Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu (1948)

Les chaises qui rient

Note : 4 sur 5.

Une poule dans le vent

Titre original : Kaze no naka no mendori

Année : 1948

Réalisation : Yasujirô Ozu

Avec : Kinuyo Tanaka, Shûji Sano, Chieko Murata

Ozu est à la fin de sa période sales mioches (conclue l’année précédente avec Récit d’un propriétaire). Le fils ici est plutôt mutique, passant son temps sur le dos de sa mère, malade ou au lit quand le traditionnel morveux ozuesque n’apparaît qu’une fois à l’écran et se tient bien sagement à table. Plus que le mioche assagi, c’est Ozu qui semble peu à peu dompter son ironie sifflotante. Il troquera bientôt la brise déjà imperceptible de son humour en un filet de vent invisible frisant l’œil de sa caméra impassible.

Il est question ici d’un dilemme amoureux tout ce qu’il y a de plus banal : dire la vérité au marié cocu et partager sa douleur quitte à le faire souffrir, avec le secret espoir de pouvoir gérer la situation ensemble et de sauver le couple, ou le risque de tout détruire ; ou mentir, tromper une seconde fois la personne qu’on aime, trahir la confiance non pas tant de l’autre, mais de celle qu’on place en soi-même. Naruse produira trois ans plus tard le négatif de cette situation en quelque sorte avec Le Repas (le mari volage remplaçant la femme digne et sans le sou, obligée de vendre ses charmes en l’absence de son homme).

Même Chishû Ryû est là dans un rôle accessoire, parfait dans son insignifiance neutre, le sourire déjà niais, un sourire dont on ne sait s’il cache une véritable simplicité ou une sagesse à toute épreuve…

Après la guerre, Ozu et Naruse entament tous les deux leur période shomingeki. En plein dedans au début des années 50, les deux cinéastes s’écarteront l’un de l’autre toujours plus tout au long des années 50. Naruse reviendra petit à petit vers ses premières amours en renouant avec le mélodrame n’hésitant pas à montrer les « scènes à faire » comme un romantisme assumé destiné aux petites bourgeoises, à l’image de Kinoshita ; et Ozu refusera au contraire de montrer ces scènes de confrontation pour produire un cinéma tout aussi petit bourgeois mais bien plus classique, obéissant à des contraintes là encore assumées mais contraires, suivant une forme de bienséance moderne où on ne présente plus que les conséquences des actions et des décisions, elles-mêmes déjà bien réduites au minimum, au lieu de les multiplier et de construire son récit autour de péripéties et de confrontations éreintantes.

Le récit fournit encore quelques éléments de conflits directs à travers deux scènes dramatiques. Celles de la révélation du mari trompé et de la réconciliation. Autant dire que la trame du mélo se réduit presque à un haïku. Déjà, en se détournant de ses sales gosses, le cinéaste trouve un nouveau dada pour illustrer au mieux son indifférence aux éclats de voix et aux péripéties : les natures mortes, ou espaces vides. Elles sont tellement nombreuses ici qu’Ozu semble faire mumuse avec, n’hésitant pas souvent à les multiplier dans une même scène quand plus tard ces fameux plans serviront avant tout de transition, de ponctuation, comme un enjambement en forme de pied-de-nez. Le morveux n’est plus devant mais derrière la caméra. Petit taquin.

Faire le point sur un cendrier qui fume dans un coin comme pris sur le fait en train de se laisser aller au vice, sur une chaise immobile mais encore brillante de sueur, sur un balai essoufflé dont la poussière dansante alentour cachera à peine que lui aussi dansait… Des natures mortes ou invisibles. C’est Claude Rains qui passe à l’écran, ou c’est les objets animés de Disney qui tout à coup se figent. En une famille de plans, Ozu illustre l’idée qu’il recherchera obstinément dans les films suivants. L’agitation ne l’intéresse pas. Comme le samouraï n’ayant jamais levé son sabre sur un ennemi, la voie du cinéaste s’écrit dans l’art de l’évitement. Son cinéma, c’est celui du deuil de l’action. De l’après. La scène pivot du film, sorte d’harmatia non pas situé avant le récit, mais à la fin de l’introduction, où Kinuyo Tanaka, éternelle femme et mère du Japon, se déshonore pour payer les frais d’hôpital de son petit mioche, on ne la verra pas (dix ans plus tard, Naruse l’aurait montrée). Le récit fait l’épure autour de cette seule scène parce qu’il ne sera jamais question d’autre chose, mais elle doit transpirer à l’écran comme la résurgence fantôme d’une vieille poussière dans l’œil dont on pense s’être débarrassée. Il n’y aura donc que deux franches oppositions, dont la seconde manquera presque d’être fatale ; et elles auront totalement disparu par la suite dans le cinéma d’Ozu (en choisissant pour cela des sujets toujours aussi insipides pour se consacrer à l’essentiel, comme l’extravagant foisonnement dramatique que peut offrir un père cherchant à marier sa fille, ou le contraire…). Au lieu de se focaliser sur la chute ou de décomposer l’éclatement des choses en mille fracas et autant de péripéties, Ozu regarde tomber ses deux scènes à faire et ne s’attarde pas à expliquer la chose pendant une heure, et au contraire se fige tout à coup dans l’instant qui suit. Ozu, ce n’est pas un cinéma de chambara, mais un cinéma d’embarras. D’habitude ici tout se barre, s’agite un peu plus pour fuir ou se faire face à nouveau. Au contraire, comme les chaises ou les cendriers, tout s’arrête, et on profite de cette minute de silence pour interroger les esprits frappeurs. Bientôt il n’y aura plus que les trains qui fileront au loin pour illustrer le trot lancinant des pensées étêtées. Ça pourrait être du Satie ou un concerto pour théières et balais dansant. Ozu ne s’applique pas à montrer l’action mais l’à-coté, le résultat, les conséquences, comme un récit en permanence au passé où on ne faute ou ne pleure plus mais où on « a fauté » et où on « a pleuré ».

Étrangement, ces plans de nature morte, du deuil de l’action, de l’après, c’est la mise en évidence du hors-champ. Ozu mettrait en scène un coup de feu, qu’il s’intéressait moins à la détonation ou aux excès de haine ou de peur impliqués dans cette action que dans la réaction en dehors des passants, et plus encore sans doute des papiers peints de la pièce voisine ou d’une chaise lâche assise juste là et n’ayant pas bronché. Regarder ces objets rieurs, c’est se rendre tout à coup compte que bien que témoins de nos vies, invariablement fidèles et peu contrariants, ils n’ont strictement rien à faire des tressaillements ridicules parsemant nos vides et fragiles existences.

Au moins Ozu termine sur une note pleine d’espoir et d’humanité. Restant à l’écart, il se tourne une dernière fois vers son couple rabiboché : le bisou mouillé restera hors-champ et la caméra s’attardera sur des mains étreignant passionnément un dos recouvré. On te tient, on ne te lâche plus.

Les chaises trépignent et les murs se lancent des regards impassibles. Tout rigole et la vie chante. Ozu ne fait que commencer. Il a chauffé sa théière mais sifflote déjà en rêvant aux petits trains-trains qu’il garde dans un coin de sa tête.


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Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita (1954)

Clap de début

Note : 3.5 sur 5.

