The Man from Nowhere (Ajeossi), Lee Jeong-beom (2010)

Autopsie du mal : y a-t-il quelque chose de pourri dans le thriller coréen ?

Note : 2 sur 5.

The Man from Nowhere

Titre original : 아저씨 (Ajeossi)

Année : 2010

Réalisation : Lee Jeong-beom

Avec : Won Bin, Kim Sae-ron, Kim Tae-hoon

Un bon film, et a fortiori un bon thriller, je pense, c’est un film qui, entre autres, réussit le pari de la balance entre catharsis et réflexion. Cette idée animait déjà les cercles esthétiques ou dramaturgiques du début du vingtième siècle en Europe centrale, qu’on la traite sous l’angle de la distanciation et de l’identification, de l’opposition entre ludique et didactique ou d’autres choses. Histoire d’harmonie, mais peut-être aussi le fruit d’une tradition et d’impératifs culturels. Catharsis et réflexion : une forme de douche écossaise théorique au cœur de la manière de créer et de voir des histoires…

Est-ce que The Man from Nowhere réussit cette balance ?… Est-ce que d’une manière générale le cinéma coréen obéit à ce principe d’harmonie ?… Hum.

Non, il me paraît évident de dire que ce qu’il y a d’assez remarquable et d’indiscutable dans les thrillers coréens, c’est qu’ils semblent tout tourner vers un seul objectif : la satisfaction cathartique du spectateur. Je n’irai pas jusqu’à qualifier ce cinéma de cinéma pop-corn ou de cinéma strictement commercial, parce que plus que de plaisir, je suis convaincu qu’on y trouve dans ces films une forme de défoulement ou de satisfaction cathartique qui me semble plus correspondre de ce après quoi les amoureux du cinéma d’horreur peuvent courir. C’est d’ailleurs pourquoi sans doute ces thrillers coréens sont toujours aussi lugubres. Ils servent à exorciser les peurs. Les thrillers occidentaux sont désormais rarement aussi sombres, ça ne passerait pas auprès d’un large public en mal d’action, de mystère, et de personnages sympathiques.

Pour répondre à cet objectif cathartique, les cinéastes coréens font appel le plus souvent sans nuance, sans jamais les contrarier, à tous les clichés et stéréotypes du genre, aux clichés sociaux et sexuels. Car ce cinéma-là obéit à des heuristiques qu’il ne faut pas contrarier à défaut de quoi la purge émotionnelle, l’exorcisme égotique, risquerait d’avorter. On doit y combattre des démons, pas y rencontrer des héros questionnant leur place dans l’univers.

J’ai rencontré le diable, Kim Jee-woon (2010)

Au risque de tomber à mon tour dans les clichés, il s’opère une même logique de fascination pour le violent et le morbide chez les Japonais : jeux vidéo violents ou étranges, humour zarbi, pratiques sexuelles décomplexées dans des univers culturels pornographiques divers… Toutes les violences auxquelles les Japonais évitent dans la vie réelle, ils les projettent dans leur univers mental et culturel.

Pour les Coréens, du moins avec leur cinéma, ça semble relever du même principe. Si dans la culture française notamment, on prend plaisir à se retrouver le soir entre amis, c’est souvent pour échanger des idées, débattre, évoquer des sujets culturels, confronter les interprétations, etc. On se nourrit en quelque sorte d’une autre manière que par la bouche. On écoute et on juge. Dans certaines cultures asiatiques, au contraire, le soir est le moment où plus largement on cherche à se libérer du stress accumulé dans la journée. La culture entretient donc ce rôle cathartique. Le salaryman en quelque sorte serait l’équivalent de l’ouvrier français qui après sa dure journée de travail, cherche à se vider la tête. J’en termine avec les clichés continentaux : l’Américain chercherait un plaisir idiot et béat dans ses moments libres, l’Européen des terrasses de café chercherait à piquer sa curiosité, et l’Asiatique se bourrerait la gueule pour oublier sa journée de merde et la tristesse de sa vie conjugale. Du vide, de la nourriture, de la purge. Du sucre pour l’Américain, du sel pour le bobo européen, du piment fermenté pour l’Asiatique.

Ainsi, les jeunes femmes dans les thrillers coréens y sont presque exclusivement victimes (des proies sexuelles, des toxicomanes, des prostituées, etc.), les femmes mûres ont au contraire des natures troubles et perverses, les enfants y sont mignons et intelligents, et les hommes, soit des monstres violents, soit des héros guidés par un sens du devoir irréprochable. Tout cela dans un seul but, flatter nos stéréotypes, faciliter les circuits courts de la récompense narrative : quand on se raconte des histoires, quand on se met au centre des événements, quand on se projette, et qu’on fait de son double un héros, et qu’on s’identifie au personnage positif d’un film, on ne fait que ça : flatter ces idéaux de petit garçon jouant à la poupée.

 

The Man from Nowhere, Lee Jeong-beom 2010 아저씨 (Ajeossi) | Cinema Service, Opus Pictures, United Pictures

Dans cet univers fictionnel proche de la pensée magique, les oppositions et les conflits sont strictement extérieurs au héros : il y a des monstres, il faut les détruire, il y a des victimes, il faut les aider, il y a des héros, qu’il faut aider à se révéler.

Un spectateur adulte européen, s’il a éduqué son goût et ses aspirations en matière de films, va se méfier de ses heuristiques de spectateur, de ses fantasmes de petit garçon, et repère rapidement ce qu’on pourrait appeler « taux d’ébriété ou de désinhibition émanant des propositions narratives les plus évidentes »… (Je suis preneur d’une formule plus compliquée.) Pour lui, ces facilités posent problème, d’abord parce qu’il n’est pas en recherche d’une catharsis exclusive quand il regarde un film (puisqu’un film doit nourrir et questionner son plaisir), ensuite parce qu’elles enfoncent un peu les portes ouvertes de ses certitudes, de ses élans intérieurs dont il a appris à se méfier. Le spectateur européen est probablement plus l’héritier de ce qui était autrefois défini chez Aristote, il me semble, à savoir l’alliance du plaisir et de la réflexion. Et j’entends par « réflexion » le moindre élan interrogeant l’objet qu’il regarde. Les héros traditionnels de la culture occidentale sont des héros contrariés : les conflits qu’ils rencontrent sont bien souvent à la fois extérieurs, mais aussi intérieurs. Et surtout, l’interprétation qu’on peut en faire est rarement unidimensionnelle. L’interprétation d’une histoire, d’un film, c’est pour ce spectateur un peu un art du doute : il ne veut pas subir, mais rester éveillé face au déroulement de l’action, il veut même parfois se laisser penser qu’il avait vu venir certaines évolutions du récit ou même la nature du dénouement (l’identité du meurtrier par exemple). Le héros lutte contre ses désirs, ses aspirations, ses espoirs contrariés, son devoir, son impuissance face aux événements qui l’entourent, ses conflits moraux, etc., et à sa suite, le spectateur ne cesse de questionner sa qualité de héros, son parcours, son passé comme ses actions présentes ou futures… Toute cette sauce doit arriver à susciter non plus son plaisir, mais son intérêt, sa curiosité ou sa défiance.

