La Bonne Année, Claude Lelouch (1973)

Un homme, une femme, un pote, une bijouterie

La Bonne Année Année : 1973

Réalisation :

Claude Lelouch

Avec :

Lino Ventura
Françoise Fabian
Charles Gérard

8/10 IMDb

Listes :

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Probablement le meilleur Lelouch, même si je ne m’infligerais certainement pas le reste pour m’en convaincre. Tout Lelouch est là, le meilleur, sans les excès. Du moins, il faut reconnaître certaines bonnes idées bien exploitées, et une distribution, un trio surtout, qui marche comme rarement.

Lelouch, c’est quoi ? Les femmes, les copains, le cinéma, la technique, les voitures, les histoires de hasard… Et surtout, trop souvent, des poncifs à l’œil, des bons sentiments dans des magasins de porcelaine… Bref, c’est lisse et sans consistance. On attend là où ça gratte un peu, et ça vient jamais. Ça ne gratte pas plus ici, mais il faut savoir accepter de temps en temps les petits défauts d’un cinéaste plein de bonnes intentions. Et en dehors de quelques leloucheries qui parsèment le film, on prend d’abord plaisir à voir Lino Ventura et Françoise Fabian se tourner autour, ou encore le même Ventura et Charles Gérard se chambrer. Parce que Lelouch, c’est aussi ça, les face à face. Tout semble toujours affaire de séduction chez lui, même entre potes. De mémoire, dans Un homme et une femme, l’expérience tournait à vide parce que ça manquait de personnages : l’intimité, ou l’exclusivité, la frontalité, d’un face à face confine parfois à l’ennui, alors qu’ici Lelouch use de quelques artifices pour au moins servir de prétexte à revenir à ce qui l’intéresse. Plus tard, ce sera le contraire, on verra « défiler des stars jouer pour Lelouch ». Ici, le juste milieu est parfait à tous les niveaux, et c’est parfois tellement compliqué à structurer un film autour de ces rapports qui peuvent paraître évidents alors que quand ça manque et que par exemple ces « stars » ont peu de scènes en commun, ça saute aux yeux, on peut donc bien lui reconnaître cette réussite dans La Bonne Année.

On oubliera aussi un certain maniérisme dans la narration. Chose qui passera toujours chez un Godard parce qu’il a du génie. Lelouch n’aura au mieux que des coups de génie. Le petit péché mignon dans son cinéma, c’est sa trop grande confiance aux séquences qu’il écrit. Au théâtre, on dirait qu’il s’installe. Or si au théâtre, c’est aux acteurs de faire avancer le rythme, au cinéma, c’est à travers le montage (le découpage) qu’on avance. Son trop grand amour sans doute pour ses acteurs, qu’il se plaît à mettre en situation. Seulement Lelouch pense à ces situations pour elles seules au lieu de chercher à les intégrer dans une logique d’ensemble. Ce qui produit chez lui un rythme lent, ou creux, vide, mou, lisse, stagnant. Impression confirmée par ailleurs par le manque d’intérêt qu’on peut avoir pour les personnages décrits : la bienveillance permanente que porte Lelouch pour ses acteurs, voire ses personnages, avec pas une once de vice (sinon des vices réels montrés comme des vertus : libertinage, goût du vol et de l’escroquerie). Ça fait peser sur ses films une forme de positivisme naïf, posé là comme une évidence, mais que les spectateurs prendront plus volontiers pour une injure à leur goût, eux, pour des personnages plus torturés, plus malades, plus fous ou malsains. Le désamour ou l’agacement des films de Lelouch à mon avis vient pour une bonne part à cette naïveté un peu pesante et systématique. Lelouch mettrait en scène un meurtrier qu’il finirait par être tellement fasciné par lui qu’il en ferait un personnage positif. Et ça c’est louche, Claude. Les évidences, les facilités, et le positivisme, le public il a horreur de ça. Les questions, il veut que ce soit lui qui se les pose. Pour ça, il faut éviter les poncifs, les leçons de morale, et surtout nuancer à la fois les personnages et la morale que le spectateur pourrait en tirer. Pourrait, parce que tout doit être suggéré. Et Lelouch, à la suggestion, il ne connaît rien. Il dit tout, il montre tout. C’est un obsédé des évidences, et il veut en plus que chacun assiste à ses grandes découvertes. « Ce matin, j’ai enfoncé une porte qui était déjà ouverte ! » Merci Claude. Et sinon, le hors-champ ? est-ce que tu nous laisses de temps en temps nous questionner sur ce qu’on voit, réfléchir, faire appel à notre propre imagination, Claude ? Non. Tout est là. On a des stars, on a son œil derrière la caméra, et on doit s’en contenter parce que rien que ça… c’est formidable.

