L’Épouse de la nuit, Yasujirô Ozu (1930)

Menaces dans la nuit

Note : 3.5 sur 5.

L’Épouse de la nuit

Titre original : Sono yo no tsuma

Année : 1930

Réalisation : Yasujirô Ozu 

Avec : Emiko Yagumo, Tokihiko Okada, Tôgô Yamamoto, Tatsuo Saitô

Mélodrame resserré sur trois ou quatre séquences (l’action, comme le titre du film peut l’indiquer, est concentrée sur une douzaine d’heures). Cela pourrait être totalement ridicule, ou tiré par les cheveux, et en dehors de quelques mouvements de caméra pas très utiles, c’est tout à fait touchant.

La fascination de Ozu pour le cinéma américain transpire à chaque plan, mais l’intérêt est ailleurs. Si sur une heure de film, l’action est réduite, cela signifie que le cinéaste préfère jouer sur la tension, et la confrontation quasi muette, qu’implique une telle situation : le mari fait un casse, se faufile dans la nuit jusque chez lui où l’attendent sa femme et sa petite fille malade pour qui il a besoin de l’argent, mais le taxi qui l’a récupéré était un policier. Ce dernier se présente chez eux afin d’interpeller le père, mais un moment d’inattention profite à la femme qui s’empare du pistolet de son mari et de celui du policier pour le mettre en joue. Image frappante qui inaugure les femmes badass qui seront populaires trois décennies plus tard.

L’action traîne, Ozu est déjà appelé à filmer le rien, à meubler tables, murs, portes et chaises, même la bouilloire y est. Elle n’y tient cependant pas encore tout à fait le premier rôle. En rodage, la bouilloire, la dure vie de figuration, de nature morte et silencieuse à laquelle on ne prête même pas encore attention…

Bref, je m’égare, et le policier en a profité pour, à l’aube, s’emparer des pistolets : la femme s’était endormie. On inverse les rôles : justice pourra être rendue. Ou pas. On attend le médecin, le policier s’attendrit et quelque chose d’inimaginable pour un policier : le voilà qui a des remords (c’est un mélo, pas la réalité).

Happy end. Et éclat de rire : Ozu n’a pas pu s’en empêcher, tous ses films probablement sont des comédies cachées, et ici, ça n’y manque pas, car au moment de saluer son papa qui file au commissariat en compagnie du policier comme d’autres font signe au leur en partance pour le travail, le policier répond au signe de la fille. Tout Ozu est là. L’humour tendre et un peu pince-sans-rire, l’espièglerie.

Le film est par ailleurs réussi, parce que si le scénario a tout jusque-là du thriller, le génie d’Ozu c’est de ne jamais jouer, sinon dans sa réalisation, sur la dureté du genre, avec une direction d’acteurs qui réclamerait des gueules dures ou suppliantes. Si le rôle du père, avec son petit air de bellâtre, pourrait à la limite être plus dans ce registre (mais Ozu semble bien le restreindre en le cantonnant à ce que réclame un mélodrame appuyant plus sur la fibre sentimentale que misérabiliste et criminelle), celui de la mère est clairement un choix pesé et assumé : pas question de montrer un personnage antipathique, indigne, véhément ou grimaçant. C’est Emiko Yagumo qui s’y colle. Beauté digne et force intérieure qu’on avait déjà pu voir dans Perle éternelle de Shimizu l’année précédente (qui est d’autant plus belle qu’elle ressemble à mon ex, mais cela est une autre histoire). Ainsi, paradoxalement, quand elle pointe les deux pistolets vers le policier pour le mettre en joue, on y croit parce qu’on sait qu’elle le fait par désespoir, et parce qu’on sait que ça n’a rien de naturel pour elle. Ces deux parents ne sont pas des criminels, mais Ozu insiste bien là-dessus, alors qu’il aurait été si tentant de jouer, même subrepticement, sur des vices cachés.

Et si ça marche tant que ça, c’est bien aussi parce que le policier n’est pas autre chose : un bon gars. La tension dans ce thriller n’est ainsi pas liée à la menace criminelle malgré la présence des armes pourrait dans un premier temps le laisser craindre, mais elle naît surtout des dilemmes moraux qu’on sent poindre derrière les carapaces que se forgent les personnages : sauver son enfant au prix de la mort d’un policier ou risquer des années de prison ; et pour le policier, risquer des blessés ou des années de prison à un homme qui selon toute vraisemblance a agi comme il l’a fait par désespoir. Les parents sont dignes et honnêtes (malgré le casse du père – il acceptera à la fin de partir avec le flic), et le policier aurait pu si facilement devenir un personnage insignifiant sans insister comme Ozu le fait sur ses remords et son absence de brutalité. Air de faux dur, son visage ne fait pourtant qu’inspirer la confiance et l’humanité.

Pas de place pour les mecs virils, les crapules ou les cabotins chez Ozu. Allez savoir pourquoi maintenant il était aussi fan des films américains de l’époque…

À ranger possiblement dans les antifilms. Un mélodrame, certes, mais un thriller aussi qui joue beaucoup plus sur la carte sensible que sur une exaltation ou même une simple illustration de la violence, du gain, de l’ambition, du vice, etc. Avec, je le rappelle, cette dernière note audacieuse d’humour qui ne dit pas son nom.

L’année suivante, Yasujirô Ozu tourne avec les deux mêmes acteurs principaux Le Chœur de Tokyo, une comédie légère, sociale et triste plus conforme à ce qu’on attend du style de Ozu. (On n’y remarquera par ailleurs, la présence de Hideko Takamine en petite fille malade, de Chouko Iida, habituée des rôles d’aubergistes et qu’on remarquera surtout quinze ans plus tard dans Récit d’un propriétaire du même Ozu ou encore de Takeshi Sakamoto, lui aussi surutilisé dans les seconds rôles au cours des décennies de l’âge d’or du cinéma japonais, jouant les vieux dès son premier âge, et dont le rôle le plus fameux interviendra en 1934 dans Histoire d’herbes flottantes. Le cinéma japonais de cette époque est une petite famille…)


L’Épouse de la nuit, Yasujirô Ozu 1930 Sono yo no tsuma | Shochiku


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Perle éternelle, Hiroshi Shimizu (1929)

Convenances et passions éteintes

Note : 3.5 sur 5.