Or, il semblerait que le thriller coréen interdise toute possibilité de juger leurs héros, de mise à distance critique avec leur sujet et la manière de les aborder. Leurs personnages semblent dépourvus de conflits intérieurs complexes, flous ou contradictoires : les dilemmes sont binaires et évoluent rarement au fil de la narration. Un héros traumatisé par un passé tragique se révèle, des méchants s’attaquent à des victimes innocentes (ce qui réveille le traumatisme du héros), l’occasion pour le héros de réparer ce qu’il n’avait pas pu empêcher autrefois et qui est la cause en partie de son traumatisme : ne lui reste plus qu’à se venger et à tuer les méchants. Kimchi à la sauce piment, prends ça dans la poire. Après, tu te sentiras mieux, spectateur.

Aucune subtilité n’est alors portée au récit dans le développement des personnages pour contredire ce schéma censé être strictement cathartique pour le spectateur comme il l’est pour le héros principal. Le temps du doute, le temps de la réflexion, le temps de la remise en question, le temps du retour à soi, tout cela c’est du temps perdu ; tout le temps libre sert alors d’exutoire au spectateur pour ne plus avoir à se poser ces questions, sur soi-même ou sur le monde. On retourne à une logique enfantine : la vérité incontestée et incontestable nous est propre, le monde est dangereux, et il est exclusivement composé d’agresseurs et de victimes. Aucune « réflexion », même succincte, rien qu’une flexion passive et molle du muscle des évidences creuses et fautives. Soûle-toi et dors.

Contre-exemple : Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Dommage de ne pas s’autoriser la moindre nuance qui pourrait jeter le trouble sur un personnage ou une situation, lancer une ébauche de réflexion ou d’appréciation. Il faut pourtant peu de choses pour apporter quelques subtilités dans une histoire… On n’est d’ailleurs pas si éloigné parfois du cinéma d’action hollywoodien actuel qui manque bien trop souvent de mise à distance avec ses sujets, d’approches transversales, de propositions innovantes mêmes ratées. Au mieux y voit-on un recours à la comédie (reste à savoir si la comédie favorise toujours une forme d’identification ou si elle permet aussi la critique : la farce n’est pas la satire). Si on parle souvent de la violence des films américains, quand ils sont réussis, les procédés de mise à distance sont souvent les raisons de ces réussites. On peut s’identifier à un héros d’autant plus s’il fait preuve d’humour, donc de distance, de détachement par rapport à la situation, donc une certaine forme de philosophie ou de sagesse. Et on pourra d’autant plus identifier à son parcours si celui-ci reflète une forme de crescendo et d’évolution dans une forme de quête intérieure ou morale. Les héros coréens de thrillers, au contraire, ne me semblent connaître presque toujours que le premier degré : le premier degré de la victimisation qui justifie vengeance et réparation, le premier degré de la vengeance brute qu’on inflige à des monstres sans scrupule en contradiction avec le sens moral ou l’État de droit, le premier degré de la haine et de la violence gratuite de ces monstres sur la victime… Et cela, on le repère immédiatement dans la mise en scène, c’est-à-dire dans l’interprétation des acteurs, de leur manière de refléter, de revendiquer presque, le statut de leur personnage (victimes, monstres ou héros vengeur).

À quelques égards, on pourrait ainsi comparer le cinéma coréen des thrillers au polar hongkongais des années quatre-vingt. À une différence près. John Woo, par exemple, savait paradoxalement, à travers ses excès sentimentaux et mélodramatiques, éviter le ton sur ton de la violence gratuite ; et plus encore, un acteur comme Cho Yun Fat lui permettait d’échapper aux écueils d’un cinéma d’action purement et strictement cathartique (voire chorégraphique, mais la chorégraphie est une forme de mise à distance avec le réel) : ce qui définit le jeu de l’acteur, c’est bien précisément la distance (et cela ne se traduit pas seulement qu’à travers l’humour, mais aussi la décontraction, la réaction décalée ou retardée, pouvant même être violente, l’inconscience aussi, ou la répartie, parfois même aussi le désintéressement, cette forme de regard critique, désabusé, sur sa propre quête). La vengeance de ses personnages se fait souvent par procuration, un peu comme chez Bruce Lee dont la vengeance est toujours en rapport avec d’autres personnages, autrement dit des alliés ou des amis, auxquels il faut opposer les vengeurs souvent solitaires des thrillers coréens.

Enlevez Cho Yun Fat au cinéma de John Woo, et vous perdez tout ce second degré du thriller qui permet de porter un regard critique sur lui-même. Enlevez Song Kang-ho au thriller coréen, et il n’en reste plus grand-chose.

On pourrait tenter une dernière comparaison : avec les westerns classiques américains. Les schémas sont souvent identiques, mais là encore, les meilleurs films s’extirpent des écueils du genre quand leurs auteurs échappent au carcan folklorique et proposent un regard critique sur les éléments du genre (violences légitimes, place des Indiens, nature du héros, proto-sociétés, justice défaillante, etc.). Il est sans doute plus facile pour un Américain de se réapproprier une violence du siècle passé quand cette violence est toujours présente sur son continent, car cette appropriation devient alors presque un acte politique (parler d’un sujet brûlant actuel en utilisant la mise à distance que procure le western), que pour un Coréen pour qui la violence est souvent plus la composante d’un mauvais conte de fées que de la réalité (même si paradoxalement certains de ces thrillers sont inspirés de faits réels, la société coréenne étant assez peu familière des auteurs des violences exposées dans leurs films, on imagine bien la difficulté à en restituer toutes les réalités et les problématiques).

Voilà en tout cas ce qui paraît souvent me gêner dans les thrillers coréens avec cette approche sans filtres, sans degrés, sans distance ou réflexion. J’aurais pu parler plus directement de The Man from Nowhere, mais la distance toujours… Le pas de côté. Donc fermez-la.



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Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures), Apichatpong Weerasethakul (2010)

Note : 2.5 sur 5.

Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures)

Titre original : Loong Boonmee raleuk chat

Année : 2010

Réalisation : Apichatpong Weerasethakul

Avec : Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee

Du léger mieux après le soporifique Syndromes, mais ce n’est toujours pas pour moi.

Je reconnais un certain savoir-faire dans la mise en ambiance, la direction d’acteurs, dans la capacité à happer l’attention avec du vide à la Tsai Ming-Lang, à créer du mystère, à jouer sur la continuité sonore pour lier de longs plans tout en ayant la politesse de se passer des plans-séquences interminables…

Mais si la forme est séduisante, il n’y a rien qui peut contenter mon intérêt ou ma curiosité : une histoire floue à la con qui manque pas en plus de vriller parfois vers le n’importe quoi (les contes animistes fantastiques, pas sûr que ça passe la rampe au cinéma) ou le night-shyamalananisme, un développement erratique qui vient trop accentuer la pesanteur initiale de la forme (pour ne pas dire statique, répétitif ou même incompréhensible).

Beaucoup de choses m’échappent sans doute, mais le truc, c’est que rien de ce qui est esquissé entre les lignes ne me semble digne d’être compris ou creusé.


