Tag amours baroques

Woman on the Beach, Hong Sang-soo (2006)

limguela

Note : 3 sur 5.

Woman on the Beach

Titre original : Haebyonui yoin / 해변의 여인

Année : 2006

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Kim Seung-woo, Go Hyun-jung, Song Seon-mi, Kim Tae-woo

Voilà ce qui traduit bien ce que je disais concernant les films du bonhomme avant sa rencontre avec Kim Min-hee. Un homme est au centre du récit, et c’est un connard. Difficile alors de s’enthousiasmer pour une telle histoire.

Et souvent, comme toujours, la différence se joue aux acteurs. Je n’aurais pas été contre l’idée d’intervertir les rôles du réalisateur avec celui de son assistant afin de voir si l’autre acteur s’en serait mieux sorti : ça aurait fait, tout du moins, moins ton sur ton. Ici, c’était comme si Hong Sang-soo prenait un malin plaisir à opposer les qualités et les défauts de ses personnages : le cinéaste est odieux, parle mal à tout le monde, baise avec la femme de son assistant sans la moindre honte, baise avec une autre deux jours après alors qu’il envisage de la prendre sur son film, nie plus tard avoir couché avec elle… Et au contraire, l’assistant tient à s’excuser auprès du restaurateur maltraité, traite bien sa femme, tandis que sa femme tombe amoureuse de l’enculé, aime les chiens, emprunte une canne pour son amant, remercie vivement les inconnus qui l’aident à se sortir de la panade avec sa voiture sur la plage…

On sent que tout cela est très bien construit, mais au-delà de la moralité assez douteuse et même revendiquée des personnages, quand c’est trop, c’est trop. Encore une fois, j’aurais aimé voir si ma vision du personnage aurait été lissée avec l’autre acteur. Et puis, le cinéaste à de quoi laisser sur la grève des détails qui ont le don de m’agacer : le cinéaste se barre avec la canne alors qu’elle n’est pas à elle, et qu’est-il advenu de ce chien que le couple semblait avoir tout à coup recueilli ? On laisse les bêtes sur un coup de tête sur la voie publique, on s’en débarrasse sans remords, si l’idée est de forcer une comparaison avec les relations amoureuses, c’est assez bien trouvé, mais c’en est pas pour autant passionnant à voir. Les allégories animales de Hong Sang-soo sont, au mieux, incompréhensibles, au pire, un peu lourdes. Dans le même genre, le cinéaste introduisait La Femme qui s’est enfuie avec des poules…

Reste le talent des acteurs. L’improvisation, toujours, a du bon. Et je retrouve Song Seon-mi rajeunie de quelques années. Assez étonnant de voir combien certaines femmes coréennes peuvent être plus belles à quarante qu’à trente. Pas la même élégance non plus. Mais une élégance dans les gestes et l’attitude.

Woman on the Beach, Hong Sang-soo 2006 Haebyonui yoin / 해변의 여인 | BOM Film Productions

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In Another Country, Hong Sang-soo (2012)

limguela

Isabelle en quête d’auteur

Note : 3.5 sur 5.

In Another Country

Titre original : Da-reun na-ra-e-seo / 다른 나라에서

Année : 2012

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Isabelle Huppert, Yoo Joon-sang, Kwon Hae-hyo, Moon So-ri, Moon Sung-keun, Jeong Yu-mi, Yoon Yeo-jeong

De la légèreté et de l’inconséquence, toujours, mais elles ne font pas de victimes, cette fois. Au mieux, des déçus. (Je n’ai aucun doute sur le fait qu’Isabelle Huppert sache se défendre, en somme, l’âge et surtout la renommée aidant. Aucun doute non plus donc sur le type de légèreté proposé ici : une fantaisie.)

On retrouve, dans la forme, le Hong Sang-soo que j’aime le plus, à savoir un cinéaste qui s’amuse avec la structure du récit (ici, la réécriture de différentes histoires courtes à partir d’un même lieu, quelques personnages en commun, et un personnage à chaque fois différent mais interprété par la même actrice), qui utilise des plantings qui « mettent la puce à l’oreille » parfois pour rien, mais les plantings, c’est comme les jolis décors, pourquoi s’en passer (ici, le planting de la bouteille sur la plage, du parapluie), et enfin le Hong Sang-soo qui reste plein de frivolité, mais qui évite la vulgarité d’un regard très “masculin” (comme Haewon et les hommes).

Celle qui est parfois assez frivole, en fonction du personnage qu’elle joue, c’est bien aussi Isabelle Huppert : qu’elle soit follement amoureuse d’un cinéaste coréen qu’elle attend désespérément dans sa chambre en rêvant de flirter « en douce » avec lui loin des regards indiscrets ou qu’elle cherche à voir de plus près le “phare” du sauveteur en mer du coin. Isabelle Huppert peut être drôle aussi parce qu’elle n’a aucun problème à jouer la bêtise (l’étonnement ou la crédulité, plus précisément).

Contrairement à Haewon et les hommes, la distribution est aussi beaucoup plus à mon goût. Jung Yu-mi dans le rôle de la réceptionniste a ce petit air idiot mais charmant qui sied parfaitement au comique et à l’absurde de répétition des séquences. Youn Yuh-jung, dans celui d’une amie au chevet d’Isabelle Huppert, offre toujours une touche particulière, fantaisiste, aux films de Hong Sang-so dans lesquels elle apparaît (même si je la préfère lumineuse et naturelle comme ici plutôt que grincheuse comme dans d’autres films, car elle y manque alors un peu de justesse). Le personnage du sauveteur est savoureux : lui aussi parfaitement idiot à force de répéter cent fois les mêmes situations. Et enfin, je dois l’avouer, je dois avoir un petit faible pour le charme pour le coup bien grincheux de Moon So-ri (déjà parfaite dans Ha ha ha) : une intelligence dans le regard, souvent porté en coin, jaloux, suspicieux. Elle a une manière (elle comme d’autres Coréennes) d’exprimer la défiance en faisant des gros yeux et en prenant une posture bouche ouverte, je dois être un peu sadique parce que ce mauvais caractère (souvent exagéré puisqu’il a pour but, par l’excès, de montrer à l’autre qu’il nous exaspère), je lui trouve quelque chose de tout à fait charmant (c’est du vécu). Évidemment, dans le film, ces petits yeux en coin, souvent proposés en arrière-plan, ne font qu’ajouter au ton “léger” du film. Des actrices comiques, ce n’est pas si fréquent dans le cinéma coréen, et je crois que c’est encore elles que je préfère jusqu’à présent chez Hong Sang-soo.

In Another Country, Hong Sang-soo 2012 Da-reun na-ra-e-seo / 다른 나라에서 | Jeonwonsa Films

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Haewon et les hommes, Hong Sang-soo (2013)

limguela

Sang-soo dans tous ses états

Note : 2.5 sur 5.

Haewon et les hommes

Titre original : Nugu-ui ttal-do anin Hae-won / 누구의 딸도 아닌 해원

Année : 2013

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Jeong Eun-Chae, Lee Sun-kyun, Yoo Joon-sang, Ye Ji-won, Kim Ja-ok, Kim Eui-sung

Rien de bien enthousiasmant pour ce qui est présenté comme un de ses meilleurs films. Hong Sang-soo, sans des personnages ou des acteurs qu’on aime retrouver et apprécier pour leur petit truc en plus, sans les astuces narratives nous mettant la puce à l’oreille en quelque sorte, ça ne vaut pas grand-chose. Les astuces ici sont mal emboîtées et bien trop faciles : des mégots qu’on écrase on ne sait trop pourquoi (leitmotiv), des remparts à Séoul qu’on gravite à deux occasions (comique de répétition ou technique du jeu de l’oie quantique), des tranches de récit qui sont en fait des rêves (ou pas).