Le Jardin des femmes

Titre original : Onna no sono

Aka : The Garden of Women

Année : 1954

Réalisation : Keisuke Kinoshita

Avec : Mieko Takamine, Hideko Takamine, Keiko Kishi, Yoshiko Kuga, Takahiro Tamura

C’est Oshima qui parle de ce film dans son documentaire sur les cents ans du cinéma japonais en expliquant que c’est le film qui l’avait convaincu de devenir cinéaste. Il y montrait un extrait troublant où, en deux plans, pas moins de quatre actrices se partageaient la vedette. Hideko Takamine, Yoshiko Kuga, Keiko Kishi, pour les plus jeunes, jouant des étudiantes (et déjà habituées aux tout premiers rôles) et Mieko Takamine de la génération précédente. Oshima y montrait aussi et surtout la scène qui introduit et conclut le film, la révolte des étudiantes suite au suicide de l’une d’entre elles, censée représenter la rébellion d’une jeunesse avide de liberté tout juste après la guerre, dans laquelle il se retrouvait sans doute, et qui, là encore, était censée initier la nouvelle vague japonaise… Voir loué Kinoshita, le prince du tire-larmes, par Oshima qui en ferait presque un cinéaste révolté, c’est assez amusant, mais on imagine bien Oshima mettre en scène les prémices d’une révolution quitte à applaudir un des cinéastes de la « qualité japonaise ». François Truffaut avait bien encensé Et Dieu créa la femme (en tout cas à sa sortie). Et, détail amusant, le rôle de la grande prêtresse des lieux est tenu par Chieko Higashiyama, la femme de Chishû Ryû dans Voyage à Tokyo d’Ozu (Ozu qui était là encore, en maître classique, flingué par la nouvelle vague).

Il faut être clair, le film est vaguement politique. Je veux bien croire qu’il ait fait son petit effet à l’époque (pour les futurs cinéastes, pas pour le cinéma des années 50), mais ça reste surtout un mélo comme sait les faire Kinoshita. Et peut-être moins bien ici qu’ailleurs.

Il fait ici son Jeunes Filles en uniforme en quelques sortes. Et justement la comparaison des deux films éclaire le principal défaut du film. Si la qualité du film de Leontine Sagan était de condenser l’action autour d’un lieu principal et de deux personnages, on perd ici pas mal en intensité avec un récit inexplicablement éclaté. Ça fait certes une belle photo pour l’affiche du film, mais il faut chercher la cohérence bien loin pour comprendre l’intérêt de vagabonder ainsi des heures autour de quatre ou cinq personnages pour finir à un climax que tout le monde attend, le genre de machin qui n’est jamais aussi bien réussi que quand il est annoncé deux heures à l’avance, mais qui perd ici son sens à vouloir faire du slalom passant d’un destin à un autre pour finir de toute façon là où on l’attendait…

Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita 1954 Onna no sono The Garden of Women Shochiku 2 (1)Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita 1954 Onna no sono The Garden of Women Shochiku 2 (2)

C’est même plutôt frustrant. On commence le film en succombant au charme frêle et plaintif de Keiko Kishi (surtout que j’étais plutôt habitué à la voir dans des rôles plus mûrs), puis le personnage de Hideko Takamine finit par prendre plus de place. Quant à Yoshiko Kuga, son personnage semble un peu servir les utilités justement pour toucher à l’aspect politique des événements. Il est vrai que, même si toutes les trois étaient malgré leur âge des actrices bien affirmées, en tout cas pour Hideko Takamine et Keiko Kishi, ça a sans doute ouvert la voie à d’autres premiers rôles (un petit côté Génération rebelle). C’est même curieux de voir qu’il s’agit sans doute là du dernier film où Hideko Takamine jouera une adolescente et que c’est la même année que Kinoshita lui offrira un rôle de jeune adulte dans les 24 Prunelles (lui ouvrant la voie pour les Naruse). Niveau investissement, on ne peut pas dire qu’elle y aille à moitié… Si elle sera abonnée aux rôles de femmes tourmentées par la vie chez Naruse, tout semble l’accabler ici, et chaque nouvelle scène est un nouveau coup qui vient s’abattre sur sa triste bobine. On dirait une bombe de larmes qui crépite prête à exploser. Ça devait être d’autant plus étonnant à l’époque que même si elle jouait toujours des personnages sensibles, c’était plus dans des comédies (on dit qu’avec sa bouille de clown elle a été une enfant star dans des comédies aujourd’hui perdues, et avait tourné également un peu avant avec Kinoshita Carmen revient au pays – je me laisse prendre en fait par son allure juvénile parce qu’elle avait déjà tourné L’Éclair et Gan…).

La vraie découverte pour moi, c’est surtout la présence de Keiko Kishi. Je ne l’avais vue jusque-là que dans les rôles suivants, et elle apparaissait toujours comme une femme bienveillante mais rigide, d’une beauté glaçante, très aristocratique ; comme un sphinx indéfectible utile à délivrer les grandes vérités du monde… (un paradoxe vu qu’elle est la principale fille qui se révolte ici). Aucune idée si pour elle, contrairement aux deux autres, c’était le premier véritable rôle où elle se faisait remarquer, mais en tout cas face aux deux autres, elle fait mieux qu’être honorable, elle les balaye, au début du film, on ne voit bien qu’elle, et le reste du film nous laisse toujours un peu insatisfait de ne plus la voir aussi souvent (c’est bien la première fois que je regarde Hideko en pensant à une autre femme – bientôt je prétexterais une migraine pour ne plus voir ses films…). Il y a un petit côté Audrey Hepburn dans son allure. Quelque chose d’à la fois frêle et rigide, comme une brindille guindée dans la résine, une danseuse… Silhouette longiligne, mais pas maladroite, au contraire, consciente du moindre geste, avare même en mouvement, et cette petite voix de canard si charmant qu’on ne retrouvera pas par la suite. La beauté de la simplicité mais aussi de la rigueur. Il faut la voir à un moment, pour finir son plan Kinoshita tourne sa caméra vers elle, et là, l’air de rien, d’abord statique, mais comme consciente qu’on la regarde, et pas de ces consciences confuses qu’ont les mauvais acteurs dont le regard se trouble dès qu’ils se sentent regardés, mais au contraire l’œil vif, qui nargue comme une défiance, histoire de dire « tu veux finir ton plan sur moi ? tu vas voir… » Et là, elle prend une noisette, et boom. En deux secondes elle l’a engloutie et il s’est passé quelque chose d’incroyable. Le geste sûr, l’œil décidé et concentré vers autre chose, et rien qui dépasse. Une danse. Tac, tac. Un jaillissement, puis l’immobilité, la posture. La classe. Et ça, Oshima il l’a pas choisi en extrait, parce que son doc est nul. « C’est bon ? clap, tu finis là-dessus ? »

Moi aussi.


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Gakko, Yôji Yamada (1994)

Great Teacher Yamada

Note : 4 sur 5.

L’École

Titre original : Gakko

Année : 1994

Réalisation : Yôji Yamada

Va me faire pleurer ce con…

Après deux chefs-d’œuvre dont la réalisation est séparée par près de quarante ans, il semble avec celui-ci se dégager l’esprit d’un auteur. Une sorte d’humanisme à la Uchida flirtant entre le drame, la comédie et le mélo. Si les deux premiers (Kiri no hata et Le Samouraï du crépuscule) étaient des films de genre, on est plus ici sans doute dans ce qui a marqué très probablement sa carrière : des comédies populaires du dimanche soir. On pourrait craindre de tomber dans du Joséphine, ange gardien, seulement les films de Yamada semble au contraire jouir au Japon en plus d’une reconnaissance critique à en juger par la place des films de cette série sur l’école dans les classements de la Kinema Junpo (les deux premiers sont dans le top10 annuel, le troisième est film de l’année, sans compter les autres prix).

Il y a du Capra chez Yamada. Comme Capra, il purge l’humanité de ses mauvais côtés. Pas une trace de cruauté, d’arrière-pensées, de mauvaises intentions, de malentendus, de rancune… Tout n’est que bienveillance, solidarité, tolérance et amour. Un petit côté tire larme, c’est certain, mais quand c’est loin d’être idiot et que ça a la saveur tendre d’un marshmallow trempé dans le miel, on peut s’y laisser engluer sans grande résistance, personne n’est parfait.

