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Love Hotel, Shinji Sômai (1985)

limguela

Note : 4 sur 5.

Love Hotel

Titre original : Rabu hoteru (ラブホテル)

Année : 1985

Réalisation : Shinji Sômai

Avec : Noriko Hayami, Minori Terada, Kiriko Shimizu

— TOP FILMS —

Pur film de mise en scène avec un scénario très ramassé, mais beaucoup moins qu’un roman porno classique. Un format de nouvelle, donc.

Sômai avait un talent inouï pour la lenteur, la précision et la direction d’acteurs. Là où bien des cinéastes scinderaient leurs séquences en divers plans pour de tirer le meilleur de chaque angle possible, profiter de l’instantanéité du montage, aller à l’essentiel, et choisir entre les rushes, Sômai arrive à produire quelques-uns des mêmes effets à travers un montage sans montage. Loin de la distance engendrée par nombre de plans-séquences, parfois statiques, les siens sont dynamiques. À l’image de certains réalisateurs qui usent d’un montage dans le montage par le biais d’un panoramique dans un contexte plus académique, (voir pour cela Partition inachevée pour piano mécanique de Nikita Mikhalkov par exemple), Sômai déplace sa caméra pour passer d’une situation A à une situation B. Ces situations sont autant de tableaux à l’intérieur du même plan dans lequel les acteurs semblent parfois prendre des « poses » (voire des « pauses »).

Un tel découpage à l’intérieur d’un même plan met donc en place les acteurs dans l’espace et la caméra s’adapte à chaque position afin d’en proposer le meilleur angle. Les brefs basculements d’une « pose » à une autre deviennent des moments et des mouvements de suspension gracieux et générateurs d’attention. Dans un montage classique, ces mouvements de personnages servent à amorcer les raccords, donc les changements de plan. Les découper permet des ellipses et une suppression des moments de flottement inutiles. Là où certains plans-séquences paraissent froids, au service d’un dispositif plus que de la situation, l’approche de Sômai (comme Mizoguchi ou Kubrick avant lui) génère une certaine élégance et ne perd jamais de vue les personnages. Ce flottement, cette pesanteur superflue d’habitude coupée au montage, fait partie intégrante du style du cinéaste. Contrairement à d’autres pour qui le plan-séquence est une signature, un principe, un système, une sophistication, une préciosité, le cinéaste japonais semble au contraire adapter son style à une contrainte. Pas d’esbroufe. Un peu moins d’incommunicabilité, de maniérisme, plus d’empathie, de psychologie. Le dosage parfait qui résume la fonction de la mise en scène : se mettre au service d’une histoire.

Si Sômai transforme une contrainte en avantage en orchestrant, dans un même mouvement, la caméra et les acteurs, dicter l’attitude et l’emplacement de chacun avec autant de précision n’est pas sans risque. Des acteurs déstabilisés par cette danse auraient vite fait de proposer une interprétation mécanique, désincarnée. Pourtant, ils semblent mettre à contribution cette lenteur presque procédurale et ces moments de flottements millimétrés pour développer au contraire un espace de liberté, d’aisance et de justesse. Quand une mécanique censée être rigide donne lieu à une telle impression de légèreté, de grâce et de suspension du temps, le talent est évident.

Je vais pinailler en revanche. Le dispositif, s’il se révèle parfaitement efficace dans les séquences intimes, devient inutile lors des rares séquences de groupe et d’agitation. Il fallait certes trouver une activité nouvelle à cette prostituée éphémère pour servir de contrepoint et justifier son rapprochement avec son ancien client, mais lors de ces deux ou trois séquences, la dynamique change et le charme est rompu. Alors que dans toutes les autres séquences, le film bénéficie de cette étrange intemporalité qui marque les chefs-d’œuvre, ces scènes de groupe sentent bon les années 80. Quitte à produire des films fauchés, autant assumer sa radicalité en gardant une constance dans le minimalisme (comme le fera dix ans plus tard Makoto Shinozaki dans Okaeri). Ou peut-être que le récit ne pouvait se passer d’un tel contrepoint, on ne saura jamais…

Évidemment, cette lenteur n’a rien de gratuit. Elle illustre les doutes, les interrogations, la mélancolie, voire l’errance des personnages. Ces deux-là n’étaient pas destinés à se rencontrer au-delà d’une simple nuit tarifée. C’est la violence de cette séquence au love hotel qui les unit et singularise leur couple. Comme dans tout acte fondé sur la violence, leur couple n’est qu’une antithèse. Réunis pour la vie ? Ou pour et par le suicide ? L’intérêt de leur relation repose justement sur sa nature incertaine et opposée : une victime et son agresseur, un suicidaire et son ange gardien, une suicidaire et son sauveur ? Sans cette ambivalence, sans ce flottement sémantique et fonctionnel, la forme sonnerait creux.

Sorti la même année que Typhoon Club et neuf ans avant Jardin d’été, il serait réducteur de qualifier Love Hotel de roman porno. La Nikkatsu semble en avoir acquis les droits tardivement pour l’exploitation en salle et ne serait pas intervenue dans sa production. Les quelques séquences de nudité et de sexe s’inscrivent d’ailleurs dans une logique narrative, non dans le respect d’un cahier des charges. Et si le film n’échappe pas aux stéréotypes sexistes (victime masochiste, déshonneur du mari), son sujet ne tient pas que par la seule rencontre brûlante de deux corps dépravés, assoiffés de sexe. Le cœur de son récit repose davantage sur le télescopage de deux solitudes, de deux âmes en peine qui se sauvent autant qu’elles se tourmentent. Love Hotel n’est pas La Maison des perversités. Plutôt une Maison des mélancolies dans laquelle, au-delà des rapports sadomasochistes, les protagonistes qui se savent en sursis se cramponnent l’un à l’autre. L’ordre moral finira par triompher : dans un dernier jeu de miroir élégant et aérien, l’agitation candide d’une poignée de bambins viendra masquer le spleen de celle résignée, ba no kuuki wo yomu oblige, à partir. Quelques pétales de sakura en guise de poudre de perlimpinpin sur les maux d’hier, sur les dettes du passé, et tout peut recommencer.

Il est temps que Setsuko Hara retrouve son Ken Uehara de mari. « Déshonneur d’amour ne dure qu’un instant, chagrin d’amour dure toute la vie. » (George Bailey)

Love Hotel, Shinji Sômai (1985) Rabu hoteru (ラブホテル) | Directors Company, Nikkatsu

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L’Emploi du temps, Laurent Cantet (2001)

limguela

Note : 3 sur 5.

L’Emploi du temps

Année : 2001

Réalisation : Laurent Cantet

Avec : Aurélien Recoing, Karin Viard, Serge Livrozet

Grand admirateur de Ressources humaines en son temps (le film figure toujours dans ma liste de favoris alors que je ne l’ai jamais revu), je connaissais l’existence de L’Emploi du temps et l’avais gardé dans un coin de ma tête en attendant de le voir. À l’occasion de la rétrospective du réalisateur à la tek, c’est donc chose faite.

La méthode.

Dans mon souvenir forcément bien brumeux un quart de siècle après, Ressources humaines mêlait acteurs professionnels et amateurs. Et dans ma logique, l’unité du jeu passait par de l’improvisation. Il est possible que le film m’ait plu davantage pour son sujet, mais c’est en tout cas la conception « postjugée » que je me faisais du film en venant voir celui-ci. L’acteur principal, Aurélien Recoing, présent pour la séance, douche légèrement mes attentes quand il affirme avoir travaillé sur un texte très écrit, malgré la participation d’acteurs amateurs. Et, en effet, on le remarque immédiatement à l’écran : l’exercice naturaliste ne s’appuie pas du tout sur de l’improvisation dirigée, mais sur un respect presque strict de lignes de dialogue.

Autant le dire tout de suite, dans le registre du naturalisme, la méthode est loin d’être la plus efficace. Les acteurs se débattent comme ils peuvent. L’exercice qui consiste à mimer la réalité avec un phrasé appris par cœur (et qui n’est par conséquent pas le sien) relève de l’impossible. Comédies et drames s’accommodent d’un texte établi à l’avance (méthode traditionnelle pour genres traditionnels) ; les « tranches de vie » des chroniques naturalistes connaissent des dispositifs de mise en scène capables d’éviter les écueils des répliques figées d’un scénario (le naturalisme, né d’abord dans le roman, profite d’une invention plus récente et trouve rapidement une traduction cinématographique à ses principes théâtraux alors même que le cinéma est encore muet et ne dispose donc pas de « répliques » ; cf., par exemple, Le Coupable). Insuffler le « vrai » à ses répliques, pour un acteur, relève beaucoup de l’exercice de style (ou de la « technique »), donc de la performance. Mais c’est un peu comme demander à des nageurs de traverser la manche en apnée : tout entraînés qu’ils sont, les meilleurs acteurs qui auront appris par cœur un texte écrit pour « faire naturaliste » ne pourront jamais reproduire totalement le souffle, l’élan du phrasé « improvisé ». Ils arriveront à trouver de la justesse sur des bouts de phrase, parfois quelques-unes, mais la perte d’attention, la nécessité de contrôler ce qu’ils font (comme un slalomeur contraint de suivre l’ordre des piquets) les contraindront à reprendre une forme de « souffle » qui inexorablement provoquera le déraillement de leur élan « vrai », de leur phrasé naturel et spontané. Dans n’importe quel style de film, cette artificialité recueille l’adhésion de tous. Elle relève de l’usage. Avec le naturalisme, ça marche différemment parce que très vite les metteurs en scène ont su adopter des dispositifs qui leur permettaient d’éviter l’exercice obligé des répliques apprises par cœur. Les exigences du genre imposent une plus grande spontanéité. Et c’est bien pourquoi l’écriture se définit le plus souvent à travers des situations, des axes de développement, des essais, des tâtonnements. Au centre de cette méthode : l’improvisation. Et si parfois quelques tonalités paraissent plus factices, on peut l’accepter parce que les acteurs possèdent dans l’ensemble cette fluidité, cette spontanéité et ce naturel qu’un texte ne permet pas.