 

Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures), Apichatpong Weerasethakul 2010 | Kick the Machine, Illuminations Films, Anna Sanders Films


 

 

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Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves (1968)

Provoquer une sérendipité cinématographique, éprouver le réel, filmer une équipe de tournage en ethnologue

Note : 4 sur 5.

Symbiopsychotaxiplasm: Take one

Année : 1968

Réalisation : William Greaves

Avec : des mauvais acteurs et des techniciens mutins

La mise en abîme n’est pas nouvelle au cinéma. Alice Guy ou Léonce Perret s’y étaient déjà essayés. Il n’y a donc rien d’original dans le fait de filmer un film sur un film. Et, soit dit en passant, l’originalité n’existe pas : les vaines tentatives de faire dans l’originalité n’ont jamais fait de bons films (à moins de faire autre chose, volontaire ou non).

Non, ce qui est passionnant dans ce film entre documentaire et expérimentation, comme dans sans doute la grande majorité d’entre eux, c’est son développement. Greaves part avec une idée : filmer des essais avec des acteurs avec un vague concept de quête de la “réalité” (puisqu’il est entendu que filmer, contrairement à ce que certains ont prétendu, ce n’est ni la vie ni la réalité), et avec l’ambition peut-être de se muer en anthropologue ou en sociologue des plateaux de tournage. Au final, on ne se sera jamais sans doute autant rapprochés de ce qu’est la réalité au cinéma.

Les premières minutes du film, ou du montage que Greaves voudra bien nous laisser voir (ce qui est une forme de sémantique cinématographique, et par conséquent déjà très éloigné de la réalité), sont peu glorieuses pour les acteurs ainsi exposés aux expérimentations du cinéaste : Greaves semble avoir donné quelques lignes de dialogues bidon aux acteurs (enfin pas tout à fait, parce qu’il prétend avoir choisi un sujet, la sexualité, censé éveiller l’intérêt du spectateur), et précisément, on peut faire le même constat que lui, le cinéma ayant une certaine facilité à s’écarter de la « réalité ». On se balade à Central Park, quoi de mieux pourtant que des décors naturels pour se mettre en quête de la réalité ? Le problème, c’est que Greaves a volontairement forcé le trait avec un texte pitoyable de médiocrité. Les acteurs sont pires encore. Et on entend déjà les critiques fuser de toutes parts hors ou dans le champ.

On change d’acteurs, ce n’est pas beaucoup mieux. Greaves nous montre son dispositif : une première caméra qui filme les acteurs, une autre qui filme les techniciens et les acteurs, et une troisième qui vise encore plus large et se charge de capturer les à-côtés, les imprévus ou tout ce petit monde de loin (effet de distanciation garanti, mais ça répond surtout à l’ambition de montrer l’évolution d’un groupe de personne, d’une société, pensant être réunis dans le but de produire un travail commun). Au montage, il use parfois de split screen afin de dévoiler la simultanéité de son dispositif et des rapports constants entre ce qui se passe dans ce qui est censé être le « champ » de l’action d’un film et les coulisses.

Un cinéaste facétieux

Greaves fait mine d’être perdu, de ne pas savoir ce qu’il veut, le tournage est sans cesse interrompu (ou presque, puisque c’est filmé, et ce sont bien ces instants imprévisibles que le cinéaste semble vouloir provoquer). Personne sur le plateau comprend ce qu’il cherche, peut-être sont-ils naïfs ou bien briefés à l’insu de leur plein gré, quoi qu’il en soit, c’est précisément ce que le cinéaste cherche. En réalité, il est peut-être le seul à jouer dans son propre film (à se jouer de tous même), les autres n’ont pas conscience qu’ils ne jouent pas le rôle qu’il semble leur avoir attribué et sont donc pour ainsi dire les cobayes d’une expérience cinématographique (ou sociale comme on dit aujourd’hui).

“Arrive” alors (grâce à ce Saint-Esprit qu’est le montage) l’impensable, l’imprévu tant espéré : les techniciens se réunissent pour parler du tournage et flotte dans la salle comme un petit air de mutinerie. On ne joue pas, on ne semble pas non plus improviser : chacun semble “réellement” totalement dubitatif quant aux instructions et aux intentions de Greaves. Pourquoi les techniciens se filment-ils en l’absence du cinéaste, comment ces séquences, que Greaves (qui n’en attendait sans doute pas tant) ajoutera deux ou trois fois au montage final, lui sont parvenues ? Mystère. Il attendait que naisse de ce qu’il faut bien appeler un stratagème de l’imprévu, et c’est exactement ce que son équipe, pourtant dubitative quant à ses intentions, lui offrira sur un/le plateau.

Les essais se poursuivent, Greaves réclame à ses acteurs de tenter autre chose, mais à l’image des techniciens, ils semblent loin d’être convaincus de ce qu’ils font. Ils s’agacent et commencent à ne plus prendre leur travail au sérieux. Un classique dans la direction d’acteurs : c’est quand on est fatigué, quand l’imprévu casse la routine, qu’on tente et ose des choses. Ce n’est pas forcément mieux (la situation est tellement grotesque qu’aucun acteur ne serait bon dans cette situation), parce qu’il y a plus de lâcher-prise, plus d’insolence aussi, mais l’intérêt du film de Greaves est toujours ailleurs, souvent dans les coulisses, dans le processus de création ou dans les interactions entre différents membres de l’équipe. Là où la réalité n’a pas besoin d’un script pour se manifester.

Greaves tente ensuite avec d’autres acteurs une approche qui leur semble ridicule (ou du moins s’en amusent-ils) : il leur demande de chanter leur dialogue. Là encore, les techniciens lèvent deux ou trois sourcils, c’est à croire qu’ils n’ont jamais assisté à des cours de comédie ou à des répétitions. Parfois, on expérimente. Parce que souvent on trouve ainsi une certaine aisance, on découvre aussi l’autre, on propose plus, on se dévoile aussi un peu plus. Greaves, d’après ce que j’ai compris, est un habitué de la scène new-yorkaise (il aurait été professeur et aurait des liens notamment avec l’Actors Studio). Bref, tout ça est prémédité et n’a pas vocation à être “sérieux”, mais comme Greaves est clairement (pour nous) dans une démarche d’expérimentation, elle nous paraît plus logique qu’aux victimes du cinéaste.