Et pour cette fois, il n’a pas tout à fait tort.

Parce que ses acteurs sont formidables, c’est vrai. Parce que son intrigue sent bon le petit polar sans prétention, un peu comme un Bob le flambeur revisité par un étudiant en cinéma. Ah, les casses à la française… Dans lesquels, on prend plus plaisir à cuisiner qu’à déguster. Melville, le rythme, il l’a. C’est un rythme lent, pesant, qui intrigue et fascine. Lelouch, c’est le rythme zéro, celui de la vraie vie, celui des bavardages, celui des dragues un peu lourdes mais polies des types maladroits qui ne savent pas y faire et qu’on laisse faire parce qu’ils se rêvent en romantiques. Comme Ventura dans le film. Lelouch aime quand ça pétille, eh ben là, l’effet nounours de Ventura, mêler aux échanges croquignolets avec son acolyte, c’est l’alchimie parfaite. On accepte le faux rythme parce que le reste est beau.

Lelouch fait donc confiance aux acteurs (parfois trop jusqu’à s’en rendre esclave), et ça marche. Françoise Fabian explique la méthode : Lelouch filmait d’abord la séquence telle qu’elle était écrite, ensuite il leur demandait d’improviser et de s’amuser. Au montage, Lelouch n’aurait jamais gardé la première prise. L’un des trucs de Lelouch, il est là. Il aime les acteurs, et il trouve moyen de les mettre dans des bonnes conditions quand ils sont bons. C’est rien de plus ni moins que de l’improvisation dirigée (il aura recours à d’autres artifices, de mémoire, pour diriger les acteurs plus tard, et arriver à leur faire dire ce qu’il souhaite). Lino Ventura aurait ainsi été l’auteur de certains poncifs qui seraient peut-être plus efficaces si on ne sentait pas la volonté permanente d’en trouver. Mais l’improvisation, ça limite tout de même les possibilité de trop en faire dans ce domaine. Et on ne s’improvise pas Audiard ou Jeanson.

Autre aspect positif du film, la technique. On refuse parfois de l’admettre parce que Lelouch ne fait pas sérieux et qu’il a un petit côté délégué de la classe dans une classe de casse-pieds géniaux dont l’enthousiasme peut irriter, mais oui, Lelouch, c’est aussi la nouvelle vague, autrement dit, aussi, la capacité de filmer avec des dispositifs légers sans pour autant faire artie ou expérimental. La technique au service de l’acteur… et de l’amour. Dans l’imaginaire, il y a l’avant, quand les cinéastes, c’était des types avec un cigare, assis sur une chaise aux côtés de mille techniciens et dirigeant de loin les acteurs, et l’après. L’après, ça pourrait être Godard dans un chariot filmant un travelling pour À bout de souffle ; ou ça pourrait être Lelouch à l’œilleton dans toutes les positions. Le génie technologique français n’a pas seulement inventé le Minitel ou le Bi-Bop, mais la caméra mobile (enfin réinventé). Kubrick et Pollack auraient été très impressionnés par les gesticulations du cinéaste sur ce film. Et pas seulement je serais tenté de dire. Dans l’emploi de certains objectifs en intérieur, jusqu’au traitement des couleurs en intérieur, on y retrouve un petit quelque chose de kubrickien, c’est vrai (notamment lors du repas de réveillon chez Françoise Fabian).