Je m’attarde, mais c’est essentiel pour comprendre mon état d’esprit au début du film. Cette première « déception » ou surprise a certainement conditionné ma capacité à accepter le reste. Dérangeant au début du film surtout, mon attention s’avoue vaincue et s’autorise à mettre de côté la méthode : voir ostensiblement un acteur mentir pour un protagoniste qui ment, ma foi, il y a une forme de logique (on se convainc comme on peut). L’efficacité reste douteuse, car le film a besoin que le spectateur se botte un peu les fesses pour adhérer à la « méthode », mais mon scepticisme trouvera vite une nouvelle matière à se mettre sous la dent…

Le personnage.

Un personnage, pour que le public puisse le regarder, doit répondre à certains objectifs. Chaque spectateur pourra ensuite, à l’évidence, estimer qu’ils sont atteints, différemment les uns des autres, mais l’idée est là… Un de ces objectifs consiste à ne pas se rendre antipathique aux yeux du public. Il ne doit pas agacer. On aime les héros, les gens bizarres, les personnages pathétiques ou misérables, les monstres, mais on aime rarement nous attarder sur de pauvres types qui se comportent comme des salauds.

Vincent, indéniablement, souffre. Est-ce une excuse pour qu’il mente à sa famille ? Bien sûr. Il y a la manière de le faire, mais mentir parce que l’on va mal n’est pas rédhibitoire. Est-ce que la souffrance de Vincent justifie qu’il en vienne à soutirer de l’argent à ses proches ? Eh bien, pas du tout. Que tu te crées une double vie, que tu ne trouves pas la force de le dire à tes proches, que tu t’enfermes dans une spirale de la honte et du mensonge, tout cela, le spectateur (que je suis) peut le comprendre et l’accepter. Que tu embobines ton père, tes amis, tes collègues, interdises certaines personnes à rentrer en contact avec ta femme parce que tu veux mener un train de vie qui n’est pas le tien et que tu veux garder le contrôle et l’influence sur ton entourage alors que tu n’es qu’une merde ? Ce n’est plus acceptable.

Vincent, c’est le symptôme d’une société malade. Son problème, ce n’est pas qu’il souffre d’occuper un job à la con, qu’il se tue à la tâche au point de frôler le burn out. Non, son problème, c’est qu’il rêve de pouvoir et d’argent tout en filant sur l’autoroute des facilités. Si un jour, il décide de ne pas se rendre à un rendez-vous, c’est parce qu’il pense qu’il vaut mieux que ce que son boulot lui propose. Et puisque la vie ne lui offre pas ce dont il estime avoir droit, il décide de vivre son rêve et de l’imposer aux autres. La cause des souffrances de Vincent n’est pas une perte de sens qu’il comble par une mythomanie ordinaire, mais son égo surdimensionné. C’est son égo qui fait de lui un faussaire. Plus que la fonction, Vincent court après la « voiture de fonction ».

Est-ce touchant ? Non. Est-ce fascinant ? Non. (C’est terriblement ordinaire.) Est-ce que dévoiler cette réalité à l’écran dénonce ou illustre quelque chose de notre société ? Non. Le personnage de Vincent enfonce des portes ouvertes. « Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée », certes, mais quand tu ne fais plus que ça, il faut le faire avec style. Et ce n’est pas le domaine de la chronique naturaliste.

Le ton.

Le ton, l’audace, c’est comme le rythme au cinéma, comme la repartie ou comme les apartés au théâtre. La demi-mesure ne convainc personne. Si Vincent souffre et s’il ne manipule pas les autres pour tordre le monde à sa convenance, on peut rentrer en empathie avec lui. Des personnages en souffrance qui surnagent, gardent la tête haute sans jamais tomber dans la médiocrité, c’est le fonds de commerce du naturalisme. Vous regardez un film de Naruse et vous avez tout compris de la dignité et de la force des petites (et honnêtes) gens. Quand ces personnages commettent des erreurs, ils les regrettent amèrement. Quand Vincent est placé face à ses mensonges, il rembourse l’argent qu’il doit à ses proches, mais au lieu d’affronter sa famille pour s’expliquer, affronter la réalité et la conséquence de ses actes, il saute par la fenêtre comme un ado attardé et se barre : « Je vous emmerde, je n’ai rien à vous dire. » Chez Naruse (ou chez d’autres), les hommes sont souvent des lâches. Mais ils sont à l’origine des tracas des personnages féminins au centre de ces récits qui, eux, affrontent ces « opposants » avec dignité. Vincent, lui, est un connard. Le lâche au centre de tout. Ses opposants à lui, ce sont ces personnages qui gravitent autour de lui et dont il voudrait qu’ils s’accordent exactement à ses désirs comme des marionnettes.

Le film aurait pu tendre au contraire vers l’extrême opposé. Pas de demi-mesure. Si vous voulez en faire un escroc, faites-en un qui en vaut la peine. Les spectateurs conservent une fascination pour les monstres. À force de traîner dans le hall du même hôtel, Vincent se fait remarquer par un escroc assez peu convaincu pour son jeu de persuasion. Ils finissent par travailler ensemble. Un soir, son nouvel ami, son confident, son complice lui fait feuilleter sa « biographie » : sa fille avait collé dans un cahier toutes les brochures de presse qui évoquaient les exploits de son père. Un monstre ? Même pas. Un escroc, assurément, mais un qui ne se cache pas et qui garde, en dépit de ses activités, une forme de responsabilité et d’honneur. Un escroc… humain. Un personnage de roman (ou de cinéma) en somme. On pourrait craindre à un moment qu’il dénonce Vincent ou lui fasse du chantage. Au contraire, lui, contrairement à nous, se montre assez empathique à l’égard de ce pauvre type qui ment à sa famille en leur faisant croire qu’il bosse désormais pour une organisation onusienne à Genève. Vincent cherchait un boulot qui a du sens ? Même pas : le fric, la voiture, les fringues, le statut social, c’est tout ce qui l’intéresse. Un vrai connard. Un connard de tous les jours.

Elle est là la demi-mesure du film. Ni Cantet ni Recoing n’ont réussi à rendre sympathique, empathique, intriguant, fascinant leur personnage. Si son caractère et ses actions étaient exceptionnels, il serait devenu un monstre digne d’être regardé. Et s’il était au moins conscient de sa médiocrité, s’il montrait des remords de se trouver aussi con de courir après quelque chose de si futile et de si méprisable, s’il faisait amende honorable, il pourrait être sauvé à nos yeux. La compassion ou la fascination. Au contraire, Cantet et Recoing multiplient les plans dans lesquels le personnage sourit éhontément. Un contrepoint ? Comme pour en faire un monstre (le personnage est inspiré d’un véritable monstre dont Nicole Garcia avait tiré un film, L’Adversaire) ? Même pas. Les monstres fascinent au cinéma, on y dévoile l’exceptionnel à l’écran. Des crapules misérables, on les regarde s’il reste une part d’humanité en eux, de remords, si on les sent forcés par une force légitime. Le statut social ? Le Land Rover ? Sérieusement, ce sont des excuses légitimes ? Non.

Le seul personnage qui montre un peu d’humanité là-dedans (une humanité cinématographique), paradoxalement, c’est donc l’escroc. Cela aurait pu être le cas de l’ami à qui Vincent rend l’argent, mais lui aussi n’est intéressé que par le gain. À la manière dont il reçoit Vincent en lui avouant qu’il sait qu’il propose des investissements louches, on reconnaît là encore un salaud. Ce n’est pas une famille dans le besoin poussé à demander une faveur à un ami : non, le mec a entendu parler d’une magouille et accueille la personne en question avec le plus hypocrite des sourires afin de voir s’il ne pourrait pas le mettre dans la boucle. Ce serait dans une satire sociale, ce comportement serait parfait. Dans une chronique naturaliste, c’est détestable. Et quand Vincent lui rend l’argent, sa réaction n’est pas beaucoup plus digne… Le père de Vincent ne vaut pas beaucoup mieux d’ailleurs. Et la femme, qui semble comprendre petit à petit que quelque chose se trame, fait preuve aussi de lâcheté en refusant de mettre son mari devant ses responsabilités. Elle s’en tire mieux que les autres parce que c’est elle qui cherche la vérité, mais elle refuse de s’opposer à son mari ou de l’aider. Elle reste à le regarder mentir sans oser le confronter à ses mensonges… Le manque de courage et d’initiatives, à l’écran, ça passe mal.

Et j’en reviens au jeu imposé par les dialogues. Dans le travail préparatoire, en vue d’une improvisation dirigée, tout le monde aurait vu qu’il aurait fallu prendre garde à ne pas faire de ces personnages des salauds. Chaque acteur, chaque écrivain veut toujours défendre ses personnages et ils ont bien raison. Même les crapules, même les monstres. Montrer les bassesses irrécupérables de la psyché humaine, ce n’est pas les défendre.

Maigres espoirs.

