En parlant de ces deux films auxquels il faut ajouter Dix-Huit Ans de prison, la critique (à moins que ce soit une idée marketing des distributeurs) évoque une trilogie de la « Génération de guerre ». Cette terminologie est un peu forcée, mais je ne vais pas les en vouloir, je suis le premier à relier artificiellement des œuvres qui parfois ont moins de rapport que ça… Pourquoi parler ici de « trilogie » ? Même acteur, même réalisateur, mais, fait extraordinaire, studios différents (l’ancien chef yakuza devenu acteur semblait ne pas connaître les règles d’exclusivité auxquelles les acteurs étaient tenus, et il se raconte dans les biographies que les studios auraient passé l’éponge — peut-être aussi parce que les exigences sont revues à la baisse quand il est question d’ancien chef yakuza, non ?).

Paradoxalement, Le Plateau de l’opium est tellement mal écrit qu’il donne l’impression d’être le second volet d’une série (le film a de faux airs de Desperate Outpost de Kihachi Okomoto et, dans un autre registre, de Stalag 17). Arrivé à la toute fin d’une bataille où le soldat se voit sauvé par une adolescente chinoise, le spectateur se trouve embarqué dans une introduction cassant les règles de l’exposition : enjeux mal définis, rythme étrange, abrupt, suite d’événements curieusement intriqués, personnages principaux mal dessinés. Les symptômes d’un visionnage pris au milieu d’un récit, d’une trilogie (narrative) en l’occurrence, ou d’une série. C’est la différence entre commencer Star Wars par L’Empire contre-attaque et assister dans le tout premier volet à une bataille à laquelle suit immédiatement après une chute brutale d’intensité et de rythme (procédé que Lucas a peut-être emprunté à Ice Cold in Alex). La tendance de Katô à accélérer le rythme sur fond de musique pompière et de montages-séquences pour passer rapidement les événements qui ne l’intéressent pas n’a pas vraiment aidé pour l’occasion : il aurait mieux valu pour lui ici suivre les principes de contraste rythmique chers à Kurosawa (avec qui, dit-on, il ne s’était pas entendu sur Rashômon) afin de marquer une rupture de rythme entre une séquence introductive n’ayant pour but que de créer un point de tension culminant en une rencontre clé et le début réel de l’introduction. Le cinéaste montre pourtant assez souvent un réel talent dans la maîtrise de cet impératif narratif inspiré de la symphonie, mais à l’intérieur souvent plus d’une même séquence, pas à l’échelle du récit (dans Délit de faciès, il ose les ralentis et se montre expert dans l’art de retarder et contenir l’action pour accentuer la tension et l’attente).

Malgré ce sérieux défaut d’écriture, ces deux-là, je parle de Katô et d’Andô, parviennent à nous retenir par la manche. Le talent du premier à la mise en scène saute aux yeux, le style et les « trucs » du bonhomme commencent à être connus : beaucoup de personnages resserrés dans un même cadre, angles osés, caméras fétichistes des pieds, très gros plan d’une rare sensualité pour l’époque, longues focales toutes aussi peu systématiques avant Sergio Leone et le Nouvel Hollywood, généralement une excellente direction d’acteurs (avec des plans longs et beaucoup de mouvements pour trancher avec les très gros plans, on n’y échappe pas, même si ici, le réalisateur se heurte aux difficultés phonétiques de son actrice chinoise). Quant au second… Andô m’aurait proposé de le rejoindre dans le clan yakuza qu’il avait crée, je n’aurais pas hésité. Le bonhomme a quelque chose. Ce charisme et cette intelligence tranquille à la Bogart qui vous font croire soudain à la réalité de mâles alpha…

On retrouve l’acteur dans un bien meilleur film, Délit de faciès, présenté comme le premier volet de la trilogie. Potentiellement inspiré de West Side Story, la musique de Leonard Bernstein en moins, on frôle le chef-d’œuvre. L’arc narratif tiré de la romance entre Roméo et Juliette est réduit à peu de chose (même si elle existe). Ce qui intéresse davantage Seiji Hoshikawa (scénariste de quelques adaptations de romans pour Misumi) et Tai Katô, c’est l’aspect politique et l’opposition violente entre deux populations qui partagent un même environnement, mais pas la même identité. Il est vrai qu’entre Coréens et Japonais plane sur eux un petit quelque chose de la rivalité des Capulet et des Montaigu…

On pourrait craindre qu’en ce qui concerne les personnages coréens, le trait soit grossièrement tracé, en réalité, les deux scénaristes infusent rapidement de la nuance après avoir planté le décor : les Coréens sont organisés en bande (à part), déconsidérés pour leur origine, en retour foutent le bordel, et à côté de ça, l’État brille par son absence. Cela vous rappelle quelque chose ? Ces Capulet et Montaigu partagent en réalité un même territoire et cela devrait suffire à leur faire comprendre qu’ils appartiennent au même monde. Même pas séparés par un bras de mer que les uns appellent « mer du Japon » et les autres « mer de l’Est », ils sont ici voisins. Ils ont beau se disputer un marché, ils évoluent dans un environnement commun : la ville. Exactement comme dans West Side Story. C’est une guerre de quartiers et d’identités.

