais à user de ces mêmes méthodes de soumission avec d’autres dans l’espoir un peu vain de s’émanciper un jour de ses grandes et petites contraintes — pour ne pas dire soumissions — sociales.)

La révolution sexuelle, celle capable de faire émerger une civilisation juste et apaisée, elle passe d’abord par une révolution du droit (la sécurité au sens large et la justice, ce qui a été probablement en Europe une conséquence de l’embourgeoisement de la société…) et une révolution quasi sociale des tâches : si les femmes ont un rôle supérieur par rapport aux hommes, c’est celui de dompter les hommes, de les humaniser, de les punir quand il faut comme on punit un enfant ou un chien récalcitrant parce qu’encore une fois un homme ce n’est souvent pas différent ; et le devoir des hommes alors, ce serait celui d’obéir, si tant est qu’ils soient capables de reconnaître et de juger que les ordres qu’on leur donne vont dans le sens de la « civilisation », une idée de la civilisation dépourvue de corruption, guidée par le droit et le bien commun, car le but n’est pas d’obéir aveuglément à une puissance supérieure, mais de comprendre que la civilisation, le droit, la justice, l’égalité, la société, c’est encore aussi le meilleur moyen d’arriver, pour un homme, à ses fins : niquer tant qu’il lui plaira. Enfin… dans certaines limites : tant que sa partenaire s’en contentera. (La liberté de niquer s’arrête là où commence celle de l’autre.) Les bons toutous font les bons citoyens.

Les hommes sauvages et les hommes civilisés ont cela en commun qu’ils sont avant tout des êtres sociaux : les petits sauvages draguent en meute, boivent et parlent de leurs aventures en société, et ce n’est pas beaucoup différent chez les hommes civilisés. La seule différence, c’est le niveau de violence induite dans les premiers groupes et les capacités productives d’une société sans violence chez les autres. Si les femmes sont de fait victimes des hommes, les hommes sont aussi les premières victimes de ces quelques hommes sauvages d’une société malade et corrompue. C’est encore bien montré dans le film : le goujat, qui s’est moqué d’Insiang en lui promettant monts et merveilles pour lui voler une nuit d’amour avant de partir avant le lever du jour, finira les dents cassées ; il l’a peut-être bien cherché mais, de fait, il devient à son tour victime de la violence d’autres hommes, plus puissants, plus nombreux, et obéissant à la volonté assez légitime mais extrême d’une femme. Le cercle vicieux se referme, et aucune autre justice, aucun droit ou autorité supérieure, ne vient s’interposer à cette justice personnelle.

Ces hommes-là sont aussi incapables, seuls, de dompter la sauvagerie qui les gouverne ; c’est donc toute une société, ces hommes supposément « fragiles » ainsi que les femmes qui doivent « faire société » et ne pas laisser de place dans cette société à ces hommes violents. Malheureusement, le féminisme misandre de ce siècle est à l’image de la matriarche du film, à la fois aveugle de la manipulation dont elle est victime, mais aussi incapable d’accepter ses responsabilités dans la manière dont elle traite sa fille et sa naïveté face au scélérat qu’elle a laissé entrer chez elle. Si les sauvages sont problématiques et profondément nocifs pour une société, les femmes tout à la fois acariâtres, misanthropes et misandres semblent toujours tiraillées par leurs désirs tout aussi sauvages ou penser qu’il y aurait un plus grand intérêt à se lier à ces tartufes virils (qu’ils en veuillent à leur argent ou à leurs filles) qu’à ces « fragiles » honnêtes et timides. Une sorte d’attirance-répulsion destructrice : une bête, on apprend d’abord à ne pas faire d’elle une bête, on lui préfère ses congénères plus dociles ; ensuite, tenter de raisonner une bête sauvage ou de s’en plaindre pour précisément ce pour quoi on l’a préférée à une autre plus docile, ç’a presque autant de sens que de raisonner un troll. On dompte une bête comme on dompte ses désirs.