Perle éternelle

Titre original : Fue no shiratama

Année : 1929

Réalisation : Hiroshi Shimizu

Avec : Emiko Yagumo, Minoru Takada, Michiko Oikawa

Comme Un héros de Tokyo, tourné six ans plus tard, Perle éternelle est un mélo de bonne facture, sentimental plutôt ici, et là encore assez similaire à ceux que Naruse tournera au début du parlant (Ma femme, sois comme une rose, Les Vicissitudes de la vie) quand Shimizu aura définitivement abandonné le genre pour la comédie. Il adapte ici un roman de Kan Kikuchi, créateur du prix littéraire Akutagawa et futur directeur de la Daiei, auteur justement des Vicissitudes de la vie, la même année de La Marche de Tokyo, ou plus tard de La Porte de l’enfer (produit par la Daiei).

Le film repose en grande partie sur l’expressivité, tout en retenue et en regards fuyants et dignes, de son actrice principale : Emiko Yagumo. L’homme qu’elle aime s’éprend de sa sœur et la demande en mariage, et ce nigaud se rend compte trop tard qu’il l’aime aussi et que la frangine ne vaut pas grand-chose. 

Dilemme passionnel on ne peut plus classique. Le dilemme, dans le mélodrame japonais, est un admirable moteur d’action (ou plus précisément d’inaction, voire d’action avortée, impossible, interdite ou retardée), car en phase avec le principe du « mu » qu’on pourrait relier à celui du « non-agir » taoïste, et loin des mélodrames tout en débordements et en péripéties, le mélodrame japonais ira probablement plus vers ce statu quo des passions non consommées, vers une tension de l’indécision et du non-dit, ou vers des reproches rarement exprimés (conforme là encore à l’esprit japonais de n’exposer ses sentiments qu’à de rares occasions, principe du tatemae). L’aveu d’une telle passion serait déjà une forme d’action, alors on s’échine surtout à observer les conséquences de ses erreurs passées plutôt qu’à agir pour tenter d’y trouver une solution au risque de braver ses obligations sociales.

On se regarde ainsi en chien de faïence, et on constate le tour tragique des événements en acceptant de ne rien pouvoir y changer et de ne rien laisser paraître. Pour mettre en évidence ces rapports impossibles (et qui constitue tout le sous-texte envahissant du film), le récit s’applique surtout à opposer ces deux amoureux platoniques à la sœur vers qui la préférence de l’homme avait été dans un premier temps : ses manières libérales très occidentales, présentées d’abord comme une qualité, finissent par poser problème, et c’est en tentant, ensemble, de la ramener dans le droit chemin (des convenances) qu’on mesure le poids des erreurs passées pour ces deux amoureux impossibles. Il y a déjà là tout des mélodrames fins et sans heurts de Mizoguchi ou de Naruse, voire un peu aussi d’In the Mood for Love.

Shimizu semble encore s’inspirer beaucoup du cinéma expressionniste allemand en multipliant les mouvements de caméra expressifs dans les séquences de studio et de ville. Le cinéma japonais à cette époque souffre encore de ces séquences tournées en intérieur, et on le voit ici lors des quelques scènes tournées loin des studios, c’est tout de suite plus naturel, plus réaliste, plus dépaysant, plus frais et plus simple…

Le cinéma japonais des années 30 deviendra beaucoup plus itinérant et abandonnera presque totalement les séquences tournées non seulement en studio, mais censées se dérouler dans des intérieurs peu réalistes, des bars à l’occidentale, bien trop citadins. De nombreux aspects encore présents au muet s’effaceront petit à petit : la place de l’automobile, des portes, de tout ce qui fait moderne ou nouveaux riches à l’écran, tout cela changera du tout au tout pendant l’âge d’or du shomingeki en s’appliquant à décrire minutieusement la vie de la classe moyenne japonaise, évitant ainsi les grands écarts mélodramatiques du muet et ses oppositions (ou ses dégringolades / ascensions) de classes.

Un spécimen rare et réussi de mélodrame sentimental avant l’émergence du parlant.


 

Perle éternelle, Hiroshi Shimizu 1929 Fue no shiratama | Shochiku


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Un héros de Tokyo, Hiroshi Shimizu (1935)

Un héros de Tokyo

Note : 3 sur 5.

Un héros de Tokyo

Titre original : Tôkyô no eiyû

Année : 1935

Réalisation : Hiroshi Shimizu

Avec : Mitsugu Fujii, Mitsuko Yoshikawa, Yûkichi Iwata, Michiko Kuwano, Kôji Mitsui, Tomio Aoki

Muet tardif et mélodrame prenant à un moment les allures d’un shomingeki (on retrouve pas mal des thèmes développés par Naruse : des mélodrames citadins sur la classe moyenne essentiellement féminine).

Comme tout bon mélodrame qui se respecte, le temps diégétique s’étale sur plusieurs années, on frise les deux décennies. Puisqu’on conte l’histoire d’une famille recomposée et vite monoparentale, on commence par des bambins semblant sortir tout droits de Gosses de Tokyo, puis intervient très vite l’acte déclencheur du drame familial : la disparition, ou la fuite plutôt, du père (thème récurrent du mari lâche et irresponsable), laissant derrière lui son fils, sa nouvelle femme et ses gosses. C’est à ce moment qu’on pourrait se retrouver le plus dans un shomingeki, la mère devant se creuser la tête pour trouver comment nourrir la famille.

Les années passent, la famille se déchire sous le poids du secret et de la honte. On retombe alors dans les facilités grossières du mélo, chaque gosse finissant par devenir un stéréotype de la réussite ou de l’échec, le tout bien sûr vu à travers les yeux de la mère pleine de remords et d’amour pour cette fratrie en décomposition.

