Je surnote un poil pour la beauté plastique du film. En réalité, j’y retrouve les défauts de La Fleur et l’Épée. Visuellement, la Shochiku produit un travail d’excellence.

J’émettrai encore quelques maigres réserves sur les extérieurs, mais comme je l’ai dit dans mon commentaire sur La Bête dans l’ombre, les adaptations des histoires qui prennent place en ville au début du vingtième siècle relèvent de l’impossible. Ce monde urbain a disparu. Katô et le décorateur, le scénographe, l’accessoiriste, le art designer, je ne sais trop, portent leur attention par conséquent sur ce qu’ils maîtrisent : les décors intérieurs et les accessoires. Les quelques extérieurs proposés tournés en studio surpassent largement ceux de La Fleur et l’Épée et pourraient être qualifiés d’opusculaires tant ils illustrent très exactement l’esthétique crépusculaire de cette époque de transition nipponne aux caractéristiques très spécifiques. De mémoire, j’avais imaginé le terme pour La Pivoine rouge et pour Blood of Revenge/Le Sang de la vengeance.

Avec la fin de la décennie qui précède, le cinéma semble parfois donner l’impression de s’autoriser toutes sortes de violences et d’excentricités qui étaient autrefois interdites. La télévision sert à réunir les familles, le cinéma vise donc le public adulte. La révolution culturelle mondialisée n’a pas épargné le Japon. Et la violence suinte presque à chaque séquence sur la pellicule. On ne saura jusqu’à quel point les réalisateurs de cette époque adhéraient à cet impératif. La politique des auteurs se fiche bien souvent de l’environnement dans lesquels les films sont produits. Et c’est pourquoi je m’applique surtout à essayer de comparer les films et les époques plutôt qu’à rentrer dans une logique interprétative qui vise à juger des intentions ou des obsessions d’un cinéaste. (Ça ne fait pas de mal de le rappeler.)

On sent très souvent aussi que certaines productions auxquelles a participé Katô auraient pu être des réponses à des succès étrangers. Inévitablement, ici, difficile de ne pas songer au Parrain (même si évidemment, il s’agit d’une énième adaptation d’un grand succès de librairie). « Vous avez vu ce succès américain ? Pourquoi ne pas proposer une nouvelle version de cette histoire avec des ingrédients remis au goût du jour ? »

Je n’ai aucun souvenir de la version de 1963 réalisée par Tadashi Sawashima. Comme d’habitude, sans notes personnelles, je ne retiens rien. Elle est classée parmi mes favoris. Je hoche la tête d’une approbation polie en faisant mine de savoir pertinemment de quoi je parle. Mais soyons prudents et poussons plus loin les recherches. Ah ! cette autre adaptation est relativement plus connue que celle de Katô. Plus et mieux notée aussi. Piou ! Que ça fatigue ce travail préparatoire !

Bref, parmi les défauts, comme d’habitude, Katô se montre maladroit dans la gestion des scénarios longs. De la fresque épique, on bascule souvent plus vers la chronique faute de lien parfaitement établi entre les époques et d’unité d’action. Le mélange des genres, avec son côté shakespearien, peut être une qualité chez Katô, mais ce n’est pas loin de figurer aussi parmi ses principaux défauts.

Difficile de juger à quel niveau Katô intervient dans l’écriture pour s’approprier un scénario. Une constante revient pourtant dans ses mises en scène : le cinéaste ne respecte pas toujours certains principes de base de l’exposition. Peut-être entend-il se reposer sur la connaissance du public.

Après tout, face à son adaptation d’Hamlet, j’avais reconnu qu’une part de l’expérience du film consistait à repérer les différences. Peut-être y a-t-il une volonté chez Katô de passer vite fait sur les principes d’exposition s’il juge que le public connaît déjà par cœur les personnages, les situations de départ et les enjeux. Un spectateur français, sans même n’avoir jamais lu ou vu une version des Trois Mousquetaires, sait de quoi ça parle. Hamlet aussi. A contrario, j’ai vu, et manifestement adoré, « Theater of Life », et puis… je l’ai oublié. Les références dans notre environnement commun français étant nulles, je n’en garde aucun souvenir.

Imaginons maintenant que dans dix ans, j’en vienne à m’interroger précisément sur ce film : je serais infiniment plus avancé alors même que je n’ai toujours rien dit sur le film. C’est ça l’art du commentaire… Une madeleine, une gorgée de thé, et ces petits morceaux de papier indistincts qui ne traitent de rien, à peine y sont-ils plongés entre vos mains, que les voilà qui s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables… (Référence.)