Un dernier mot sur un procédé de montage, presque expérimental, audacieux (comme peut l’être Lelouch, c’est-à-dire mêlé d’un enthousiasme un peu fou), mais pas forcément exploité jusqu’au bout. Lelouch nous propose deux ou trois fois des bribes de scènes qui se révèlent être des possibilités non pas narratives (ou quantiques…) mais personnelles : ce qui pourrait ou aurait pu se produire si Ventura agissait autrement. Toutes ces séquences sont bien intégrées au montage, sauf la première, celle dans la prison. Peut-être parce qu’on ne comprend pas tout de suite… (Un autre procédé est une leloucherie typique : la fausse bonne idée d’employer le noir et blanc pour les séquences au « présent », et les autres en couleurs pour le cœur du film.)

Giordano Bruno, Giuliano Montaldo (1973)

Giordano Bruno

Giordano Bruno Année : 1973

5/10 IMDb

Réalisation :

Giuliano Montaldo

Avec :

Gian Maria Volontè

Un film est comme l’harmonie des astres, tout doit être prévisible. Pourquoi mettre sur orbite Rampling pour l’éjecter du système aussitôt ?…

Il serait intéressant de croiser ce biopic avec Un homme pour l’éternité beaucoup plus réussi. Adapter la vie d’un savant, philosophe, emmerdeur professionnel, comme de toute autre personnalité, c’est faire face à chaque fois au même écueil : faut-il retracer sa vie à la manière d’un ronron entendu voire scolaire en respectant les passages obligés ou dictés par les grandes lignes de sa biographie, choisir au contraire un angle particulier (souvent amoureux, d’autre fois le récit d’un épisode marquant) ou s’attacher à ne montrer que la fin (ou à travers elle montrer tout le reste, façon flash-back). À la manière du Galileo Galilei de Brecht ou donc d’Un homme pour l’éternité, ici on fait le choix de nous montrer la fin, quand l’emmerdeur va trop loin et que l’autorité décide de s’en débarrasser.

Un angle pas inintéressant à première vue, seulement faut-il encore s’y tenir tout au long du film et savoir écrire des dialogues en conséquence. Or c’est mal fichu, l’introduction du personnage principal est lamentable, on le voit le plus souvent inactif, résigné, avec pour conséquente logique, un total désintérêt pour son sort. Mais dans la vie de Giordano Bruno, le plus important est-ce vraiment sa fin ? On sait de lui qu’il a fini brûlé pour ses idées (c’est peut-être parfois la seule chose qu’on connaisse de lui), mais son procès (entre le Brecht et Jeanne d’arc) vaut-il plus la peine d’être montré que la découverte ou l’expression au monde de ces idées ?

Tout le monde n’a pas Robert Bolt sous la main (ou Brecht), et c’est bien là que l’exercice se complique. Un biopic doit trouver à s’inventer une matière dramatique en rendant digeste et systémique une « histoire vraie ». Raconter l’Histoire ce n’est pas raconter une histoire, c’est se contenter de l’illustrer. Faut “dramatiser”. Et Giuliano Montaldo a beau se démener pour proposer une jolie mise en scène, il ne sait pas où il va, pas plus que Gian Maria Volontè qui ne trouve le bon rythme que dans la scène du réquisitoire, scène attendue où pour une fois semble-t-il il semble savoir ce qu’il a à faire devant la caméra avec un texte qui va au centre des choses.

Exercice difficile. Parfois il faut peut-être aussi ne pas respecter l’homme qu’on met en scène, comme l’avait fait Fellini avec son Casanova ou Forman avec Amadeus. Un film ne peut être qu’informatif, et comme il ne le sera jamais aux yeux des spectateurs, autant jouer à fond la carte de l’irrespect. Sans audace, pas de génie. L’angle, ce n’est pas seulement dans son sujet qu’il faut le trouver dans le genre si particulier du biopic, mais bien aussi dans le ton. Et la personnalité de ce Giordano Bruno, en tout cas telle qu’illustrée dans le film, n’a rien de bien exaltant.