Ça, c’est l’accessoire, la forme. L’axe fort du cinéaste en général.

Parce que le fond est sans saveur : en dehors du vieux promeneur aux remparts (acteur récurrent faisant office de sage mutique dans le cinéma de Hong Sang-soo), et peut-être de l’actrice principale, je suis loin d’être fan des acteurs habituels qui parsèment la distribution. Surtout, leurs personnages sont insupportables.

Une étudiante un peu perdue sentimentalement, sans réelles attaches ou qui, au contraire, a le cœur qui s’attache un peu trop facilement (donc pas du tout) à deux hommes, qui, eux, cherchent avant tout à profiter d’elle. À côté d’elle, un professeur qui en a fait sa maîtresse l’année d’avant et qui n’aurait rien contre le fait de profiter de sa position pour sauter à nouveau sur l’occasion (et l’étudiante).

Quand on commence avec des clichés, le but, c’est de s’en écarter le plus possible, pas d’aggraver leur cas. Le film s’appelle Haewon et les hommes, à ce compte, on prend surtout plus de plaisir à voir cette gamine un peu lunaire partager les premières scènes du film avec deux femmes : Jane Birkin et sa mère. Je ne sais pas jusqu’à quel point le cinéaste fait de l’autofiction dans ses films, mais il ne faudrait pas qu’il soit un de ceux qui aiment profiter de leur statut pour profiter des femmes. Certains cinéastes coréens semblent ne pas y avoir échappé, ce que Hong Sang-soo montre dans celui-ci, cette certaine forme de légèreté qu’on autorise aux hommes (ou qu’ils s’autorisent tout seuls) et l’inconséquence relative des dégâts que leur comportement peuvent faire sur leurs victimes (Haewon est peut-être consentante et adulte, en attendant, c’est elle qui doit assumer seule l’injonction du secret imposé par son amant et qui doit subir les crises de jalousie puériles et déplacées de son “amant”) laisserait entendre que ce doit être une perspective crédible qui aurait la mauvaise idée de polluer la perception qu’on peut se faire de ses films (il y a des limites à la décence à laquelle aucun spectateur ne peut échapper même en y résistant de toutes ses forces). Il n’y a pas toujours un avantage à laisser entendre aux spectateurs à qui on destine ses films que des pans entiers de ce qu’on décrit dans les films qu’on raconte ont une base autobiographique. On pourra toujours me dire que Hong Sang-soo, c’est un peu comme Rohmer, et que ce ne sont que des histoires légères, seulement l’inconséquence, non, dans la vie, surtout quand on profite d’un statut pour user de son autorité sur d’autres qui y seraient sensibles, ce n’est pas acceptable. Les connards, on les aime (et pas toujours) sur l’écran, pas en dehors. Si on s’inspire de ceux de la vie réelle et qu’on en est un soi-même, disons que ça casse relativement efficacement le contrat de confiance passé entre auteur et spectateurs. D’autres ont plus la délicatesse (ou l’hypocrisie) de parler de tout autre chose dans leurs films que ce dont on leur reproche en dehors.

Note de fin de filmographie : Après quelques recherches, ce qu’on pouvait ressentir dans ce film s’est vérifié, car trois ans après ce film, il devra confirmer une liaison avec l’actrice qui deviendra finalement l’égérie de cette dernière partie de carrière. L’adultère ferait moins jaser en France qu’en Corée, mais cela laisse supposer malheureusement que le cinéaste aurait sans doute abusé (au sens familier, pas sexuel, même si on peut le craindre) de sa position. L’alcoolisme ou la solitude au sein d’un mariage raté n’excuse rien. Les cinéastes, a fortiori quand ce sont des hommes, quand ils font des avances et qu’elles sont refusées, cela n’a pas de conséquences sur eux. Des actrices, au contraire, peuvent y laisser des plumes. Parce que les acteurs sont toujours, et a fortiori quand ce sont des femmes, soumis aux désirs parfois capricieux de ceux qui leur donnent du travail : ce n’est ni les critiques ni le public qui les font tourner.

Regardons ce qu’il est advenu de la carrière de Kim Min-hee après l’officialisation de leur relation : elle qui avait tenu le rôle principal dans Mademoiselle n’a plus jamais tourné dans une production de cette ampleur. Elle est depuis, pour ainsi dire, assujettie au seul désir de son ancien amant et pas forcément libre non seulement dans ses choix de carrière (on ne décide pas forcément d’être l’égérie de quelqu’un, et on ne maîtrise pas ce qu’on fait de son image : le pouvoir de dire non est très limité), mais aussi dans sa vie personnelle. Quand un cinéaste connu trompe et quitte sa femme, il continue de travailler ; quand une femme de cinéaste (légitime ou non) qui est par ailleurs reconnue pour être l’actrice quasi exclusive de ce cinéaste, qui lui offre du travail quand elle décide de le quitter ?

La seule chose à espérer pour Kim Min-hee, c’est qu’elle soit pleinement maîtresse de ses choix. Mais ça, on peut en douter. Je n’aime généralement pas m’immiscer dans la vie personnelle des artistes (quoique, je ne me retiens pas pour évoquer les « filsde »), mais puisqu’on peut difficilement séparer le cinéaste Hong Sang-soo de l’homme, parce que c’est son choix, on y est un peu forcé ici. À l’image des séquences entre les séquences filmées qu’on s’imagine dans ses films, on peut même dire, qu’on l’accepte ou non, que cette part inconnue qui sépare la vie réelle, des fantasmes et des films du cinéaste fait partie intégrante de son cinéma. Malheureusement pour lui, à force de jouer trop près du feu, on finit par se brûler. Les avantages et les inconvénients de l’autofiction…

Dernière note de fin : Ce film est peut-être le seul de la décennie décevant à mes yeux. À la hauteur de films du cinéaste des années 2000 qui ne m’enthousiasment guère. À se demander si la conséquence du scandale de 2016 n’a pas été une obligation pour Hong Sang-soo de mettre les femmes bien plus au cœur de ces films au lieu d’en faire des objets de conquête ou des idiotes. Ses films se sont humanisés, féminisés, et ses acteurs récurrents (les plus en phase avec ses principes peut-être) ont formé un noyau dur, une troupe que le spectateur prend plaisir à retrouver. Faut-il qu’un cinéaste se comporte comme un connard avec les femmes pour venir ensuite être le plus convaincant possible dans son traitement des femmes ? Bergman, Mizoguchi, Allen… À en perdre la foi… Après, on pourra toujours me dire que Sang-so a l’alcool gentil et qu’il n’a jamais fait d’avances à des collaboratrices que dans ses films ou dans ses fantasmes (et à l’exception d’une autre).

Haewon et les hommes, Hong Sang-soo 2013 Nugu-ui ttal-do anin Hae-won / 누구의 딸도 아닌 해원 | Jeonwonsa Film

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Trois ou quatre films que je sais de Hong Sang-soo

limguela

Premiers films

Le Jour où le cochon est tombé dans le puits

Année : 1996

Le Pouvoir de la province de Kangwon

Année : 1998

La Vierge mise à nu par ses prétendants

Année : 2000

Note : 4 sur 5.

Note : 3.5 sur 5.