Si la direction d’acteurs était plus hiératique dans Kiri no hata, on retrouve ici au contraire comme dans le Samouraï du crépuscule, un technique de jeu plus naturaliste. Les acteurs disposent d’une grande liberté de mouvements que le montage et le cadre ignoreront le plus souvent, pour donner l’impression que le récit suit les personnages et se tourne vers eux après qu’ils ont quelque chose à dire plutôt que ce soit au contraire les acteurs qui viennent obéir au rythme imposé par le récit. Cela laisse une place importante à la pensée (voire à l’improvisation) et l’acteur peut ainsi plus facilement laisser vagabonder son imagination, donc la nôtre. Si le récit n’appuie pas et n’annonce pas chaque élément important par un gros plan ou un mouvement de caméra, on se retrouve un peu comme dans un film d’Edward Yang où le hors-champ est presque aussi important que ce qu’on voit à l’écran. On n’en est pas à ce point, Yamada colle plus à ses personnages, mais il a la délicatesse de ne jamais trop en faire, du moins dans la manière de montrer (car dans le II, par son sujet plus casse-gueule — il est question d’handicapés mentaux — il va sans doute un peu trop loin dans son sujet). Comme dans Kiri no hata déjà, cette humanité s’accompagne ou se traduit avant tout par une justesse et une simplicité qui semble bien être la première caractéristique de Yamada. Ajoutez à ça des notes de musiques discrètes pour illustrer la nostalgie, la contemplation un peu naïve mais toute japonaise face aux éléments climatiques, et le tour est joué. Il y a chez Yamada un charme certain, une manière d’effleurer une forme de réel, ou d’idée du réel, idéalisée, qui ne laisse pas insensible.

L'Ecole, Gakko, Yôji Yamada 1994 NTV, Shochiku 3

L’Ecole, Gakko, Yôji Yamada 1994 | NTV, Shochiku

Il faut le reconnaître toutefois qu’on est en pleine supercherie. Le génie chez Capra comme chez Yamada est de nous présenter les hommes comme des saints. Le film surfe sur l’idée que des individus peuvent s’émanciper de leur condition en trouvant la lumière presque, une raison de se grandir, un refuge, à travers une salle de classe, un groupe, et un leader qui a tout pour mener cette petite troupe de ringards pas aidés par la vie, parce qu’il est lui-même parfait dans son imperfection, une sorte de James Stewart en pire, donc en mieux, plus vrai et gentil que nature. Le stéréotype du leader qui rayonne et infuse sur ses élèves grâce à une autorité molle et bienveillante. Je vous respecte donc vous me respecterez en retour. L’histoire est toujours belle au cinéma, et forcément très éloignée de la réalité. D’un côté les élèves qui se retrouvent face à des profs qui les méprisent et de l’autre des profs qui méprisent leurs élèves parce qu’ils ne les respectent pas malgré… leur humanité. C’était pas faute de leur avoir montré La vie est belle à Noël.

Nos profs pourront certes rester fascinés devant ces classes de douze élèves motivés malgré la fatigue ; des élèves volontaires comme le rappelle le prof au début du film quand il refuse l’affectation “diurne” qu’on lui propose. Motivé, motivé comme dit la chanson… tout le monde est motivé. Et à la fin, un panneau tiré sur la corde nous explique qu’au Japon il existe aussi des classes de ce type animées par des volontaires. C’est à se demander pourquoi le monde tourne si mal puisque l’humanité est capable de tant de miracles… (Le dernier volet sera dans le même ton avec une classe pour chômeurs : on hésite entre Capra et Gérard Jugnot cette fois.)

Quand un élève montre un signe de faiblesse, de lassitude, de désespoir, ou s’effondre en larme, au cinéma, c’est un motif de compassion générale, et honnête, parfaitement gratuit, parce que ces personnages sont d’étranges robots à qui on aurait court-circuité toutes pensées torves et avides, des êtres sans calculs, comme ceux chez Imamura sans retenue. Au moins il y a une logique dramatique et une vision qui reste fascinante même si elle prend le risque à chaque fois de trop en faire…

On peut sourire aussi quand le prof encourage ses élèves à prendre la parole, il en ressort toujours quelque chose au cinéma, une sorte de morale positive qui chez Capra redonnerait foi en la république à un anarchiste ou en la vie tout simplement. La réalité est là encore bien différente, quand les professeurs jouent aux philosophes de comptoir, s’improvisent guides de la sainte parole humaniste, n’en sort que des leçons forcées, celles qui comme dans les mauvais films nous sont imposées. La meilleure des philosophies, ce n’est pas celle que savamment on nous explique, celle qu’on nous présente toute faite avec des contours moralisateurs tout prêts, mais au contraire où la logique qui la précède et la fait jaillir pousse et suggère une leçon. Ce n’est d’ailleurs pas autre chose qu’arrive Yamada à faire (probablement plus dans ce premier épisode que dans les deux suivants), car on a la sensation d’apprendre quelque chose qu’on ne saurait parfaitement exprimer… La liberté offerte au spectateur de se faire sa propre petite morale, c’est celle de l’expérience, le privilège des hommes depuis qu’on se raconte des histoires et qu’elles nous ont rapproché les uns des autres, favorisant un esprit communautaire qui il y a bien longtemps voulait encore dire quelque chose. C’est bien sûr cet esprit, caché au plus profond de notre cerveau “humanien” que ce genre de films, fait appel. Et si cet esprit persiste, malgré tout encore aujourd’hui, si l’esprit communautaire n’est plus qu’un leurre (surtout au Japon où l’esprit occidental basé sur l’individu a cassé le lien traditionnel entre générations), c’est sans doute plus à des films qu’à une profession et à une mission, idéalisées comme il se doit dans le film. L’excellence est et sera toujours l’exception.

Étrange jeu avec la réalité en tout cas. User d’un style assez naturaliste qu’on enrobe d’effets et de musique mielleuse pour évoquer à travers une idée idéalisée de la réalité, un rêve. À force de ne plus savoir où on est, on finit en effet par se laisser convaincre que tout cela est crédible. Comme la magie, on n’y voit que du feu. Les plus grincheux et les plus cyniques pourraient se surprendre à s’y laisser prendre.

Le résultat, arrivé au bout des trois films, est pourtant très inégal. Trop souvent Yamada semble forcer ses effets et ses intentions bienveillantes frisent trop souvent le ton sur ton et la leçon de morale. Cet humanisme est bien plus efficace appliqué à des films de genre où justement il peut appliquer cette approche pour en faire un contre-point avec ce qu’on peut attendre d’un polar ou d’un film de samouraï.

À noter une particularité dans le dernier film : l’histoire n’est plus centrée sur le professeur (qui n’est plus l’acteur des deux premiers) mais sur deux des élèves (le film aurait tout aussi bien pu être indépendant des deux autres, on reste « à l’école » à travers un stage estival mais le film est surtout plus une romance avec comme fond les difficultés sociales et familiales des deux principaux personnages — et Yamada y loue encore les vertus de l’esprit de groupe).


Dry Lake (Jeunesse en furie), Masahiro Shinoda (1960)

Tu les trouves jolies mes séquences ? Et mes plans, tu les aimes ?

Note : 4 sur 5.

Jeunesse en furie

Titre original : Kawaita mizuumi

Aka : Dry Lake / Youth in Fury

Année : 1960

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Shin’ichirô Mikami, Shima Iwashita, Kayoko Honoo

Curieux de comparer ce film d’une grande modernité technique avec Fleurs de papier tourné un ou deux ans plus tôt. On dirait que quarante ans les séparent.