Des techniciens mutins

Greaves expérimente la même séquence mais à un autre endroit du parc, assis, et malgré tout, on voit l’évolution. En somme, plus Greaves artificialise son film, dévoile et exploite sa démarche de recherche du réel, plus il se rapproche, non pas de la réalité, mais d’une illusion de réalité. C’est précisément ce qu’est le cinéma : donner une illusion du réel. Et la réalité, elle est bien là, c’est la démarche qui tend à trouver une image du réel en faisant un film. Un documentaire, c’est le plus souvent ce qu’il cherche à faire : nous parler, peut-être pas de la réalité, mais du monde. Greaves, dans un documentaire maquillé à ceux qui en sont malgré eux acteurs, nous expose une certaine réalité d’un monde, celui du processus créatif. Le sien, mais surtout celui de ceux peu convaincus de sa démarche et qui malgré tout, tels des esclaves volontaires de la vision d’un autre, acceptent d’obéir à ses demandes. Ils ne jouent pas, ils ne font pas un film, une fiction, ils participent à la vision d’un homme. Et nous, on voit des gens obéir à un autre. Et ça, c’est bien la réalité, pas une fiction. Ils le font peut-être en traînant des pieds, mais c’est peut-être aussi parce qu’on les voit de moins en moins volontaires et impliqués, un peu comme les « acteurs » des films de Rouch oubliant la présence de la caméra, qu’on peut difficilement remettre en doute leur sincérité. Greaves expliquera plus tard qu’il pensait que demander des choses stupides à ses acteurs et techniciens les ferait sortir de leurs gonds, qu’ils exprimeraient plus directement leur incompréhension et leurs doutes, au lieu de ça, on a vu que les techniciens ont pris le parti surtout de se filmer en l’absence du cinéaste, et les acteurs se sont enfermés dans une sorte de soumission volontaire qui est commune chez les acteurs et qui pourraient presque rappeler les expériences psychologiques controversées de l’époque censées mettre en lumière la réalité d’une soumission volontaire et aveugle face à des ordres dangereux émanant d’une « autorité » (Milgram, c’est 1963).

On sourit tout du long, parce qu’on comprend à chaque seconde du film qu’un seul homme, celui précisément qui est supposé ne rien y comprendre, sait ce qu’il fait. Les principes de la comédie sont bien là : une alliance de quiproquos successifs, d’apartés et de connivences avec le spectateur. Un joli pied de nez du cinéaste, une expérience salutaire et amusante à une époque pas encore habituée aux making of (enfin presque, le film n’ayant pratiquement été jamais vu avant les années 90).


 

Symbiopsychotaxiplasm, William Greaves 1968 | Take One Productions


Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies : A-C+

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Nanjing ! Nanjing !, Lu Chuan (2009)

Les Chuan

Note : 2.5 sur 5.

Nanjing ! Nanjing !

Titre international : City of Life and Death

Année : 2009

Réalisation : Lu Chuan

Avec : Ye Liu, Wei Fan, Hideo Nakaizumi, Lan Qin, Yuanyuan Gao

J’avoue ne pas avoir bien compris l’angle du film. L’introduction, censée présenter les enjeux finaux, chaotique, présente un certain nombre de personnages, mais la plupart mourront presque aussitôt. Le film se poursuit par un « catalogue à la pervers » des atrocités perpétrées par les Japonais : le récit se concentre alors sur le personnage d’un traducteur chinois détaché auprès d’un diplomate nazi et de sa famille, et en parallèle, un autre personnage prend un peu plus d’épaisseur : le soldat japonais un peu mièvre et humain.

Le traducteur voit sa famille et sa sécurité se réduire à peau de chagrin, et après un geste fort courageux digne du Chinois de l’année, c’en est fini de ce côté du casting, et le film s’achève sur deux gestes de bravoure du soldat japonais, et un dernier final, radical, dont on ne sait trop s’il est censé être un geste courageux, de dépit ou d’espérance…

Bref, ce n’est pas très clair, et m’est avis qu’au scénario, on ait voulu retracer le parcours de personnages réels des massacres (à en voir le générique final qui nous dévoile les années de décès des protagonistes) en essayant de réduire tout ça en sauce compacte en espérant que ça prendra par le plus heureux des hasards.

Ben, le hasard ne fait pas bien les choses. Que les faits rapportés soient réels ou non, mélanger des torchons et des carottes à la casserole, ç’a peu de chances que ça prenne. C’est bien de raconter l’histoire du massacre, mais je connais peu d’exemples de films réussis autrement qu’en prenant un événement tragique en toile de fond d’une histoire, elle, bien fictive et par conséquent construite selon des codes éprouvés en dramaturgie. Les films réussis historiques (a fortiori de guerre) arrivant à échapper à la propagande, il ne doit pas en exister beaucoup. Un exemple tout récent, avec 1987, un film coréen sur la répression du pouvoir alors en place face aux étudiants, où on voit d’abord le meurtre d’un étudiant suite à la torture, les événements s’emballent, on peine un peu à savoir où on va, puis une amourette semble se mettre en place, je commence à douter sérieusement de l’intérêt du film, qui trouvera finalement le sens de sa trajectoire à la fin quand on comprend que le garçon dont était en train de s’éprendre la jeune fille sera un nouvel étudiant tué par les forces au pouvoir, et cela en pleine manifestation. La boucle est bouclée.

Ici, aucune boucle, je ne vois rien qui achève les pistes lancées plus tôt. L’angle grossier du film (ce que j’en comprends), c’est de choisir arbitrairement, et un peu comme dans un film choral et macabre, des victimes du massacre. Parmi tous ces personnages, un “Juste” japonais : on serait tenté d’y voir comme une tentative maladroite d’opposer un peu de nuances à un événement particulièrement meurtrier et sans équivoque possible. Mais il est assez étrange de chercher à vouloir passer par une nuance par le biais d’un personnage tout en se refusant à le faire à travers l’arme habituelle des cinéastes pour en apporter : la singularité (une petite histoire bien fictive enfermée dans la grande) ; et cela même alors que la nuance proposée paraît au contraire jurer avec le reste du tableau : tous les Japonais sont cruels dans le film, sauf ce petit être insignifiant ?! c’est de la nuance de lourdaud, ça. On notera jamais assez que la première distance nécessaire dans un film, c’est d’abord celle qu’on prend avec son sujet, surtout quand celui-ci est si fortement attaché à un événement historique dramatique. Être trop respectueux de l’histoire, ça peut paraître paradoxalement chercher trop à aller dans le sens du vent, manquer d’audace, donc d’angle. C’est un peu à juste titre qu’on vous suspectera de propagande. Un sujet, aussi tragique et rattaché à la réalité soit-il, doit faire l’objet d’une appropriation et d’une trahison. Tout film historique doit être un viol, sinon ce n’est plus de l’art, mais une vilaine illustration des livres d’histoire.

Quant au sens à donner à ce happy end tarabiscoté, j’avoue ne pas trop savoir quoi en penser…

Kapo !

Dernière chose assez agaçante dans le film, la constance dans la dignité des vaincus maltraités : au milieu des femmes qui pleurent, il se trouvera toujours une poignée de bons chinois humiliés mais droits qu’on ne manquera pas de montrer en gros plan. On imagine le même film dans un camp nazi, avec les mêmes outrances générales et avec une dernière note de couleur pseudo-subtile afin de sauver le comportement humain d’un conducteur de train, et on comprend mieux le malaise. Ce n’est pas le « travelling de Kapo », mais il y a bien des questions éthiques et d’approche générale face à des événements historiques et tragiques qui imposent du tact, de la distance et, oui, de la nuance. Tout ce qui manque malheureusement ici.


 

City of Life and Death, Nanjing ! Nanjing !, Lu Chuan 2009 | China Film Group Corporation (CFGC), Chuan Films, Jiangsu Broadcasting System

Le Mystérieux X, Benjamin Christensen (1914)

Le classicisme à travers les âges

Note : 4 sur 5.