Note : 3 sur 5.

Premières impressions après avoir vu les six premiers films du cinéaste. Un certain attrait pour la structure narrative, les leitmotivs, les histoires croisées amoureuses, les destins capricieux, etc. Tout cela ne serait pas sans trop me déplaire si le fond n’était pas si souvent délaissé au profit de la forme et de ces astuces, habitudes ou obstinations formelles. Le fond, c’est toujours dans un film la qualité de l’histoire proposée. J’admire la forme quand elle se met au service du fond… Et que cela paraisse étrange ou non, bien qu’ayant vu ces six premiers films dans un ordre aléatoire, mes notes ne cessent de descendre.

Ainsi, dans son meilleur film vu jusqu’à présent (et son premier), Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, j’ai trouvé le jeu à quatre et en parallèle parfaitement exécuté. Le récit en forme de jeu de l’oie ou de jeu des sept erreurs permet des retours en arrière ou des perspectives différentes adoptées à partir d’un même événement, cela crée une certaine tension jusqu’à l’accomplissement final et relance en permanence la curiosité, ce qui au bout du compte sert au mieux l’histoire.

Le Pouvoir de la province de Kangwon joue sur les mêmes ressorts formels, mais la nature des fils narratifs révélés petit à petit, leur nombre, et surtout leur intérêt général, tout ça perd un peu par rapport au précédent film : les astuces formelles sont toujours là, mais le type de relations proposées et la facilité narrative de départ qui fait croiser deux personnes qui se connaissent dans un même lieu sans se voir (ou quelque chose comme ça) n’aident pas à voir clair dans le récit. Avec ce type de structures, on peut accepter une fois qu’on a compris, une certaine suspension de jugement parce qu’on sait que des éléments seront compris ou évoqués ailleurs, mais il ne faut pas en abuser, et parfois, pour diverses raisons, l’élastique cède, on refuse alors de suspendre son jugement et on demande à sortir de la salle.

La Vierge mise à nu par ses prétendants est peut-être encore plus un jeu de sept erreurs parce que les propositions temporelles revisitées dans le récit font clairement état de différences qui mettent à l’épreuve la cohérence dramatique d’ensemble. Excellente idée de départ, sauf que là encore, si la forme séduit, le sujet qu’elle doit mettre en lumière me paraît, au mieux, un peu trop anodin, au pire, incomplet. On peut bien sûr garder des zones d’ombre dans un film qui joue essentiellement sur des bribes d’événements, mais quand une part de ces séquences ont individuellement peu d’intérêt, on se dit que c’est un peu du temps perdu (le film est long, pourtant il ne laisse pas l’impression que chacune de ces séquences était indispensable — les limites peut-être d’un récit où chaque séquence peut contredire la cohérence dramatique de ce qui précède).

Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, Hong Sang-soo 1996 Daijiga umule pajinnal | Dong-a Exports Co. Ltd.

Dernier point qui me semble affecter la qualité de ce que le spectateur perçoit, c’est l’interprétation et le choix des acteurs (sinon parfois, le choix même du cinéaste à choisir telle ou telle activité pour un personnage : dans ce registre, on aurait presque l’impression que le cinéaste revendique son minimalisme et la répétition des types de lieux ou activités proposés). Hong Sang-soo fait dans l’incommunicabilité, là encore, cela a de quoi me séduire… et de quoi me lasser quand c’est mal fait. Certains acteurs ne sont pas à l’aise avec cette forme d’interprétation : ils manquent de spontanéité, de créativité (pierre angulaire de l’improvisation) et se perdent parfois dans des silences qui au lieu d’être dans le rythme général de l’incommunicabilité (ou de la pesanteur, de la contemplation, peu importe comment on interprète ça) laisseraient plutôt penser qu’on a affaire à des prises ratées. On retrouve l’œil vide des acteurs perdus qui imposent des silences prolongés et qui témoignent plus d’un flottement chez l’acteur que chez le personnage. Dans les films suivants, toutefois, le cinéaste corrige le tir : preuve d’abord que ce rythme trouvé dans ses premiers films n’était pas le fait du hasard (c’est un rythme tellement compliqué à obtenir des acteurs que c’est rarement un hasard), mais signe aussi soit que le choix des acteurs n’était pas le bon, soit qu’Hong Sang-hoo n’obtenait pas d’eux ce qu’il cherchait (ce qui n’est pas loin d’être strictement la même chose, mais je vous laisse avec mes propres jeux des sept erreurs).

Je vais continuer sur ma lancée, mais s’il persiste à raconter des histoires avec des gens du cinéma ou s’il se répète comme c’est déjà pas mal le cas, je vais vite me lasser. Mais il faut parfois insister quand on est spectateur avec les cinéastes qui reproduisent sans cesse le même film parce qu’il arrive que parmi leurs cinquante films (ou essais), par hasard ou non, se cache une perle. Pour Hong Sang-soo, le défi, ce sera donc de voir s’il est parvenu dans la suite de sa filmographie à retrouver la qualité de son premier film, voire à le surpasser… Des cinéastes ayant produit un grand film à leurs débuts qui ne retrouveront jamais la même efficacité, ou la même fraîcheur, ce ne serait pas un cas isolé. Soyons optimistes (mais prudents).

Jamais trois sans quatre.

J’avais des raisons d’être méfiant. Night and Day (2008)

Tout ce qui chez le réalisateur m’indiffère (et manifestement des points sur lesquels il insistera de plus en plus après ses premiers films) : des histoires de cul chez des artistes. Tellement français. Le film a en plus le mauvais goût ici de mettre un seul homme au milieu de plusieurs femmes. Le côté plus choral et la parité des rôles de ses précédents films lui réussissaient mieux à mon sens. Surtout que les femmes qui tournent autour du personnage principal sont assez médiocres (à l’exception, peut-être, de l’élève des Beaux-Arts qu’il retrouve dans son rêve). La performance des actrices n’aide pas beaucoup. L’acteur qui joue le peintre, lui, s’en sort plutôt bien, parce que sans lui, il faut bien reconnaître que le film aurait totalement manqué du seul charme qu’on peut lui reconnaître : l’humour. Ça donne un côté Bruno Dumont appréciable au style habituel d’Hong Sang-soo. Pour le reste, on oublie les structures alambiquées, les leitmotivs, les plantings. Deux ou trois choses pour révéler une ou deux informations, mais ça ne va pas plus loin. Ça me manquerait presque…

(J’avais vu trois des autres films des années 2000 bien avant, c’est pourquoi je suis directement passé à Night and Day.)

La suite aux prochains numéros.

Concernant Le Jour où le cochon est tombé dans le puits :

Sur La Saveur des goûts amers :

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Top films coréens

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Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni (1950)

limguela

Les téléphones noirs

Chronique d’un amour

Note : 3 sur 5.

Titre original : Cronaca di un amore

Année : 1950

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Lucia Bosè, Massimo Girotti

En Italie, il y avait avant-guerre les téléphones blancs, après, il y a eu les comédies, le néoréalisme (qui, à mon sens n’est, pour une bonne part, qu’une perception impersonnelle, voire erronée, des critiques, comme la “modernité”, mais c’est une autre histoire), et il y a donc… les « téléphones noirs ». Non, ce n’est pas un faux numéro de ma part, c’est ma perception, ma propre histoire donc, ma vision “critique” de ces films d’après-guerre italien mêlant intrigue criminelle et sentimentalisme plein de vice.

