L’Épouse de la nuit, Yasujirô Ozu (1930)

Menaces dans la nuit

Note : 3.5 sur 5.

L’Épouse de la nuit

Titre original : Sono yo no tsuma

Année : 1930

Réalisation : Yasujirô Ozu 

Avec : Emiko Yagumo, Tokihiko Okada, Tôgô Yamamoto, Tatsuo Saitô

Mélodrame resserré sur trois ou quatre séquences (l’action, comme le titre du film peut l’indiquer, est concentrée sur une douzaine d’heures). Cela pourrait être totalement ridicule, ou tiré par les cheveux, et en dehors de quelques mouvements de caméra pas très utiles, c’est tout à fait touchant.

La fascination de Ozu pour le cinéma américain transpire à chaque plan, mais l’intérêt est ailleurs. Si sur une heure de film, l’action est réduite, cela signifie que le cinéaste préfère jouer sur la tension, et la confrontation quasi muette, qu’implique une telle situation : le mari fait un casse, se faufile dans la nuit jusqu’à chez lui où l’attendent sa femme et sa petite fille malade pour qui il a besoin de l’argent, mais le taxi qui l’a récupéré était un policier. Ce dernier se présente chez eux afin d’interpeller le père, mais un moment d’inattention profite à la femme qui s’empare du pistolet de son mari et de celui du policier pour le mettre en joue. Image frappante qui inaugure les femmes badass qui seront populaires trois décennies plus tard.

L’action traîne, Ozu est déjà appelé à filmer le rien, à meubler tables, murs, portes et chaises, même la bouilloire y est. Elle n’y tient cependant pas encore tout à fait le premier rôle. En rodage, la bouilloire, la dure vie de figuration, de nature morte et silencieuse à laquelle on ne prête même pas encore attention…

Bref, je m’égare, et le policier en a profité pour, à l’aube, s’emparer des pistolets : la femme s’était endormie. On inverse les rôles : justice pourra être rendue. Ou pas. On attend le médecin, le policier s’attendrit et quelque chose d’inimaginable pour un policier : le voilà qui a des remords (c’est un mélo, pas la réalité).

Happy end. Et éclat de rire : Ozu n’a pas pu s’en empêcher, tous ses films probablement sont des comédies cachées, et ici, ça n’y manque pas, car au moment de saluer son papa qui file au commissariat en compagnie du policier comme d’autres font signe au leur en partance pour le travail, le policier répond au signe de la fille. Tout Ozu est là. L’humour tendre et un peu pince-sans-rire, l’espièglerie.

Le film est par ailleurs réussi, parce que si le scénario a tout jusque-là du thriller, le génie d’Ozu c’est de ne jamais jouer, sinon dans sa réalisation, sur la dureté du genre, avec une direction d’acteurs qui réclamerait des gueules dures ou suppliantes. Si le rôle du père, avec son petit air de bellâtre pourrait à la limite être plus dans ce registre (mais Ozu semble bien le restreindre en le cantonnant à ce que réclame un mélodrame appuyant plus sur la fibre sentimentale que misérabiliste et criminelle), celui de la mère est clairement un choix pesé et assumé : pas question de montrer un personnage antipathique, indigne, véhément ou grimaçant. C’est Emiko Yagumo qui s’y colle. Beauté digne et force intérieure qu’on avait déjà pu voir dans Perle éternelle de Shimizu l’année précédente (qui est d’autant plus belle qu’elle ressemble à mon ex, mais cela est une autre histoire). Ainsi, paradoxalement, quand elle pointe les deux pistolets vers le policier pour le mettre en joue, on y croit parce qu’on sait qu’elle le fait par désespoir, et parce qu’on sait que ça n’a rien de naturel pour elle. Ces deux parents ne sont pas des criminels, mais Ozu insiste bien là-dessus, alors qu’il aurait été si tentant de jouer, même subrepticement, sur des vices cachés.

Et si ça marche tant que ça, c’est bien aussi parce que le policier n’est pas autre chose : un bon gars. La tension dans ce thriller n’est ainsi pas liée à la menace criminelle malgré la présence des armes pourrait dans un premier temps le laisser craindre, mais elle naît surtout des dilemmes moraux qu’on sent poindre derrière les carapaces que se forgent les personnages : sauver son enfant au prix de la mort d’un policier ou risquer des années de prison ; et pour le policier, risquer des blessés ou des années de prison à un homme qui selon toute vraisemblance a agi comme il l’a fait par désespoir. Les parents sont dignes et honnêtes (malgré le casse du père – il acceptera à la fin de partir avec le flic), et le policier aurait pu si facilement devenir un personnage insignifiant sans insister comme Ozu le fait sur ses remords et son absence de brutalité. Air de faux dur, son visage ne fait pourtant qu’inspirer la confiance et l’humanité.