Et de fil en aiguille, Katô et Hoshikawa nous montrent que les identités finalement se mêlent. Les antagonistes s’aiment et se marient. Qu’est-ce qu’être Coréen quand on a grandi jusque-là au Japon, quand on a servi dans son armée, quand sa femme est Japonaise ? Plus encore, qu’est-ce que signifie être Japonais ou Coréen quand on est l’enfant d’un couple mixte, un enfant hâfu ? (Ou plus précisément « daburu » en ce qui concerne les enfants issus d’un couple mixte japonais-coréen.)

Le sujet sonne curieusement contemporain. Je doute que le problème ait souvent été posé en ces termes à l’époque. Hâfu et daburu sont deux termes apparus relativement récemment (le dernier terme serait plus positif en accentuant l’idée de double culture, pas au sens « double allégeance », alors que hâfu vient de l’anglais « half » signifiant « moitié »). Tout cela reste anachronique, et c’est ce qui arrive quand l’angle que l’on propose dépasse le seul cadre de l’histoire que l’on raconte. Quand les valeurs que vous exposez sont universelles, il suffit d’un rien pour que ce que vous montrez redevienne la norme : de Vérone à Trappes* en passant par Tokyo, c’est la même tragédie intercommunautaire qui se joue. (*Le film a été projeté quelques heures après un attentat raciste dans la ville.)

C’est bien l’intrusion de cette gamine « daburu » dans le récit qui lui donne tout son sens. Jusque-là, les différentes époques imbriquées en un puzzle complexe pouvaient parfois prêter à confusion. Elle apparaît (dans un angle de prise de vue fétiche du réalisateur : le « gambette shot ») alors que son père a eu un accident de voiture et que le docteur tente de le maintenir en vie. Le responsable de l’accident se présente alors à la clinique, un chef d’entreprise (l’inimitable Masao Mishima) armé d’un avocat afin de dédommager la victime. Le génie de mise en scène de Katô se met en place : la gamine écrit son nom… Silence, l’action ralentit, tension, incompréhension. Puis, le chauffard note avec un peu de condescendance qu’il s’agit d’un nom coréen. Et alors qu’il s’apprête à partir, le docteur l’interrompt brutalement et lui demande s’il a l’intention de s’excuser auprès de la fillette. On n’en saura pas plus, l’infirmière rappelle le docteur en urgence.

Si plus tard, le récit met en évidence des luttes qui mèneront à des blessures infligées à l’arme blanche, Katô ne manque pas de montrer subtilement que le boom économique des années 60 connaît aussi ses brutes capables d’infliger d’autres types de blessures mortelles : le chef d’entreprise !

Autre effet parfaitement réussi dans cette scène : dans la conclusion, on se moque finalement du sort du père à ce moment. (Toute la narration du film tourne autour de cet accident. Le film commence avec l’arrivée de cet homme aux urgences que le docteur reconnaît, l’occasion de déclencher une première vague de flashbacks. Le récit nous révèle par la suite qu’avec parcimonie les liens que le docteur a entretenus avec lui à diverses époques.) Ellipse. La scène n’avait qu’un but. Pas du tout traiter de l’urgence de l’accident (on le voit sous tous les angles à différents moments du récit), mais illustrer comme dans la plupart des séquences du film, plus qu’une situation de conflit épisodique, une logique de conflits qui se répète toujours avec les mêmes ingrédients.

On retrouve ici l’universalisme de la fable. Katô applique à son récit sa logique de mise en scène : à la manière de Sergio Leone, il ne connaît que les plans larges qui concentrent divers personnages ou objets et les très gros plans. Ici, le gros plan, c’est l’accident d’un personnage clé nippo-coréen pour comprendre la futilité (un mot qu’il utilisera lui-même pour qualifier les horreurs de la guerre) de la logique de conflits intercommunautaires ; le plan large, c’est l’universalisme du sujet qui dépasse le cadre des rapports entre Coréens et Japonais.

Un carton introduisait le film et évoquait la nécessité des communautés, quelles que soient leurs origines, à vivre en harmonie. Si après quelques minutes, on pouvait craindre une mise en garde hypocrite pour justifier le traitement des Coréens dans le film, cette séquence illustre beaucoup mieux pourquoi il était en fait question de l’introduction d’une fable. Une fable sur le constat amer d’une impossibilité des communautés à vivre ensemble.