On est loin des canons supposés du néoréalisme, mais sans doute parce qu’on y filme des extérieurs de nuit sous la pluie, des intérieurs bien réels, et qu’on y retrouve Massimo Girotti, l’acteur d’Ossessione, la Cinémathèque française nous vend le film comme un élément du néoréalisme. Peut-être aussi parce qu’effectivement avec cette trame criminello-sentimentale, on n’est pas loin d’Ossessione. Sauf que pour le coup, le film de Visconti avait tous les aspects de ce qu’on peut imaginer être un film néoréaliste (et pour cause, il est le maître étalon en quelque sorte, le premier ayant servi de référence, pour son style, aux autres films).

Ce qu’on ne pouvait plus faire à Hollywood, on s’étonnait de pouvoir alors le retrouver dans les polars français ou italiens : là où le code Hays imposait de ne plus montrer à l’écran que la vie trépidante et pleine de misère sentimentale de la haute société, il était encore possible de montrer en Europe la réalité du monde et, par conséquent, les vices de ses habitants. Un génie, sans doute biberonné au cinéma hollywoodien, s’est émerveillé de voir cette “fraîcheur” qui jurait avec les grands films américains tournés en studio sur des gens comme il faut, et c’est ainsi que le néoréalisme est né. Interdit aussi, à Hollywood, de montrer les pires tendances criminelles chez les personnages principaux. Ce qui était valable avec Ossessione, l’est ici avec Chronique d’un amour.

Mais si le vice criminel et vénal des amants criminels d’Antonioni est bien le sujet du film, toute une autre frange du film ne colle pas avec les exigences ou les « attendus » du néoréalisme : en lieu et place du mari qui se tue à la tâche dans une station-service (Antonioni se rattrapera sur ce point dans Le Cri), le mari ici est un riche industriel. Ce qui change beaucoup de choses : dans Ossessione, le vice criminel est presque animal, un instinct maléfique guidé par la survie et la misère (c’est même quasiment un western). Ici, il n’y a guère plus rien d’instinctif, et non seulement ça colle mal au néoréalisme (même si on peut certes montrer le luxe tout en se revendiquant d’une approche néoréaliste ; disons que c’est probablement plus difficile à faire avaler…), mais ça nous empêche aussi pour beaucoup de nous identifier à ces deux personnages d’amants maudits. Si lui est assez passif (ce qui n’est pas non plus un gage que le spectateur ait la moindre sympathie à son égard…), elle, en étant plus offensive et sans scrupule, est tout bonnement insupportable. Et comme Antonioni peine à nous faire croire en une passion dévorante qui lierait les deux personnages (on pourra difficilement faire croire que lui se montre particulièrement amoureux de sa belle), et que le film n’est pas sans longueurs (monsieur expérimente peut-être la pesanteur à venir et découvrira que ce sera plus efficace sur un temps diégétique court, la nuit, dans des déserts ou sur une île…), eh bien, on ne peut pas dire que le film soit plaisant à voir, ni même réussi pour un premier film.

Les acteurs y sont en revanche pas si mal dirigés : rien à voir avec l’improvisation supposée du néoréalisme ou ses placements aléatoires, comme dans Le Cri, le découpage technique est très précis et l’emplacement des acteurs dans le cadre reste encore très codifié avec des principes hérités du théâtre (ce qui n’est pas pour me déplaire). La même année, Lucia Bosè tourne dans l’excellent Pâques sanglantes (on la retrouvera un peu plus tard dans Mort d’un cycliste, qui possède, ironiquement ou non, certaines connexions avec le dernier acte de cette Chronique d’un amour), et a à peine vingt ans (plus jeune que son personnage), malgré une certaine aisance (et une beauté froide assez peu avenante ; elle est plus lumineuse dans le film de De Santis), il lui aurait été difficile de sauver un tel personnage et de nous intéresser à son sort de petite parvenue criminelle et gâtée. Quant à Massimo Girotti, il n’a souvent qu’à se contenter de regarder passivement ses partenaires, avec sa présence, son aisance sans forcer, son autorité néo-naturelle, et le tour est joué (il sort, lui, d’Au nom de la loi, présenté par la même Cinémathèque, là encore, dans cette rétro sur le néoréalisme, et qui serait plutôt un western à la sauce sicilienne) ; reste que cette sobriété, si elle passe pour être du charisme quand on hérite seul du haut de l’affiche, devient vite de la passivité ou de l’apathie quand un autre personnage, forcément féminin, joue les tentatrices et lui dicte ce qu’il doit faire (il ne montre pas beaucoup d’entrain non plus à contrarier ses plans). On aurait presque envie de botter les fesses de l’un et de filer des claques à l’autre. Et ce n’est pas un sentiment qui rende le spectateur particulièrement fier de lui : même les criminels, il faut pouvoir les aimer. Elle est bien là la magie (et le rôle social) du cinéma. (L’extrême droite n’est pas assez cinéphile si vous voulez un avis qui rendrait le monde meilleur.)

Pour trouver de bons « téléphones noirs », chers Sancho Panza, je suppose qu’il faudrait plus regarder du côté de Cottafavi, avec par exemple Une femme a tué, ou de Giuseppe De Santis, avec une veine moins urbaine, avec Chasse tragique ou Riz amer, mais j’avoue ne pas être spécialiste de ces mélos criminello-sentimentaux d’après-guerre italien, ni même souhaiter le devenir.

PS : le plus amusant dans l’histoire (puisqu’il faut bien se divertir un peu), c’est que si le mari n’avait pas engagé un détective pour se mêler de ce qui ne le regarde pas, sa femme serait restée loin de son ancien amant. 

Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni 1950 Cronaca di un amore | Villani Film

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Baby It’s You, John Sayles (1983)

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Baby It’s You

Note : 4 sur 5.

Baby It’s You

Année : 1983

Réalisation : John Sayles

Avec : Rosanna Arquette, Vincent Spano

Sayles semble avoir adapté un scénario original, c’est assez rare pour le signaler. Aucune idée s’il s’agit d’un scénario qu’on lui a demandé de continuer ou une commande (ça reste un film indépendant, mais à visée commerciale, puisqu’il s’agit d’un film pour ado, ou presque, donc avec des visées limitées si c’est le cas), quoi qu’il en soit, lui qui se sera essayé à tous les genres, s’en sort pas mal dans cet exercice de style particulier qu’est le teen movie. Le film est une variation du thème de Roméo et Juliette avec un accent plus social, voire dramatique, que comique. Loin de certaines horreurs populaires dans les années 80 (Ferris Bueller ou Fatal Games pour nommer les pires).

La mise en scène est propre et dynamique, même si elle n’a pas le génie, la petite idée, qui arrive parfois à élever un sujet, une performance ou une situation. Mais vu les audaces pas toujours bienvenues que se permettra Sayles l’année suivante dans Brother, ce serait plutôt un bon point.

On peut remarquer toutefois dans l’écriture un petit trou d’air aux 3/5ᵉ du film après le bal de promo parce qu’on s’imaginait sans doute suivre le type de récit habituel dans ce genre de films, à savoir voir le film ne jamais aller au-delà de la soirée tant attendue.