Pas de place pour les mecs virils, les crapules ou les cabotins chez Ozu. Allez savoir pourquoi maintenant il était aussi fan des films américains de l’époque…

À ranger possiblement dans les antifilms. Un mélodrame, certes, mais un thriller aussi qui joue beaucoup plus sur la carte sensible que sur une exaltation ou même une simple illustration de la violence, du gain, de l’ambition, du vice, etc. Avec, je le rappelle, cette dernière note audacieuse d’humour qui ne dit pas son nom.

L’année suivante, Yasujirô Ozu tourne avec les deux mêmes acteurs principaux Le Chœur de Tokyo, une comédie légère, sociale et triste plus conforme à ce qu’on attend du style de Ozu. (On n’y remarquera par ailleurs, la présence de Hideko Takamine en petite fille malade, de Chouko Iida, habituée des rôles d’aubergistes et qu’on remarquera surtout quinze ans plus tard dans Récit d’un propriétaire du même Ozu ou encore de Takeshi Sakamoto, lui aussi surutilisé dans les seconds rôles au cours des décennies de l’âge d’or du cinéma japonais, jouant les vieux dès son premier âge, et dont le rôle le plus fameux interviendra en 1934 dans Histoire d’herbes flottantes. Le cinéma japonais de cette époque est une petite famille…)

 


L’Épouse de la nuit, Yasujirô Ozu 1930 Sono yo no tsuma | Shochiku


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Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, Kaneto Shindô (1975)

Kenji Mizoguchi ou la Vie d’un artiste

Note : 4 sur 5.

Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director

Titre original : Aru eiga-kantoku no shogai

Année : 1975

Réalisation : Kaneto Shindô

Avec : acteurs et techniciens du maître

Une suite d’interviews d’un grand cinéaste sur son maître. On se croirait chez Drucker, Shindô ne s’intéressant qu’à essayer de cerner la personnalité réputée dure sur les plateaux, et timide en dehors, de Kenji Mizoguchi.

Le film se contente donc de faire dans l’évocation, la déférence, et en cherchant à faire le portrait du cinéaste, Kaneto Shindô s’applique surtout à faire celui des acteurs, techniciens, et scénaristes menés à croiser le chemin de Kenji Mizoguchi au cours de sa carrière. Si on apprend essentiellement de sa méticulosité quand il s’agit des techniciens, cela devient beaucoup plus intéressant quand les acteurs prennent la parole. On est en 1975, et voir certains acteurs habituels de sa filmographie parler de leur relation, cela fait son petit effet, parce qu’à l’image de ce que dit Kinuyo Tanaka quand elle répond à l’amour supposé que beaucoup prêtaient au réalisateur à son égard, eh bien, les acteurs, on les aime pour ce qu’ils dégagent à l’écran. Pas ce qu’on peut en lire dans les journaux ou ce qu’ils peuvent raconter les uns sur les autres en petit comité à propos de leur intimité. Mizoguchi, on aime ses films, on préfère donc surtout voir ses acteurs parler du cinéaste, plus que l’homme, parce que ce sont les acteurs qu’il nous a appris à aimer à travers les personnages dans lesquels il les a mis en scène. J’aurais beaucoup moins d’appétit pour leur déférence d’usage quand il s’agit d’évoquer sa vie privée ou à décrire son génie (ça, c’est notre travail, pas le leur).

Le talent, il est donc là, c’est nous spectateurs qui en parlons souvent le mieux, et les voir, eux, évoquer leur travail ou la personnalité de leur maître, c’est surtout l’occasion de les revoir parfois des décennies après leurs apparitions dans nos films préférés.