Au milieu de ce théâtre d’horreurs, seuls deux personnages nous offrent des éclairs d’humanité. L’escroc, donc. Et la fillette du couple. Cantet trouve une astuce pour amorcer le dénouement et la « révélation » finale : le spectateur comprend petit à petit qu’ils savent, mais n’osent pas lui dire. La femme se réfugie alors dans la cuisine parce qu’elle ne peut plus écouter les balivernes de son mari, et la gamine vient alors, silencieusement, voir si sa mère encaisse le coup. Pas une ligne de dialogue, juste l’attention d’un personnage pour un autre qu’il sait souffrir. Retour au naturalisme d’Antoine : un plan, un décor, une situation et pas une ligne de dialogue. Le silence de la vérité.

En dehors de cet éclair d’humanité, le film n’expose rien d’autre que la bassesse humaine. Une posture faite pour la satire, l’excès, la monstruosité, pas pour le naturalisme.

L’Emploi du temps, Laurent Cantet 2001 | Haut et Court, Arte France

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Frankenstein, Guillermo del Toro (2025)

limguela

Note : 4 sur 5.

Frankenstein

Année : 2025

Réalisation : Guillermo del Toro

Avec : Oscar Isaac, Jacob Elordi, Christoph Waltz, Mia Goth, Charles Dance

Encore un petit effort et le prochain qui se colle à l’adaptation du roman comprendra que le génie de Frankenstein (et celui de Mary Shelley) tient plus de sa composition narrative que de la composition de sa créature.

Dans mon commentaire sur le roman, je m’interrogeais sur la manière dont le cinéma pourrait précisément illustrer le dilemme non seulement narratif mais linguistique de l’œuvre. Parce que Frankenstein est bien plus qu’un simple roman de science-fiction horrifique, c’est un patchwork narratif de génie qui reproduit l’éclatement cosmopolite de l’Europe du XIXᵉ siècle, une allégorie, presque, de la fécondité des relations sociales et internationales de l’époque illustrée par la créature (à travers son adaptabilité, sa sensibilité et son génie propre — Mary Shelley ne cherche pas à rabaisser la créature par l’intermédiaire de la langue, au contraire, elle l’élève à notre niveau pour en faire un alter ego).

Comme on pouvait s’y attendre, Guillermo del Toro évite de faire parler ses personnages français et les transpose vite en Grande-Bretagne. L’aspect continental, dira-t-on (voire polymorphe ou composite du roman), n’apparaît que dans l’évocation de l’enfance du docteur (sans préciser qu’il s’agit de la Suisse, sauf si cela m’a échappé), et l’on y entend quelques mots de français qui ne semble pas être un français de Suisse, ni même un français international de la haute société européenne, mais un français de personne non francophone choisi sur le tard pour le casting… Bref, il s’agit de toute façon d’une adaptation et en dehors de cet aspect étrange et difficile à transposer, c’est en revanche l’aspect narratif qui pour une fois tente un minimum de reproduire à l’écran l’écueil du roman épistolaire.

J’écrivais dans mon commentaire que le roman comptait trois voix, on n’en a plus que deux ici. Le roman est parcouru de peu de péripéties, c’est sans doute pour cette raison qu’il est à la fois si difficile à adapter « à la lettre » (en respectant l’essence polymorphe du roman) et susceptible de laisser une grande marge de créativité (Guillermo ne s’en est pas privé : il s’approprie quantité d’éléments — autobiographiques, expliquait-il à la séance — en recomposant largement les lieux et les péripéties). Le choix a pourtant presque toujours été de se focaliser sur les événements (rarement conformes à Shelley). L’intérêt du roman, comme la plupart des chefs-d’œuvre, se situe autant dans son fond (sujet, thème) que dans sa forme (narrative et symbolique). L’une des surprises à la lecture du roman après en avoir vu diverses adaptations est de voir lire la créature : voir en particulier ce que la lecture et son apprentissage ont fait d’elle (parce que c’est elle qui s’exprime, à l’écrit, dans le roman). Au cinéma, même si l’on peut s’autoriser à y voir adapté d’une manière ou d’une autre l’aspect littéraire et épistolaire du roman, cela passe forcément par la parole. Toutes les adaptations se focalisent sur la créature au moment où celle-ci parle à peine. Guillermo del Toro se contente de la faire brièvement philosopher et d’évoquer ses lectures.

Alors, gageons que la prochaine fois sera la bonne. Un récit enchâssé à la Citizen Kane apporterait quelque chose de plus à Frankenstein. Cette autre voie devrait être possible. À la fois plus fidèle et capable de moderniser le mythe en insistant sur l’aspect polyphonique (et polymorphe) du roman. La créature n’apparaît pas seulement comme un monstre à cause de sa physionomie, mais parce que partout où elle passe, elle est « l’étranger » dont on se méfie : elle « naît » en Allemagne, mais sa langue « maternelle » devient le français, et le tout doit être retranscrit… en anglais. La créature, c’est donc le migrant d’aujourd’hui, l’être cosmopolite, le savant vagabond méprisé dans les sociétés modernes, celui que l’on craint parce qu’il pourrait nous « grand-remplacer » (Guillermo del Toro, plus que Mary Shelley, joue sur la peur de voir les pauvres petites demoiselles du continent succomber au charme « monstrueux » de l’étranger, reprenant ainsi plutôt un motif de Dracula). Le rapport de la créature avec le docteur Frankenstein n’est ainsi pas exclusif. Le sujet du roman, c’est autant l’expérience de l’altérité que la quête de l’espace vital d’une créature modelée par l’homme condamnée à lui survivre. Cette altérité ne se trouve pas seulement évoquée à travers la question de l’apparence de la créature, mais aussi à travers les différentes langues diégétiques du récit, à travers les différentes classes sociales abordées, à travers les différents lieux. Compacter tous ces aspects en une seule langue, un seul lieu, une seule classe, c’est un peu réduire la créature à un vulgaire animal de compagnie, à un simple bout de viande qui se dérobe à notre fourchette.

Le film possède une autre qualité : son design. Je ne suis pas fan des lumières créées par ordinateur, mais costumes et décors valent le détour. Le château des expérimentations évoque à la fois la version de 31 (de ce que je m’en rappelle, surtout pour son entrée, son escalier) et celle de Branagh (la chambre d’expérimentation et sa tour). Quant à la créature, elle évoque plus… le Prométhée de Ridley Scott. Elle est plus proche de l’homme augmenté que de la vision néandertalienne proposée dans les précédentes versions.

Le film est long. Il aurait gagné à prendre encore plus le temps lors des grandes séquences émouvantes « créature/humain ». Les obligations hollywoodiennes… La distribution Netflix ouvrait la voie à une adaptation en deux ou trois volets… Une série, un jour peut-être…

Frankenstein, Guillermo del Toro (2025) | Bluegrass Films, Demilo Films, Double Dare You, Netflix

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Un matin couleur de sang, Li Shaohong (1990/92)

limguela

Note : 4.5 sur 5.

Un matin couleur de sang

Titre original : Xuese qingchen/血色清晨

Titre international/alternatif : Bloody Morning

Année : 1990/92

Réalisation : Li Shaohong

Avec : Zhaohui Gong, Hu Yajie, Lu Hui ,Wong Kwong-Kuen, Yan Xie, Zhao Jun, Kong Lin, Ju Xingmao, Miao Miao, Linlang Ye

— TOP FILMS —

Remarquable adaptation du roman de Gabriel García Márquez, Chronique d’une mort annoncée. Le film navigue entre Kiarostami (tendance sac de nœuds, comme Où est la maison de mon ami ? ou Close Up, tournés d’ailleurs à la même époque) et Asghar Farhadi (même tendance sac de nœuds, spécifiquement judiciaire).

Le récit dans les deux premiers tiers du film se partage entre l’enquête qui suit le crime d’honneur dont a été victime le maître d’école (la voix off du policier — forcément bienveillant comme dans n’importe quel film de dictature — ponctue le récit), les flashbacks censés rapporter une version des faits (un peu à la manière de Rashômon et de Nous et nos montagnes, mais il n’y a pas vraiment de contradictions dans le récit des personnages, c’est surtout un prétexte narratif pour changer de temporalité et se focaliser sur les différents sujets abordés lors de l’enquête) et les conséquences (surtout psychologiques) du crime avant que les deux assassins ne quittent le village pour être jugés.

Le dernier tiers du film livre une conclusion à tout cet engrenage parfois complexe en montrant une version plus linéaire des faits au matin du meurtre. On quitte alors un type de récit à la Rashômon pour épouser un dénouement, toujours sous forme de flashback, plus à la Agatha Christie (tendance Le Crime de l’Orient-Express) parce qu’en réalité, les deux assassins ont tout fait pour que les divers villageois à qui ils ne cachaient pas leur dessein les empêchent de passer à l’acte. Mais un mélange de circonstances malheureuses et de pleutrerie générale a fait qu’ils ont dû suivre ainsi la macabre tradition de ce qui est une constante dans les cultures du monde : quand la fille à marier se révèle ne plus être vierge à la nuit de noces, un crime d’honneur (la victime en est le plus souvent la mariée, ici, il s’agit du fautif supposé, l’instituteur) s’impose pour sauver la face… Ironiquement, lors du mariage, la troupe de théâtre semblait proposer un numéro consistant à rappeler l’importance de s’assurer de la virginité de la fiancée avant le mariage (« semblait », parce que le plan sert de virgule avant de passer à autre chose)… Au petit matin, tout le monde a su, personne n’y a vraiment cru, et une fois tout le village massé autour des trois protagonistes, les deux frères ne pouvaient plus reculer… Chaque individu de cette chaîne défaillante, accroché malgré lui à une tradition barbare et rétrograde possède sa part de responsabilité aux côtés des deux assassins. La morale de ce conte funèbre pourrait ainsi être : « Si vous trouvez ça révoltant, faites en sorte que l’on ne pratique plus cet odieux crime d’honneur dans nos campagnes. La Chine doit entamer cette révolution ! »

En Iran, comme en Amérique du Sud, comme en Union soviétique, et donc comme en Chine, cette même capacité à évoquer par le conte et par la parabole, une morale universelle susceptible de ne pas trop froisser la dictature en place. Car si le roman initial et cette adaptation (à laquelle il faut ajouter la version italienne dont je n’ai aucun souvenir) divergent quelque peu, les crimes d’honneur constituent bien une constante universelle dans des sociétés du monde n’ayant aucun rapport entre elles et censée protéger le lignage des familles. Le film montre d’ailleurs bien à la fois le choc culturel opposant ces usages ancestraux aux usages modernes condamnant ces pratiques, mais aussi l’opposition entre le monde des campagnes, héritières d’un autre, millénaire et en décomposition (les extérieurs, composés de maisons ou de bâtiments en ruines vieux de plusieurs siècles, évoquent parfois, dans un univers toutefois plus escarpé, les décors du Printemps d’une petite ville), et le monde des villes qui n’est pas encore celui des mégalopoles chinoises actuelles, mais des villes moyennes dans lesquelles les paysans peuvent s’enrichir.