Reste à savoir, pour en finir, si des femmes plus guidées par la défense de leurs droits que de leurs désirs, soucieuses de s’émanciper ensemble des mains de leurs bourreaux, peuvent émerger dans une telle société philippine, foncièrement traditionaliste, corrompue et patriarcale. Il est à craindre, qu’avant que les femmes puissent faire valoir leurs droits, que les hommes aient obtenu largement les leurs. Le film date de 1976, est-ce que la situation aux Philippines a changé sur le plan des droits humains et des droits de la femme ? Rien n’est moins sûr. Il y aurait encore à l’heure actuelle un système de corruption généralisée (appelé système Padrino) qui ne laisse guère espérer d’avancées en la matière.

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Le Professeur, Valerio Zurlini (1972)

limguela

Deux heures moins le quart après la fin du monde

Note : 4 sur 5.

Le Professeur

Titre original : La prima notte di quiete

Année : 1972

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Alain Delon, Sonia Petrovna, Giancarlo Giannini, Alida Valli, Renato Salvatori

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On pourrait être tenté de croire qu’avec des acteurs tirant de telles tronches de « trente mètres Delon », ou qu’avec un tel concours de cernes, le film soit d’un glauque assez peu ragoûtant. Il faut pourtant avouer que cet état dépressif constant à bien quelque chose… de réjouissant. C’en serait presque mystérieux d’ailleurs, et j’avoue ne pas entièrement en saisir le secret. Il est vrai qu’Alain Delon est de ces individus gâtés par la nature qu’il serait impossible de rendre laids. Mieux, il trouve pour une fois une femme capable de lui tirer la bourre dans ce registre : car Sonia Pretovna a ce je-ne-sais-quoi qui la rend, elle, cent fois plus belle quand on la voit tirer une tronche de mannequin drogué, que quand elle sourit, et sa beauté est renversante, parfaite alter ego dans ce film de Delon. D’ailleurs, ça pourrait être assez simple, ne pourrait-on pas résumer la carrière de Alain Delon à cette simple règle : il n’est jamais aussi bon acteur que quand un autre acteur (souvent une actrice) peut lui rendre la pareille dans un film.

Alors, Delon faisant la gueule et se contenter d’être beau, ce n’est pas une nouveauté, et cela ne peut expliquer l’étrange alchimie qui donne au film cette ambiance fascinante malgré ses franches tendances à vous plonger dans un univers aux consonances postapocalyptiques (cette proposition de l’apocalypse serait à la Renaissance, très présente dans le film, ce qu’aurait été la Réforme à la religion catholique : un désenchantement lucide du monde). Mystère. Peut-être est-ce alors l’humour, le détachement, dont fait souvent preuve le personnage de Delon dans ce film : il est imperméable à tout, ne se sépare que rarement de son imperméable d’ailleurs, comme s’il se foutait du temps qu’il faisait ; il se fout tout autant des directives hiérarchiques qu’on peut lui donner (aucune ambition ou respect pour l’autorité, encore moins la sienne pour ses élèves) ; imperturbable mais jamais méprisant ou agressif à l’égard des autres personnages (au contraire même, et il le dit bien à sa femme, plus déprimée encore que lui au début du film ; on peut même dire que son personnage fait montre d’une certaine douceur, d’une réelle empathie pour tous les cadavres ambulants qui traînent dans ces rues de Rimini) ; et la clope toujours au bec comme pour prendre la température de sa dépression chronique. Ce ne serait alors plus la beauté de Delon qui fascine, mais son charisme eastwoodien, cette capacité qu’il a encore ici au début des années 70 à présenter une image de lui-même préservée de toute autosatisfaction, d’assurance masculine déplacée et ringarde, qui seront sa marque les années suivantes. Mystère, mystère.