 

La Folie Almeyer, Vittorio Cottafavi (1973)

La Folie Almeyer

Année : 1973

 Vu le : 4 janvier 2017

Réalisation :

Vittorio Cottafavi

4/10 IMDb

Téléfilm pour la télévision française sans grand intérêt.

Je ne sais pas à quel point le scénario a dû être adapté par rapport à l’œuvre originale de Joseph Conrad, mais fort possible que celui-ci ait dû être manié de telle sorte à réduire les coûts. C’est que le film est terriblement statique n’offrant pour ainsi dire qu’un seul lieu de tournage. Aventure dans un verre d’eau. Une scène dans une forêt de bambous semble même avoir été tournée aux Jardins des plantes.

C’est également très bavard et ça manque de pas mal de plans de coupes, nécessaires quand on est pauvre en arrière-plans, pour offrir du rythme et de l’alternance ; là encore, Cottafavi a toujours montré qu’il était capable de produire ça, c’est donc probable qu’il ait été contraint à la fois par le budget et par la durée de tournage.


 

Les Copains d’Eddie Coyle, Peter Yates (1973)

Les Copains d’Eddie Coyle

The Friends of Eddie Coyle
Année : 1973

Réalisation :

Peter Yates

7/10 IMDb

Gros problème de rythme tout de même dans la direction d’acteurs… Avec des textes très écrits et des situations statiques, il faudrait jouer plus vite et forcer des situations par le geste et les oppositions tendues, visuelles entre les personnages…

Cela aurait été un style de rythme et de jeu typiques pour la nouvelle génération d’acteurs apparaissant dans le film (même si Peter Boyle y est extrêmement mauvais), mais pas franchement la tasse de thé de Robert Mitchum qui n’est guère convaincant dans l’exercice et qui ne l’est que dans sa première scène dans laquelle il peut encore jouer sur la tonalité feutrée du film noir et des répliques à minima.

Après ça prend complètement l’eau. Mais difficile de trouver un ton juste pour une écriture aussi singulière. Une autre possibilité aurait été de jouer pleinement sur la longueur des séquences et la futilité de certains dialogues. C’est une forme de polar us qu’on verra plus certainement apparaître dans les années 80 ou 90, le meilleur exemple étant peut-être Glengarry.

Tout le reste, thriller, ambiances, action, tout ça est mal rendu. Et apparemment les dialogues originaux du bouquin ont été passablement charcutés.


 

L’eau était si claire, Yoichi Takabayashi (1973)

L’eau était si claire

Gaki zoshi

Année : 1973

Réalisation :

Yoichi Takabayashi

2/10 IMDb

Cette saloperie valait bien Le Trésor des îles chiennes. La même prétention pour cacher le vide : faire un film en noir et blanc, tout de suite, on gagne en crédibilité. Mais cette horreur nippone sortie d’on ne sait où (ça devait être une vieille copie de la Semaine de la critique…) ajoute au supplice visuel, une bande sonore vide, comme en écho à la trame narrative. Pas un bruit, pas une parole, pas une musique. Et il ne se passe rien. L’heure tourne comme dans un film de Chantal Akerman, mais comme Yoichi n’est pas une femme, on a moins de scrupules à dire qu’il n’a pas de talent.

Qu’est-ce qu’être réactionnaire dans le cinéma ? Faire un film à la fois muet et en noir et blanc. On flirte même avec le pinku quand un moine éjacule sur la tête d’une statue représentant Bouddha, et une fillette violée qui tombe amoureuse de son agresseur.

Même Wakamatsu a plus de talent, au moins il ne ment pas sur la marchandise.

Yôichi Takabayashi réalisera quelques années plus tard, La Femme tatouée (curiosité pinkuesque passée il y a bien longtemps me semble-t-il sur Arte).