Le film gagnerait à être vu une seconde fois tant il s’est révélé compliqué à suivre. Le film a les défauts de ses qualités : sa structure est très dense, pleine d’ellipses, de personnages et de flashbacks, au point que l’on ne sait parfois plus qui est qui et que le sens de la situation nous échappe (les mariages arrangés imposent une forte verbalisation des rapports, une marchandisation des liens à créer, et quand on évoque le nom d’un personnage, puis celui d’un autre, on est vite perdus). Au milieu du film, je n’y comprenais plus rien. Façon Le Grand Sommeil. Qui s’en plaindrait d’ailleurs ? Le confusionnisme a ses avantages (si toutefois on sait se laisser porter par les quelques instants de grâce d’une réalisation). J’ai ainsi dû reconstituer a posteriori un puzzle laissé inachevé pour m’assurer, après des recherches, par exemple, que la mariée n’avait jamais avoué avoir eu une liaison avec le maître d’école comme j’en avais eu l’impression au visionnage (ayant gardé son livre de poèmes, il est raisonnable de l’imaginer amoureuse du fiancé de sa meilleure amie, mais à la manière d’un récit à la Asghar Farhadi, ce détail joue surtout sur les apparences et entretient le flou sans rien apporter de concluant sur la réalité de leur relation). Une fois l’identité de chacun mieux établie, j’ai ainsi mieux saisi la manière dont le mariage avait été arrangé : le marié (qui répudiera sa femme la nuit du mariage), jouissant d’une bonne situation dans le village voisin, tombe sous le charme de la fille et pour convaincre son frère de lui accorder le mariage, il lui propose de se marier le même jour (à 36 ans, aucune femme ne veut de lui) avec sa propre sœur… handicapée. Après avoir constaté que sa femme n’était pas vierge, le mari la renverra donc dans sa famille la nuit même et pillera les cadeaux que la famille avait reçus en dot… (Le récit pratique ici la technique de la douche écossaise qu’affectionnait, dans mon souvenir, John Ford et Akira Kurosawa — mais je n’en suis plus si certain, mes recherches sur le Net pour m’en assurer… me renvoyant vers des pages de mon site ! —, qui consiste à alterner une séquence douce, lente, avec une autre, brutale et rapide. Ici, le pillage nocturne des biens du second mariage répond ainsi à l’autre nuit de noces et à la tendresse naissante entre le futur assassin et sa femme handicapée. Le frère « déshonoré » repartira même avec sa sœur, touchée par une crise d’épilepsie…)

Vive les mariages d’amour.

D’autres détails encore, plus subtils, ou évocateurs d’une réalité, prennent alors tout leur sens. La marque des grands films. Le soin apporté à chaque personnage secondaire du village, par exemple, du bambin martyrisé par ses voisins et qui échoue à passer le message que sa sœur lui avait demandé de faire parvenir à l’instituteur, à la grand-mère qui a perdu la tête, en passant par les diverses femmes du village, loin d’adopter la moindre bienveillance et sororité à l’égard de la fiancée mise en cause. Et cela se fait à travers des plans brefs, généralement des plans de coupe, révélant l’esprit de tous ces personnages secondaires dans des situations dont souvent, prisonniers de leur point de vue, ils ne peuvent mesurer la portée.

Le film a été réalisé à la grande période du renouveau du cinéma chinois quand on découvrait notamment en France les films de Zhang Yimou et de Chen Kaige. Il partage ainsi certaines qualités spécifiques de cette tendance : jolie lumière ; élégance de la réalisation à travers de légers mouvements de caméra et des angles recherchés ; un découpage serré, mais lent, capable de créer des atmosphères à la fois réalistes et poétiques ; usage parcimonieux et judicieux de la musique (à l’opposé des productions futures se vautrant dans le lyrisme pompier) ; et une direction d’acteurs stupéfiante de précision et de naturel (deux spécificités souvent contraires)…

Comment un tel film a-t-il pu disparaître des radars alors qu’il avait été primé, et donc remarqué, au Festival des trois continents ? Les distributeurs, Arte, ont-ils fait le job alors qu’à la même période le cinéma chinois était à la mode ? Est-ce que c’est parce que Li Shaohong est une femme ?… Parce que le film nous perd parfois ? Mystère. La Cinémathèque française l’a diffusé dans une salle minuscule (et à « guichet fermé ») à l’occasion d’une rétrospective dédiée aux femmes cinéastes chinoises.

Un matin couleur de sang/Bloody Morning/Xuese qingchen/血色清晨, Li Shaohong (1990/92) | Beijing Film Studio

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Les Femmes de Stepford, Bryan Forbes (1975)

limguela

Broligarchie

Note : 3.5 sur 5.

Les Femmes de Stepford

Titre original : The Stepford Wives

Année : 1975

Réalisation : Bryan Forbes

Avec : Katharine Ross, Paula Prentiss, Peter Masterson, Nanette Newman

Prendriez-vous un peu de science-fiction militante sans le moindre artifice en dehors d’une paire de techno-boobs fugitifs et de lentilles noirâtres pour les yeux ? Pas convaincu ? Laissez-moi vous dire que notre produit repose sur une occurrence d’un de vos thèmes favoris, j’en suis sûr, à mi-chemin entre l’horreur et la SF du « grand remplacement »… Non, non, je vous vois froncer des sourcils : point ici de grand remplacement (fantasmé) impliquant des migrants, mais d’un simple groupe de personnes, souvent à l’échelle d’une ville entière, parasité par un agent étranger, extra-terrestre ou robotique.

Cela ne vous dit rien ? Mais si, voyons. Nous sommes entre Le Village des damnés, L’Invasion des profanateurs, Les Tommyknockers, Westworld, Desperate Housewifes et Alien. Sachez-le, notre produit est garanti sans extra-terrestres. No extra. Notre agent de… remplacement ? Un robot. Mais pas d’artifices, promis. Nous vous assurons du Mary sans Shelley et du Frank sans Enstein. Qui fomente cette invasion ? Un Club de masculinistes, ou de techbros, dirait-on aujourd’hui, qui complote contre les femmes un peu trop libres à leur goût et qui rêve d’un compagnon docile, si possible livré avec une paire de gros seins. Ah, des techbros, cela commence à vous parler !

— Papa, j’ai vu un homme porter une femme toute nue !

— C’est pour ça que nous quittons New York.

Premier degré. Cet échange introduit le film et annonce parfaitement la suite.

Bref, la culture populaire s’est tellement emparée du sujet qu’il relève, dans la réalité, d’un trouble psychiatrique appelé syndrome de Capgras. Dans ce délire, le patient est persuadé que ses proches ont été remplacés par des sosies. Ou autre chose. Le personnage qu’interprète Katharine Ross va justement voir une psychiatre après que son amie a fini par adopter le même comportement d’esclave domestique et sexuel qu’elles dénonçaient toutes deux. Étonnamment, la psy entre dans son jeu sans déceler le moindre problème de névrose. « Docteur, je vois mon entourage se transformer en robot. — Comment ? Filez immédiatement ! » (C’est une psychanalyse, ceci expliquant sans doute cela).

J’aime bien creuser et forcer les comparaisons (c’est pour ça que mon ex est partie). D’une certaine manière, Horatio, l’histoire des Femmes de Stepford se présente sous la forme d’un film d’éliminations déguisé. Être ou ne pas être comparé à Alien, reste la question à laquelle je finis par tendre dans chacun de mes commentaires dédiés à la science-fiction. Dans le film de Ridley Scott, les victimes servent d’hôtes, pendant ce temps, leur comportement change… avant de disparaître une fois le monstre arrivé à maturité. Un à un. Jusqu’à ce qu’il n’en reste plus qu’un. Une femme. Dans un film d’horreur, cette dernière victime aura tendance à survivre (c’est discutable, dans Black Christmas, sorti quelques mois plus tôt, l’usage n’est pas encore formellement établi). C’est là que Les Femmes de Stepford retrouve sa radicalité de film d’anticipation : la radicalité d’une satire tech-no-bro ou d’un prospectiviste désillusionné. Pour aller au bout de l’idée, la menace technosolutionniste doit rester implacable. Les hommes fragilisés par l’émancipation des femmes pourraient s’interroger sur les limites morales d’une société réduisant les femmes à un rang inférieur ? Surtout pas, Horatio ! Regarde ce crâne de Ripley : fait-elle désormais la maligne ? Montre-t-elle les muscles face à la fatalité de son sort ? Bien sûr que non. Elle aurait dû se ranger dès le début du côté des hommes. Si les femmes restaient dévouées et obéissantes, les techbros n’auraient pas eu à se démener pour créer des robots pour les remplacer !