Quoi d’autre encore… Pas d’alchimie possible sans doute, sans contrepoint efficace. Si tout était continuellement gris, l’absence de nuances nous ferait inévitablement tomber vers le ton sur ton. Et la nuance, si Alain Delon et Sonia Pretovna sont des amants maudits (et plutôt à ranger dans la case des stéréotypes à maudire pour les scénaristes), c’est dans les personnages qui tournent autour d’eux qu’il faut la trouver (la nuance) : le directeur du lycée est une autre caricature et une représentation de l’autorité qui laisse Delon indifférent (c’est son absence de volonté de réagir aux excès du directeur, son flegme intériorisé, qui donne le ton au film, et qui ferait donc pencher bien plus celui-ci vers la satire nihiliste que le mélodrame sentimental) ; les élèves sont de jeunes adultes turbulents que le personnage de Delon parvient à amadouer un peu en leur laissant les libertés qu’ils demandent ; ses collègues sont tout à la fois joueurs, obsédés sexuels et fêtards, soit l’exact opposé de ce qu’il est (là encore des stéréotypes grinçants, signe toujours de la causticité recherchée du film et de son caractère satirique et désabusé), et à l’exception peut-être du vice pour le jeu que le professeur Delon partage avec eux et qui permet à tous de se retrouver, l’occasion ainsi pour ce personnage de professeur de pratiquer la seule relation sociale qu’il s’autorise (mais qui permet à nous spectateurs de comprendre par cette opposition que si le jeu a peut-être encore la capacité de le divertir, il n’entretient plus vraiment d’espoir ou d’intérêt à entretenir des relations humaines avec ces nouvelles fréquentations) ; puis, les amis que lui présentent ces mêmes collègues de travail, fêtards aussi, riches et/ou prostitués on ne sait trop bien, mais il est encore question de caricatures, et offrant là toujours un contraste marqué avec les humeurs d’éternels désabusés proposés par les personnages de Alain Delon et de Sonia Pretovna…

Leur rencontre à tous les deux, leur relation naissante, n’en est que plus convaincante. Ces deux-là parlent la même langue, semblent avoir un peu trop vécu et porter sur leurs épaules, toujours accablées par le poids du passé et des soucis présents (surtout pour Delon), et paraissent se reconnaître comme deux égarés de la même espèce, ou tels deux morts résignés sur le chemin des enfers quand tous les autres se débattraient encore ignorant se savoir déjà condamnés… D’aucuns y verront les accents d’un cinéma italien des années 70 porté vers le sentimentalisme ou y retrouveront le parfum de scandale d’une époque où les libertés sexuelles recouvrées profitaient en réalité plus à un même type d’hommes, mais j’y verrais plus volontiers les accents, ou les prémices, d’un cinéma désabusé, presque déjà punk, désillusionné qui courra tout au long de ces années 70 et satire d’une société qui connaîtra bientôt la crise.

Car cet amour-là, loin du détournement de mineur, est plus platonique que réellement sentimental ou sexuel (ils mettent longtemps avant de passer à l’acte d’ailleurs, et ils en seront presque immédiatement punis). On peut même se dire qu’il n’y a rien d’amoureux entre ces deux paumés et que s’ils se retrouvent, et se reconnaissent sans même avoir recours à la moindre séduction, c’est bien parce qu’ils sont deux cadavres errants sur le chemin de l’apocalypse. Leur relation est presque aussi sensuelle qu’une paire de chaussettes sales oubliées sur un lit. Les morts n’ont rien de sensuel, et tout étranges, ou paumés, qu’ils sont, c’est peut-être la seule chose qui les unit. Et quand on ne se sent déjà plus vivants, les relations pseudo-sentimentales et charnelles, c’est peut-être la dernière chose qu’on tentera d’expérimenter pour constater la ruine de notre existence…

Leur relation n’en est pas pour autant toute tracée : ce qu’on lit d’abord dans les yeux de Sonia Pretovna quand elle regarde le professeur, c’est de la défiance désabusée, une invitation à la laisser tranquille. Puis, en génie de la mise en scène des regards (Cf. Les jeux de regards dans Été violent), Zurlini n’oublie pas de nous montrer les différentes étapes qui, dans les yeux de Sonia Pretovna, seront le signe évident de l’intérêt de plus en plus certain qu’elle porte pour son professeur. Un intérêt ni intellectuel, ni sentimental donc, ni sexuel, non, juste la conviction d’avoir trouvé chez le personnage de Delon un autre paumé, un autre cadavre ambulant qu’elle. Seuls contre tous.

