Peut-être la plus belle photographie de ces années 70 qui ont vu l’agonie du cinéma japonais. Elle est signée Hiroshi Murai, auteur de la lumière de quelques chefs-d’œuvre en noir et blanc de Masumura (Le Faux Étudiant notamment) et d’Okamoto (Samouraï et Le Sabre du mal), ou encore de Yuzo Kawashima (Les femmes naissent deux fois et Le Temple des oies sauvages). Ses films en couleurs ne figurent pas vraiment dans le haut du panier : La Vie d’un homme amoureux, Le Jour le plus long du Japon. Murai et Katô peuvent se battre comme de beaux diables, multiplier les effets débordant d’ingéniosité, on sent derrière toutes ces propositions techniques l’énergie du désespoir. Comme si le studio réunissait ses dernières forces dans la bataille qui l’opposait à la télévision… C’est grandiloquent, ambitieux, cela se veut épique, parfois lyrique, mais en dehors de ces magnifiques images, le film souffre de bien trop de défauts pour séduire complètement. On se trouve donc presque comme placés devant un paradoxe : voir quelques-uns des meilleurs plans de Katô perdus dans une œuvre décevante.

Première règle : quand un réalisateur propose un scénario original, se méfier de ce qu’il en fera. Il se montrera toujours réticent à opérer des coupes ou à modifier des séquences qui ne marchent pas. Le film est beaucoup trop long. Il serait dense, ce sera une qualité comme un défaut, mais cela trouverait sa justification dans la nécessité d’offrir au spectateur autre chose qu’un montage-séquence de trois heures. Or, quand Katô prend son temps, il le fait en général pour accentuer la tension. Ici, c’est au contraire dans l’articulation des « moments » narratifs qui rythme un récit et qui l’accélère qu’il s’appesantit. Ainsi, quelques séquences s’éternisent avec l’ajout de répliques après ce qui aurait très bien pu faire office de conclusion. D’autrefois, il serait plutôt attendu que le récit change d’angle pour illustrer une avancée dans la situation au sein d’une même séquence. Si les longs plans de Katô peuvent généralement marcher, c’est précisément parce qu’une coupe altérerait la continuité de la situation. Soit le monteur était débordé par la somme de travail, soit le cinéaste devait faire face à des moyens limités malgré l’énormité du projet. Hollywood avait connu le même dilemme : si les films manquent d’envergue, les grands studios se font bouffer par la télévision, s’ils deviennent des gouffres financiers, la ruine est certaine.

Deuxième règle : la chronique, avec la satire, constitue peut-être le genre le plus ingrat et le plus difficile au cinéma. Il convient donc de s’en méfier. Comme la satire qui doit composer avec la comédie, la critique, la tragédie, parfois la farce, la chronique se marie volontiers avec l’épopée, le film historique et la tragédie. Dans tous les cas, la difficulté tient dans la nécessité de mesurer ses effets et d’adopter le rythme qui convient. Le problème de la chronique tout particulièrement est qu’elle oblige le scénariste à composer avec différentes époques. Or, dans un récit, l’intensité est censée monter crescendo : quand l’action ralentit, on a rarement besoin de repartir depuis un plancher, car la tension de la situation qui précède, même après une ellipse, se retrouve souvent dans la suivante. L’unité de temps et d’action permet cette montée de la tension. Avec une chronique, vous avancez par étape, il faut à la fois assumer une approche qui forcera la distanciation, mais être également conscient qu’il vous faudra faire dans la concision si vous voulez vite intégrer à votre trame les éléments tragiques recherchés. En un mot, je ne pense pas que la chronique s’applique beaucoup au style de Katô parce qu’il aime ralentir l’action et s’attacher à des détails qui réclament du temps de mise en scène. Deux autres cinéastes qui aimaient tout comme lui provoquer des instants de pesanteur et de tension, Welles et Leone, avaient trouvé la parade pour contourner les pièges de la chronique : en passer par le flashback. Si Sergio Leone a mis tant de temps à écrire Il était une fois en Amérique, c’est sans doute parce qu’après avoir été le cinéaste du temps court, il se trouvait pris du piège d’un type de récit qu’il ne maîtrisait pas (je pense personnellement qu’il s’y était déjà cassé les dents dans Il était une fois la révolution qui n’est rien de plus qu’une sorte de chronique ramassée dans le temps). Les ruptures d’époques ici cassent tout le rythme du film et le souci avec cet effet de distanciation, c’est que vous prenez le risque de ne pas être capable de relancer la machine. C’était un art dans lequel Mizoguchi était passé maître (je l’évoquais, de mémoire, dans La Vie d’O’Haru, femme galante).

Je vois cependant un avantage à tous ces trésors d’inventivité et de détails dans l’art design : la reconstitution historique. Si le film manque d’extérieurs (surtout au début) et de plans généraux afin de mieux contextualiser le récit et donner corps à la représentation de cette époque que Katô semble avoir souvent privilégiée (un peu plus tardive que d’habitude, toutefois), on peut savourer le soin apporté aux accessoires de l’époque ou aux usages (la maladresse fugace de notre protagoniste avec sa chaise lors d’une réunion en haut lieu), avec une description rare d’un benshi lors d’une séquence de projection d’un film muet.

Se pose également une question essentielle et parfaitement basique quand on raconte une histoire : le spectateur aura-t-il envie de suivre ces personnages ? Se poser la question, c’est y répondre. Non. Le personnage principal féminin n’est pas antipathique, mais l’actrice qui l’incarne me paraît bien fade à côté de ses contemporaines. Certes, il fallait accepter d’être filmée nue (l’affiche du film semble là encore illustrer une sorte d’énergie de la dernière chance : il ne correspond pas du tout à l’esprit du film et le ferait presque passer pour un pinku) et la couleur, l’habitude de Katô à user de gros plans, tout cela imposait de trouver une actrice avec une peau magnifique (le studio imaginait sans doute mal Hiroko Sakuramachi dans le rôle avec son acné). Et ça se paie avec une actrice qui peine à imposer sa présence et son autorité. Elle n’est pourtant pas la plus mal lotie. En dehors du chef yakuza, la plupart des personnages manquent de consistance et de charisme.

C’est d’ailleurs un symbole : le seul acteur qui parvient à tirer son épingle du jeu dans La Fleur et l’Épée apparaissait dans le film que j’avais vu juste avant, le génial Indomptable d’Edo, dans lequel il incarnait un même type de personnage (chef de clan), mais dans un style opposé (on passe du registre dramatique à la farce) : Meichô Soganoya.