En 1974, la révolution culturelle est sur la bonne voie…, mais de manière assez évidente, cette histoire met en quelque sorte en garde contre le retour de bâton qui se profile. Chaque révolution appelle sa contre-révolution et ses propres mouvements réactionnaires (voir mon commentaire sur La Fille sur la balançoire). Le mouvement d’émancipation des femmes se cantonne aux grandes villes. Se retrouvent ici clairement opposés le mode de vie libéral des centres urbains et celui des banlieues conservatrices, vanté par la publicité et les films hollywoodiens des années 50. Si j’étais taquin, je me hasarderais même à voir le film comme une forme d’allégorie de la résistance du cinéma de papa face au Nouvel Hollywood (tragiquement, ce sera le « cinéma d’adolescent » qui mettra un terme à la vague contestataire). Comme un symbole, un cinéaste britannique est aux manettes (Bryan Forbes vient de réaliser l’excellent Une lueur d’espoir dans lequel Nanette Newman, ici présente, tenait le premier rôle avec Malcom MacDowel). Et l’on se rappelle qu’une partie de la révolution à Hollywood a pu se faire grâce à une forte influence britannique : de nombreux réalisateurs américains y étaient venus tourner pour échapper au carcan des studios (Lumet avec La Colline des hommes perdus, Otto Preminger avec Bunny Lake a disparu, William Wyler avec L’Obsédé, etc.) et des réalisateurs britanniques avaient fait le chemin inverse (Peter Yates avec Bullitt, Jack Clayton, avec Gatsby le magnifique, John Schlesinger, etc.). Si le cadre n’est pas tout à fait celui de l’image d’Épinal des banlieues chics de Californie qui servira plus tard de décor à Desperate Housewifes, cette banlieue new-yorkaise n’en est pas trop éloignée. On apprend même dans le film que Stepford passait pour être assez libérale avant que pour une raison inconnue ses habitantes finissent par coller aux stéréotypes conservateurs de la femme au foyer. « La contre-contre-culture, elle ne passera pas par là : ici, c’est New York ! ». La peur d’un grand remplacement flotte déjà dans l’air, mais ironiquement, la menace est celle d’une invasion conservatrice. Cette menace se révélera réelle, car même si New York et sa région font encore figure aujourd’hui de têtes de pont de la gauche américaine, un demi-siècle plus tard, les réactionnaires ont fini par envahir toute l’Amérique. Le film sonnerait presque comme une mise en garde ou une tragique prophétie.

Le film décrit une sorte de Silicon Valley avant l’heure. Et cette prophétie sera complète une fois que toutes les entreprises californiennes de la tech achèveront leur mue réactionnaire en s’établissant au Texas… Longtemps vectrices de valeurs de la gauche, ces entreprises semblent avoir pris un tournant plus assumé vers ce que l’on devine dans le film : des machines à aliéner les consciences (et à supprimer les femmes) au profit d’un petit cercle d’hommes blancs et privilégiés. La broligarchie. Alien et Terminator avaient annoncé, en montrant une image glaciale de l’entreprise, que c’était vers quoi le monde s’enfoncerait.

Montage alterné : j’en reviens à ma comparaison précédente. Quand dans l’une des dernières séquences du film le personnage de Katharine Ross se retrouve nez à nez avec le grand chef responsable des « transformations » des femmes de Stepford, Dale « Diz » Coba, il semble déjà lui-même correspondre à une sorte d’hybride de la créature d’Alien et d’un androïde quelconque de la Weyland-Yutani Corp chargé de préserver les intérêts de l’entreprise. Walt Disney en somme. Je conclus donc à mon tour : oui, Les Femmes de Stepford ferait presque figure de précurseur à Alien.

Pour ce qui est de la forme, en dehors de quelques longueurs inexplicables dans les toutes premières séquences du film (la difficulté de matérialiser l’ennui à l’écran), Forbes assure honnêtement le travail : esthétique champêtre des blés héritée d’Elvira Madigan et quelques ambiances dans le genre thriller domestique annonçant un peu cette fois Les Dents de la mer. Interprétation assez inégale : Paula Prentiss apporte un dynamisme absolument nécessaire au film (actrice au tempérament formidable) ; l’acteur interprétant Dale Coba est lui aussi parfait (mais son rôle de méchant reste très secondaire). Le reste de la distribution baisse en qualité. C’est de la SF sobre, on grimpe d’un échelon par rapport à un Corman ou à des daubes racoleuses, aucune raison de se plaindre. Les films de genre achèveront leur mue (après 2001, Bonnie and Clyde, French connexion, L’Exorciste, Black Christmas ou Le Parrain, par exemple) en passant de séries B aux séries A avec Les Dents de la mer et Star Wars. La première vague réactionnaire apparaîtra sous Reagan, tandis que le cinéma américain confortera son renouveau : le Nouvel Hollywood avait condamné les drames à la confidentialité ou à la course aux Oscars, l’époque des sujets sérieux et politiques semble révolue, et la tendance vers des films de genre visant désormais les adolescents dans les salles se confirmera la décennie suivante. Il ne sera alors plus question de SF politique sans high-tech. Même les techno-boobs fugitifs disparaîtront de l’écran.

Les Femmes de Stepford, Bryan Forbes 1975 The Stepford Wives | Palomar Pictures

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Un dimanche comme les autres, John Schlesinger (1971)

limguela

Note : 4 sur 5.

Un dimanche comme les autres

Titre original : Sunday Bloody Sunday

Année : 1971

Réalisation : John Schlesinger

Avec : Peter Finch, Glenda Jackson, Murray Head

S’il n’y aurait probablement pas eu de Nouvel Hollywood sans nouvelles vagues européennes, je ne suis pas sûr qu’on mesure à quel point John Schlesinger a participé à l’importation de ces nouveaux usages à Hollywood. Dans le Nouvel Hollywood, comme précurseur, on évoque surtout Bonnie and Clyde, Le Lauréat ou Easy Rider, et certes, leur succès a obligé les studios à revoir leur copie, mais sur le plan formel, je trouve Medium Cool et le Macadam cowboy de John Schlesinger bien plus représentatifs des techniques qui se mettront en place dans la décennie qui suit.

Les pellicules couleur sensibles et abordables, les petites caméras, les dispositifs sonores améliorés, toutes sortes d’avancées techniques ont permis l’essor d’un nouveau style, plus direct, voire d’un nouveau langage cinématographique. On s’autorise plus souvent les surimpressions abandonnées depuis le temps du muet ; on adopte des zooms et des longues focales renforçant les flous. Les mouvements d’appareil sont nombreux et les vues subjectives ne sont pas rares. À côté de ces nouvelles possibilités techniques, les cinéastes s’aventurent plus volontiers aussi vers des récits plus « modernes » : les drames ne sont plus construits autour d’enjeux définis forts et des confrontations évidentes s’achevant par une résolution, on écrit des chroniques, les histoires servent à illustrer l’humeur d’une époque, d’une société.

Il y avait tout ça dans le cinéma européen des années 60, John Schlesinger l’a exporté en Amérique en tournant sur la côte est Macadam cowboy, et le voilà qui enfonce le clou deux ans après à l’occasion de son retour en Angleterre avec Un dimanche comme les autres. La forme du film est tellement représentative de ce que j’ai décrit plus haut et les productions sont parfois si perméables à l’époque entre États-Unis et Grande-Bretagne qu’on pourrait même l’associer au Nouvel Hollywood. En cette année 71 d’ailleurs, les films adoptant ces nouveaux usages (désormais plus aux États-Unis qu’en Europe qui va amorcer à partir de là un déclin par rapport à la décennie précédente) sont nombreux. John Schlesinger en reste à la chronique amoureuse alors qu’en Amérique, c’est surtout le thriller qui profite le plus de ces nouvelles formes (le réalisateur y viendra avec Marathon Man), mais le virage formel est identique. Pour ne citer que les films les plus représentatifs, pour cette seule année 1971, nous avons donc un axe automobile avec French Connection, Macadam à deux voies, La Dernière Séance, Duel, THX 1138, Point limite zéro, un autre que l’on pourrait qualifier d’eastwoodien avec Les Proies, L’Inspecteur Harry et Un frisson dans la nuit, et un axe new-yorkais avec Klute, Panique à Needle Park et Minnie et Moskowitz (on pourrait ajouter à cette liste Les Chiens de paille que Sam Peckinpah vient tourner en Grande-Bretagne avec l’acteur marquant de cette première vague du Nouvel Hollywood, Dustin Hoffman).

On trouve donc tous les aspects formels du Nouvel Hollywood dans Un dimanche comme les autres : récits éclatés, voire mêlés (tout le film est une alternance de séquences centrées sur deux amants d’un même homme auquel, parfois, mais pas toujours, il prend part), pas d’enjeux forts (simple description d’une situation suffisamment représentative d’une époque pour ne pas en faire un objet de conflit : en dessiner les différents contours et limites suffit à rendre le film intéressant, surtout sur un plan social et psychologique) ; usage du zoom, du téléobjectif, de mouvements de caméra (voire de vues subjectives illustratives participant à une sorte de montage impressionniste), de surimpressions ; importance majeure du son hors-champ (parfois même extradiégétique : récit en voix-off ou son d’une autre séquence forçant un dialogue inattendu entre perception sonore et visuelle jusqu’à se demander lequel des deux illustre l’autre — de quoi rappeler certaines scènes d’Il était une fois en Amérique), nombreux inserts (plans sur la mécanique téléphonique à chaque appel manqué ou reçu ; le thriller paranoïaque utilisera abondamment ce procédé, car il provoque une forme évidente de suspense — un usage déjà présent dans les films d’anticipation comme THX 1138, sorti la même année, ou dans Le Cerveau d’acier). Et bien sûr (en Europe, on avait adopté ces usages depuis longtemps), le film multiplie les séquences tournées dans la rue ou dans un véhicule en marche.