Masahiro Shinoda réalise un film similaire à ceux de son début de carrière. Des histoires attachées à l’air du temps et pas forcément compréhensibles ou excitantes pour un Occidental aujourd’hui : la jeunesse emprise au monde mouvant du Japon, sa crise identitaire… Sorte de Fureur de vivre à la japonaise.

Cette nouvelle vague japonaise coïncide pas mal avec la française. Pour ses premiers films, Shinoda apparaît légèrement moins formel qu’il le sera par la suite (comme s’il était à l’écoute des nouvelles possibilités narratives et se défiait de pouvoir les utiliser tout en se rapprochant franchement de ce qu’on pourrait identifier comme un cinéma d’auteur : surtout à travers l’éclatement du récit, la distanciation, et en s’écartant des problématiques contemporaines).

Pourtant, sur un mode transparent, sa mise en scène est foisonnante de créativité. Si on n’y prête pas attention, on peut s’y laisser prendre, mais en se désintéressant de l’histoire, paradoxalement, on voit mieux son travail sur la mise en place et le montage. Si sa caméra est le plus souvent transparente, elle n’en est pas moins active. C’est le contraire même du plan-plan attendu, à chaque scène son entrée en matière pensée comme il faut, chaque plan est un parti pris : rester en large ou se rapprocher mais ne jamais céder à la facilité des faces à faces, utiliser la composition des plans pour illustrer au mieux une situation (et le montage, les mouvements de caméra ou des acteurs, ne font pas autre chose). On se tripote souvent sur les travellings parce que c’est ce qu’il y a de plus évident à voir, c’est pourtant ce qu’il y a de plus simple à faire et, forcément, de plus ostensible (donc effet de distanciation : on voit la mise en scène et nous nous écartons de la situation). Or il y a du génie dans la composition spatiale, à saisir un personnage d’abord en gros plan puis de changer de plan à l’intérieur du plan grâce à l’entrée dans le champ d’un autre personnage et en ajustant le cadre au nouveau “plan” en profitant d’un panoramique d’accompagnement — par exemple. Il fait ça plusieurs fois et pourtant ce n’est jamais le même angle ou la même action qui se dessine, ce qui laisse une fascinante impression d’inventivité et surtout de maîtrise parce qu’on imagine qu’à travers cette créativité et ces choix, Shinoda n’a pu garder que le meilleur ou le plus pertinent. Du montage sans collage tout simplement.

Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake Kawaita mizuumi Shochiku (2)Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake Kawaita mizuumi Shochiku (3)

Autre procédé lié au montage, cette manière si particulière (surtout au début du film) de composer ses raccords autour de “blancs” statiques vite remplis à la fois de mouvement et de couleurs, c’est-à-dire des débuts de plan neutre où vient presque aussitôt entrer dans le champ un objet ou un personnage. Sorte de raccords à froid qui permet toutes les ellipses possibles (qu’elles soient temporelles, c’est-à-dire des fragments de temporalité diégétique, ou qu’elles soient spatiales, car en l’absence parfois de plan large, on n’a qu’une représentation parcellaire de l’espace supposé dans lequel les personnages évoluent) à l’intérieur même de la séquence et laissant la piste sonore servir de raccord-maître (ce qui en cas d’ellipse imperceptible sera évité bien sûr). Voilà pourquoi cela donne une impression de transparence, on ne voit rien venir : son montage ne s’applique pas à cadrer des acteurs et à les restituer tels qu’ils sont dans une scène (plan large, plan maître, plans moyens, etc. et on verra au montage ce qu’on garde), mais il découpe et structure des phrases (ou des phases) ne gardant que le nécessaire. On est à plein dans une conception d’écriture cinématographique, les actions (ou les plans, mais c’est la même chose) servant d’unité sémantique comme la phrase peut l’être en littérature. Chaque plan ayant une attaque (l’entré dans le cadre au bout d’une fraction de seconde ou la mise en mouvement direct, voire par opposition l’utilisation de plan fixe appelant le spectateur à se focaliser, lui, sur ce qui est montré — ça évite le systématisme des attaques, mais ces plans fixes ne servent ici que de ponctuation, de pause, quand plus tard Shinoda les utilisera véritablement comme procédés de distanciation et de ralentissement) cela ne nous permet pas de nous évader et de regarder ailleurs ou de penser à quoi que soit d’autre. C’est Kinji Fukasaku qui utilisera le même procédé, très utile pour donner du rythme dans les films de yakuza, et procéder par étapes en construisant son film autour du montage, du plan, et non, comme traditionnellement, autour des séquences (c’est-à-dire autour d’une scène, d’un plateau, et pour revenir encore plus loin à Méliès, à un tableau).

C’est en ça que Shinoda est bien plus moderne qu’un Guru Dutt. Malgré tout son brio technique, Dutt, construit son film autour de séquences, parfois même courtes, mais l’unité de base reste encore influencée par le langage du cinéma classique qu’il prend sans cesse en référence (même s’il imite ce qu’il y a de plus moderne dans le classicisme : le film noir et Welles — et Welles, même souvent tenté par la théâtralité, l’est déjà plus tout à fait).

S’il y a une chose qu’a rendu possible le tournage en extérieurs et en décors réels par rapport aux studios, il faut le reconnaître, c’est bien ça. S’affranchir totalement de l’influence théâtrale en se rapprochant des possibilités narratives du roman, en quittant « la scène », en s’émancipant de la contrainte de l’unité spatio-temporelle de « l’ici et maintenant » du théâtre, et en digérant toutes les expériences esthétiques passées (surréalisme, cinéma pur, Eisenstein…) qui allaient dans le sens d’une écriture (presque impressionniste) du cinéma, pour en prendre le meilleur et l’adapter à une forme somme toute toujours très classique puisqu’elle s’attache encore à plonger le spectateur dans une histoire et à jouer des procédés d’identification pour favoriser la catharsis chère aux classiques. Mais avec le plan comme base sémantique, tout à coup, arrive l’idée qu’on peut suggérer quelque chose par un jeu de suggestion ou de montage, et non plus en le faisant suggérer par les acteurs ou la musique… Ce qui pour le coup, avec une histoire et des enjeux un peu lointains, est totalement raté : avec tous les efforts possibles de mise en scène, on ne peut rendre attrayante une histoire qui nous laisse plutôt indifférents.


Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake / Youth in Fury/ Kawaita mizuumi | Shochiku


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Yaé, la petite voisine, Yasujirô Shimazu (1934)

L’humour goutte-à-goutte

Yaé, la petite voisine

Note : 4 sur 5.

Titre original : Tonari no Yae-chan

Année : 1934

Réalisation : Yasujirô Shimazu

Avec : Yumeko Aizome, Ryôtarô Mizushima, Den Ohinata, Chôko Iida

Il y a des comédies qui sont des tonnerres et qui ont l’ambition de nous faire rire aux éclats ; et il y a des comédies qui sont des brises de printemps, ou de petits torrents qui dévalent tendrement des collines. Shimazu montre un monde idyllique où les hommes de mauvaises intentions n’existent pas. Tout est doux et indolore. Tout est sujet au rire et à l’amusement. On se prend à rêver que de tels personnages puissent exister et on rit, ou on pouffe bêtement, en comprenant que tout cela n’est bien sûr que de la fiction. On rit. Comme les Japonais rient quand ils sont gênés. Le temps d’un film on goûte à cette étrange humilité qui fait tout apparaître en rose et qui nous fait naïvement voir que le bon côté des choses. Il faudrait filmer les spectateurs des films de Shimazu comme lui filme ceux qui s’amusent à la découverte d’un épisode de Betty Boop. L’œil qui frise en permanence ; une brise qui chatouille comme une plume titillant nos oreilles et nos joues.