L’un finit par retrouver le père, et disons que ça se passe plutôt comme ça doit se passer dans un mélo, car si tout commence par un même événement tragique ou mystérieux, le mélo réclame souvent un dénouement qui vient répondre directement et rarement avec subtilité avec l’action tragique initiale. Les masques tombent, la vérité aussi, façon deus ex machina, et on se quitte dans le deuil et les larmes.

Ce n’est pas bien finaud, mais voir Shimizu s’essayer au mélo, c’est assez curieux, et je dois avouer, du moins pour ce qu’il a à faire, assez efficace. Moins d’une heure trente de films pour raconter une histoire s’étalant sur deux décennies, jolie prouesse. Shimizu expédie rapidement l’affaire, mais sa caméra semble toujours placée au bon moment, les cartons sont en nombre raisonnable et font toujours avancer l’action dans le bon sens : en fait, plus que du cinéma, on aurait presque l’impression de lire une bande dessinée tant le découpage est rapide et précis.

Une bonne mise en jambes. Le premier grand film arrivera dès l’année suivante avec son adaptation sonore et guillerette d’une nouvelle de Yasunari Kawabata, Monsieur Merci.

Le film est également l’occasion de voir l’actrice éphémère Michiko Kuwano, habituée des premiers films de Shimizu et qui sera par la suite employée dans quelques films d’Ozu ou de Mizoguchi, peut-être une des premières actrices japonaises à la beauté moderne, et qui décédera à à peine plus de trente ans des suites d’une grossesse extra-utérine pendant le tournage de La Victoire des femmes.


 

Un héros de Tokyo, Hiroshi Shimizu 1935 Tôkyô no eiyû | Shochiku Kinema


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Mon épouse et la voisine, Heinosuke Gosho (1931)

Mon épouse et la voisine (1931)

7/10 IMDb

 

Réalisation : Heinosuke Gosho

Avec : Atsushi Watanabe, Kinuyo Tanaka, Satoko Date

Les Indispensables du cinéma 1931

Premier film parlant japonais, et c’est une comédie plutôt réussie.

Après une introduction burlesque quelque peu inutile avec un artiste peintre et une bagarre slapstickienne, un dramaturge s’installe avec femme et enfants dans un pavillon de banlieue et doit rendre un travail pour un théâtre, mais son travail se trouve être sans cesse reporté par d’incessantes interventions banales ou inattendues : ses enfants qui braillent, des visiteurs encombrants qui tardent à partir, les humeurs de sa femme, sa voisine chanteuse dans un groupe de jazz et qui répète dans son salon avec ses amis…

Kinuo Tanaka, toute pouponne en femme forcément indignée et boudeuse, y est déjà présente. Les mimiques de la femme contrariée sont déjà là, une maîtrise parfaite donnant à voir à chaque seconde, et… drôle (son agacement est un excellent contrepoint aux étourderies procrastinatrices de son mari).

Il y a déjà du Shimizu ou du Ozu ici (vu de Heinosuke Gosho jusque-là que le très bon Une auberge à Osaka, dans une tonalité bien différente).


Mon épouse et la voisine, Heinosuke Gosho 1931 Madamu to nyobo | Shochiku


 


Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

Cerise sur gohatto

Note : 4 sur 5.

Tabou

Titre original : Gohatto

Année : 1999

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Takeshi Kitano, Ryûhei Matsuda, Shinji Takeda

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout, je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle), mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime, c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vue ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.


Tabou, Nagisa Ôshima 1999 Gohatto | Oshima Productions, Shochiku, Kadokawa Shoten Publishing Co.


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Le Lézard noir, Kinji Fukasaku (1968)

Le Lézard noir

Kuro tokagele-lezard-noir-kuro-tokage-kinji-fukasaku-1968Année : 1968

6/10 IMDb iCM

Réalisation :

Kinji Fukasaku

Avec :

Akihiro Miwa, Isao Kimura, Kikko Matsuoka, Yûsuke Kawazu, Kô Nishimura

On peut difficilement imaginer film plus baroque (voire kitsch), et c’était probablement l’ambition affichée… mais de qui ? Est-ce un film de Rampo Edogawa (l’auteur de l’histoire) ? de Kinji Fukazaku (le réalisateur) ? de Yukio Mishima (qui a assuré ici l’adaptation “théâtrale” et qui s’amuse en y jouant une “poupée”) ? J’aurais tendance à penser vu la réputation dont peut jouir l’auteur du Pavillon d’or qu’on irait sans problème mettre toutes les qualités supposées (mais aussi parfois réelles, bien que très très rares) du film à son crédit. Sauf que tout ce que touche Mishima n’est pas d’or, non. Sans compter que le problème majeur du film, c’est bien qu’on n’a aucune idée de qui tient la barre. Ç’a son charme, à la Casino Royale, reste que si on juge le film dans sa cohérence, ça n’a ni queue ni tête. Quant au plaisir, il se limite surtout au format…

Le début du film est plein de promesses, et cela, on le doit principalement à Fukazaku qui semble se faire la main pour ses prochains effets de Combat sans code d’honneur (zooms, gros plans, panos rapides et montage syncopé, parfois même comme ici avec un rythme lent). Le jeu de regards (encore et toujours) est très réussi. Malheureusement la suite part complètement en vrille, volontairement souvent, mais c’est rarement drôle. Reste, c’est vrai, quelques fulgurances dans les dialogues. Et surtout une image comme on en fait plus aujourd’hui.


(Vu également quelques jours plus tard, le Nain, de Seiichiro Uchikawa (1955), adapté du même Rampo Edogawa… et c’était une catastrophe — Seiichiro Uchikawa réalisera presque dix ans plus tard Dojo yaburi.)

Le Lézard noir, Kinji Fukasaku 1968 Kuro tokage | Shochiku


Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu (1948)

Les chaises qui rient

Note : 4 sur 5.