Charley Varrick, Don Siegel (1973)

La Proie, l’Appât et les Truands

Tuez Charley Varrick !charley-varrick-don-siegel-1973Année : 1973

Réalisation :

Don Siegel

Avec :

Walter Matthau
Joe Don Baker
Felicia Farr
John Vernon
Sheree North
Norman Fell

8,5/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Don Siegel avait tout de même l’art dans les années 70 de proposer des films, et un ton surtout, comme on en n’aura jamais vu par ailleurs ni avant ni après. Mise à part Dirty Harry qui ne m’a pas laissé un souvenir impérissable, je suis un inconditionnel des Proies et de Sierra Torride. Et si on parle d’auteur, il y a là bien une marque siegelienne à laquelle cet opus peut se rattacher, faite d’humour, de nonchalance, de nihilisme, de faux masochisme, et synonyme aussi de grand spectacle avec mouvements de fuite, musique tout aussi nonchalante (signée du génial Lalo Schifrin) et images flamboyantes.

Le début du film, le casse d’une banque de l’Amérique d’en bas, est un modèle de thriller et de suspense, mais aussi de montage alterné. Belle gageure, la séquence étant un véritable archétype du genre… Possible par exemple que, si le film est un hommage à La Mort aux trousses surtout sur la fin, que cette séquence soit, elle, un hommage détourné à Gun Crazy où on retrouve la même configuration qu’ici : un même coin paumé, une femme au volant (cette fois, c’est elle qui est déguisée, ou qui porte son habit de scène, comme plus tard Varrick portera le sien), qui attend son homme (ici Walter Matthau et deux autres acolytes). Différence notable, c’est que ce film de Joseph H. Lewis sorti en 1950 est surtout connu pour cette scène tournée… en plan-séquence (on trouve la scène sur Youtube) et qu’ici Don Siegel opte pour un choix totalement opposé en multipliant les sujets, les points de vue, pour former une géniale séquence en montage alterné.

L’histoire est tirée d’un roman écrit par un inconnu (et dont le titre original me semblait bien meilleur que Charley Varrrick : The Looters, Les Pilleurs), mais c’en est pas moins un modèle. Le film noir est mort, le polar siegelien débarque. La brutalité n’est plus celle des méchants de l’ombre, mais bien celle du héros principal. De vrais mauvais garçons, et pire que tout, des malfrats sympathiques. Après quelques décennies de code Hays, il faut réinventer le genre qui s’était à peine dessiné en « crime films » au début des années 30. Fini les grandes villes, bonjour l’Amérique profonde, voire parfois la banlieue de Los Angeles, autrefois trop claire pour servir le film noir (c’est une généralité, voire un archétype imaginé a posteriori sur une poignée de films, Fallen Angel de Otto Preminger est un exemple de film noir tourné en Californie). Adieu les femmes fatales, bonjour les femmes-objets dans une société où c’est l’objet qui nous domine (sorte de mix étrange entre pseudo-féminisme et critique du matérialisme de la société de consommation).

Charley Varrick, c’est l’alliance improbable du western qui se meurt dans son crépuscule et le film noir qui s’est déjà mouru dans l’ombre plus d’une décennie plus tôt. Le polar à la sauce 70 vient trotter sur les pas de Hud (Martin Ritt, 1963) ou de Seuls sont les indomptés (David Miller, 1962) : la mort du western où les grands espaces ne sont plus que des terrains vagues ; chapeaux et santiags sont là pour faire jolis, les chevaux ronflent maintenant sous les capots d’étranges chars métalliques, et la place des duels du village est remplacée par une piste d’atterrissage improvisée au milieu des épaves automobiles… Les ombres du film noir ont disparu, la tonalité est la même ; l’ombre au tableau, identique, on l’éclaire désormais d’une lumière criarde et de paillettes. Le folklore pour mieux cacher les désillusions d’un monde à l’agonie ; l’humour et le cynisme comme seuls moyens de subsistance ; le nouvel Hollywood, qui recueille les lumières expirantes des fars inaccessibles des boulevards aux étoiles entre deux sorties d’autoroute, entre deux mégapoles, à la frontière du désert qui maintenant n’est plus rien sinon un dépotoir et une zone morte depuis que le Pacifique n’est plus un rêve, un but, mais un mirage ne reflétant plus que les lumières fardées et autocentrées de l’usine rêve : Hollywood.