Farceur le Shimazu, l’air de rien. Quand il ose un échange de répliques entre deux lycéennes sur le volume de leur poitrine. L’audace du hors-champ, des adolescentes faussement innocentes et coquines ; et la gêne plein cadre du jeune homme laissé seul dans le salon et qui entend tout. Le retour de la voisine fait tout autant sourire : le garçon lui reproche son manque de pudeur, et elle lui répond qu’entre filles, elles peuvent bien parler de ces choses-là. On dirait aujourd’hui qu’elles l’allument.

Dans la même scène semblant sortir d’un fantasme d’écolier, la jeune fille propose à son voisin chéri de lui laver et de lui repriser ses ignobles chaussettes. C’est Boudu violé par les nymphes de Shimazu… Voit-on ça ailleurs que dans nos rêves. The girl next door, la petite voisine pas vraiment jolie mais qui prend un malin plaisir à vous chatouiller les sens. Petit regard en coin, sourire moqueur… Le sexe n’est pas encore une éventualité alors on se tortille autrement. On flirte, on se taquine, on se chamaille.

Un peu plus tard, les mêmes continuent à jouer les amoureux : « Je te plais ? — Bof… » On ne se tape pas sur les cuisses, c’est sûr, mais on s’amuse des réactions de ces ados dont on peut lire les sentiments comme dans un livre écrit à l’eau de roche. « Tiens, c’est vrai que tu ressembles à Frederic March. Maah, tu es flatté ?! » On pourrait presque le voir rougir ; et elle s’amuse de le faire marcher. Absurde, ridicule et tout à fait charmant. Parce que… Frederic March, sérieusement ? Le garçon en question n’a évidemment rien de Frederic March. Ozu, avait réutilisé plus tard la même bêtise flatteuse avec un autre acteur américain (à moins que ce soit dans un film de Naruse, j’ai la mémoire qui flanche, je me rappelle plus très bien).

Yaé, la petite voisine, Yasujirô Shimazu Tonari no Yae-chan 1934 Shochiku (2)_

Yaé, la petite voisine, Yasujirô Shimazu Tonari no Yae-chan 1934 | Shochiku

Les scènes se succèdent ainsi, et le flirt continuerait à n’en plus finir comme des préliminaires habillées si une grande sœur mariée mais en délicatesse avec son mari ne venait pas se réfugier chez ses parents. Encore, une situation, un personnage qu’on retrouvera par la suite dans les films de Naruse et d’Ozu. La grande sœur viendra donc se consoler dans les bras de notre Frederic March et sa cadette pourra alors nous amuser de sa jalousie un peu pataude — donc délicieuse. La comédie est là, en décrivant les petits défauts de ces personnages attachants. Des petits vices ne portant pas à conséquence que les auteurs connaissent bien pour être une source inépuisable de sympathie : la gourmandise (du jeune frère), l’ivresse (des pères), l’effronterie (de la voisine). C’est léger, c’est maladroit, c’est naïf… l’idée en fait qu’on se fait de l’enfance (chacun sait que c’est un mythe, l’enfance étant au contraire une période où la cruauté règne en maître).

On est au début du parlant, Shimazu manie parfaitement l’usage des dialogues. Il sait quand montrer à l’image celui qui parle ou prêter attention au contraire aux réactions de ceux qui écoutent. On retourne même parfois presque au muet quand il joue avec d’incessants jeux de regards. Action, réaction : frustration ; action, réaction : vexation ; action, réaction : émulation ; action, réaction : circonspection ; action, réaction : tension… Sol, sol, sol… mi♭ !

Autre exemple de la délicatesse « muette » avec laquelle Shimazu montre ses personnages : en rentrant d’une soirée en voiture, le jeune frère pique du nez. Ce qui deviendrait facilement un motif de rire un peu vulgaire ne fait ici que sourire. C’est juste ce qu’il faut pour nous attendrir ; un peu comme quand on fond devant un enfant luttant contre le sommeil et qu’on regarde sombrer un sourire au cœur.

Shimazu possède cette légèreté, cet amour pour l’existence et les petites médiocrités humaines. On aime ses personnages parce qu’ils sont inoffensifs, des monstres gentils. Oui, c’est un paradis. Et cela, malgré la tragédie qui finit toujours immanquablement par pointer le bout de son nez. La mort, elle, ne dort jamais.

Après guerre, Ozu tournera des films qui se rapprocheront de cette tonalité. Ça commencera avec Chôko Iida dans Récit d’un propriétaire, qui joue ici une des mères. C’est vrai que quand on la voit apparaître dans le film d’Ozu, avec son air sévère, on comprend tout de suite que le morveux parviendra très vite à l’amadouer. Un cinéma qui s’attache à décrire des anges, la beauté et l’humilité des petites gens.

Chôko Iida Yaé, la petite voisine, Yasujirô Shimazu Tonari no Yae-chan 1934 Shochiku

Chôko Iida

Alors, certains pourraient y voir du cinéma réaliste sans saveur, où il ne se passe rien. Pourtant il n’y a rien de réaliste à présenter des anges à l’écran. Je n’en ai rencontré aucun. On peut s’amuser à prendre la situation de départ et voir comment elle évolue dans le monde idéalisé de Shimazu et dans la vraie vie parisienne :

Quand le voisin joue au baseball en empiétant joyeusement sur la propriété voisine, et qu’il vient à casser un carreau avec sa balle, chez Shimazu, il vient s’excuser, tape la discute avec la fille des voisins ; la mère du joueur vient présenter ses excuses, demande à son fils de ramasser les morceaux et repart en demandant à la fille des voisins de présenter une nouvelle fois ses excuses à sa mère. Quand le lendemain, le vitrier passe, tout ce joyeux petit monde se renvoie la balle pour savoir qui payera les frais.

Dans la vraie vie ? Je casse la vitre de l’appartement de mon voisin, je commence par recevoir des insultes, je lui envoie les miennes en retour avant de venir m’excuser mais comme j’ai les excuses qui ressemblent à des insultes, il me ferme la porte au nez et m’envoie le lendemain la facture. Deux jours après, il insulte ma femme dans la cage d’escalier pour avoir un mari moyennement aimable, il reçoit en retour une volée de gifles, dépose une main courante au commissariat dans la foulée, me traite de couille molle au retour ; pour me venger, je lui grippe son garage mécanique en y fourrant un peu de sable dans les rouages ; le garage retombe sur son char à meule immatriculé dans le Calvados ; en représailles, il viole et massacre mon chien, je lui crève les yeux, il me tord et m’arrache les burnes, je lui vomis dans le cou, et on finit tous deux par la fenêtre, empalés vingt mètres plus bas sur la verrière du restaurant indien du rez-de-chaussée dans lequel on n’avait jamais daigné, ni lui ni moi, foutre les pieds. La voilà la vraie vie ! C’est ce qui arrive tous les jours entre voisins… Shimazu à côté, c’est L’Île aux enfants. Allez demander un ou deux œufs à vos voisins, vous avez toutes les chances de les recevoir sur la tête et de trouver le lendemain vos pneus crevés… Bienvenue dans le monde réel. Non, non, Shimazu n’est pas réaliste. Un idéaliste et un petit plaisantant, oui. Il nous montre un avant-goût du paradis, pour filer à la fin du film en nous disant : « hé couille molle ! le paradis n’existe pas ! » Merci bien. C’est triste la vie, et ça l’est encore plus à la fin.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda (1964)

Raideur pâle

Fleur pâle

Note : 5 sur 5.