Le Mystérieux X

Titre original : Det hemmelighedsfulde X

Année : 1914

Réalisation : Benjamin Christensen

Avec : Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald

La supériorité du cinéma scandinave dans les années 10 sur l’ensemble des autres productions du monde n’est plus à démontrer, cependant voir aujourd’hui Le Mystérieux X à côté des films qui lui sont contemporains ne fait qu’appuyer un peu plus cette évidence. À l’orée de la guerre de 14, et quatre ans après L’Abysse, tous les principes de ce qui deviendra plus tard le classicisme sont déjà bien présents.

Le classicisme, plus tard largement adopté par le cinéma hollywoodien, est une manière de réaliser des films en essayant d’adopter des procédés largement compris dans le public et qui visent à présenter le sujet avec le plus de transparence possible. On évite les expérimentations techniques ou narratives, et sur le curseur identification / distanciation, la préférence va clairement vers le plus d’identification possible : on présente un spectacle au public, on cherche à le distraire, certainement pas à l’éduquer, lui faire faire un pas de côté ou à l’impressionner (en 1914, je doute cependant que ces principes énoncés surtout après-guerre soient volontaires).

Et pourtant, pour faire du classicisme en 1914, il faut bien adopter des procédés qui pouvaient apparaître pour beaucoup à l’époque pour expérimentaux. On a dépassé le stade un peu partout dans le monde où on se contente de plans fixes, mais on ne prend pas toujours encore conscience des possibilités narratives des outils du cinéma, et on met parfois plus l’accent sur les décors et les péripéties pour gagner l’adhésion du public. Ce cinéma-là, c’est un cinéma qui amuse la galerie, qui est toujours en recherche de nouvelles formes, de nouvelles audaces, et n’a pas peur des excès (sans toutefois être encore expérimental : l’audace est à l’écran, pas dans la technique). C’est l’époque déjà des reconstitutions grandioses en costume (péplums ou collants), des thrillers jouant sur les légendes urbaines (Traffic in Souls), des premiers longs westerns (The Squaw Man, Le Serment de Rio), des serials à moustache façon Brigade du Tigre (Fantômas), des slapsticks ou des mélos familiaux ou sociaux. Je parle d’excès, on dirait sans doute plus à l’époque « exotisme ». Or, il y a une particularité, me semble-t-il, qui est bien plus constante dans le cinéma scandinave de cette époque, et qui serait certainement à l’origine de ce classicisme, c’est que ce cinéma est sans doute à mi-chemin entre le théâtre réaliste, bourgeois et déjà assez psychologique (Ibsen, Strindberg), et les récits folkloriques qui seront bientôt adaptés par d’autres réalisateurs scandinaves en précisant alors un peu plus cette notion de classicisme et de transparence.

Ainsi, le canevas du film, dans un premier temps, a tout du drame réaliste bourgeois (un théâtre qui s’applique à éviter les excès de la scène mélodramatique et populaire) : la femme d’un militaire est convoitée par un comte un peu insistant qui se trouve avoir des activités en parallèle disons… antipatriotiques. La femme peine à se défaire de ce comte un peu lourd et pense pouvoir s’en débarrasser en lui filant sa photo (ne faites jamais ça, Mesdames). Vous donnez ça à un comte, il vous prend le bras… (et la tête). Alouette. La guerre éclate, le mari est chargé de transférer un ordre scellé vers un commandant de la marine…, mais en bon petit-bourgeois qu’il est, il passe chez lui entre-temps saluer sa chère et tendre épouse. Manque de chance, l’amant, à qui elle croyait avoir dûment présenté la porte, revient aussitôt par le placard (où tout amant qui se respecte aspire à se trouver un jour). Madame n’apprécie guère (de 14) ces manières de goujat et ne s’en laisse pas comter. « Ciel, mon mari ! »

On frôle déjà un peu le mélodrame, je le reconnais, mais Christensen n’y sombrera pourtant jamais. Comme au théâtre, le comte, pas plus que ça gêné aux entournures, se cache derrière l’encoignure formée au premier plan par la cheminée. (C’est peut-être ce qu’il y a de moins cinématographique dans le film, mais cette situation rocambolesque à peine crédible, et plutôt habituelle au théâtre dans des tragédies ou des mélos, sera bizarrement compensée ici par le placement et le mouvement de la caméra.) La femme et le mari s’absentent au premier étage, et le comte, dont on sait déjà que c’est un espion, en profite pour décacheter l’ordre scellé avant de le remettre où l’avait laissé l’officier…

Le mari repart le cœur léger et la fleur au fusil ; sa femme se débarrasse une fois de plus de celui dont elle peine décidément à faire comprendre ne pas vouloir accepter comme amant. L’espion s’en va et rejoint le moulin où il a l’habitude d’envoyer ses messages par le biais de pigeons voyageurs. Le message est envoyé, mais peut-être déjà pas bien habile pour un amant dans le registre des portes qui claquent, il reste bloqué à la cave, la trappe de celle-ci restant coincée par la porte du moulin (là encore, je vais y revenir, on pourrait trouver ça ridicule, ou digne d’un mélo tiré par les cheveux, mais la mise en scène fait tout et parvient à faire ressentir au contraire une véritable tension de thriller).

Le pigeon est intercepté, l’ordre scellé semble accabler le mari, il est accusé pour trahison, bref, à partir de là, on entre peut-être un peu plus dans des péripéties dignes des mélodrames d’aventures de l’époque (comme Les Exploits d’Elaine). Pourtant, c’est toujours la mise en scène qui parviendra à ne jamais y tomber complètement (le cinéaste danois parviendra, à travers le montage et le choix des plans, à faire ressortir la tension des situations sans trop en demander à ses acteurs : il en reste encore des traces dans les réactions, car au théâtre, cette tension, ne pouvant naître de la mise en scène, est accentuée par le jeu des acteurs ; mais globalement, on reste toujours plus du côté du réalisme que du mélodrame). Finalement, le mari échappera à la mort grâce à une preuve qui accablera le comte…

Voilà pour le sujet. Maintenant, comment Christensen s’y prend-il pour adopter une forme de mise en scène transparente ? D’abord, au niveau du montage alterné, la maîtrise est totale : il passe allègrement d’un lieu à un autre sans forcer des alternances répétées auxquelles certains cinéastes à l’époque ont souvent recours pour rendre spectaculaire une situation. Christensen s’en sert réellement pour faire du « pendant ce temps » ou plus simplement encore pour annoncer l’entrée future d’un personnage venant en rejoindre d’autres. Son montage alterné est ainsi permanent (comme il le deviendra presque systématiquement sous sa forme classique) et, ce qui est plus remarquable, transparent.

Au niveau des échelles de plan, notamment au début du film, ce n’est pas encore bien maîtrisé, et en tout cas pour un visionneur du XXIᵉ siècle, on perd alors en transparence à cause de deux ou trois faux raccords (ou des sauts brutaux comme le passage direct d’un plan moyen à un insert). Mais tous les cinéastes de l’époque ne s’embarrassent pas toujours avec les échelles de plan. Une échelle de plan, on risque parfois les faux raccords, mais ça offre surtout beaucoup plus de possibilités narratives. Et notons ainsi comme seul exemple, le dernier plan du film qui est un raccord dans l’axe parfaitement exécuté : on n’y voit que du feu (transparence toujours).