Une poule dans le vent

Titre original : Kaze no naka no mendori

Année : 1948

Réalisation : Yasujirô Ozu

Avec : Kinuyo Tanaka, Shûji Sano, Chieko Murata

Ozu est à la fin de sa période « sales mioches » (conclue l’année précédente avec Récit d’un propriétaire). Le fils ici est plutôt mutique, passant son temps sur le dos de sa mère, malade ou au lit quand le traditionnel morveux ozuesque n’apparaît qu’une fois à l’écran et se tient bien sagement à table. Plus que le mioche assagi, c’est Ozu qui semble peu à peu dompter son ironie sifflotante. Il troquera bientôt la brise déjà imperceptible de son humour en un filet de vent invisible frisant l’œil de sa caméra impassible.

Il est question ici d’un dilemme amoureux tout ce qu’il y a de plus banal : dire la vérité au marié cocu et partager sa douleur quitte à le faire souffrir, avec le secret espoir de pouvoir gérer la situation ensemble et de sauver le couple, ou le risque de tout détruire ; ou mentir, tromper une seconde fois la personne qu’on aime, trahir la confiance non pas tant de l’autre, mais de celle qu’on place en soi-même. Naruse produira trois ans plus tard le négatif de cette situation en quelque sorte avec Le Repas (le mari volage remplaçant la femme digne et sans le sou, obligée de vendre ses charmes en l’absence de son homme).

Même Chishû Ryû est là dans un rôle accessoire, parfait dans son insignifiance neutre, le sourire déjà niais, un sourire dont on ne sait s’il cache une véritable simplicité ou une sagesse à toute épreuve…

Après la guerre, Ozu et Naruse entament tous les deux leur période shomingeki. En plein dedans au début des années 50, les deux cinéastes s’écarteront l’un de l’autre toujours plus tout au long des années 50. Naruse reviendra petit à petit vers ses premières amours en renouant avec le mélodrame n’hésitant pas à montrer les « scènes à faire » comme un romantisme assumé destiné aux petites-bourgeoises, à l’image de Kinoshita ; et Ozu refusera au contraire de montrer ces scènes de confrontation pour produire un cinéma tout aussi petit bourgeois mais bien plus classique, obéissant à des contraintes là encore assumées mais contraires, suivant une forme de bienséance moderne où on ne présente plus que les conséquences des actions et des décisions, elles-mêmes déjà bien réduites au minimum, au lieu de les multiplier et de construire son récit autour de péripéties et de confrontations éreintantes.

Le récit fournit encore quelques éléments de conflits directs à travers deux scènes dramatiques. Celles de la révélation du mari trompé et de la réconciliation. Autant dire que la trame du mélo se réduit presque à un haïku. Déjà, en se détournant de ses sales gosses, le cinéaste trouve un nouveau dada pour illustrer au mieux son indifférence aux éclats de voix et aux péripéties : les natures mortes, ou espaces vides. Elles sont tellement nombreuses ici qu’Ozu semble faire mumuse avec, n’hésitant pas souvent à les multiplier dans une même scène quand plus tard ces fameux plans serviront avant tout de transition, de ponctuation, comme un enjambement en forme de pied de nez. Le morveux n’est plus devant mais derrière la caméra. Petit taquin.

Faire le point sur un cendrier qui fume dans un coin comme pris sur le fait en train de se laisser aller au vice, sur une chaise immobile mais encore brillante de sueur, sur un balai essoufflé dont la poussière dansante alentour cachera à peine que lui aussi dansait… Des natures mortes ou invisibles. C’est Claude Rains qui passe à l’écran, ou ce sont les objets animés de Disney qui tout à coup se figent. En une famille de plans, Ozu illustre l’idée qu’il recherchera obstinément dans les films suivants. L’agitation ne l’intéresse pas. Comme le samouraï n’ayant jamais levé son sabre sur un ennemi, la voie du cinéaste s’écrit dans l’art de l’évitement. Son cinéma, c’est celui du deuil de l’action. De l’après. La scène pivot du film, sorte d’harmatia non pas situé avant le récit, mais à la fin de l’introduction, où Kinuyo Tanaka, éternelle femme et mère du Japon, se déshonore pour payer les frais d’hôpital de son petit mioche, on ne la verra pas (dix ans plus tard, Naruse l’aurait montrée). Le récit fait l’épure autour de cette seule scène parce qu’il ne sera jamais question d’autre chose, mais elle doit transpirer à l’écran comme la résurgence fantôme d’une vieille poussière dans l’œil dont on pense s’être débarrassée. Il n’y aura donc que deux franches oppositions, dont la seconde manquera presque d’être fatale ; et elles auront totalement disparu par la suite dans le cinéma d’Ozu (en choisissant pour cela des sujets toujours aussi insipides pour se consacrer à l’essentiel, comme l’extravagant foisonnement dramatique que peut offrir un père cherchant à marier sa fille, ou le contraire…). Au lieu de se focaliser sur la chute ou de décomposer l’éclatement des choses en mille fracas et autant de péripéties, Ozu regarde tomber ses deux scènes à faire et ne s’attarde pas à expliquer la chose pendant une heure, et au contraire se fige tout à coup dans l’instant qui suit. Ozu, ce n’est pas un cinéma de chambara, mais un cinéma d’embarras. D’habitude ici tout se barre, s’agite un peu plus pour fuir ou se faire face à nouveau. Au contraire, comme les chaises ou les cendriers, tout s’arrête, et on profite de cette minute de silence pour interroger les esprits frappeurs. Bientôt il n’y aura plus que les trains qui fileront au loin pour illustrer le trot lancinant des pensées étêtées. Ça pourrait être du Satie ou un concerto pour théières et balais dansant. Ozu ne s’applique pas à montrer l’action, mais l’à-côté, le résultat, les conséquences, comme un récit en permanence au passé où on ne faute ou ne pleure plus mais où on « a fauté » et où on « a pleuré ».