Titre original : Kawaita hana

Année : 1964

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Ryô Ikebe, Mariko Kaga, Takashi Fujiki

— TOP FILMS

 

Au même titre que Yoshida, Shinoda est un formidable plasticien de la lumière. Il crée des ambiances comme personne, il mène d’un bout à l’autre une idée de mise en scène et s’y tient jusqu’au bout jusqu’à l’obsession. Mais là où Yoshida est souvent chiant à mourir, obscur dans le mauvais sens du terme, avec une beauté froide, désincarnée, comme une gueule de bois antonionesque au petit matin, Shinoda n’a aucune autre ambition (en tout cas dans celui-ci) que de proposer une chorégraphie des images. Yoshida est dans la géométrie froide, Shinoda est dans la transparence, l’évocation, la chaleur, et la densité des espaces : son noir et blanc scintille dans la nuit, il ne laisse entrevoir que l’apparence des choses, pour se concentrer sur les visages de ses deux acteurs principaux. Yoshida pouvait être glaçant comme Kubrick, à vouloir tout montrer sous la lumière, mais on se lassait vite de cette froideur. Alors que Shinoda crée ici une ambiance chaude et onirique qui fascine jusqu’au bout.

L’histoire est réduite au minimum, et même quand de nouveaux éléments apparaissent, ils glissent sur Muraki comme la pluie sur un imper. Parce qu’il se fout de tout depuis sa sortie de prison, résigné, blasé, seul. Ou presque. Parce que s’il n’a plus grand intérêt pour le monde dans lequel il gravite, il est fasciné par cette fleur pâle au milieu des parieurs. Pas la peine d’expliquer la relation, c’est un classique. L’attirance des opposés. Ça permet l’économie de dialogues. Parce que si Yoshida adore blablater, Shinoda se contente de monter son film autour des jeux de regards. L’art de la suggestion et du non-dit. On peut fantasmer. Qui est-elle ? que fait-elle ici ?… Y répondre ? Aucun intérêt. Elle est là, et si elle est là, c’est qu’elle aime le jeu, point.

Muraki, c’est donc le Samouraï de Melville, version noire. Ryô Ikebe en loup solitaire assure. La même classe de Delon, la même autorité désinvolte, le même charisme tranquille et désabusé. L’inspiration du film noir est évidente, et le film assure même une sorte de transition avec la série des Parrains. Coppola avait le même goût pour la chorégraphie des images, la mise en place des ambiances, le récit distendu. Pas pour rien d’ailleurs que Shinoda utilise à la fois ralenti et musique d’opéra. Parce qu’on est dans l’opéra, dans le lyrisme. Mais un lyrisme lourd, mystique, comme la musique de Bach chez Pasolini. À quoi bon parler, quand l’histoire, on la connaît déjà, et qu’on a la musique, quelle qu’elle soit, celle des images ou celle d’un compositeur qui saura rester à la surface des choses, sans chercher à les brusquer, comme le font trop souvent les dialogues.

Si on aime Melville, James Gray, Wong Kar Wai, on ne peut qu’aimer celui-ci.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (1)

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower / Kawaita hana | Bungei Production Ninjin Club, Shochiku

Comme chez Zurlini, dans ce polar presque muet de Shinoda, et plus que chez un Melville sans doute, le travail sur le dialogue des regards est essentiel, sinon le véritable cœur narratif du film. Si certains films manquent de mise en situation des dialogues, interdisant aux acteurs d’offrir à la caméra une forme de sous-texte nécessaire à la mise en perspective du personnage qu’ils représentent, ce film-ci joue au contraire principalement sur la mise en évidence d’un tel sous-texte, rendant presque superflus les énoncés brefs et toujours trop verbeux sortant de leur bouche. Quand ce travail est réussi, les dialogues ne sont plus une discussion entre les personnages entre eux, mais entre une forme de texte explicité et une autre implicite dévoilé par les regards.

Loin de penser, comme beaucoup, que le champ-contrechamp est une forme de montage à la fois facile et sans substance, je pense qu’on trouve dans cette technique l’essence-même du pouvoir de fascination du cinéma, la base à beaucoup d’autres formes de techniques (à commencer par le montage des attractions ou de l’effet Koulechov), et même que dans sa forme la plus élémentaire, un champ-contrechamp opposant deux visages qui se répondent, cela reste une des techniques, quand elle est bien employée, qui peut être pour le spectateur une source puissante d’attention.

Pour illustrer cette idée, quelques exemples tirés du film avec ce qui se retrouve avec insistance au fil du récit : des parties de cartes dans lesquels on parle peu et se toise beaucoup, ou encore des séquences à deux où ce jeu de dialogue entre les plans (habituels champ-contrechamp donc) ou entre texte et sous-texte prend plus de place à l’écran que les dialogues eux-mêmes (que ce soit au comptoir d’un bar ou même couchés dans un lit).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (2)

On remarque d’abord ici l’intérêt de l’emploi d’un objectif à longue focale. Si les courtes focales permettent un « regard » presque objectif et permettent une mise à distance avec le sujet, les longues focales obligent le regard du spectateur à littéralement se focaliser sur un objet, un personnage ou un espace dans le champ. C’est une marque d’attention. Ici, on remarque par exemple que cette focalisation est accentuée par les mouvements des personnages annexes dans le champ, voire hors champ (aperçu dans des plans précédents et dont on peut se représenter mentalement la place et les activités une fois la caméra focalisée sur des éléments plus particuliers), tandis que le sujet au centre de l’attention (au centre de l’écran ou sur lequel la caméra fait le point, parfois même sans être dans l’axe de la caméra) reste statique. D’un point de vue narratif, ce n’est pas neutre, cela permet d’amorcer le « dialogue » futur avec l’autre sujet d’attention de la scène, mais aussi de faire mine d’entrer dans la « pensée » du personnage ainsi exposé. C’est facile à comprendre, un personnage qui s’agite… agit, il est dans l’action plus que dans la réflexion. Tandis qu’un autre qui bouge peu semblera tout de suite plus réfléchi, voire pensif. Le regard des autres personnages, là encore, permet d’accentuer, si c’était encore nécessaire, la focalisation sur le sujet principal : ils ne s’agitent pas seulement à leurs affaires (ici, poser des mises sur la table de jeu), ils tournent parfois leurs regards sur le premier sujet (la joueuse, à gauche, Mariko Kaga).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (3)Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (4)

Vient le champ-contrechamp, obéissant aux mêmes principes, mais en plus à une autre règle essentiel pour amorcer ce jeu de dialogue entre les plans d’un champ-contrechamp : si le sujet ou personnage est tout autant statique que le premier, et si on peut d’une certaine manière dire aussi qu’il est plongé dans ses pensées, il se différencie avec le premier sujet… par le fait que lui le (la) regarde. C’est là qu’on retrouve ce que Zurlini sait parfaitement faire : montrer les personnages en regarder d’autres (Cf. Été violent par exemple). Pas besoin de dialogues, ce qu’on imagine a toujours plus de valeur que ce qu’on pourrait entendre. On a donc ici, un second personnage (Ryô Ikebe), que la caméra met en évidence dans un coin de l’écran (ce qui est presque une invitation, à travers le montage, à une forme de champ-contrechamp plus conventionnel dans lequel on attribue à chacun des personnages une partie de l’écran pour suggérer la présence de l’autre, hors-champ), et qui apparaît net derrière un premier plan flou (la force, toujours, de la focalisation des longues focales). Un personnage en regarde un autre avec insistance alors que la situation est alors banale (on joue dans une salle de paris), l’attention se concentre alors sur cette relation, et on peut alors imaginer le type d’interactions que ces personnages pourront alors avoir : plus on attend, plus on suggère les possibilités d’un lien entre les deux sujets sans encore le concrétiser, plus on a de temps pour l’imaginer. Du même coup, le premier « champ », ou plan, devient une vue subjective du plan qui suit, ou contrechamp, renforçant une idée de subjectivité qui ne fera que s’accentuer par la suite.