Les mouvements de caméra ne sont pas en reste. Transparence toujours, il s’agit de mouvements imperceptibles, d’ajustements de la caméra sur son axe (léger travelling d’accompagnement, très commun à l’époque), ou même des petits travellings de face. Le mouvement de caméra le plus étonnant est celui qu’opère Christensen dans la séquence du moulin cité plus haut en passant de la trappe, que le comte tente en vain d’ouvrir, mouvement qui se poursuit lentement vers la porte (que l’on voit tressauter au rythme des coups qu’envoie le comte sous la trappe), puis sur ses gonds : on comprend alors que la porte ne peut pas être désolidarisée de ses gonds, car une sorte de loquet l’y empêche.

 

Seul procédé étonnant à classer plutôt du côté des effets de distanciation : le recours parfois à des plans de face. Le cinéaste n’ayant recours à cet effet étrange qu’avec le personnage féminin (et une fois sur lui-même – puisqu’il joue le mari officier – vers la fin quand il entend le garde tirer sur son fils), on pourrait difficilement penser qu’il s’agit là d’un réflexe issu du théâtre. Au contraire, cela semble être parfaitement volontaire, et un choix quasi-esthétique, voire une référence à ce plan d’Asta Nielsen dans L’Abysse qui m’avait tant impressionné (et pour être précis, l’actrice n’était pas de face mais de dos, et la singularité des plans vient surtout de la symétrie qui y est recherchée). La référence aurait même presque été poussée au point de prendre une actrice ressemblant à la star danoise. (Mais ici, le film n’étant sans doute pas assez tiré par les cheveux, c’est moi qui en rajoute peut-être un peu.)

Bref, les années 10 appartiennent aux pays scandinaves avec leurs cinéastes précurseurs du classicisme, Le Mystérieux X en est un bon exemple.


 

Le Mystérieux X, Det hemmelighedsfulde X, Benjamin Christensen 1914 | Dansk Biograf Compagni

An Elephant Sitting Still, Bo Hu (2018)

Elephant

Note : 5 sur 5.

An Elephant Sitting Still

Titre original : Da xiang xidi erzuo

Année : 2018

Réalisation : Bo Hu

Avec : Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang

Le film résume presque à lui seul une certaine mouvance du cinéma de ces dernières décennies.

Dans la forme, distanciation et immersion dans la durée : on est entre Bela Tarte et Gus van Sant, voire Haneke.

Dans le fond, encore un peu de Haneke par la violence, souvent hors champ ou ponctuelle, inattendue, quand elle est physique mais brutale, qui jaillit surtout après une souffrance contenue, résultat d’injustices, façon coup de boule de Zidane. Et puis, il y a la violence morale aussi, psychologique, constante, avec ces gens qui s’aboient dessus en permanence, qui vomissent leur mépris sur leurs voisins ou les membres de leur famille. La même noirceur que chez Haneke, une même désespérance (« vous pouvez partir, mais vous ne trouverez rien de différents ailleurs » dira finalement le vieux à ses compagnons fatigués et harcelés comme lui par les emmerdes relationnelles).

Enfin, dans la construction, on retrouve le même génie d’Asghar Farhadi par exemple qui s’attache à construire des histoires à travers des leitmotivs et des détails significatifs parfois imperceptibles, et à travers des croisements permanents de tranches de vie qui s’opposent, se supportent, se mêlent, se contredisent parfois même souvent dans ce qu’on croit en comprendre. On pense aussi à la distance crue et lancinante de Jia Zhangke, en particulier pour ce qui est de la violence et de l’incommunicabilité, à A Touch of Sin.

La recherche de références, c’est peut-être ce qui nous reste quand on reste un peu béat devant un tel chef-d’œuvre. Un chef-d’œuvre, c’est souvent aussi pour une bonne part un objet qui nous échappe et qui nous laisse une rare et étonnante impression de finitude, d’accomplissement. On sent, ou on sait, que le film, ou son auteur, dépasse, ou ignore, ou digère toutes ces références passées, mais on n’a plus que ça pour étalonner, jauger, identifier, ou verbaliser ce qui paradoxalement ne prend jamais aussi bien une forme finie, accomplie, que dans un chef-d’œuvre. On le voit, il est là, il nous assommerait presque, mais c’est comme si notre entendement ne pouvait faire le point sur lui. Alors, on tâche de le voir et de l’identifier autrement. À travers ce que l’on connaît déjà. D’où les références. Avec la conviction bien sûr que ce n’est qu’effleurer l’objet. Le trahir aussi.

Bref, ce portrait du monde, ce constat absolument déprimant de ce que sont aujourd’hui nos sociétés, avec des élites et des institutions défaillantes, faisant régner la loi du plus fort et de l’individualisme sur des populations désorientées et livrées à elles-mêmes, est à la fois ce que j’ai pu voir de plus juste et de plus désespérant au cinéma ces dernières années… Brillant.


 

An Elephant Sitting Still, Bo Hu 2018 Da xiang xidi erzuo | Dongchun Films


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La Commune (Paris, 1871), Peter Watkins (2000)

La Commune (Paris, 1871) 

Note : 4 sur 5.

La Commune (Paris, 1871) 

Année : 2000

Réalisation : Peter Watkins

La proposition de départ, celle de mettre en place un dispositif ouvertement distancié et anachronique avec un récit articulé autour de deux médias télévisuels (une télévision d’État nationale basée à Versailles et une autre gérée par les communards), offre pas mal de possibilités pédagogiques, et comme souvent avec des dispositifs suivant les principes de la distanciation, le dispositif permet paradoxalement (et dans certaines limites) de s’identifier plus facilement aux situations rapportées.

Après, curieusement, je dois dire, le résultat, s’il est impressionnant au niveau du rendu avec des acteurs souvent non professionnels, mais à qui le réalisateur a semble-t-il laissé beaucoup de temps pour qu’ils puissent créer un discours et s’approprier leur personnage avec pour conséquence un phrasé parfois improvisé, certes rempli d’anachronisme, mais fluide et sincère, est assez contrasté.

La mise en abîme, quand elle est volontaire, passe encore, seulement, la critique faite à la Commune, qui serait sous chaos permanent avec ses discussions sans fin, finit par devenir la critique qu’on pourrait faire au film. C’est d’ailleurs un moment bien expliqué par une actrice proposant justement un regard étrange sur leur propre travail, à savoir que dès que la caméra se pointait devant eux, le discours prenait toujours le pas sur l’action.

Quoi faire alors d’autre quand on dispose de faibles moyens ? Ce sont les limites d’un documentaire qui fait le pari d’illustrer un sujet en mettant en scène les acteurs d’un événement historique. C’est le choix de la reconstitution fictionnelle (même avec tout son dispositif de distanciation) face à d’autres possibilités : diverses interviews d’historiens évoquant les faits historiques, une voix off omnisciente, extérieures aux faits, collant son récit sur des images figées, des animations ou des objets d’époque filmés dans la nôtre, etc.