Étrangement, ces plans de nature morte, du deuil de l’action, de l’après, c’est la mise en évidence du hors-champ. Ozu mettrait en scène un coup de feu, qu’il s’intéressait moins à la détonation ou aux excès de haine ou de peur impliqués dans cette action que dans la réaction en dehors des passants, et plus encore sans doute des papiers peints de la pièce voisine ou d’une chaise lâche assise juste là et n’ayant pas bronché. Regarder ces objets rieurs, c’est se rendre tout à coup compte que bien que témoins de nos vies, invariablement fidèles et peu contrariants, ils n’ont strictement rien à faire des tressaillements ridicules parsemant nos vides et fragiles existences.

Au moins Ozu termine sur une note pleine d’espoir et d’humanité. Restant à l’écart, il se tourne une dernière fois vers son couple rabiboché : le bisou mouillé restera hors-champ et la caméra s’attardera sur des mains étreignant passionnément un dos recouvré. On te tient, on ne te lâche plus.

Les chaises trépignent et les murs se lancent des regards impassibles. Tout rigole et la vie chante. Ozu ne fait que commencer. Il a chauffé sa théière mais sifflote déjà en rêvant aux petits train-trains qu’il garde dans un coin de sa tête.


Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu 1948 Kaze no naka no mendori | Shochiku 


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Les perles du shomingeki

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Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita (1954)

Clap de début

Note : 3.5 sur 5.

Le Jardin des femmes

Titre original : Onna no sono

Aka : The Garden of Women

Année : 1954

Réalisation : Keisuke Kinoshita

Avec : Mieko Takamine, Hideko Takamine, Keiko Kishi, Yoshiko Kuga, Takahiro Tamura

C’est Oshima qui parle de ce film dans son documentaire sur les cent ans du cinéma japonais en expliquant que c’est le film qui l’avait convaincu de devenir cinéaste. Il y montrait un extrait troublant où, en deux plans, pas moins de quatre actrices se partageaient la vedette. Hideko Takamine, Yoshiko Kuga, Keiko Kishi, pour les plus jeunes, jouant des étudiantes (et déjà habituées aux tout premiers rôles) et Mieko Takamine de la génération précédente. Oshima y montrait aussi et surtout la scène qui introduit et conclut le film, la révolte des étudiantes suite au suicide de l’une d’entre elles, censée représenter la rébellion d’une jeunesse avide de liberté tout juste après la guerre, dans laquelle il se retrouvait sans doute, et qui, là encore, était censée initier la nouvelle vague japonaise… Voir louer Kinoshita, le prince du tire-larmes, par Oshima qui en ferait presque un cinéaste révolté, c’est assez amusant, mais on imagine bien Oshima mettre en scène les prémices d’une révolution quitte à applaudir un des cinéastes de la « qualité japonaise ». François Truffaut avait bien encensé Et Dieu créa la femme (en tout cas à sa sortie). Et, détail amusant, le rôle de la grande prêtresse des lieux est tenu par Chieko Higashiyama, la femme de Chishû Ryû dans Voyage à Tokyo d’Ozu (Ozu qui était là encore, en maître classique, flingué par la nouvelle vague).

Il faut être clair, le film est vaguement politique. Je veux bien croire qu’il a fait son petit effet à l’époque (pour les futurs cinéastes, pas pour le cinéma des années 50), mais ça reste surtout un mélo comme sait les faire Kinoshita. Et peut-être moins bien ici qu’ailleurs.

Il fait ici son Jeunes Filles en uniforme en quelque sorte. Et justement la comparaison des deux films éclaire le principal défaut du film. Si la qualité du film de Leontine Sagan était de condenser l’action autour d’un lieu principal et de deux personnages, on perd ici pas mal en intensité avec un récit inexplicablement éclaté. Ça fait certes une belle photo pour l’affiche du film, mais il faut chercher la cohérence bien loin pour comprendre l’intérêt de vagabonder ainsi des heures autour de quatre ou cinq personnages pour finir à un climax que tout le monde attend, le genre de machin qui n’est jamais aussi bien réussi que quand il est annoncé deux heures à l’avance, mais qui perd ici son sens à vouloir faire du slalom passant d’un destin à un autre pour finir de toute façon là où on l’attendait…

Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita 1954 Onna no sono The Garden of Women Shochiku 2 (1)Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita 1954 Onna no sono The Garden of Women Shochiku 2 (2)

C’est même plutôt frustrant. On commence le film en succombant au charme frêle et plaintif de Keiko Kishi (d’autant plus que j’étais plutôt habitué à la voir dans des rôles plus mûrs), puis le personnage d’Hideko Takamine finit par prendre plus de place. Quant à Yoshiko Kuga, son personnage semble un peu servir les utilités justement pour toucher à l’aspect politique des événements. Il est vrai que, même si toutes les trois étaient malgré leur âge des actrices bien affirmées, en tout cas pour Hideko Takamine et Keiko Kishi, ça a sans doute ouvert la voie à d’autres premiers rôles (un petit côté Génération rebelle). C’est même curieux de voir qu’il s’agit sans doute là du dernier film où Hideko Takamine jouera une adolescente et que c’est la même année que Kinoshita lui offrira un rôle de jeune adulte dans les 24 Prunelles (lui ouvrant la voie pour les Naruse). Niveau investissement, on ne peut pas dire qu’elle y aille à moitié… Si elle sera abonnée aux rôles de femmes tourmentées par la vie chez Naruse, tout semble l’accabler ici, et chaque nouvelle scène est un nouveau coup qui vient s’abattre sur sa triste bobine. On dirait une bombe de larmes qui crépite prête à exploser. Ça devait être d’autant plus étonnant à l’époque que même si elle jouait toujours des personnages sensibles, c’était plus dans des comédies (on dit qu’avec sa bouille de clown elle a été une enfant star dans des comédies aujourd’hui perdues, et avait tourné également un peu avant avec Kinoshita Carmen revient au pays — je me laisse prendre en fait par son allure juvénile parce qu’elle avait déjà tourné L’Éclair et Gan…).