L’atout assez inattendu du film (à l’image de Nicole Kidman dans Calme blanc), c’est son actrice principale : Rosanna Arquette. D’une spontanéité et d’une précision rare, elle donne en permanence à voir (elle ‘donne à voir’ ce qu’elle pense ou ressent sans que cela paraisse préparé ou réfléchi), et est chou comme tout. Malheureusement, on voit déjà ce qui clochera dans la suite de sa carrière dès cette seconde partie du film où elle est censée être à l’université. La spontanéité, la fraîcheur, c’est parfait pour jouer les ingénues, ça l’est encore pour jouer les adultes immatures, mais jouer les adultes immatures à quarante ans, on aurait plutôt tendance à s’en agacer. (D’un autre côté, l’autorité naturelle, l’intensité et l’intelligence d’une Nicole Kidman par exemple, même dans des navets, feront la différence pour décrocher des rôles dans des superproductions.)

À côté d’elle, le bellâtre de service, sorte de Rudolph Valentino à la mode 60’s (son nom de Sheik n’est pas qu’une coïncidence), Vincent Spano, ne s’en sort pas si mal dans un type de personnages extrêmement délicat. On pourrait même penser que c’est au contraire John Sayles qui semble avoir un peu trop chargé son personnage au lieu de le défendre (en particulier dans la dernière partie où il est loin d’égaler son lointain condisciple de La La Land qui au plus bas de sa renommée n’était que pianiste dans un bar d’ambiance, puisque le personnage de Sheik fera la même chose mais « en chantant » en playback). La même année, Vincent Spano tourne dans Rusty James de Coppola.

Somme toute une jolie réussite.

 

Baby It’s You, John Sayles 1983 | Double Play

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✓L’obscurité de Lim

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Dernier Amour, Dino Risi (1978)

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La fin du jour

Note : 3.5 sur 5.

Dernier Amour

Titre original : Primo amore

Année : 1978

Réalisation : Dino Risi

Avec : Ugo Tognazzi, Ornella Muti

Dernier amour pour un des derniers grands films de Risi et, c’est presque habituel, un dernier acte qui jure légèrement avec ce qui précède. Un dernier coup au ton résolument satirique, mais une satire tendre, voire mélancolique. Jusqu’à ce dernier acte au-dessous du reste qui nous fait suivre ce couple mal assorti, le vieux Ugo (lui, pour son dernier amour, le titre français du film) et la jeune Renata (elle, pour son Primo amore, le titre original), dans son escapade vers Rome, le ton était acerbe mais enjoué. Risi trouvait toujours le bon mot pour nous faire sourire, surtout quand Ugo faisait la cour à Renata. Un vieillard qui n’a pas renoncé à séduire les jeunes filles, ça peut toujours prêter à sourire, surtout quand la fille en question a de la repartie. On pense peut-être alors à tort que quand on s’installe dans un hospice pour anciennes vedettes du théâtre, c’est pour ne plus en sortir, sinon pour prendre occasionnellement l’air de la mer… Dino décidera de leur faire prendre le large.

Avant cela, comme Ugo, on ne peut résister au charme de la jeune Renata, et on voudrait peut-être continuer à la séduire sans réussite comme Ugo tout au long du premier acte. Car séduire, c’est peut-être vivre… ou survivre. Rêver peut-être. C’est que Renata est interprétée par Ornella Muti dans sa prime jeunesse, et si on dit souvent que pour certains rôles il faut avoir la chance de disposer de l’acteur idéal, Dino Risi qui vient de la croiser sur les Derniers Monstres, a probablement eu la bonne idée d’écrire ce rôle pour elle.

S’il a fallu à Greta Garbo passer par le muet et par les mélodrames, puis par une série de films faisant leur publicité sur l’accroche « Greta Garbo parle » pour la voir enfin rire dans un Lubitsch écrit par Wilder, il ne faudra que quelques minutes ici à Dino Risi pour nous montrer Ornella Muti, habituée aux moues boudeuses et tristes, d’abord sourire, et enfin rire. Si certaines beautés froides restent imperturbables et ne se dévoilent jamais, le secret du charme d’Ornella Muti, il est de s’illuminer d’un coup au moment parfois où l’on s’y attend le moins. D’une beauté d’abord mystérieuse et secrète, inaccessible, qui vous regarde de ce regard plein de dédain, Ornella est un mur qui quand elle sourit fait trembler la terre à vos pieds. La barrière qu’elle dresse entre elle et ceux qui lorgnent derrière sa carapace disparaît, et on n’a plus devant nous qu’une petite fille timide pleine de joie.

Quand son personnage part avec Ugo, Ornella semble prendre dix ans d’un coup : moins froide, moins naïve. Le voile des apparences, une fois tombé, en dévoilera un chouïa trop… On craint qu’elle soit devenue calculatrice, intéressée. La petite fille qui dédaignait le monde pour mieux s’en protéger se transforme en femme fatale, en séductrice, et c’est encore là un registre où excelle Ornella Muti, parfaite dans ce registre de la comédie en parvenant à ne jamais sombrer dans le premier degré. La distance et la connivence, deux ressorts subtils de la comédie. Regard fixe par le dessous, léger sourire en coin, elle sait ainsi envoûter son partenaire et le spectateur avec lui en dodelinant lascivement de la tête. Un signe qu’on prendrait presque pour une invitation… à lui servir d’apéritif : de ses yeux de chat prêt à vous bondir dessus et de ce grain de beauté sur le nez placé comme une mire lançant des rayons cosmiques, on ne peut s’en défaire, comme hypnotisé. Ugo d’ailleurs ne s’en remettra pas.

Pourtant, si cette escapade d’amour consommée entre le vieux et la jeune produit un certain déséquilibre avec ce qui précède, la satire, beaucoup plus féroce, moins drôle, n’en est pas pour autant moins réussie. Si on rit facilement du ridicule d’un vieil homme faisant la cour à une jeune fille, on rit jaune, et on s’attend à ce que ça devienne plus cruel, même si ces deux-là arrivent à s’entendre. L’exploit de Dino n’est pas de nous faire croire en cette amourette, mais de parvenir à ne pas nous rendre ces personnages que tout oppose antipathiques. Si Ugo reste ridicule dans son audace et dans ses espoirs, il aurait été plus aisé de faire de Renata une fille intéressée. Or, si sa panoplie vestimentaire et ses activités ne font pas de doute sur ce qu’elle est devenue, en comprenant son parcours et en suivant ce qu’en ont fait Dino Risi et Ornella Muti, on ne peut réellement jamais en vouloir à cette fille. D’abord, parce qu’on sait que c’est Ugo qui l’a incitée à le suivre alors qu’elle n’avait aucune vocation artistique (certaines femmes, souvent belles à se damner, se laissent ainsi influencer par les fausses promesses d’hommes mûrs attirés par leur jeune âge) ; Renata, en quelque sorte, est une fille facile, mais facile dans le sens où elle peut trop facilement se laisser imposer les désirs que d’autres projettent à sa place. Dans la dernière scène où elle fait face à Ugo, on voit qu’elle est sincèrement attachée à lui. Autant que peut l’être une femme corrompue attendrie par le souvenir de son premier amant…

Ainsi, Dino Risi tire fort sur les fils de la satire, le point d’arrivée des personnages étant particulièrement cruel, mais le cinéaste sait encore parfaitement faire en sorte qu’ils gardent la sympathie du spectateur. Si pour lui la comédie est un genre irrévérencieux (son humour dans la première partie du film est principalement basé sur une gentille cruauté, donc de l’irrévérence), il sait aussi ici, comme bien souvent, ajouter une grande part d’humanité dans ses films malgré le destin souvent noir qu’il promet à ses personnages. Ce sont des caricatures, ils sont ridicules, le regard porté sur eux est féroce, mais quand ils sont réussis, Dino Risi nous dévoile à travers certaines nuances ce qu’ils ont de plus humain en eux. Quant à Ornella, rien ne serait possible sans sa capacité à s’autoparodier comme dans une de ces séquences finales face à une caméra de télévision où, censée sourire, elle montre ostensiblement d’un doigt sur les lèvres qu’elle ne le fait pas. Elle ne sait que trop bien après quoi les hommes courent. Un peu plus de vingt ans et déjà la roublardise d’une vieille chatte.