Pour ce qui est du sujet de la chronique amoureuse, elle recèle son lot, peut-être pas d’innovations, mais d’avancées sociales propres à une époque : le triangle amoureux est vécu sans grande tragédie (on évite les conflits sans pour autant cacher les difficultés, la solitude, la jalousie), et il implique deux hommes (et cela, sans que l’on fasse de ces hommes des caricatures d’homosexuels névrosés et pervers).

Je m’épate régulièrement des films dans lesquels le double jeu et le sous-texte permettent une sorte de musique à deux mains. On y est pleinement dans ce récit qui se refuse aux grands éclats et qui adopte une approche descriptive presque transversale pour illustrer le drame (ou la condition) d’un triangle amoureux plus ou moins imposé, mais connu et accepté par chacun. D’un côté, le récit expose des situations anodines de la vie quotidienne centrée sur deux des trois protagonistes (les deux connaissant l’existence de l’autre sans partager sa vie et avec des règles rappelant celle de la garde alternée, d’où le titre), c’est la mélodie ; et de l’autre, côté harmonie, le récit qui, sans l’air d’y toucher, évoque les particularités, les non-dits, les mensonges (dans une société réprouvant à la fois les couples libres et les homosexuels), les dépendances affectives et la jalousie épisodique, la solitude, l’égoïsme (l’électron libre finit par quitter ses deux amants pour rejoindre l’Amérique : le médecin de la TWA lui souffle que San Francisco vaut le détour). C’est une jolie manière de dévoiler les choses sans condamner qui que ce soit, l’art du fait accompli : les personnages acceptent leur sort et nous avec. La révolution sexuelle à la sauce britannique et bourgeoise en somme. Une révolution silencieuse et sans vague.

À noter un passage de témoin incongru entre la standardiste apparaissant dans quelques séquences et un petit loubard : le second est joué par Daniel Day-Lewis, la première, par Bessie Love, ancienne star de muet qui tenait par exemple le rôle-titre de Bessie à Broadway (Frank Capra, 1928) et pionnière du cinéma américain (elle a commencé en 1916 notamment avec Douglas Fairbanks, Allan Dwan, Griffith ou William S. Hart). Un siècle de cinéma vous contemple.

Un dimanche comme les autres, John Schlesinger 1971 Sunday Bloody Sunday | Vectia, Vic Films Productions

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Les Indispensables de 1971

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Les Lumières du faubourg, Aki Kaurismäki (2006)

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Note : 3.5 sur 5.

Les Lumières du faubourg

Titre original : Laitakaupungin valot

Année : 2006

Réalisation : Aki Kaurismäki

Avec : Janne Hyytiäinen, Maria Järvenhelmi

Voilà presque une allégorie du monde moderne. Le travailleur idéaliste et un peu naïf qui rêve de monter son entreprise, et qui en sera empêché (sans raisons bien identifiées) par un entrepreneur véreux n’hésitant pas à employer une femme pour séduire ce moins que rien et finir par le faire poursuivre (et tomber) pour un vol de bijoux.

Cynisme aberrant et acharnement contre un petit employé qui ne cherche même pas à se défendre. Complicité de la bourgeoisie et de la justice : rien ne doit jamais changer, il ne faut surtout pas changer l’ordre établi, même et surtout si cet ordre est régi par des voyous. Le travailleur doit rester à sa place et ne surtout pas jeter un regard envieux sur la condition des personnes qui lui sont supérieures.

Kaurismäki ajoute à ce tableau bien noir de la société une note romantique absurde : alors qu’il court une poupée sans intérêt, la femme de sa vie est sous ses yeux. L’autre morale de l’histoire venant s’ajouter à la première, comme une seconde lame : le monde nous fait courir après des rêves inatteignables, alors que le bonheur est à portée de main.

Comme d’habitude, tout dans les rapports chez Kaurismäki est mécanique, presque robotique, désincarné, hiératique, et ça sert merveilleusement bien ici la finalité du film (en tout cas celle que je lui trouve) en s’éloignant du vraisemblable et du réalisme pour se rapprocher d’une dimension allégorique presque mythologique et cruellement fataliste. Tout ce qui brille… L’humour pince-sans-rire et l’autodérision sont également comme d’habitude de la partie.

Jusqu’à présent sans doute mon préféré du cinéaste finlandais.

Les Lumières du faubourg, Aki Kaurismäki (2006) | Sputnik

L’Art d’être aimé, Wojciech Has (1963)

limguela

Poupée de son

Note : 4 sur 5.

L’Art d’être aimé

Titre original : Jak byc kochana

Année : 1963

Réalisation : Wojciech Has

Avec : Barbara Krafftówna, Zbigniew Cybulski, Artur Mlodnicki, Wienczyslaw Glinski

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L’art de la mise en scène de Wojciech Has

On est en 1963, et bientôt, ce type de mise en scène passera à… l’Has. Cette manière de faire (plus séduisante à mon goût) sera peu à peu remplacée par des méthodes de jeu jugées plus naturelles, aidées en cela par les progrès de la technique. Il s’agit d’une mise en place particulièrement adaptée ou attachée dans l’imaginaire collectif au noir et blanc. En voici les deux caractéristiques principales : un jeu mécanique qui donne à voir à chaque seconde une expression ou un geste ; un centre unique d’attention ou dans le cas d’un plan large une recherche de cohérence dans les mouvements pour éviter la multiplication des centres d’attention et l’impression de chaos ou d’improvisation.

Comme ailleurs dans mes commentaires, à noter que dans mon vocabulaire, « mise en scène » se rapporte presque toujours à la direction d’acteurs, à leur mise en place (j’y intègre également, par principe les éléments que l’on nomme au théâtre « scénographie », autrement dit les accessoires et les décors). J’oppose ainsi tout ce qui est censé apparaître dans le champ (la mise en scène) ou dans l’univers diégétique du film (le hors-champ) à tout ce qui a trait à la technique d’appareils ou de montage (la réalisation). Je ne traite ici que de la mise en scène (j’évoque en fin de commentaire, brièvement, les mouvements de caméra).

Organisation du mouvement

Un jeu mécanique, précis et un centre d’attention unique, ces détails ne peuvent pas être décidés par les acteurs seuls. C’est une partition que le metteur en scène décide seul. Ses interprètes peuvent proposer des gestes, des expressions, des placements ou des mouvements lors des répétitions ou des prises, mais c’est bien celui qui dirige toute cette mise en place qui trie les idées, qui organise leur mise en œuvre et qui choisit de les adopter ou non en suivant une logique propre. Les plus réfractaires à cette approche considèrent cette technique de haute précision trop mécanique ou théâtrale. Elle dispose pourtant de certains avantages. Elle donne à voir et traduit harmonieusement dans le champ la structure du récit. La perception visuelle tend ainsi à suggérer que chaque élément occupe une place déterminée (et paradoxalement naturelle). C’est du Erik Satie. La Méthode Rose.

Le réel au contraire est un chaos. On verse davantage dans une vaine tentative de faire dompter une partition de Rachmaninov par un débutant. On y multiplie les gestes non signifiants, on se percute, on s’interrompt, on parle en même temps. Cette « nature » réelle et spontanée se laisserait filmer que l’on n’y comprendrait pas grand-chose. Avec de l’improvisation (sauf quand elle est bien dirigée), les acteurs ont la manie d’en faire trop, et ça devient vite une catastrophe. Même sans improvisation, en réalité, dans la plupart des films actuels, les acteurs sont laissés à leur sort : on s’assure qu’ils ont appris leur texte, le metteur en scène leur indique des positions, ils se mettent d’accord sur la situation, et basta. « Fais comme tu le sens. » Parfois, les réalisateurs s’assurent que les comédiens connaissent leur texte, ils leur précisent leur position, et le reste s’improvise. Avec d’autres cinéastes, comme au théâtre, on décide pour chaque seconde ce qui apparaîtrait dans le champ : gestes, regards, interactions, pauses, déplacements. En plus de donner une impression mécanique, ce type de mise en scène travaillée se remarque aisément : le jeu est décomposé. Les acteurs prennent soin de ne pas mélanger les répliques avec des gestes ou des expressions significatives. Les choses se font l’une après l’autre. Et quand tout doit se percuter, une forme d’harmonie doit en ressortir.

Les metteurs en scène choisissent au mieux parfois la place de la caméra, ils donnent des indications générales aux acteurs, mais rarement dans les commentaires de film, sera évoquée la mise en place. Vous ne verrez jamais des critiques faire l’éloge de la qualité d’une mise en place. Cela n’a jamais été leur sujet. Bonne ou mauvaise, riche ou pauvre, ils n’y verront que du feu. Pourtant, ce savoir-faire apporte en réalité énormément à un film. La mise en place, la gestion physique et visuelle des acteurs, permet de travailler sur le sous-texte, d’agrémenter sa mise en scène d’allusions, de regards en coin, d’expressions variées (souvent en réaction discrète et en contrepoint), d’améliorer la présence et l’autorité des acteurs à l’écran, etc.