La vraie découverte pour moi, c’est surtout la présence de Keiko Kishi. Je ne l’avais vue jusque-là que dans les rôles suivants, et elle apparaissait toujours comme une femme bienveillante mais rigide, d’une beauté glaçante, très aristocratique ; comme un sphinx indéfectible utile à délivrer les grandes vérités du monde… (un paradoxe vu qu’elle est la principale fille qui se révolte ici). Aucune idée si pour elle, contrairement aux deux autres, c’était le premier véritable rôle où elle se faisait remarquer, mais en tout cas face aux deux autres, elle fait mieux qu’être honorable, elle les balaye, au début du film, on ne voit bien qu’elle, et le reste du film nous laisse toujours un peu insatisfaits de ne plus la voir aussi souvent (c’est bien la première fois que je regarde Hideko en pensant à une autre femme — bientôt je prétexterais une migraine pour ne plus voir ses films…). Il y a un petit côté Audrey Hepburn dans son allure. Quelque chose d’à la fois frêle et rigide, comme une brindille guindée dans la résine, une danseuse… Silhouette longiligne, mais pas maladroite, au contraire, consciente du moindre geste, avare même en mouvement, et cette petite voix de canard si charmant qu’on ne retrouvera pas par la suite. La beauté de la simplicité mais aussi de la rigueur. Il faut la voir à un moment : pour finir son plan, Kinoshita tourne sa caméra vers elle, et là, l’air de rien, d’abord statique, mais comme consciente qu’on la regarde — et pas de ces consciences confuses qu’ont les mauvais acteurs dont le regard se trouble dès qu’ils se sentent regardés, mais au contraire l’œil vif, comme une défiance —, elle nargue, histoire de dire : « Tu veux finir ton plan sur moi ? Tu vas voir… ». Et là, elle prend une noisette, et boom. En deux secondes, elle l’a engloutie, et il s’est passé quelque chose d’incroyable. Le geste sûr, l’œil décidé et concentré vers autre chose, et rien qui dépasse. Une danse. Tac, tac. Un jaillissement, puis l’immobilité, la posture. La classe. Et ça, Oshima, il ne l’a pas choisi en extrait, parce que son doc est nul. « C’est bon ? clap, tu finis là-dessus ? »

Moi aussi.


Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita 1954 Onna no sono / The Garden of Woman | Shochiku


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Gakko, Yôji Yamada (1994)

Great Teacher Yamada

Note : 4 sur 5.

L’École

Titre original : Gakko

Année : 1994

Réalisation : Yôji Yamada

Va me faire pleurer ce con…

Après deux chefs-d’œuvre dont la réalisation est séparée par près de quarante ans, il semble avec celui-ci se dégager l’esprit d’un auteur. Une sorte d’humanisme à la Uchida flirtant entre le drame, la comédie et le mélo. Si les deux premiers (Kiri no hata et Le Samouraï du crépuscule) étaient des films de genre, on est plus ici sans doute dans ce qui a marqué très probablement sa carrière : des comédies populaires du dimanche soir. On pourrait craindre de tomber dans du Joséphine, ange gardien, seulement les films de Yamada semblent au contraire jouir au Japon en plus d’une reconnaissance critique à en juger par la place des films de cette série sur l’école dans les classements de la Kinema Junpo (les deux premiers sont dans le top10 annuel, le troisième est film de l’année, sans compter les autres prix).

Il y a du Capra chez Yamada. Comme Capra, il purge l’humanité de ses mauvais côtés. Pas une trace de cruauté, d’arrière-pensées, de mauvaises intentions, de malentendus, de rancune… Tout n’est que bienveillance, solidarité, tolérance et amour. Un petit côté tire larme, c’est certain, mais quand c’est loin d’être idiot et que ça a la saveur tendre d’un marshmallow trempé dans le miel, on peut s’y laisser engluer sans grande résistance, personne n’est parfait.

Si la direction d’acteurs était plus hiératique dans Kiri no hata, on retrouve ici au contraire comme dans le Samouraï du crépuscule, une technique de jeu plus naturaliste. Les acteurs disposent d’une grande liberté de mouvements que le montage et le cadre ignoreront le plus souvent, pour donner l’impression que le récit suit les personnages et se tourne vers eux après qu’ils ont quelque chose à dire plutôt que ce soit au contraire les acteurs qui viennent obéir au rythme imposé par le récit. Cela laisse une place importante à la pensée (voire à l’improvisation) et l’acteur peut ainsi plus facilement laisser vagabonder son imagination, donc la nôtre. Si le récit n’appuie pas et n’annonce pas chaque élément important par un gros plan ou un mouvement de caméra, on se retrouve un peu comme dans un film d’Edward Yang où le hors-champ est presque aussi important que ce qu’on voit à l’écran. On n’en est pas à ce point, Yamada colle plus à ses personnages, mais il a la délicatesse de ne jamais trop en faire, du moins dans la manière de montrer (car dans le II, par son sujet plus casse-gueule — il est question d’handicapés mentaux — il va sans doute un peu trop loin dans son sujet). Comme dans Kiri no hata déjà, cette humanité s’accompagne ou se traduit avant tout par une justesse et une simplicité qui semble bien être la première caractéristique de Yamada. Ajoutez à ça des notes de musiques discrètes pour illustrer la nostalgie, la contemplation un peu naïve mais toute japonaise face aux éléments climatiques, et le tour est joué. Il y a chez Yamada un charme certain, une manière d’effleurer une forme de réel, ou d’idée du réel, idéalisée, qui ne laisse pas insensible.