Tatemae oblige, toujours, on sent parfois poindre quelques hésitations à évoquer certains aspects de la vie du réalisateur, dire ce qu’ils pensent réellement, et puis dans un sourire poli, ils se ravisent et sortent les compliments d’usage. Les acteurs sont nés pour vivre de et à travers leur hypocrisie ; le double-jeu, c’est leur fond de commerce. Alors, pour un acteur japonais, vous imaginez bien… C’est même chez Kinuyo Tanaka l’essentiel de son génie tant on perçoit en permanence un fond caché poindre par petites touches derrière un masque. Et alors, c’est assez plaisant de voir que quand Kaneto Shindô la pousse dans ses derniers retranchements de femme polie, lui, qui a toute sa vie eu une relation avec son actrice principale avant de l’épouser seulement deux ans après ce film, en 1977 (il feint d’interviewer Nobuko Otowa d’ailleurs comme les autres, ou pas, dans un petit salon). On sent bien chez Kinuyo Tanaka dans cette interview, cette même capacité qu’elle a dans les films à être spontanée comme il faut, mais aussi, et en même temps (alors que cela devrait être deux qualités contraires), parvenir à donner l’impression de dire exactement ce qu’elle veut dire sans en dire trop, avec toujours la même classe distante et polie. Elle prétend qu’elle connaissait très peu le réalisateur dans sa vie privée, mais à l’évidence, certains acteurs n’ont pas besoin de trop surjouer sur un plateau et leur réalisateur feindre de tomber amoureux d’eux hors des studios : celle-là, vous pouvez la placer devant dix hommes différents, vous lui laissez faire son numéro, dehors comme sur un plateau, et plus de la moitié de ces hommes en tombe amoureux. On répète à l’envie que Mizoguchi ne dirigeait pas ses acteurs, on comprend pourquoi. Quand ils étaient bons comme Kinuyo Tanaka, vous n’avez qu’à les mettre devant une caméra, et le simple fait de respirer poussera le spectateur à les regarder.

On peut juste regretter de ne pas avoir plus d’Ayako Wakao. Ou de ne pas avoir un même type de film sur Masumura. Il a pas ça dans ses cartons Michel Drucker ?

 


 

Isuzu Yamada, Michiyo Kogure, Kinuyo Tanaka dans Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, Kaneto Shindô 1975 | Kindai Eiga Kyokai


 

 

 

 

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Perle éternelle, Hiroshi Shimizu (1929)

Convenances et passions éteintes

Note : 3.5 sur 5.

Perle éternelle

Titre original : Fue no shiratama

Année : 1929

Réalisation : Hiroshi Shimizu

Avec : Emiko Yagumo, Minoru Takada, Michiko Oikawa

Comme Un héros de Tokyo, tourné six ans plus tard, Perle éternelle est un mélo de bonne facture, sentimental plutôt ici, et là encore assez similaire à ceux que Naruse tournera au début du parlant (Ma femme, sois comme une rose, Les Vicissitudes de la vie) quand Shimizu aura définitivement abandonné le genre pour la comédie.

Le film repose en grande partie sur l’expressivité, tout en retenue et en regards fuyants et dignes, de son actrice principale : Emiko Yagumo. L’homme qu’elle aime s’éprend de sa sœur et la demande en mariage, et ce nigaud se rend compte trop tard qu’il l’aime aussi et que la frangine ne vaut pas grand-chose. 

Dilemme passionnel on ne peut plus classique. Le dilemme, dans le mélodrame japonais, est un admirable moteur d’action (ou plus précisément d’inaction, voire d’action avortée, impossible, interdite ou retardée), car en phase avec le principe du « mu » qu’on pourrait relier à celui du « non-agir » taoïste, et loin des mélodrames tout en débordements et en péripéties, le mélodrame japonais ira probablement plus vers ce statu quo des passions non consommées, vers une tension de l’indécision et du non-dit, ou vers des reproches rarement exprimés (conforme là encore à l’esprit japonais de n’exposer ses sentiments qu’à de rares occasions, principe du tatemae). L’aveu d’une telle passion serait déjà une forme d’action, alors on s’échine surtout à observer les conséquences de ses erreurs passées plutôt qu’à agir pour tenter d’y trouver une solution au risque de braver ses obligations sociales.

On se regarde ainsi en chien de faïence, et on constate le tour tragique des événements en acceptant ne rien pouvoir y changer et ne rien laisser paraître. Pour mettre en évidence ces rapports impossibles (et qui constitue tout le sous-texte envahissant du film), le récit s’applique surtout à opposer ces deux amoureux platoniques à la sœur vers qui la préférence de l’homme avait été dans un premier temps : ses manières libérales très occidentales, présentées d’abord comme une qualité, finissent par poser problème, et c’est en tentant, ensemble, de la ramener dans le droit chemin (des convenances) qu’on mesure le poids des erreurs passées pour ces deux amoureux impossibles. Il y a déjà là tout des mélodrames fins et sans heurts de Mizoguchi ou de Naruse, voire un peu aussi d’In the Mood for Love.