On retrouve cette critique méta quand des intervenants viennent à interroger le sens d’un tel média (le leur, la télévision de la Commune) en ne fournissant aux spectateurs que des témoignages. Sur deux ou trois heures, ça fait sans doute sens, mais sur deux fois plus, ça devient un peu lassant et vain, parce que le dispositif finit par éclipser son sujet et parce qu’on se tient finalement toujours trop éloigné du fait historique : la volonté de coller ainsi au plus près à la réalité reconstituée d’un événement, on en vient, sans doute un peu comme les Communards de l’époque, à ne pas savoir ce qui se trame au-delà du quartier, derrière la barricade…

Ce n’est pas toujours les panneaux informatifs qui donneront beaucoup plus d’informations d’ailleurs, surtout quand les anachronismes volontaires se font de plus en plus présents.

Mais soit, c’est une reconstitution, une sorte de happening baroque, un pas de côté fait parmi les nombreux documentaires (académiques) qui peuvent se faire chaque année, pas un documentaire historique. Et les expériences, c’est souvent nécessaire dans l’art, ne serait-ce que pour montrer qu’une proposition ne marche pas. Pour voir traité le sujet de la Commune de manière plus conventionnelle, il faudrait plutôt plus se reporter vers Les Damnés de la Commune de Raphaël Meyssan (qui n’est pas totalement historique d’ailleurs car, de mémoire, il s’appuie sur un témoignage d’époque).

On peut cependant regretter que la proposition du film, qu’on peut a priori suspecter d’être favorable aux communards, eh bien se révèle en fait extrêmement critique à leur égard ; on aurait pu être en droit d’attendre que soit plus, ou mieux, exposées certaines des expérimentations éphémères et démocratiques de la Commune. Or, à chaque fois qu’une décision est prise, il semblerait qu’elle ne puisse jamais être appliquée à cause du bordel constant. C’est là, quand on se met à douter de la vérité historique de ce que le dispositif nous met sous les yeux, et qu’on aimerait que le documentaire soit moins si baroque et plus historique, objectif.

Et le problème, c’est qu’au lieu d’aller dans ce sens au moment où le dispositif commence à nous épuiser, Watkins fait le choix au contraire d’insister sur le parallèle entre 1871 et 1999. Si on peut remarquer que tous les acteurs militants parlent tous très bien, eh bien d’accord, mais ça en dit surtout pas mal sur leur époque (vingt ans après, c’est amusant de voir des termes comme « mondialisation » ou « internet » apparaître et rarement être mis en rapport, alors que l’un accentuera l’autre, et que le rapport péjoratif de l’un viendra s’appliquer plus à l’autre…), et surtout, moi, ça me perd totalement avec ma volonté de voir un peu mieux la Commune illustrée dans un film. On ne voit jamais le film qu’on voudrait voir.


 

La Commune (Paris, 1871), Peter Watkins 2000 | 13 Productions, La Sept-Arte, Le Musée d’Orsay


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Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950)

Note : 4 sur 5.

Pâques sanglantes

Titre original : Non c’è pace tra gli ulivi

Année : 1950

Réalisation : Giuseppe De Santis

Avec : Raf Vallone, Lucia Bosè, Folco Lulli

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Un mélange surprenant de néoréalisme et peut-être… d’expressionnisme. Le passage par un sujet ancré dans la ruralité (rappelant les thématiques propres au western) et le recours constant aux décors naturels d’une force inouïe (montagnes de basse altitude, rocailleuses, avec quelques ombrages d’oliviers) assure le côté néoréaliste du film (dans la continuité de Riz amer, du même Giuseppe De Santis).

Paysage rocailleux | Non c’è pace tra gli ulivi, Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950) | Lux Film

Pâques sanglantes, Giuseppe De Santis (1950) | Lux Film

Le plus surprenant cependant, ce sont les options choisies dans la mise en scène : la sophistication, voire l’artifice, est constante. Pour rester au plus près de ses acteurs Giuseppe De Santis multiplie les plans rapprochés, c’est ensuite une sorte de valse continue qui s’opère entre les acteurs et la caméra. Celle-ci, malgré le décor escarpé, est toujours mobile, suivant les personnages en travelling d’accompagnement, manifestement posée sur un rail. Les acteurs peuvent évoluer autour d’elle, et elle les suit alors sur son axe.

Plus surprenant encore, les acteurs parlent parfois face caméra, soit en regardant l’objectif soit en regardant derrière elle tout en s’adressant à leur interlocuteur qu’on voit également dans le champ et qu’on voit ne pas être regardé par son partenaire au moment où il lui parle et s’adresse à la caméra… Ce n’est pas systématique, surtout proposé lors des séquences entre les deux amoureux des rôles principaux, et ça réussit assez bien.

La distanciation produite proposée est assez radicale. J’en ai rarement vu élaborée sous cette forme, avec autant d’audace sans pour autant tourner à la pure expérimentation, et aussi efficace dans une fiction. Regarder la caméra, ce n’est pas rare ; la regarder un peu, ou pas tout à fait, mais regarder au loin comme on le ferait au théâtre sans même regarder son partenaire, adoptant en conséquence des mouvements de déplacement d’acteurs qui n’ont rien de réalistes (même au cinéma, à cette époque, on sait se positionner l’un à l’autre en formant un angle et en faisant croire qu’on se fait face alors qu’en réalité on se positionne pour que la caméra nous voie mieux), et avoir une telle inventivité, proche de la danse en offrant certaines postures évocatrices, dans ces déplacements et ces cadrages, j’avoue ne pas avoir vu souvent ça.

On aurait presque l’impression que la caméra est un drone qui les suit au plus près et dont les acteurs auraient conscience, et on ne serait alors presque pas étonnés de voir un acteur toucher la caméra pour lui faire changer d’angle… Le dispositif est déjà fascinant, mais le faire dans un environnement aussi rustique, ça ne fait que renforcer sa singularité et l’effet produit.

La photo, en dehors d’une grande profondeur de champ et du format carré rappelant pour beaucoup les caractéristiques de la vision humaine, est d’un noir et blanc magnifique, pleine de contraste rappelant, à raison ou non, celle de La Perle, tourné trois ans avant.

(Toutes les captures sont issues des dix premières minutes. Ça pose le décor…)


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Pink Flamingos, John Waters (1972)

Note : 3 sur 5.

Pink Flamingos

Année : 1972

Réalisation : John Waters

Petit organon pour le théâtre trans-happening.

Distorsion indigeste et sympathique des convenances sociales pour mieux les dézinguer. Ce ne serait pas aussi mal joué, sans cette hystérie constante presque enfantine, que ce serait insupportable. C’est même étonnant, des films révoltants, pouvant être à la fois scatologiques, pédophiles, trans ou homo, porno-trash, qu’ils soient japonais, italiens ou hollandais, j’en ai vu, mais le plus souvent ça se prenait tellement au sérieux que la pilule de merde passait mal.