L'Ecole, Gakko, Yôji Yamada 1994 NTV, Shochiku 3

L’Ecole, Gakko, Yôji Yamada 1994 | NTV, Shochiku

Il faut le reconnaître toutefois qu’on est en pleine supercherie. Le génie chez Capra comme chez Yamada est de nous présenter les hommes comme des saints. Le film surfe sur l’idée que des individus peuvent s’émanciper de leur condition en trouvant la lumière presque, une raison de se grandir, un refuge, à travers une salle de classe, un groupe, et un leader qui a tout pour mener cette petite troupe de ringards pas aidés par la vie, parce qu’il est lui-même parfait dans son imperfection, une sorte de James Stewart en pire, donc en mieux, plus vrai et gentil que nature. Le stéréotype du leader qui rayonne et infuse sur ses élèves grâce à une autorité molle et bienveillante. Je vous respecte, donc vous me respecterez en retour. L’histoire est toujours belle au cinéma, et forcément très éloignée de la réalité. D’un côté les élèves qui se retrouvent face à des profs qui les méprisent et de l’autre des profs qui méprisent leurs élèves parce qu’ils ne les respectent pas malgré… leur humanité. Ce n’était pas faute de leur avoir montré La vie est belle à Noël.

Nos profs pourront certes rester fascinés devant ces classes de douze élèves motivés malgré la fatigue ; des élèves volontaires comme le rappelle le prof au début du film quand il refuse l’affectation “diurne” qu’on lui propose. Motivé, motivé comme dit la chanson…, tout le monde est motivé. Et à la fin, un panneau tiré sur la corde nous explique qu’au Japon il existe aussi des classes de ce type animées par des volontaires. C’est à se demander pourquoi le monde tourne si mal puisque l’humanité est capable de tant de miracles… (Le dernier volet sera dans le même ton avec une classe pour chômeurs : on hésite entre Capra et Gérard Jugnot cette fois.)

Quand un élève montre un signe de faiblesse, de lassitude, de désespoir, ou s’effondre en larme, au cinéma, c’est un motif de compassion générale, et honnête, parfaitement gratuit, parce que ces personnages sont d’étranges robots à qui on aurait court-circuité toutes pensées torves et avides, des êtres sans calculs, comme ceux chez Imamura sans retenue. Au moins il y a une logique dramatique et une vision qui reste fascinante même si elle prend le risque à chaque fois de trop en faire…

On peut sourire aussi quand le prof encourage ses élèves à prendre la parole, il en ressort toujours quelque chose au cinéma, une sorte de morale positive qui chez Capra redonnerait foi en la république à un anarchiste ou en la vie tout simplement. La réalité est là encore bien différente, quand les professeurs jouent aux philosophes de comptoir, s’improvisent guides de la sainte parole humaniste, n’en sort que des leçons forcées, celles qui comme dans les mauvais films nous sont imposées. La meilleure des philosophies, ce n’est pas celle que savamment on nous explique, celle qu’on nous présente toute faite avec des contours moralisateurs tout prêts, mais au contraire où la logique qui la précède et la fait jaillir pousse et suggère une leçon. Ce n’est d’ailleurs pas autre chose qu’arrive Yamada à faire (probablement plus dans ce premier épisode que dans les deux suivants), car on a la sensation d’apprendre quelque chose qu’on ne saurait parfaitement exprimer… La liberté offerte au spectateur de se faire sa propre petite morale, c’est celle de l’expérience, le privilège des hommes depuis qu’on se raconte des histoires et qu’elles nous ont rapprochés les uns des autres, favorisant un esprit communautaire qui, il y a bien longtemps, voulait encore dire quelque chose. C’est bien sûr cet esprit, caché au plus profond de notre cerveau “humanien” que ce genre de films, fait appel. Et si cet esprit persiste, malgré tout encore aujourd’hui, si l’esprit communautaire n’est plus qu’un leurre (surtout au Japon où l’esprit occidental basé sur l’individu a cassé le lien traditionnel entre générations), c’est sans doute plus à des films qu’à une profession et à une mission, idéalisées comme il se doit dans le film. L’excellence est et sera toujours l’exception.

Étrange jeu avec la réalité en tout cas. User d’un style assez naturaliste qu’on enrobe d’effets et de musique mielleuse pour évoquer à travers une idée idéalisée de la réalité, un rêve. À force de ne plus savoir où on est, on finit en effet par se laisser convaincre que tout cela est crédible. Comme la magie, on n’y voit que du feu. Les plus grincheux et les plus cyniques pourraient se surprendre à s’y laisser prendre.

Le résultat, arrivé au bout des trois films, est pourtant très inégal. Trop souvent Yamada semble forcer ses effets et ses intentions bienveillantes frisent trop souvent le ton sur ton et la leçon de morale. Cet humanisme est bien plus efficace appliqué à des films de genre où justement il peut appliquer cette approche pour en faire un contrepoint avec ce qu’on peut attendre d’un polar ou d’un film de samouraï.

À noter une particularité dans le dernier film : l’histoire n’est plus centrée sur le professeur (qui n’est plus l’acteur des deux premiers) mais sur deux des élèves (le film aurait tout aussi bien pu être indépendant des deux autres, on reste « à l’école » à travers un stage estival mais le film est surtout plus une romance avec comme fond les difficultés sociales et familiales des deux principaux personnages — et Yamada y loue encore les vertus de l’esprit de groupe).



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Dry Lake (Jeunesse en furie), Masahiro Shinoda (1960)

Tu les trouves jolies mes séquences ? Et mes plans, tu les aimes ?

Note : 4 sur 5.

Jeunesse en furie

Titre original : Kawaita mizuumi

Aka : Dry Lake / Youth in Fury

Année : 1960

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Shin’ichirô Mikami, Shima Iwashita, Kayoko Honoo

Curieux de comparer ce film d’une grande modernité technique avec Fleurs de papier tourné un ou deux ans plus tôt. On dirait que quarante ans les séparent.

Masahiro Shinoda réalise un film similaire à ceux de son début de carrière. Des histoires attachées à l’air du temps et pas forcément compréhensibles ou excitantes pour un Occidental aujourd’hui : la jeunesse emprise au monde mouvant du Japon, sa crise identitaire… Sorte de Fureur de vivre à la japonaise.