Avant ça, le film donnait quelques indices en arrière-plan pour en comprendre le sujet derrière le flou habituel qu’aime appliquer le cinéaste à ses premiers plans. La première agression réelle du film concerne des Japonais qui s’en prennent à l’infirmière du docteur avant que ceux-ci deviennent amants. Katô joue ici sur la confusion en introduisant la menace que font peser les Coréens réunis en bande. C’est plus tard que l’on comprend que l’agression venait bien de yakuzas japonais. Le passé du docteur dans l’armée offrira au spectateur une autre piste. Bien qu’officier, le docteur a pris sur lui le fait de s’opposer à la hiérarchie en déposant les armes. Ce n’est ni une question de lâcheté ni une question d’honneur. Les massacres avaient juste trop duré. À la guerre comme à la ville, les conflits n’apportent qu’une violence à laquelle seule la violence finit par répondre… Quelqu’un doit bien accepter d’interrompre ce cycle infernal. Cet argument, le docteur l’avait opposé à celui qu’il tente aujourd’hui de sauver d’un accident de voiture.

Ces violences, on le comprend, ne sont pas le seul fait des auteurs qui les commettent. Une autre violence, plus insidieuse, creuse aussi en silence ses cicatrices sur ceux qui ne cessent d’être perçus comme des étrangers. Pour s’intégrer, il faut être bien accueillis. Cela vous rappelle quelque chose ? Je ne parle pas de Shakespeare… Les violences sont peut-être plus visibles chez les Coréens, parce qu’ils sont organisés, identifiables, volontaristes, mais les Japonais ne sont pas les derniers à mettre le désordre : entre eux, pour se venger ou simplement aller narguer les voisins en claquant des doigts sous leur nez, et cela sans compter toute la violence institutionnelle et les stigmatisations auxquelles ces « étrangers de l’intérieur » doivent faire face.

Le docteur n’est pas un saint pour autant. Une serveuse lui fait remarquer son égoïsme : quand il s’agit de défendre ses proches voisins, il a refusé de prendre part au conflit. Logique de guerre. Quand les Coréens s’en prennent à son frère, il n’envisage aucune autre réponse que la vengeance… Logique de vendetta.

À ce dispositif déjà efficace, les deux scénaristes ajoutent un angle romantique inattendu (l’aspect particulier, le très gros plan, qui s’oppose à l’universalisme du conflit intercommunautaire). Si nos jeunes premiers inspirés des amants de Vérone sont laissés aux herbes flottantes, c’est le sempiternel triangle amoureux qui s’invite sur la scène narrative et que l’on regarde avec de gros yeux intimidés et incrédules comme devant la statue du Commandeur. On sait depuis un moment déjà qui est le père de sa petite, on sait que sa mère est Japonaise, mais son identité précise… Une fois le triangle amoureux évoqué, on a tout dit… J’ai vu la statue du Commandeur, d’autres, plus futés, y auront peut-être vu un soufflet qui retombe…

Le film mériterait que chaque séquence fasse l’objet d’une révision et d’une analyse tant il est riche en détails subtils et en époques parfois complexes à traduire dans une logique chronologique ordonnée et claire. L’idée de passer par un docteur qui sort de l’ordinaire offre aussi à cette histoire une singularité toute particulière. Et cela permet en creux également d’évoquer le dilemme du docteur confronté à une forme de violence une fois placé dans l’obligation de sauver la vie d’un homme qui lui a tout pris…

De l’universalisme à l’internationalisme, il n’y a qu’un pas. « Qu’importe où nous vivons. Japon, Corée… L’important est que nous soyons ensemble. »

Les couleurs chaudes (rouges, particulièrement, j’ai dit « rouge » ?) du film saturent l’image comme les tatouages d’un yakuza. En revanche, je ne me ferais pas à ces lumières presque chromées, ces ciels laiteux et ces extérieurs d’une crudité que je ne m’explique pas… Surtout que ça devient une constante et que jusqu’à présent, c’était ici pour moi des marqueurs chromatiques de la décennie suivante.

« Maki ! Fais sortir ta fille », en s’apprêtant à passer à l’intervention délicate du père. « Je veux que dans un tel moment ma fille voie le visage de son père… », répond-elle. Plan… du docteur.

Toujours finir sur une note ambiguë. (Titre anglais du film : By a Man’s Face Shall You Know Him.)

(Commentaire en puzzle épars et confus pour rendre hommage à ce dernier film.)

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Délit de faciès, Tai Katô (1966) Otoko no kao wa rirekisho | Shochiku

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