Shimizu semble encore s’inspirer beaucoup du cinéma expressionniste allemand en multipliant les mouvements de caméra expressifs dans les séquences de studio et de ville. Le cinéma japonais à cette époque souffre encore de ces séquences tournées en intérieur, et on le voit ici lors des quelques scènes tournées loin des studios, c’est tout de suite plus naturel, plus réaliste, plus dépaysant, plus frais et plus simple…

Le cinéma japonais des années 30 deviendra beaucoup plus itinérant et abandonnera presque totalement les séquences tournées non seulement en studio, mais censées se dérouler dans des intérieurs peu réalistes, des bars à l’occidentale, bien trop citadins. De nombreux aspects encore présents au muet s’effaceront petit à petit : la place de l’automobile, des portes, de tout ce qui fait moderne ou nouveaux riches à l’écran, tout cela changera du tout au tout pendant l’âge d’or du shomingeki en s’appliquant à décrire minutieusement la vie de la classe moyenne japonaise, évitant ainsi les grands écarts mélodramatiques du muet et ses oppositions (ou ses dégringolades / ascensions) de classes.

Un spécimen rare et réussi de mélodrame sentimental avant l’émergence du parlant.

 


 

Perle éternelle, Hiroshi Shimizu 1929 Fue no shiratama | Shochiku


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Un héros de Tokyo, Hiroshi Shimizu (1935)

Un héros de Tokyo

Note : 3 sur 5.

Un héros de Tokyo

Titre original : Tôkyô no eiyû

Année : 1935

Réalisation : Hiroshi Shimizu

Avec : Mitsugu Fujii, Mitsuko Yoshikawa, Yûkichi Iwata, Michiko Kuwano, Kôji Mitsui, Tomio Aoki

Muet tardif et mélodrame prenant à un moment les allures d’un shomingeki (on retrouve pas mal des thèmes développés par Naruse : des mélodrames citadins sur la classe moyenne essentiellement féminine).

Comme tout bon mélodrame qui se respecte, le temps diégétique s’étale sur plusieurs années, on frise les deux décennies. Puisqu’on conte l’histoire d’une famille recomposée et vite monoparentale, on commence avec des bambins semblant sortir tout droits de Gosses de Tokyo, puis intervient très vite l’acte déclencheur du drame familiale : la disparition, ou la fuite plutôt, du père (thème récurrent du mari lâche et irresponsable), laissant derrière lui son fils, sa nouvelle femme et ses gosses. C’est à ce moment qu’on pourrait se retrouver le plus dans un shomingeki, la mère devant se creuser la tête pour trouver comment nourrir la famille.

Les années passent, la famille se déchire sous le poids du secret et de la honte. On retombe alors dans les facilités grossières du mélo, chaque gosse finissant par devenir un stéréotype de la réussite ou de l’échec, le tout bien sûr vu à travers les yeux de la mère pleine de remords et d’amour pour cette fratrie en décomposition.

L’un finit par retrouver le père, et disons que ça se passe plutôt comme ça doit se passer dans un mélo, car si tout commence avec un même événement tragique ou mystérieux, le mélo réclame souvent un dénouement qui vient répondre directement et rarement avec subtilité avec l’action tragique initiale. Les masques tombent, la vérité aussi, façon deus ex machina, et on se quitte dans le deuil et les larmes.

C’est pas bien finaud, mais voir Shimizu s’essayer au mélo, c’est assez curieux, et je dois avouer, du moins pour ce qu’il a à faire, assez efficace. Moins d’une heure trente de films pour raconter une histoire s’étalant sur deux décennies, jolie prouesse. Shimizu expédie rapidement l’affaire, mais sa caméra semble toujours placée au bon moment, les cartons sont en nombre raisonnable et font toujours avancer l’action dans le bon sens : en fait, plus que du cinéma, on aurait presque l’impression de lire une bande-dessinée tant le découpage est rapide et précis.

Une bonne mise en jambes. Le premier grand film arrivera dès l’année suivante avec son adaptation sonore et guillerette d’une nouvelle de Yasunari Kawabata, Monsieur Merci.