Cette nouvelle vague japonaise coïncide pas mal avec la française. Pour ses premiers films, Shinoda apparaît légèrement moins formel qu’il le sera par la suite (comme s’il était à l’écoute des nouvelles possibilités narratives et se mettait au défi de pouvoir les utiliser tout en se rapprochant franchement de ce qu’on pourrait identifier comme un cinéma d’auteur : surtout à travers l’éclatement du récit, la distanciation, et en s’écartant des problématiques contemporaines).

Pourtant, sur un mode transparent, sa mise en scène est foisonnante de créativité. Si on n’y prête pas attention, on peut s’y laisser prendre, mais en se désintéressant de l’histoire, paradoxalement, on voit mieux son travail sur la mise en place et le montage. Si sa caméra est le plus souvent transparente, elle n’en est pas moins active. C’est le contraire même du plan-plan attendu, à chaque scène son entrée en matière pensée comme il faut, chaque plan est un parti pris : rester en large ou se rapprocher, mais ne jamais céder à la facilité des face-à-face, utiliser la composition des plans pour illustrer au mieux une situation (et le montage, les mouvements de caméra ou des acteurs ne font pas autre chose). On se tripote souvent sur les travellings parce que c’est ce qu’il y a de plus évident à voir, c’est pourtant ce qu’il y a de plus simple à faire et, forcément, de plus ostensible (donc effet de distanciation : on voit la mise en scène et nous nous écartons de la situation). Or, il y a du génie dans la composition spatiale, à saisir un personnage d’abord en gros plan puis de changer de plan à l’intérieur du plan grâce à l’entrée dans le champ d’un autre personnage et en ajustant le cadre au nouveau “plan” en profitant d’un panoramique d’accompagnement — par exemple. Il fait ça plusieurs fois, et pourtant, ce n’est jamais le même angle ou la même action qui se dessine à l’écran, ce qui laisse une fascinante impression d’inventivité, et surtout de maîtrise, parce qu’on imagine qu’à travers cette créativité et ces choix, Shinoda n’a pu garder que le meilleur ou le plus pertinent. Du montage sans collage tout simplement.

Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake Kawaita mizuumi Shochiku (2)Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake Kawaita mizuumi Shochiku (3)

Autre procédé lié au montage, cette manière si particulière (surtout au début du film) de composer ses raccords autour de “blancs” statiques vite remplis à la fois de mouvement et de couleurs, c’est-à-dire des débuts de plan neutre où vient presque aussitôt entrer dans le champ un objet ou un personnage. Ce sont des sortes de raccords à froid qui permettent toutes les ellipses possibles à l’intérieur même de la séquence : qu’elles soient temporelles, c’est-à-dire des fragments de temporalité diégétique, ou qu’elles soient spatiales, car en l’absence parfois de plan large, on n’a qu’une représentation parcellaire de l’espace supposé dans lequel les personnages évoluent. C’est alors la piste sonore qui sert de « raccord-maître » (ce qui en cas d’ellipse imperceptible sera évité bien sûr). Voilà pourquoi cela donne une impression de transparence, on ne voit rien venir : son montage ne s’applique pas à cadrer des acteurs et à les restituer tels qu’ils sont dans une scène (plan large, plan maître, plans moyens, etc. et on verra au montage ce qu’on garde), mais il découpe et structure des phrases (ou des phases) ne gardant que le nécessaire. On est en plein dans une conception d’écriture cinématographique forte et délibérée, les actions (ou les plans, mais c’est ici la même chose) servant d’unité sémantique comme la phrase peut l’être en littérature. Chaque plan ayant une attaque (l’entrée dans le cadre au bout d’une fraction de seconde ou la mise en mouvement direct, voire par opposition, l’utilisation de plan fixe appelant le spectateur à se focaliser, lui, sur ce qui est montré — ça évite le systématisme des attaques, mais ces plans fixes ne servent ici que de ponctuation, de pause, quand plus tard Shinoda les utilisera véritablement comme procédés de distanciation et de ralentissement), cela ne nous permet pas de nous évader et de regarder ailleurs ou de penser à quoi que ce soit d’autre. C’est Kinji Fukasaku qui utilisera le même procédé, très utile pour donner du rythme dans les films de yakuza, et procéder par étapes en construisant son film autour du montage, du plan, et non, comme traditionnellement, autour des séquences (c’est-à-dire autour d’une scène, d’un plateau, et pour revenir encore plus loin à Méliès, à un tableau).

C’est en ça que Shinoda est bien plus moderne qu’un Guru Dutt. Malgré tout son brio technique, Dutt, construit son film autour de séquences, parfois même courtes, mais l’unité de base reste encore influencée par le langage du cinéma classique qu’il prend sans cesse en référence (même s’il imite ce qu’il y a de plus moderne dans le classicisme : le film noir et Welles — et Welles, même souvent tenté par la théâtralité, l’est déjà plus tout à fait).

S’il y a une chose qu’a rendue possible le tournage en extérieurs et en décors réels par rapport aux studios, il faut le reconnaître, c’est bien ça. S’affranchir totalement de l’influence théâtrale en se rapprochant des possibilités narratives du roman, en quittant « la scène », en s’émancipant de la contrainte de l’unité spatio-temporelle de « l’ici et maintenant » du théâtre, et en digérant toutes les expériences esthétiques passées (surréalisme, cinéma pur, Eisenstein…) qui allaient dans le sens d’une écriture (presque impressionniste) du cinéma, pour en prendre le meilleur et l’adapter à une forme, somme toute, toujours très classique, puisqu’elle s’attache encore à plonger le spectateur dans une histoire et à jouer des procédés d’identification pour favoriser la catharsis chère aux classiques. Mais avec le plan comme base sémantique, tout à coup, arrive l’idée qu’on peut suggérer quelque chose par un jeu de suggestion ou de montage, et non plus en le faisant suggérer par les acteurs ou la musique… Ce qui pour le coup, avec une histoire et des enjeux un peu lointains, est totalement raté : avec tous les efforts possibles de mise en scène, on ne peut rendre attrayante une histoire qui nous laisse plutôt indifférents.


Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake / Youth in Fury/ Kawaita mizuumi | Shochiku


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