Quelques exemples pris au hasard pour illustrer la nature de ces petits gestes, expressions ou mouvements qui ne sont pas le fruit du hasard ou de l’inspiration d’acteurs sur le moment.

Premier exemple

Au moment de nettoyer la table une fois que les officiers nazis et le collabo s’en vont après que leur voisin, l’acteur de théâtre, leur a manqué de respect, la serveuse, le personnage principal du film, rend au collabo discrètement ses gants et son étui à cigarettes. Elle ne le regarde pas, mais son œil se pose ostensiblement ailleurs. C’est le signe que c’est un geste délibéré pour insister sur la tension et la nécessité de faire attention à ce qu’on fait en présence des occupants. C’est plein cadre, on ne voit que ça au moment où l’actrice est face à la caméra alors que les autres se retirent à l’arrière-plan et qu’elle leur tourne le dos. Il n’y a rien de naturel ou d’improvisé : elle fait un geste à la fois, une expression à la fois, et dans ce genre de direction d’acteurs, on donne à voir à chaque instant. Le metteur en scène ne décide pas forcément de toutes les nuances d’expression que les acteurs apportent à leur jeu, mais un geste comme celui-ci peut difficilement être improvisé (même si l’imprévu n’est pas rare non plus ; on en voit d’ailleurs un exemple, puisqu’il s’agit d’une histoire d’acteurs, plus tard dans le film lors de la séquence radiophonique durant laquelle l’actrice surprend son partenaire obligé de s’adapter à ses improvisations).

La mise en place, la direction d’acteurs, disons, volontaire, souvent, ça donne cette impression de jeu mécanique : tac, tac. Une mise en scène précise, structurée, significative (elle donne à voir), et que d’aucuns qualifieraient de « théâtrale ». Quand on écrit un récit (ou une critique de film), on fait ça proprement, on structure les événements, on décide quoi montrer, on dévoile les choses les unes après les autres. La mise en place au cinéma, certains cinéastes savent ou préfèrent faire pareil. Cela ne veut pas dire que ceux qui ne maîtrisent pas la mise en place et la direction d’acteurs feront systématiquement moins bien, disons en tout cas que ceux qui connaissent cette manière de faire auront ma préférence. Trop souvent, on insiste beaucoup chez les commentateurs de films sur l’aspect formel de la réalisation quand cela concerne la caméra (les mouvements d’appareil, les angles de vue, le montage) et presque jamais sur la mise en place et la direction d’acteurs. Je ne m’expliquerai jamais ce tropisme. Méconnaissance, préférence, désintérêt ?

Deuxième exemple

Dans la même séquence ou un peu plus tard, un soldat nazi prend un homme par le col pour le rejeter un peu plus loin. C’est un geste en arrière-plan, au même moment, bien autre chose se passe dans le champ. Pourquoi est-ce significatif ? D’abord, parce que ça illustre bien à mon sens la situation : les soldats sont menaçants et n’hésitent pas à user de violence sur la population. Surtout, aucun figurant n’oserait prendre l’initiative d’un tel geste, seul. Il arrive que des metteurs en scène décrivent à des foules d’acteurs et de figurants une situation et leur demandent d’agir en conséquence, mais le résultat est presque toujours chaotique avec des imprévus rarement allant dans le sens de la situation que l’on voudrait voir se développer dans le champ. C’est donc, là encore, le signe que c’est une indication du cinéaste à un figurant pour donner à voir à ce moment-là. Le geste est répété au préalable : les acteurs savent où commence le mouvement, où ils doivent finir et ce qu’ils font par la suite. Une telle mise en place réclame toujours des heures de travail. Il ne faut pas croire que metteur en scène et acteurs trouvent tout de suite le geste qu’il faut… Bien sûr, en voyant le résultat, tout paraît naturel, peut-être un peu mécanique, mais en réalité ce sont des heures de répétitions et de travail en amont. C’est justement parce que ça paraît simple que ça prend du temps à coordonner. Et je serais prêt à parier qu’aujourd’hui encore plus, la majorité des cinéastes dédaignent ce travail de mise en place, par choix ou par méconnaissance. Un cinéaste donnerait des indications à ses acteurs principaux et un assistant réalisateur (ou je ne sais qui) en donnerait d’autres, d’ordre général, aux figurants. Avec un résultat, je l’ai dit souvent chaotique : certains proposent des mouvements au même moment, on se percute, d’autres figurants restent au contraire parfaitement statiques et semblent assister en spectateur à la scène, bref, on tâche de faire comme dans la réalité, on y retrouve certes son aspect chaotique, mais non, l’improvisation mal dirigée, cela a ses spécificités, et dans les séquences avec des figurants appelés sur le tard, on voit vite qu’ils se sentent comme des potiches au milieu des acteurs professionnels. Je le répète : combien de cinéastes avant de réaliser leur premier film ont déjà travaillé avec des acteurs ?

Voilà pour ces quelques détails. Inutile d’en faire plus : ce sont deux exemples, en réalité, chaque seconde du film pourrait illustrer ce que je veux dire.

Réalisation

Pour le reste, Wojciech Has n’en est pas encore aux grandes reconstitutions ou aux décors extravagants de La Poupée ou de La Clepsydre. On serait plus dans une forme de classicisme très cadré de cinéma d’intérieurs comme pouvait l’être Le Nœud coulant. Le talent de Has consiste à nous restituer en très peu de plans extérieurs le contexte de la guerre dans une ville polonaise occupée, puis libérée. Les jeux de raccords avec les fenêtres sont ainsi primordiaux. Les fenêtres (une fenêtre en particulier) jouent même un rôle crucial dans le récit et dans la symbolique de la mise en scène de Wojciech Has : le premier plan en flashback nous montre presque brusquement l’une de ces fenêtres, sans que l’on comprenne le sens de cette évocation brutale.

À la Ophuls, on voit le cinéaste polonais déjà habile à suivre ses acteurs avec des travellings d’accompagnement. Rien encore de tape-à-l’œil : c’est propre, discret et efficace. L’idée est d’être toujours au plus près des acteurs tout en leur permettant d’évoluer dans un espace souvent limité par un décor d’intérieur et, si nécessaire, de les cadrer avec d’autres acteurs quand on peut y trouver des actions simultanées et qu’elles se répondent. Montrer ainsi le personnage principal en regarder d’autres du coin de l’œil, dans le même cadre, cela permet de proposer rapidement un sous-texte. Ce sous-texte n’est pas forcément essentiel, mais il illustre bien une situation et l’atmosphère, baignant dans la nostalgie et la solitude, du film. Ça colle d’autant plus que le film est un long récit à la première personne, et que ça fait sens d’intégrer ce qui pourrait presque s’apparenter à des apartés silencieux ponctuant les longs flashbacks narratifs racontant les épisodes marquants de la vie de cette actrice pendant et après la guerre.

Les acteurs

Les acteurs sont parfaits. Dans un parfait rôle d’appoint, on remarque la présence d’une des figures majeures du cinéma d’après-guerre polonais, Zbigniew Cybulski, notamment dans les films de Wajda, et qui tournera avec Wojciech Has Le Manuscrit trouvé à Saragosse. Il disparaîtra relativement jeune, à 40 ans, percuté par un train. Destin opposé pour sa partenaire, Barbara Krafftówna, présente pratiquement dans tous les plans du film, et qui est décédée seulement l’année dernière à l’âge respectable de 93 ans. Cela semble être en tout cas ici son rôle le plus marquant de sa carrière. On peut difficilement rêver meilleur rôle. Son personnage s’apprêtait à jouer Ophélie, la guerre l’en a empêché. Et Ophélie n’est en effet jamais bien loin. L’actrice échappera à la folie et au reste, mais son cher Hamlet lui en fera d’autres…

L’histoire

La guerre s’achève, mais les problèmes continuent. Comme il l’avait promis, l’acteur fuit sans demander son reste (puisqu’on était dans les détails de mise en scène, en voilà un autre : il espérait s’échapper en profitant de l’absence de sa protectrice, mais elle le trouve à temps juste avant son départ en train d’emballer tel un voleur un gros morceau de saucisson…). On a connu mieux comme remerciements. Et puis, comble de la déveine, à l’image de ce qu’il se faisait en France dans l’immédiate après-guerre, les nouveaux maîtres des lieux règlent leur compte avec les collaborateurs. Comme pressenti plus tôt par l’acteur en entendant qu’on le pensait mort, personne n’a eu connaissance de leur situation : personne n’était au courant. D’un côté, on reproche à l’actrice d’avoir travaillé pour les Allemands (un ami lui reproche de ne pas se défendre en n’évoquant pas le fait qu’elle ait caché une personne recherchée, mais elle n’a aucune preuve), et de l’autre, on apprendra quelque temps après que l’acteur était suspecté d’avoir été de mèche avec la Gestapo parce que personne ne savait où il était passé pendant toutes ces années… Il y a un côté savoir-faire et faire savoir dans leur malheur commun : ils se sont tellement bien caché que personne n’était au courant et que personne ne peut désormais imaginer une telle histoire… Si vous êtes des héros, rappelez-vous que l’essentiel pour tirer profit de votre héroïsme, c’est d’en faire la publicité et de connaître les bonnes personnes pour raconter votre histoire… On a connu des acteurs plus habiles en la matière.