Le film est également l’occasion de voir l’actrice éphémère Michiko Kuwano, habituée des premiers films de Shimizu et qui sera par la suite employée dans quelques films d’Ozu ou de Mizoguchi, peut-être une des premières actrices japonaises à la beauté moderne, et qui décédera à à peine plus de trente ans des suites d’une grossesse extra-utérine pendant le tournage de La Victoire des femmes.

 


 

Un héros de Tokyo, Hiroshi Shimizu 1935 Tôkyô no eiyû | Shochiku Kinema


 

 

 

 

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Les Délices de Tokyo, Naomi Kawase (2015)

Les Délices de Tokyo

Note : 2 sur 5.

Les Délices de Tokyo

Titre original : An

Aka : Sweet Red Bean Paste

Année : 2015

Réalisation : Naomi Kawase

Avec : Kirin Kiki, Masatoshi Nagase, Kyara Uchida

Ça se confirme, Kawase n’a pas un grand talent, pire, elle pense en avoir, ce qui lui fait faire des choses grossières qui me donneraient presque envie de vomir. Cette manière affectée de surligner chaque intention, chaque élément psychologique pour bien insister sur les sentiments des personnages, c’est le genre d’amateurismes qui me rebute au plus haut point.

Il faut reconnaître que le scénario n’a déjà rien de bien subtile, mais tout est surligné, maniéré. Le ton sur ton, c’est peut-être la faute de goût qui me débecte le plus dans le cinéma, et c’est d’autant plus pénible dans un cinéma japonais qui peut très vite y tomber, mais chez qui paradoxalement, les meilleurs éléments sont précisément des maîtres dans l’art du doigté. La mise en scène, c’est comme la cuisine, c’est pour beaucoup une question de proportions. Et ça, jamais Kawase n’a su bien doser ses effets, raconter les choses avec subtilité, distance, en dire juste assez pour laisser le public faire le reste.

Il y a une forme d’hybridation grossière dans son cinéma entre mièvreries américaines où tout est explicité au public pour qu’il comprenne à chaque seconde les moindres éléments de l’histoire et de la situation et entre une distance, ou une lenteur artificielle, inutile, mal maîtrisée, qui donne à son cinéma ce jeu si affecté, dénué de charme et de spontanéité, voire de mystère et de retenue, qui me plonge, franchement, dans un dégoût de chaque instant. Ces films sont une véritable torture pour moi. Quand je vois qu’ici, de premier abord, le sujet ne pas si mauvais (du moins, on peut le penser au début), et très vite Kawase nous impose ses lourdeurs, ses effets sans grâce, son manque de tact, sa direction suspecte…

Comme l’impression d’être à la place d’un professeur corrigeant le devoir d’un dyslexique qui se prendrait pour un prix Nobel de littérature. À chaque mot, une faute grossière, et ça, pendant dix pages. Épuisant… je suis spectateur, pas professeur.

Hé oui, je sais, Kawase est très appréciée en France. Mais m’est avis que cette reconnaissance est due pour une bonne part à des liens qu’elle a su nouer avec des distributeurs, des festivals ou des canards en Europe, pour une autre, à l’intérêt réel qui a envahi le public français depuis trente ans pour tout ce qui touche au Japon, et enfin, tient aussi pour beaucoup que Naomi Kawaze joue aussi beaucoup sur les attentes de ce même public qui veut qu’on lui fournisse des films qui vont dans le sens de ce qu’ils pensent être le Japon. En un mot, les films de Kawase, pour moi, sont une forme d’arnaque, dans le sens où ils promettent au public européen une forme d’authenticité quand il s’agit en réalité de tout l’inverse. Naomi Kawase serait française qu’elle nous pondrait à chaque fois des films ressemblant à Amélie Poulain.


 
Les Délices de Tokyo, Naomi Kawase 2015 An, Sweet Red Bean Paste | Aeon Entertainment, Asahi Shimbun, Comme des Cinémas

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Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009)

Dans la peau de Mireille Mathieu…

Note : 2.5 sur 5.

Symbol

Titre original : Shinboru

Année : 2009

Réalisation : Hitoshi Matsumoto

Oui, le problème avec l’absurde, c’est qu’il faut en trouver l’issue. Ça ne peut jamais être à mon sens qu’un décor, un point de départ, à une quête bien mieux définie : dans l’idéal, avec une histoire d’amour et un objectif tout ce qu’il y a ensuite de bien conventionnel.