Le génie peut-être involontaire de Waters ici, au-delà de l’écriture minutieuse, théâtrale et même poétique de ses dialogues (ça pourrait être du Artaud ou du Jean Genet, voire du Brecht pour rester dans la distanciation), c’est que les acteurs sont si mauvais, tout en sachant qu’ils sont excessivement mauvais, que ça crée une forme de distanciation nous interdisant chaque instant de prendre au sérieux toutes leurs excentricités. Comme des enfants jouant à tester leurs limites, et celles du public. On pourrait être amenés à penser ainsi qu’ils sont inoffensifs. C’est presque le cas. En fait, s’ils se font du mal, c’est certainement plus à leur propre corps…

Et au-delà de l’écriture magnifique, il faut noter l’excellence de la satire. Du moins, ce que j’en comprends. Un truc qui pourrait sonner comme : « Vous pensez que Divine est un monstre dégoûtant ? Mais que sont alors ces Marble, tout aussi odieux et qui font tout en douce : kidnapping de femmes pour les engrosser puis revente de bébé à des couples lesbiens, etc. ? » Divine au moins ne fait a priori de mal à personne en dehors de lui-même et exhibe ses limites aux yeux de tous. Un monstre, certes (plus de cirque que criminel — quoique, il le devient à travers sa vengeance), mais inoffensif. Du théâtre cru.



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Redacted, Brian De Palma (2007)

Note : 1.5 sur 5.

Redacted

Année : 2007

Réalisation : Brian De Palma

Avec : Patrick Carroll, Rob Devaney, Izzy Diaz

Pénible. Brian De Palma ne comprendra jamais que dans le regard, ce qui importe ce n’est pas le moyen (le voyeurisme chez lui) mais la distance (la bonne par conséquent).

On ne sait trop ce qui a pu l’intéresser dans cette histoire sordide d’ailleurs. Si c’est la volonté de dénoncer des crimes de guerre en ne révélant finalement rien de plus de ce qu’on ne connaît déjà par les mêmes médias épinglés plus ou moins par les protagonistes (ou peut-être même par De Palma, on n’en sait rien et mieux vaut ne rien savoir), ou si c’est le jeu follement amusant pour lui, à la fois de reproduire son dada favori au cinéma, montrer quelqu’un en regarder un autre (à travers ici des caméras numériques ou des captures d’écran de vidéos en streaming), ou de reproduire des captations là bien réelles par des acteurs (Eustache s’y était génialement essayé dans Une salle histoire, mais on était clairement dans un exercice de style).

Ce qui est affligeant, c’est de se rendre compte qu’au fond tout ce qui aurait pu intéresser Brian De Palma au fil de sa carrière, ça n’a jamais été que des dispositifs, des procédés, liés à cette idée de voyeurisme ; et qu’en conséquence, si on se trouvait un jour avoir été intéressé par un de ces films, ce ne serait, comme bien souvent dans des cas similaires, que le produit involontaire d’un malentendu. Ça ne m’étonne plus chez De Palma, et on peut toujours espérer profiter à l’occasion d’un de ses nouveaux films d’une telle méprise…

Redacted, Brian De Palma 2007 | HDNet Films, The Film Farm

Le problème devient aigu cependant quand il est question d’un sujet aussi sensible qu’une histoire vraie. Parce que si Brian fait joujou avec ses marottes habituelles, il n’en reste pas moins que ce qu’il montre, ce sont des faits particulièrement durs à regarder. Et on ne touche pas là à la morale (quoique) mais au mauvais goût et à certaines facilités, au ton sur ton. Ce qui est désagréable ce ne sont pas tant les faits atroces dont il est question, mais l’absence apparente de distance prise par le cinéaste avec eux (et pour cause, puisque Brian s’intéresse à son seul dispositif de récursivité). Quand on regarde un viol dans Orange mécanique, Stanley Kubrick utilise d’infinis procédés de distanciation-identification pour jouer à la fois sur notre plaisir (peut-être coupable à voir quelqu’un se faire agresser) et notre jugement, opérant à la fois une interrogation sur le personnage mais aussi sur nous-mêmes : pourquoi est-ce que je prends du plaisir à regarder un personnage en agresser un autre ?

C’est un paradoxe, mais la distance (et a fortiori la « bonne » distance), on la trouve d’abord grâce à des procédés d’identification : parmi tous les fils de pute apparaissant dans des chefs-d’œuvre, on n’en trouvera probablement aucun qui nous soit bel et bien antipathique. Le salopard de première fascine, et c’est parce qu’il fascine qu’on le regarde et qu’on finit par s’interroger sur le regard qu’on porte sur lui, à nous demander si finalement ce type ne pourrait pas être notre voisin ou nous-même.

Aucune distance chez Brian De Palma : les soldats qu’il montre sont des crétins, des tueurs psychopathes, des criminels grossiers et racistes. Des monstres d’antipathie qu’il est pénible de regarder. Le seul qui sort du lot et pour lequel on daigne accorder une part minuscule de notre empathie vite effarouchée dans ce genre de films, c’est celui qui prend de la distance avec ses camarades, parce qu’il est à la fois plus intelligent, plus sensible et capable, lui, de remords. Ça force le trait et on pourrait difficilement approuver une telle démarche qui ne fait qu’enfoncer les portes ouvertes et aller au plus simple. Mais manifestement ça, Brian De Palma s’en moque.

Je doute cependant que même avec une approche plus nuancée et subtile, un tel procédé, en fiction, ou sur la durée, puisse, moi, me convaincre. Quand je regarde Une salle histoire, je vois d’abord une performance d’acteur, et ce n’est plus l’anecdote, le fait rapporté ou le récit tel qu’il est fait qui m’importe, c’est au contraire la technique de l’acteur qui « copie » la réalité. Sans connaître l’autre partie du film, celle « copiée », le film d’Eustache n’a plus aucun intérêt et se réduit à cette seule anecdote. Or ici, on ne voit évidemment pas les vidéos des films d’origine et toute la question pour De Palma et ses acteurs relèvent de la performance de copistes sans qu’on puisse, nous spectateurs, nous donner les moyens de juger de cette performance (si on éclipse la démarche foutrement vulgaire de le faire sur une histoire aussi sordide — en parlant d’Une salle histoire, l’histoire en question était racontée, non montrée, là encore, c’est toute une question de distance). On en vient donc à nous demander s’il y a des parts improvisées, à repérer les fausses notes, mais plus que tout, j’ai toujours trouvé cette démarche à la fois vaine et vulgaire. Il y a des limites (supportables) au(x) naturalisme(s). Dans la vie, on est parsemés de tics, de mouvements parasites, d’hésitations, de petites incompréhensions vite réparées, on égraine mille et une grossièretés qui nous dépassent, et tout ça produit une cacophonie vulgaire et insipide qu’il est laborieux de reproduire et surtout insupportable à regarder. Parce qu’on verrait de réels instants de vie, sachant que ça l’est, on accepterait tous ces petits défauts « faits réels » ; on ne les accepte plus dans une reproduction habituée à voir tout ça disparaître. Raconter c’est rendre digeste ce qui ne l’est pas. Parce que ce qui importe (au-delà des exercices de style), c’est la fable, ce qu’elle nous raconte. Le sujet. Et De Palma est plus attiré par des « objets » qu’il voudrait cinématographiques.


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