Le principe, ensuite, lors de séquences montées en champ-contrechamp, c’est bien souvent que les personnages papotent et se regardent au bon vouloir des sensations des acteurs. Or, quand on ne dit rien à des acteurs, ceux-ci auront toujours la tentation de gesticuler, de regarder leur partenaire, regarder ailleurs, puis jeter un regard à ce même partenaire… Une vraie soupe voulue pour être naturaliste, qui peut bien recréer une sensation de réel, mais qui détourne l’attention du spectateur, noie la compréhension de la situation derrière mille gesticulations inutiles, et empêche surtout à ce même spectateur d’imaginer lui-même ce que pensent, désirent, cachent les personnages.

Rien de tout ça ici. Au contraire. Puisque la volonté de Shinoda semble bien être de ne rien faire au hasard et de limiter les postures, les gestes, parfois même les échanges de dialogues : quand on regarde, on regarde longuement, que ce soit mutuellement ou non, et quand on regarde ailleurs, c’est souvent pour avoir un regard fixe mais non pas inexpressif. Le non pas inexpressif ici est tout relatif, la difficulté étant précisément de réclamer à des acteurs d’en offrir le minimum pour ne pas trop en dire au spectateur et lui couper toute envie de tenter de percer leurs pensées. Quand je lis bien souvent qu’il y aurait les acteurs expressifs et les autres (sous-entendu les mauvais) qui sont inexpressifs, j’ai peur là encore d’aller contre l’avis général : un acteur impassible, qui en montre le moins, c’est bien souvent une expression qu’il appartient au spectateur de définir ou d’imaginer. J’en reviens à l’effet Koulechov, qui n’est au fond rien d’autre qu’une forme d’expression, à travers le montage, du sous-texte, et un procédé purement suggestif. Autrement dit, aucun acteur n’apparaîtra comme « inexpressif » s’il est opposé à un autre (qu’il soit ou non tout aussi impassible) ou même plongé dans une situation bien définie : c’est le spectateur qui toujours donnera une expression à ce personnage, si tant est que ce « plan », que son visage « vide » (un peu comme il y a un espace vide cher à Peter Brook) puisse répondre à une situation prédéfinie. C’est le propre du montage qui est donc de faire parler les images entre elles, et de proposer un récit jaillissant de ces oppositions, de ces rencontres, entre divers plans.

Inutile même parfois de « couper » pour proposer ce genre de dialogue entre les images (souvent des personnages). On peut même offrir au regard du spectateur des exemples de champ-contrechamp… sans montage, sinon dans un montage à l’intérieur-même du plan. Avec le même résultat : un personnage au regard fixe, lui-même regardé par un personnage. Ici dans un bar, le serveur au comptoir permet, au premier plan flou, de symboliser cette « coupure » :

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (5)

Shinoda montre également les mille manières de cadrer un champ-contrechamp… Ce qui est barbant dans un tel procédé, c’est de revenir à un plan précédent, quand un plan B répond à un plan A, puis qu’au plan B répond le même plan A…

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On peut même intégrer à son montage, en guise de ponctuation, le plan d’un observateur tapis dans l’ombre : montrer celui qui regarde sans que lui-même ne soit vu… un classique du cinéma pour assaisonner son film… Le même principe, encore et toujours : rien n’est plus expressif qu’un personnage montré en train d’en regarder un autre… Regarder, rien de plus : il regarde, il ne fait pas autre chose, et la force évocatrice d’un tel plan vaut mille exemples (réussis) de collage Koulechov.

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Un autre exemple proposé ici par Shinoda : dans le même plan, toujours, un personnage au regard fixe, et un autre, ici flou et au second plan, qui regarde le premier. Non pas un champ-contrechamp, mais le principe dans un même cadre reste le même. On fait dialoguer entre eux les personnages à travers un sous-texte, à travers des postures, à travers des regards. (Et bien sûr, ce ne sont pas ici des captures furtives : Shinoda joue sur la lenteur, le vide, l’absence d’action ou de mouvement, pour insister sur ces oppositions auxquelles il appartient au spectateur de donner un sens).

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Autre séquence, retour à la salle de jeu. Un plan moyen avec le personnage principal bien au centre avec des personnages annexes qui s’agitent et qui jettent des regards au personnage central pour renforcer encore et encore son poids à l’écran.

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Puis, raccord, plan rapproché. Longue focale pour réduire la profondeur de champ et donc se « focaliser » sur le sujet. Le visage est net, le regard… flou. Et qu’on le veuille ou non, en deux plans, on comprend la situation sans qu’aucun mot ne soit prononcé.

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Le contrechamp intervient. Presque brutal. Comme pour accentuer la tension de la situation : plan rapproché, mais cette fois de face sans autre sujet annexe. Et le personnage principal regarde avec intérêt l’autre personnage principal perdu dans ses pensées, dans ses hésitations. Au spectateur d’y coller ailleurs l’expression souhaitée : est-ce qu’il s’inquiète de voir sa comparse hésiter et troublée, est-ce que son regard a quelle chose d’ironique ou de provocateur ?…

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Contrechamp attendu. On revient au plan précédent, mais avec un fait marquant : elle le regarde en retour. Lui demande-t-elle de l’aide ? Répond-elle à son intérêt ? Répond-elle à son regard provocateur ? On en sait rien, et c’est sans doute pour ça qu’on regarde presque ces plans comme des images fixes en espérant qu’elles viennent tout à coup à nous révéler quelque chose de plus… expressif. Des « visages vides » qui se répondent, s’interrogent, se font « face », et tout est dit de l’incommunicabilité entre deux êtres, deux joueurs, qui se sont trouvés on ne sait pourquoi, face aux autres joueurs, face au monde, face à eux-mêmes.

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Nouvel exemple. On est dans un lit comme on pourrait être dans un bar ou dans la rue : l’incommunicabilité jusque sous la couette. Des regards fixes en plongée, puis des champs-contrechamps d’abord muets. Avant de passer à l’acte. Autrement dit, avant la parole (qui dans ce cas encore sera un bel exemple de « texte » répondant à un « sous-texte », l’un n’illustrant pas bêtement l’autre, mais le contredisant parfois, lui servant de contrepoint, au moins).

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Shinoda arrive même à faire parler les nuques. C’est assez commun dans le cinéma japonais (Mizoguchi adore le faire aussi par exemple). On a donc ici l’écran séparé en deux, avec un dialogue symbolique entre les deux personnages, entre deux formes, deux nuques allant de pair comme des as. Ils regardent vers la même direction (sans qu’on les voit d’abord regarder ce qu’ils voient ou voient venir…), c’est peut-être encore la dernière communion possible dans un monde où on est condamnés à être seuls. Jeu, encore une fois, sur la profondeur de champ (les nuques parlent mal avec des courtes focales).

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Et nul besoin de jouer des ciseaux pour offrir au regard un montage narratif : le personnage de droite quitte le champ, le second le suit du regard, ce qui nous permet ne mettre un visage (vide) sur cette nuque. Rat des villes, rat des (hors) champs…

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Dernière séquence. On retrouve le principe du personnage qui en regarde un autre sans que celui-ci se sache regardé. Shinoda s’amuse même ici en dévoilant dans son jeu une paire de relation croisée « vu sans être vu ». Premier plan, l’homme arrive et regarde fixement quelque chose ou quelqu’un après avoir cherché dans la salle. On ne sait pas encore qui. (Montrez quelqu’un regarder quelque chose avec insistance, même sans qu’on sache quoi, et le spectateur se surprendra toujours à trouver un intérêt à cette situation.)