C’est un peu pour les mêmes raisons que Dupieux me fait ni chaud ni froid, et plus précisément pourquoi Dans la peau de John Malkovich  pour moi un chef-d’œuvre. L’absurde, c’est la sauce soja qui vient à propos et qui vient s’ajouter au plat principal, pas l’inverse.

Le montage parallèle ici, par exemple, semble vouloir donner une clé, une issue, pour sortir de l’absurde, et ce n’est qu’une pirouette, une blague potache presque qui sonne pas très bien à nos oreilles après avoir patienté et espéré tout ce temps une résolution ou une explication. La seule issue possible pour Matsumoto avec une histoire résolument et intrinsèquement absurde, c’est la surenchère absurde vers un absolu pseudo-métaphysique qui aura toujours de pratique de n’avoir jamais explication à donner à tout ce charivari.

Comme dans un palais des glaces, la seule finalité du procédé, c’est lui-même : l’absurde pour l’absurde, par l’absurde. On voit bien que ça mène nulle part et que le but n’est que d’offrir au spectateur un parcours “déformant” hors des sentiers battus. Une fois qu’on a compris où on était, on a juste envie de se gratter les couilles une dernière fois et d’en sortir. Toute la différence entre un récit proposant un dénouement et un autre ne proposant comme seul horizon possible… la porte de sortie. À l’image d’un deux ex machina, la résolution du problème ne peut venir que d’un élément extérieur au récit. Matsumoto ne sort en fait jamais de sa salle de jeu.

Dans un univers où tout est possible, sans barrières à son imagination, ça n’a plus beaucoup d’intérêt pour le spectateur. Ce n’est plus qu’une facilité de scénario, un procédé toujours, un prétexte à ne raconter rien d’autre que des étrangetés sans fondement, alors qu’à mon sens, le parcours du spectateur, à travers l’identification au personnage principal chemine dans un récit bien plus complexe qu’un simple “procédé”, répété cent fois. Son récit d’ailleurs a toutes les caractéristiques d’un court métrage gonflé artificiellement en long.  Un court aurait très bien pu montrer une telle situation absurde sans avoir jamais à en donner une explication et donc une porte de sortie. Un univers réellement clos, sans interprétations possibles, et sans intégration d’une histoire parallèle censée à un moment du récit venir interagir avec la première. Il y a des sujets, ou des styles, qui ne se prête pas au long. Une histoire drôle, brève et efficace, ne gagnera rien à être étalée sur la durée. Quand le principal atout d’une histoire, c’est son procédé, inutile de venir broder autour. On illustre, on pose ça devant le spectateur, et on se barre, le laissant avec ses incertitudes.

Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009) (69)

Quand on pense aux « plus courtes sont les meilleures », sérieusement, l’idée de la sauce soja, on la sent venir à des kilomètres, et je ne suis pourtant pas un habitué des prémonitions de ce genre. Quand on attend des plombes alors qu’on imagine la suite, ce n’est ni du suspense ni drôle, on espère juste que le personnage va saisir l’humour des petits pénis comme tout le monde et leur fera remarquer avant la chute. Le contraire est lourd.


 

 


 

 

 

 

 

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La Femme de là-bas, Hideo Suzuki (1962)

La Femme de là-bas

Sono basho ni onna arite
Année : 1962

Réalisation :

Hideo Suzuki

Avec :

Yôko Tsukasa
Akira Takarada
Kumi Mizuno, Chisako Hara

8/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Les rapports hommes-femmes au sein de l’entreprise au Japon. Plus d’un demi-siècle plus tard, rien n’a changé ; d’une actualité étonnante. La difficulté des femmes à imposer leur travail, une préférence pour l’ombre en laissant les hommes avoir tous les honneurs même quand ce sont elles qui produisent les meilleures idées, une propension plus globalement à se laisser faire même quand elles sont plus qualifiées, une résignation parfois face à la conception masculine du travail vu comme une jungle dans laquelle il faut s’imposer et où la femme est souvent plus vue comme une conquête possible voire un objet que comme une véritable collègue (et dès lors une concurrente ou une alliée). Les dragues, les agressions sont incessantes.

Finalement, un peu comme pour reprendre le flambeau d’un Ozu ou d’un Naruse dépeignant la situation de ces femmes abusées après-guerre (Yôko Tsukasa avait notamment tourné dans Fin d’automne et dans Courant du soir), la femme que l’on croyait la mieux armée pour repousser les avances du bellâtre de la société concurrente, lui tombe dans les bras. C’est pour mieux t’escroquer mon enfant…

Tragique, mais brillant.