 

Dernier Amour, Dino Risi 1978 Primo amore | Dean Film

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Le Professeur, Valerio Zurlini (1972)

limguela

Deux heures moins le quart après la fin du monde

Note : 4 sur 5.

Le Professeur

Titre original : La prima notte di quiete

Année : 1972

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Alain Delon, Sonia Petrovna, Giancarlo Giannini, Alida Valli, Renato Salvatori

— TOP FILM —

On pourrait être tenté de croire qu’avec des acteurs tirant de telles tronches de « trente mètres Delon », ou qu’avec un tel concours de cernes, le film soit d’un glauque assez peu ragoûtant. Il faut pourtant avouer que cet état dépressif constant à bien quelque chose… de réjouissant. C’en serait presque mystérieux d’ailleurs, et j’avoue ne pas entièrement en saisir le secret. Il est vrai qu’Alain Delon est de ces individus gâtés par la nature qu’il serait impossible de rendre laids. Mieux, il trouve pour une fois une femme capable de lui tirer la bourre dans ce registre : car Sonia Pretovna a ce je-ne-sais-quoi qui la rend, elle, cent fois plus belle quand on la voit tirer une tronche de mannequin drogué, que quand elle sourit, et sa beauté est renversante, parfaite alter ego dans ce film de Delon. D’ailleurs, ça pourrait être assez simple, ne pourrait-on pas résumer la carrière de Alain Delon à cette simple règle : il n’est jamais aussi bon acteur que quand un autre acteur (souvent une actrice) peut lui rendre la pareille dans un film.

Alors, Delon faisant la gueule et se contenter d’être beau, ce n’est pas une nouveauté, et cela ne peut expliquer l’étrange alchimie qui donne au film cette ambiance fascinante malgré ses franches tendances à vous plonger dans un univers aux consonances postapocalyptiques (cette proposition de l’apocalypse serait à la Renaissance, très présente dans le film, ce qu’aurait été la Réforme à la religion catholique : un désenchantement lucide du monde). Mystère. Peut-être est-ce alors l’humour, le détachement, dont fait souvent preuve le personnage de Delon dans ce film : il est imperméable à tout, ne se sépare que rarement de son imperméable d’ailleurs, comme s’il se foutait du temps qu’il faisait ; il se fout tout autant des directives hiérarchiques qu’on peut lui donner (aucune ambition ou respect pour l’autorité, encore moins la sienne pour ses élèves) ; imperturbable mais jamais méprisant ou agressif à l’égard des autres personnages (au contraire même, et il le dit bien à sa femme, plus déprimée encore que lui au début du film ; on peut même dire que son personnage fait montre d’une certaine douceur, d’une réelle empathie pour tous les cadavres ambulants qui traînent dans ces rues de Rimini) ; et la clope toujours au bec comme pour prendre la température de sa dépression chronique. Ce ne serait alors plus la beauté de Delon qui fascine, mais son charisme eastwoodien, cette capacité qu’il a encore ici au début des années 70 à présenter une image de lui-même préservée de toute autosatisfaction, d’assurance masculine déplacée et ringarde, qui seront sa marque les années suivantes. Mystère, mystère.

Quoi d’autre encore… Pas d’alchimie possible sans doute, sans contrepoint efficace. Si tout était continuellement gris, l’absence de nuances nous ferait inévitablement tomber vers le ton sur ton. Et la nuance, si Alain Delon et Sonia Pretovna sont des amants maudits (et plutôt à ranger dans la case des stéréotypes à maudire pour les scénaristes), c’est dans les personnages qui tournent autour d’eux qu’il faut la trouver (la nuance) : le directeur du lycée est une autre caricature et une représentation de l’autorité qui laisse Delon indifférent (c’est son absence de volonté de réagir aux excès du directeur, son flegme intériorisé, qui donne le ton au film, et qui ferait donc pencher bien plus celui-ci vers la satire nihiliste que le mélodrame sentimental) ; les élèves sont de jeunes adultes turbulents que le personnage de Delon parvient à amadouer un peu en leur laissant les libertés qu’ils demandent ; ses collègues sont tout à la fois joueurs, obsédés sexuels et fêtards, soit l’exact opposé de ce qu’il est (là encore des stéréotypes grinçants, signe toujours de la causticité recherchée du film et de son caractère satirique et désabusé), et à l’exception peut-être du vice pour le jeu que le professeur Delon partage avec eux et qui permet à tous de se retrouver, l’occasion ainsi pour ce personnage de professeur de pratiquer la seule relation sociale qu’il s’autorise (mais qui permet à nous spectateurs de comprendre par cette opposition que si le jeu a peut-être encore la capacité de le divertir, il n’entretient plus vraiment d’espoir ou d’intérêt à entretenir des relations humaines avec ces nouvelles fréquentations) ; puis, les amis que lui présentent ces mêmes collègues de travail, fêtards aussi, riches et/ou prostitués on ne sait trop bien, mais il est encore question de caricatures, et offrant là toujours un contraste marqué avec les humeurs d’éternels désabusés proposés par les personnages de Alain Delon et de Sonia Pretovna…

Leur rencontre à tous les deux, leur relation naissante, n’en est que plus convaincante. Ces deux-là parlent la même langue, semblent avoir un peu trop vécu et porter sur leurs épaules, toujours accablées par le poids du passé et des soucis présents (surtout pour Delon), et paraissent se reconnaître comme deux égarés de la même espèce, ou tels deux morts résignés sur le chemin des enfers quand tous les autres se débattraient encore ignorant se savoir déjà condamnés… D’aucuns y verront les accents d’un cinéma italien des années 70 porté vers le sentimentalisme ou y retrouveront le parfum de scandale d’une époque où les libertés sexuelles recouvrées profitaient en réalité plus à un même type d’hommes, mais j’y verrais plus volontiers les accents, ou les prémices, d’un cinéma désabusé, presque déjà punk, désillusionné qui courra tout au long de ces années 70 et satire d’une société qui connaîtra bientôt la crise.

Car cet amour-là, loin du détournement de mineur, est plus platonique que réellement sentimental ou sexuel (ils mettent longtemps avant de passer à l’acte d’ailleurs, et ils en seront presque immédiatement punis). On peut même se dire qu’il n’y a rien d’amoureux entre ces deux paumés et que s’ils se retrouvent, et se reconnaissent sans même avoir recours à la moindre séduction, c’est bien parce qu’ils sont deux cadavres errants sur le chemin de l’apocalypse. Leur relation est presque aussi sensuelle qu’une paire de chaussettes sales oubliées sur un lit. Les morts n’ont rien de sensuel, et tout étranges, ou paumés, qu’ils sont, c’est peut-être la seule chose qui les unit. Et quand on ne se sent déjà plus vivants, les relations pseudo-sentimentales et charnelles, c’est peut-être la dernière chose qu’on tentera d’expérimenter pour constater la ruine de notre existence…

Leur relation n’en est pas pour autant toute tracée : ce qu’on lit d’abord dans les yeux de Sonia Pretovna quand elle regarde le professeur, c’est de la défiance désabusée, une invitation à la laisser tranquille. Puis, en génie de la mise en scène des regards (Cf. Les jeux de regards dans Été violent), Zurlini n’oublie pas de nous montrer les différentes étapes qui, dans les yeux de Sonia Pretovna, seront le signe évident de l’intérêt de plus en plus certain qu’elle porte pour son professeur. Un intérêt ni intellectuel, ni sentimental donc, ni sexuel, non, juste la conviction d’avoir trouvé chez le personnage de Delon un autre paumé, un autre cadavre ambulant qu’elle. Seuls contre tous.