Je n’oublie pas aussi que La Fleur et l’Épée reposait sur un scénario original de Katô. Il me paraît ainsi plus probable que le souci n’est pas à chercher du côté du spectateur inculte (ou pour qui le film n’était pas adressé – après tout, les studios japonais ont longtemps pensé qu’il y avait des œuvres d’exportation et d’autres, purement domestiques), mais de celui du raconteur d’histoires. (Je viens d’écrire trois paragraphes pour essayer d’exonérer Katô avant de me résoudre à l’accuser.)

Le film commence et à nouveau, une étrange impression se fait donc sentir, comme si la première bobine s’était égarée ou que l’on se trouvait face au syndrome des rétrospectives monographiques hagiographiques auteuristes, celui où on livre au spectateur des œuvres de milieu de série. Comme… La Pivoine rouge (ou en d’autres époques, Zatoïchi, Hanzo, etc.). La politique des auteurs invisibilise et charcute les feuilletons. « Vous lirez bien Les Deux Mousquetaires, le troisième a été sacrifié en route ? » Avec Katô, au moins, pas besoin : il se charge tous seul de nous plonger dans le grand bain sans se sentir obligé de nous expliquer. Quand c’est volontaire et que le spectateur découvre au fur et à mesure un univers, le procédé est plaisant. Quand ça révèle une faille…

Si seulement Katô suivait l’exemple de Proust (et que je m’applique à suivre dans mes commentaires) : casser la logique temporelle quand on ne se sent pas en mesure de reconstituer un récit chronologique. Des papiolles d’images. (Plot twist : Katô suivra mon conseil et s’y essaiera timidement dans La Bête dans l’ombre.)

Un autre défaut récurrent, lié à une autre de ses qualités (je l’évoquerai pour mon commentaire sur Le Vent, les Femmes et la Route), concerne la gestion de tempos ambigus. La lenteur et son refus souvent d’un découpage pour saisir des instants de réalisme ou de tension peuvent parfois se heurter à une impression de moteur qui se grippe. Dans une séquence, la situation avance naturellement. Si elle ne le fait pas, le spectateur décroche. Surtout avec un certain type de récit censé adopter les codes habituels de la narration. Le montage, qu’il soit sans collage ou non (à travers la mise en place des acteurs ou des mouvements d’appareil), doit suivre cette logique situationnelle en plaçant les virgules et les points là où il faut. On ne se refuse pas un changement de plan par plaisir, mais parce que la séquence possède sa propre intensité, sa propre évolution. Ou parce qu’une « ponctuation », marquée par le montage, pour une raison ou une autre, devient superflue.

À l’occasion, Katô tombe dans le piège qu’il se tend à lui-même. Il décide consciemment de ralentir le rythme. Il cherche à atteindre un effet. Mais chaque effet contient aussi ses propres contre-effets… Composer une histoire, la mettre en scène, c’est souvent se retrouver à deux sous la même couette. Quand l’un tire de son côté, l’autre fait la grimace.

J’avais évoqué ce souci pour La Fleur et l’Épée. Et j’avais placé ça sur le compte du manque de moyens. Quand c’est le cas, un réalisateur se contente d’un plan-maître, il réduit les angles et préfère les longues prises pour économiser de la pellicule et du temps qui ne sera pas perdu à changer d’angle. Ici, Katô tente manifestement de saisir une forme de réalité de l’instant, mais ces effets tombent à l’eau. Probablement parce que ce n’est pas justifié.

Très tôt, il semble avoir cherché à aller dans cette direction que l’on peut supposer être une inspiration wellesienne vu son attachement aux contre-plongées, aux plans-séquences ou à la profondeur de champ. En 1958, dans Le Vent, les Femmes et la Route, derrière un semblant de jidaigeki sous influence du western, on repère une teinte de néoréalisme et de naturalisme assez singulière pour un film en costumes qui va très exactement dans ce sens.

Quatorze ans après, Katô ne maîtrise toujours pas cet effet… Quand je dis qu’il n’est pas fait pour les histoires au long cours…

(Note à mon moi de demain : « Désolé, l’ami. Ce commentaire ne te rafraîchira pas la mémoire. Tu le sais, je paraphrase un film seulement pour en révéler la fin. Il paraît que c’est mal. Tiens, prends une madeleine à la place. »)