Je dois aussi avouer que la structure narrative m’a tout de suite emballée. Une exposition à montrer dans les écoles d’écriture. Une exposition de maître. En deux séquences et trois dialogues, Zurlini produit une exposition rarement aussi rapide et efficace : d’abord, pour apprendre que Delon arrive tout juste dans la ville (et quelle ville), on le montre en train de répondre à deux étrangers perdus. (Habile.) Puis, pour connaître la profession et le cursus de Delon, on le fait passer un entretien d’embauche. (Pratique.) Les deux séquences suivantes le montrent respectivement pour l’une face à ses élèves, pour l’autre, faire la rencontre de ses collègues et futurs compagnons nocturnes. En cinquante mots, on sait tout sur Alain de long en large.

La fin toutefois se révélera peu convaincante : les deux amants « consomment » d’abord leur amour, ce qui offre au film sa première fausse note (on tombe presque dans les excès des années 80, et on cesse d’être pleinement dans la satire désabusée pour tomber dans le sentimentalisme sordide et grossier ; et cela, même si en toute logique, il devait passer par là pour achever le travail — quoi que, une autre solution aurait été de rester vague, suggérer l’acte, mais ne pas montrer la séquence qui a, d’un point de vue narratif, ou pour un certain moral, assez peu d’intérêt). Enfin, les deux amants macchabées se retrouvent séparés trop tôt au cours de ce dernier acte, reléguant l’adolescente de personnage central à un autre accessoire en faisant passer leur relation pour une simple intrigue de passage, et remettant le récit sur les rails d’une intrigue rance et bourgeoise (la relation entre Delon et sa femme) — ce qui, il faut bien l’avouer, ne correspond plus vraiment au no future des années 80 mais aux nanars vulgaires et sexuels des mêmes années.

Le Professeur, Valerio Zurlini 1972 La prima notte di quiete | Mondial Televisione Film, Adel Productions, Valoria Films

Avant cela, dans le développement narratif plus réussi, on retrouve certaines des errances (beaucoup nocturnes) familières aux films de Fellini ou d’Antonioni. Au lieu de suivre une trame classique censée résoudre un objectif défini et des conflits intérieurs, les personnages suivent une trajectoire sans but, fait de rencontres successives et de divers îlots festifs échouant tous à donner un sens à leur voyage introspectif. Ce cinéma italien de l’âge d’or avait quelque chose de nihiliste et de désabusé, et il avait peut-être raison de l’être, car il mourra bientôt. Et quand ce n’est pas des fêtes qu’on écume comme un intrus secouru par des papillons de nuit, ce sont les villas abandonnées, empreintes d’une lointaine histoire, reflet là encore d’un monde flamboyant disparu qui jamais ne revit le jour, l’histoire d’une Renaissance jadis resplendissante, témoin paradoxale du déclin d’un monde plongé dans sa dernière nuit et qui l’ignore encore.

Zurlini s’est fait aider au scénario de Enrico Medioli, et lui aussi pourrait avoir ce même attrait pour les ruines des villas de la Renaissance : Delon, déjà, s’y amusait avec sa fiancée cardinale dans Le Guépard ; et il avait participé avec bien d’autres au scénario d’Il était une fois en Amérique où on peut reconnaître parfois cette ambiance fin de siècle (avec ces mêmes « passages à l’acte » assez peu finauds, cf. le viol de Deborah dans la voiture), et souvent associé de Visconti. Medioli savait peut-être donner à ses scénarios ces ambiances sinistres propres à certains films du cinéma italien de la fin de l’âge d’or, qui sait. Un cinéma qui se perd dans les ruines et qui ne sait pas encore qu’il est lui-même en train de péricliter. Les films précédents de Zurlini adoptaient cependant déjà souvent cette même tonalité. L’errance est une manière de porter sur son monde un regard décalé, désabusé, de prendre de la distance avec lui. Aux auteurs (et aux spectateurs) de ne pas confondre le regard porté avec les objets ainsi éclairés.

En dehors d’une fin décevante, une franche réussite.

  • C’est beau un Alain Delon la nuit

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