Je dois aussi avouer que la structure narrative m’a tout de suite emballée. Une exposition à montrer dans les écoles d’écriture. Une exposition de maître. En deux séquences et trois dialogues, Zurlini produit une exposition rarement aussi rapide et efficace : d’abord, pour apprendre que Delon arrive tout juste dans la ville (et quelle ville), on le montre en train de répondre à deux étrangers perdus. (Habile.) Puis, pour connaître la profession et le cursus de Delon, on le fait passer un entretien d’embauche. (Pratique.) Les deux séquences suivantes le montrent respectivement pour l’une face à ses élèves, pour l’autre, faire la rencontre de ses collègues et futurs compagnons nocturnes. En cinquante mots, on sait tout sur Alain de long en large.

La fin toutefois se révélera peu convaincante : les deux amants « consomment » d’abord leur amour, ce qui offre au film sa première fausse note (on tombe presque dans les excès des années 80, et on cesse d’être pleinement dans la satire désabusée pour tomber dans le sentimentalisme sordide et grossier ; et cela, même si en toute logique, il devait passer par là pour achever le travail — quoi que, une autre solution aurait été de rester vague, suggérer l’acte, mais ne pas montrer la séquence qui a, d’un point de vue narratif, ou pour un certain moral, assez peu d’intérêt). Enfin, les deux amants macchabées se retrouvent séparés trop tôt au cours de ce dernier acte, reléguant l’adolescente de personnage central à un autre accessoire en faisant passer leur relation pour une simple intrigue de passage, et remettant le récit sur les rails d’une intrigue rance et bourgeoise (la relation entre Delon et sa femme) — ce qui, il faut bien l’avouer, ne correspond plus vraiment au no future des années 80 mais aux nanars vulgaires et sexuels des mêmes années.

Le Professeur, Valerio Zurlini 1972 La prima notte di quiete | Mondial Televisione Film, Adel Productions, Valoria Films

Avant cela, dans le développement narratif plus réussi, on retrouve certaines des errances (beaucoup nocturnes) familières aux films de Fellini ou d’Antonioni. Au lieu de suivre une trame classique censée résoudre un objectif défini et des conflits intérieurs, les personnages suivent une trajectoire sans but, fait de rencontres successives et de divers îlots festifs échouant tous à donner un sens à leur voyage introspectif. Ce cinéma italien de l’âge d’or avait quelque chose de nihiliste et de désabusé, et il avait peut-être raison de l’être, car il mourra bientôt. Et quand ce n’est pas des fêtes qu’on écume comme un intrus secouru par des papillons de nuit, ce sont les villas abandonnées, empreintes d’une lointaine histoire, reflet là encore d’un monde flamboyant disparu qui jamais ne revit le jour, l’histoire d’une Renaissance jadis resplendissante, témoin paradoxale du déclin d’un monde plongé dans sa dernière nuit et qui l’ignore encore.

Zurlini s’est fait aider au scénario de Enrico Medioli, et lui aussi pourrait avoir ce même attrait pour les ruines des villas de la Renaissance : Delon, déjà, s’y amusait avec sa fiancée cardinale dans Le Guépard ; et il avait participé avec bien d’autres au scénario d’Il était une fois en Amérique où on peut reconnaître parfois cette ambiance fin de siècle (avec ces mêmes « passages à l’acte » assez peu finauds, cf. le viol de Deborah dans la voiture), et souvent associé de Visconti. Medioli savait peut-être donner à ses scénarios ces ambiances sinistres propres à certains films du cinéma italien de la fin de l’âge d’or, qui sait. Un cinéma qui se perd dans les ruines et qui ne sait pas encore qu’il est lui-même en train de péricliter. Les films précédents de Zurlini adoptaient cependant déjà souvent cette même tonalité. L’errance est une manière de porter sur son monde un regard décalé, désabusé, de prendre de la distance avec lui. Aux auteurs (et aux spectateurs) de ne pas confondre le regard porté avec les objets ainsi éclairés.

En dehors d’une fin décevante, une franche réussite.

  • C’est beau un Alain Delon la nuit

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Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel (1949)

limguela

Screwbullet comedy

Note : 4.5 sur 5.

Ça commence à Vera Cruz

Titre original : The Big Steal

Réalisation : Don Siegel

Année : 1949

Avec : Robert Mitchum, Jane Greer, William Bendix, Ramon Novarro

— TOP FILMS —

Don Siegel fait du bon boulot. C’est propre et haletant. Fort à parier que pour ce coup-ci, le briscard a profité surtout d’un scénario en or. La distribution n’est pas en reste, le couple de La Griffe du passé est reconstitué : Robert Mitchum et Jane Greer s’y donnent à cœur joie, chaque réplique ou presque semble être une patate chaude qu’ils se refilent avec joie et sadisme. Les je t’aime moi non plus, c’est peut-être ce qu’a inventé de mieux le cinéma hollywoodien. Un joyeux ping-pong verbal qui ne serait possible sans une volonté de mettre la femme au même niveau que son partenaire masculin. Le soft power à visée féministe le plus efficace de l’histoire, il faut le trouver là dans ce petit jeu pervers qui finit vite par devenir une private joke entre deux adultes consentants s’envoyant des piques avant de finir par se bécoter. Il y a une certaine influence britannique dans cet humour par la distance flegmatique que les deux protagonistes cherchent à adopter pour éviter de montrer à l’autre qu’il est en train de s’attacher à lui, ou déjà qu’il ou elle lui plaît. Ou du vaudeville.

La principale marque du film, c’est bien cet humour, pourtant quand il s’agit de films noirs, on semble un peu réticents à en faire une comédie (même si j’ai sans doute une tendance plus que d’autres à faire de certains films noirs des comédies ; ma vision du Troisième Homme, à contre-courant, il faut bien l’admettre, en atteste). Certes, la comédie, l’humour, c’est comme le glaçage sur une pâtisserie ; c’est à la fois la touche finale qui vient parachever un morceau bien élaboré, mais c’est aussi la saveur la plus délicate qui vous touche en premier une fois engloutie. J’aime ça le glaçage. Je préfère ça à être roulé dans la farine.

Et pour en revenir à cet archétype du couple que tout oppose mais dont les deux éléments unissent leurs forces parce qu’ils poursuivent un même objectif (ici chacun cherche à se faire rembourser une somme d’argent qu’ils se sont fait soutirer par le même homme), et sont ainsi poussés sur les routes (les voyages forment la jeunesse, mais scellent peut-être plus encore les amours naissantes), on voit ça depuis New York Miami jusqu’à À la poursuite du diamant vert, en passant par Star Wars, Rain Man (dans une version fraternelle) ou… Sierra Torride réalisé par ce même Don Siegel. L’Amérique des cow-boys nous a aussi fait apprécier l’amour vache.