Bref, des années après, lui est devenu alcoolique, et puisqu’une femme amoureuse, c’est une femme un peu idiote, elle lui propose de revenir loger chez elle. Bien entendu, tout ne se passe pas comme elle l’aurait espéré. Faites sortir le malheur par la porte, il entrera par la fenêtre. Elle file ensuite pour la capitale et se fait remarquer dans une émission radiophonique qui lui vaut son succès. Pèsera sur elle toujours le regret de n’avoir jamais été en mesure de passer maître dans l’art d’être aimé…

La dernière image du film est bouleversante. L’hôtesse de l’air qui s’est un peu prise d’affection pour elle en la voyant enchaîner les verres de cognac lui propose un café : l’avion va atterrir, signe que le défilement de son passé prend fin. Regard dans le vague, regard perdu. Et malgré son émotion, elle cherche à faire bonne figure. L’image bouleversante d’une femme trahie par les hommes, souillée en silence pendant la guerre, accusée de ce qu’elle n’était pas, et qui ne rencontrera jamais l’amour d’un homme. Les hommes, ces lâches.

Grand film.

L’Art d’être aimé, Wojciech Has 1963 Jak byc kochana | WFF Wroclaw, ZRF Kamera

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La Femme qui s’est enfuie, Hong Sang-soo (2020)

limguela

Le retour d’Alice

Note : 3.5 sur 5.

La Femme qui s’est enfuie

Titre original : Domangchin yeoja / 도망친 여자

Année : 2020

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Song Seon-mi, Kim Sae-byuk, Lee Eun-mi, Kwon Hae-hyo

Je crois avoir rarement vu un titre révéler autant les parts d’ombre d’un récit qui refusera de se dévoiler complètement au cours de ses quelque 75 minutes.

(Cette fois, les traducteurs se sont contentés de traduire littéralement le titre original. Usage pas toujours respecté. Certains distributeurs en France aiment céder aux injonctions publicitaires en charcutant avec le cinéaste coréen comme avec d’autres la nature souvent instructive des titres de ses films… Un peu comme mon titre idiot)

Rien dans le comportement de cette femme qui rencontre successivement d’anciennes connaissances n’indique (en dehors de son titre donc) qu’elle pourrait fuir. Quelques éléments sur sa vie privée laissent percevoir une femme qui, malheureuse au sein de son couple, aurait décidé de prendre l’air. Mais sans la précision du titre, la dimension psychologique la plus importante du film nous resterait inaccessible (de toute façon, chez le cinéaste, les aspects diégétiques qui demeurent hermétiques ont rarement pesé sur sa capacité à éveiller l’intérêt du spectateur).

Ce mystère ou ce non-dit donne au film un côté Le Repas, avec sa tendance à plonger dans l’incommunicabilité. On ne saura rien du mari, sinon qu’elle ne l’aime sans doute pas beaucoup et qu’elle s’est probablement mariée avec lui par dépit. Et l’on en apprendra plus au contraire… sur son ancien amant parti avec une autre femme. Le film s’enfonce dans le sinistre quand on comprend que si elle fuit, c’est aussi un peu pour se rapprocher de ce qu’elle a perdu. La mise en abîme finale (double ration) où elle se glisse dans une salle de cinéma vide lors d’une projection révèle ainsi le vide de son existence présente (certains prétendent qu’il pourrait s’agir d’un film de Hong Sang-soo).

Rarement, on aura vu au cinéma la solitude aussi bien exprimée d’un personnage enfermé dans la prison nostalgique d’un ancien amour perdu. Tout ce qui précède, les rencontres avec ses vieilles amies célibataires qui semblent heureuses ainsi, ne fait que préparer cette chute d’une tristesse infinie. Elle n’aura jamais eu l’occasion de goûter au bonheur et à la liberté d’être seule : sa solitude à elle était sans doute synonyme de mariage sans amour, un mariage qui l’asphyxie, et au moment d’essayer d’y échapper, tout la ramène à l’échec de sa relation passée. Hong Sang-soo n’a pas besoin d’explorer la possibilité d’un destin qui l’aurait mené vers le bonheur (ou l’amour). Son personnage ne cesse de le chercher pour nous. Certains plongent leur chagrin dans l’alcool, d’autres s’enivrent dans des salles vides de films tristes…

Notons autre chose également : le tournant apparent (mais peut-être inexact, je ne vérifierai pas) de Hong Sang-soo pour des récits de plus en plus centrés sur les femmes. Il y aura peut-être mis du temps, et c’est peut-être la force du temps, il se rapproche, me semble-t-il, des cinéastes qui préfèrent mettre les récits de femmes à l’honneur. Les hommes ne sont pas forcément exclus, mais ils sont peut-être moins présents, moins obsédés, et surtout, les femmes sont rarement dupes de leurs bêtises (même si elles restent toujours leurs victimes). Là encore, je ne vérifierai pas, mais ce virage s’est sans doute engagé avec sa rencontre avec Kim Min-hee et le scandale qui avait émaillé leur relation (à l’origine sans doute du sujet de Seule sur la plage la nuit — l’actrice, comme le personnage du film, ne participe plus à d’autres productions).

Les récits du cinéaste semblaient, avant cette rencontre, être focalisés sur des hommes (des artistes, dans une vaste majorité, donc sur lui). Depuis, la placer au centre de ses films est d’occasion non pas de l’envoyer dans les bras d’autres hommes, mais d’évoquer sa solitude et de l’accompagner d’autres femmes. Le male gaze sur la sororité en quelque sorte. Un grand classique du cinéma (certains titres y font souvent explicitement référence : Trois Femmes, Hannah et ses sœurs, Les Quatre Sœurs Makioka, Femmes au bord de la crise de nerfs, etc.). Et par trois fois au moins, cela a été l’occasion de voir Kim Min-hee aux côtés de Song Seon-mi. Dès Seule sur la plage la nuit, les deux actrices montraient une parfaite entente, et un baiser ponctuait même leur première scène. Dans Hotel by the River, l’une vient réconforter l’autre dans une complicité quasi fraternelle (voire amoureuse). Et le cinéaste remet le couvert dans ce film. Vingt ans pour trouver des perles, ça vaut le coup sans doute. Tamise encore quelques années, l’ami. Tu m’apporteras de l’or.

J’attends toujours ton chef-d’œuvre, en revanche. À moins que (puisqu’à chaque visionnage, on s’habitue) tu me laisses, par moi-même, faire de tes précédents films de grands films à l’occasion de visionnages futurs… Pas sûr de vouloir passer ma vie avec toi, tu sais, Jang-Cloode.

La Femme qui s’est enfuie, Hong Sang-soo 2020 Domangchin yeoja / 도망친 여자 | Jeonwonsa Film

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Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo (2017)

limguela

Gueule de bois

Note : 4 sur 5.

Seule sur la plage la nuit

Titre original : Bameui haebyeoneso honja / 밤의 해변에서 혼자

Année : 2017

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Kwon Hae-hyo, Jeong Jae-yeong, Moon Sung-keun, Song Seon-mi

Peut-être le plus digeste des films très autocentrés du cinéaste. Il nous y expose certes des événements plus ou moins en rapport avec sa propre vie et avec celle de son actrice principale (du moins, on peut l’imaginer), mais reconnaissons qu’après vingt ans à peaufiner une méthode cinématographique et une écriture somme toute bien personnelle, le bonhomme sait y faire.

Le réalisateur a trouvé les acteurs le mieux adaptés à ses dispositifs et le spectateur peut enfin se concentrer sur autre chose que les erreurs de distribution. Le plaisir est au rendez-vous, aidé en cela par le charme et le second degré des acteurs. L’ironie reste le point fort des derniers films de Hong Sang-soo.

Sur la forme, le cinéaste se montre relativement sobre (à l’image de personnages conviés autour d’une table, on se demande combien de temps il tiendra) : un leitmotiv burlesque au sens assez abscons (l’individu qui demande l’heure, qui suit les deux Coréennes à Hambourg et qui lave la porte-fenêtre un peu plus tard dans l’appartement), une construction en deux parties (départ après le scandale, retour au bercail alors qu’il continue de hanter le personnage principal). Et puis, une séquence onirique qui pourrait sortir de l’imagination d’un étudiant en cinéma. Un caprice et une habitude chez Hong Sang-soo, mais l’astuce va aussi dans le sens du récit en renforçant la solitude de l’actrice.

J’attends toujours le chef-d’œuvre, cela dit. Seule sur la plage la nuit se situe dans le haut du panier. Manque la dernière marche qui me laisserait coi, ébahi et plein d’admiration. Elle a raison ton actrice, ta chérie ou ton personnage principal : arrête peut-être de raconter ta vie, pour voir, et mets-toi plus en danger, explore. Garde le meilleur de ton style, et imagine une histoire qui colle parfaitement avec la forme, mets-toi en quête d’une évidence, tente d’en faire peut-être à peine plus dans un sens, ou au contraire, tends vers plus de minimalisme ou d’incommunicabilité, de contradictions, d’injustice… Au travail, fainéant.

Sinon, je m’amuse à repérer les tics de langage autorisés aux acteurs (dans le cas d’improvisation dirigée) ou dans le texte (en dehors de quelques passages obligés, le cinéaste semble laisser beaucoup de libertés à ses acteurs). Un seul « aille-go » pourtant très courant chez les Coréens (équivalent à « zut », mais avec des variantes que j’ignore, mon traducteur vocal par exemple propose « oh, mon Dieu ! »). Pas beaucoup plus de « keurenika » (« tu sais », balancé à la fin de chaque phrase pour ponctuer une discussion). En revanche, ça balance énormément de « créo », de « qeuré », de « qeuré-ka » (traduit par « ah bon », « d’accord », « bien », « tu crois ? »). Plus que cinq cents ans et je suis bilingue. Et d’ici là, Hong Sang-soo aura produit quelques chefs-d’œuvre.

그래.

Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo 2017 Bameui haebyeoneso honja Jeonwonsa Film

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