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Deuxième plan, un contrechamp. Ce qu’on pense être du moins un contrechamp. En réalité, la femme regarde bel et bien l’homme du plan précédent, mais l’homme ne la regarde pas, et on ne l’a pas forcément encore compris. Son regard est même presque un regard caméra (nous mettant presque dans la peau de l’homme…) : chez les joueurs, pour mettre fin à une partie, on propose parfois une dernière mise « pour voir ». Dernière séquence, dernière mise. On se dévoile.

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Nouveau contrechamp. La position de l’homme n’a pas évolué : il regarde toujours (ce qu’on pourrait penser encore à ce moment-là être la femme) fixement quelqu’un, mais cette fois, c’est la caméra qui a changé de position : l’échelle de plan est légèrement plus rapprochée et l’espace à droite a étrangement laissé place à un autre à gauche sans que cela n’offre au spectateur un quelconque indice sur la nature de la situation qui est en train de se mettre en place (si on est un peu joueur, on a déjà tout compris de ce qui allait se jouer).

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On change d’angle de vue. Cette fois, on comprend assurément que ce n’est pas la femme qu’il regarde (et donc que la femme le regarde sans être vue), et que lui-même regarde quelqu’un sans (manifestement) être vu. (Puissance de l’observateur, toujours.)

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Le plan suivant montre un balayage de la salle, puis un raccord dans l’axe permet de se focaliser sur le personnage ainsi « ciblé » par notre personnage principal. On comprend alors mieux la situation : un homme et sa proie.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (24)

Contrechamp classique. On revient exactement au plan de face précédent (sans d’ailleurs qu’on puisse y remarquer un quelconque changement, preuve que ce qui joue ici, c’est bien plus les ciseaux du monteur que « l’expression » de l’acteur). Mais cela a beau être strictement le même plan (jusqu’à être pourquoi pas la même prise), effet Koulechov oblige, on ne le regarde plus de la même façon que dans le plan précédent (pourtant exactement identique) : on ne voit plus un homme répondant (potentiellement) au regard lancé par la femme, mais bien un homme en regarder un autre, et vu sa tête (qui semblait pourtant jusque-là « inexpressive », « vide »), ce n’est probablement pas pour lui demander l’heure qu’il est.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (25)

Shinoda propose alors à nouveau le contrechamp de la femme qui regarde et qui semble comprendre ce qui va se passer (« semble », parce qu’on est encore dans une interprétation fortement suggérée par un effet Koulechov). Sa position est identique, mais le cadrage légèrement différent (plus d’impression de regard caméra), et l’homme derrière a disparu.

Je vous laisse deviner la suite, mais à nouveau, le jeu de nuque de la femme, hiératique jusqu’à la fin, sera magistral…


Il y a chez Shinoda d’autres films noirs plus bavards et moins contemplatifs comme One Way Ticket, ou un film un peu hybride comme Shamisen and Motorcycle. Et puis il y a des films plus « exigeants », moins contemporains, comme Double Suicide, HimikoOrine, Under the Cherry Blossoms, La Guerre des espions, Ansatsu ou Silence.

 

Night Drum, Tadashi Imai (1958)

tambourin ou katana

Night Drum

Note : 5 sur 5.

Titre original : Yoru no tsuzumi

Année : 1958

Réalisation : Tadashi Imai

Adaptation : Shinobu Hashimoto & Kaneto Shindô

Avec : Rentarô Mikuni ⋅ Ineko Arima ⋅  Masayuki Mori

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La mise en scène n’a pas grand-chose à voir avec le chef d’œuvre tardif de Tadashi Imai, Contes cruels de Bushido, tourné seulement cinq ans plus tard, qui ressemble bien à un film des années 60, et qui demeurre mieux référencé que celui-ci. De son côté, Yoru no tsuzumi donne parfois parfois l’impression d’avoir été filmé à la fin des années 40 (années des débuts du réalisateur). Mais là n’est pas l’essentiel.

Économie de moyens et d’effets, on est dans le minimalisme. Seul le casting impressionne à première vue. Rentarô Mikuni, l’acteur entre autres du Le Détroit de la faim ; Ineko Arima, la libellule qu’on voit cigarette à la main sur l’affiche de Crépuscule à Tokyo ; Masayuki Mori, qui montre ici des talents de chanteur dans un rôle plutôt singulier.

Le scénario, signé Shinobu Hashimoto et Kaneto Shindô, est une adaptation d’une pièce classique de Monzaemon Chikamatsu, spécialiste des histoires de shinjuu (je me la raconte un peu, mais ça semble être un terme assez populaire au Japon, qu’on traduit habituellement par « double suicide »). Les films comme les Amants crucifiés de Mizoguchi, Double Suicide à Amijima de Masahiro Shinoda ou Double Suicide à Sonezaki de Masumura sont tirés de ses pièces. L’occasion de faire un petit tour sur le web et de se déniaiser un peu. Selon wiki, l’auteur serait à l’origine un auteur pour spectacle de marionnettes et aurait été le premier à séparer les récits de type historique (basés sur une opposition assez cornélienne semble-t-il entre loyauté et sentiments personnels) et les récits “bourgeois” ou « tragédies domestiques » mettant en scène des amours impossibles. Ce « Tambourin de la nuit » est donc une pièce originalement écrite pour le théâtre de marionnette d’Ozaka (Bunraku), et seulement adaptée pour le kabuki au début du XXᵉ siècle : Horikawa Nami no Tsuzumi. Une belle matière pour en faire un film, c’est certain.↵http://www.kabuki21.com/nami_no_tsuzumi.php

On semble y avoir ajouté ici des flashbacks à la mode Rashomon, pour raconter les différents points de vue des protagonistes. Et si l’histoire est inspirée d’une pièce de marionnettes, on est très loin d’un jeu artificiel. On est même loin du jeu excessif des films de samouraïs, plutôt du côté d’Ozu ou de Mizoguchi. Le jeu réaliste est parfois bluffant. Les acteurs sont dirigés avec précision, offrant une multitude de subtilités, par un regard, une intonation. Rien n’est déclamé, toutes les répliques sortent de leur bouche comme des perles de pluie. Tout est dans la spontanéité, la retenue et la simplicité.

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Night Drum, Tadashi Imai 1958 Yoru no tsuzumi | Shochiku

Le rythme est lent, tendu, parce que l’ambiance est lourde. Un samouraï revient dans son fief après des mois passés dans la capitale, et une rumeur court : celle que sa femme ne lui a pas été fidèle. La tension est présente dès le début et ne fait qu’augmenter jusqu’au dénouement tragique.

Très peu de musique, très peu même de bruit. Le bruit, c’est celui de la rumeur que seul le mari peine à entendre parce qu’il a une autre musique dans la tête : celle d’être revenu dans son domaine, la douce musique du bonheur de revoir sa femme…

Ce thème de la rumeur et l’utilisation qui en est fait, par les silences, on le retrouve dans The Children Hour de Wyler où deux enseignantes voyaient leur école se vider de leurs élèves, sans comprendre. Thème formidable : la rumeur, elle ronge les hommes. On ne peut rien contre elle parce qu’on n’en connaît pas l’origine et reste insaisissable. Elle est comme un sable mouvant : plus on se débat et plus on s’y enfonce. Ici, personne ne sait, tout le monde voudrait savoir, sauf le mari. Mais c’est finalement son rang, son honneur qui parle à sa place et qui lui impose de savoir, et finalement à agir. Une tragédie, oui.

Imai, c’était donc le cinéaste de Contes cruels de Bushido, déjà pas tendre avec les samouraïs. C’est moins accentué ici, mais difficile d’adhérer à ce final sanglant. C’est ce qui donne la puissance au récit.


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