 

Les astuces du nœud dramatique, sans lesquelles le film serait une vulgaire pâtisserie de film noir, relèvent presque du génie ou du miracle : ici, pas de flashback pour noyer le spectateur dans le flou de l’enquête, pas (ou peu) de personnage de l’ombre qui tire secrètement les ficelles, car en dehors d’un ou deux retournements longuement préparés au four, tout est fluide et limpide comme un chase film : deux courses, en fait, celle qui se joue entre les deux principaux protagonistes pour savoir qui a la plus grosse (repartie), et celle qui consiste à rattraper leur homme qu’ils filent le plus simplement du monde sur les routes, presque comme dans une caricature, à bord d’une auto, et qu’ils rencontrent le temps de plus ou moins brèves escales où se joue alors un autre genre de jeu du chat et de la souris, là encore verbal, plus subtil, et avec beaucoup moins de connivence que quand on chasse la même proie assise derrière le même tableau de bord et qu’on passe le temps en prétendant ne pas remarquer les qualités de l’autre en lui disant précisément le contraire de ce qu’on pense. (Cette phrase était sponsorisée par La Recherche du magot perdu.) Un jeu de piste pas très malin mais savoureux, et surtout, avec des astuces donc, bien trouvées pour rendre possible cette connivence autour d’éléments rapidement introduits et capables de servir de référence aux deux (il ne faut pas cinq secondes pour qu’ils se retrouvent autour d’un étrange volatile dont ils vont tâcher de se débarrasser au plus vite tout en continuant à y faire référence à chaque occasion tout au long du film — à commencer par le surnom que l’un et l’autre utiliseront pour s’adresser à l’autre). Des astuces de vaudeville, des MacGuffin sentimentaux et humoristiques. On retrouve d’ailleurs d’autres MacGuffin, cette fois utilisés au profit de la trame criminelle : l’argent volé que le chassé-escroc parvient habilement à dissimuler et à remettre à son commanditaire (le même principe sera utilisé dans La Forteresse cachée, et avec des rôles inversés) ; ou une statuette à laquelle tient particulièrement un personnage récurrent.

Le fait de placer cette course-poursuite au Mexique n’est ni gratuite ni exotique. Ça permet au contraire de jouer sur les stéréotypes (sur un même principe de décalage sentimental) ethniques, et là encore, de sortir du simple film criminel (ou noir) pour le rapprocher de la comédie, voire de la screwball (il y a des westerns noirs, et il y a donc des screwball comedies criminelles, comme pouvait l’être la série des Thin Man avec Powell et Myrna Loy). Si tous sont habiles et intelligents, on remarquera que les policiers mexicains ne sont peut-être pas les plus idiots dans l’affaire. Là encore, les deux scénaristes ont trouvé une astuce formidable pour se jouer de la problématique linguistique, souvent présentée de manière caricaturale et gratuite dans les films : le chef de la police mexicaine apprend l’anglais (c’est son subalterne qui lui fait sa leçon), et il dit vouloir profiter de la présence de ces Américains pour s’entraîner (on tiendrait presque là les origines hispaniques du nom d’un célèbre enquêteur américain, et fin roublard, maître dans l’art de se faire passer pour plus idiot qu’il n’est : Columbo). Je sais que j’ai une tendance facile à voir des comédies partout, mais qu’on ne me dise pas que ce type d’astuces est plus le fait du film noir que de la comédie.

Je dois avouer aussi, que pour qu’un tel film marche, il faut avoir une certaine empathie envers ses acteurs principaux. La repartie, ce n’est pas seulement des mots, ce sont des mots qu’on dit dans le bon rythme et la bonne tonalité. On a toujours l’air intelligent avec les mots des autres, mais on (les mauvais acteurs) aurait presque tendance à penser que pour paraître intelligent, il faut avoir l’air pénétré, sérieux, réfléchi, voire mystérieux. Or, la repartie, c’est de l’intelligence, et c’est de l’intelligence qui se fait passer pour de la bêtise (un peu comme notre chef de la police mexicaine). Autrement dit, ça vise vite et ça vise juste. Et attention, à ne pas confondre vitesse et précipitation, on n’est pas non plus dans La Dame du vendredi : il faut parfois peser certaines répliques qui passent mieux après une petite pause, un temps censé reproduire la petite pensée cynique du personnage qui se demande s’il va la sortir ou pas, et qui la lâche. Un exemple pour ça : la réplique finale de la séquence où Mitchum et Greer se retrouvent embarqués au poste de police, et où elle confirme qu’ils ont tous les deux un intérêt commun… avant d’évoquer les oiseaux… Vous dites cette dernière phrase trop tôt, sans ponctuation, sans suspense, sans voir Jane Greer simuler un petit temps de réflexion mi-amusée mi-dépitée, et la réplique tombe à l’eau.

Le physique joue aussi. Ni l’un ni l’autre ne sont des acteurs de screwball, on l’a compris, et je ne prétends pas qu’on tombe complètement dans le burlesque. Du vaudeville plus assurément, comme pouvait l’être Stage Door avec des acteurs pas non plus tous connus pour être de grands acteurs de comédies (Ginger Rogers et Katherine Hepburn ont survolé différents genres). Mitchum est un habitué des petites répliques tout en sous-entendus flegmatiques passés sous la table sans qu’on sache si c’est de l’oseille ou du vitriol. Mais Jane Greer est beaucoup plus une surprise dans ce registre. Dès sa première scène, elle possède ce mélange étrange de victime bafouée cherchant réparation, avec ses yeux mouillés et ses poches sous les yeux, et la conviction ou la force de la femme à qui on ne la fait pas (ou plus) ; et surtout, comme elle ne cessera de le démontrer avec Mitchum, capable de se mesurer à un escroc, au moins sur le plan verbal, et de lui tenir tête. Par la suite, une des grandes réussites de ce duo, c’est souvent elle qui se montre plus futée que son compagnon : parfois il est obligé de le reconnaître (il faut le noter, et cela aurait difficilement pu être imaginé dans un pays latin comme le nôtre où le stéréotype de la « femme au volant » a toujours cours), et c’est elle qui tient le volant lors de la longue séquence de course-poursuite. Ce n’est pas seulement un moteur humoristique pour le film : on n’y rit pas parce qu’elle ne sait pas s’y prendre, puisqu’au contraire, elle est parfaite dans cet exercice, mais on sourit de voir que justement Mitchum en est réduit à côté à retirer ce qu’il avait dit sur ses prétendues capacités à conduire, et par conséquent à suivre, dans une position d’attente souvent dévolue au personnage féminin. Et d’autres fois, il ne sait même pas qu’elle lui a sauvé la mise (par exemple quand il s’en veut de ne pas avoir pensé à saboter le véhicule du militaire : on sait, nous, parce que le plan suivant nous le montre, que non seulement elle y a songé, mais qu’elle l’a fait : la charge mentale du sabotage du véhicule quand on est chassés par des méchants et ne pas s’en vanter par la suite, on en parle ?).

Au rang des acteurs, notons encore la présence de William Bendix avec sa gueule de méchant lunaire, dévoué et naïf, que Robert Mitchum retrouvera bientôt dans un autre noir comique : Le Paradis des mauvais garçons. Un contrepoint parfait à notre couple idéal. Pas de grandes comédies sans faire-valoir ou souffre-douleur.

Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel 1949 The Big Steal | RKO Radio Pictures 

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Roseland, James Ivory (1977)

limguela

On achève bien les vieux

Note : 3.5 sur 5.

Roseland

Année : 1977

Réalisation : James Ivory

Avec : Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Il y a des films qui, en dehors de toute considération dramatique, respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se souvient surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flashback, puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgés se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mots, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.

 

 

 

 

 

 

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