Charley Varrick dévalise une banque, cela pourrait tout aussi bien être un hangar, un studio de cinéma. Il y aurait trouvé le même argent sali par l’orgueil, les fausses illusions, les mêmes connivences troubles, les mêmes mensonges. Varrick y perd sa femme, c’est un homme maintenant libéré de toute contrainte qui va pouvoir savamment, patiemment, froidement, tout faire valser. Dirty Varrick. Seul contre tous, d’abord contre son embarrassant complice, puis la police, et enfin la mafia. Les armes du cygne ? Un peu de dynamite pour tout faire exploser et de jugeote pour s’extirper d’un piège dans lequel il est tombé, s’en extirper comme on prépare le grand casse du siècle. Un magicien de la piste notre Varrick : il cite Hitchcock, mais c’est bien avec surprise qu’il nous appâte aussi et finit par nous tromper. Un tour est un tour, quoi qu’en dise Alfred : on devrait s’attendre à être trompés, mais le stratagème est trop bien ficelé pour ne pas nous éblouir quand il nous pète à la figure.

Pour garder une longueur d’avance (Varrick l’avait déjà en comprenant qu’il était tombé dans un piège qui n’était pas tendu pour lui, ni pour personne), ce franc-tireur, solitaire intégriste, impose le terrain à son adversaire, impose ses propres apparences et son expertise (le choix de l’arme). Les gros poissons se laissent toujours tenter par les plus gros appâts, même si ça les ferait sortir une seconde de leur élément. Et l’ancien Hollywood, avec ses complices de la société de surconsommation, ces mafieux qui ont troqué depuis longtemps les flingues pour les sourires hypocrites, tout ça peut alors se faire voir dans un dernier bûcher. Varrick y cédera la part misérable qu’on lui prêtait pour le casse, et se joue ainsi des apparences d’un monde qui l’avait dépossédé de tout.

Voler les escrocs par l’escroquerie.

La misère matérialiste, quand elle sait travailler avec sa tête, peut se révolter et tout faire péter dans ce monde d’escrocs. Avec la seule idéologie qui vaille alors : le nihilisme. Un coup de pied dans la fourmilière et au revoir. Aucun message, aucune morale. No future. Quand ça vient d’un flic, c’est réactionnaire ; quand c’est un ange vengeur, tout lui est permis. Choisis ton côté de la barrière.


À croiser avec Le Point de non-retour.


 

Hanzo the Razor 2 : L’Enfer des supplices, Yasuzô Masumura (1973)

Comme un spoil pubien sur la soupe

Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku zemeHanzo the Razor 2 : L'Enfer des supplices, Yasuzô Masumura (1973)Année : 1973

7/10    IMDb iCM

Listes :

Jidai-geki à lame

Réalisation :

Yasuzô Masumura

Avec :

Shintarô Katsu, Kazuko Inano, Keiko Aikawa, Kô Nishimura

« Inspecteur Hanzo, je vais pardonner ton affreuse grossièreté. Parce que tu as agi par conscience professionnelle. Mais ne t’avise pas de recommencer.— Tu vois, il est gentil ?

— Non. »

→L’insolence.

Hanzo et ses hommes découvrent le corps d’une femme gisant dans sa chambre :

« La fille d’un riche marchand… Mais c’est bizarre, on dirait une pute. Regarde, ses tétons sont tout noirs.

— Qu’est-ce qui a bien pu la tuer ? Pas de trace d’étranglement, aucune blessure…

— Une femme ne révèle rien en surface. Pour savoir ce qui l’a tuée, il faut vérifier là…

Hanzo exerce ses talents de gynéco.

— Elle a avorté. »

→Bizarre, bizarre.

« Je suis l’inspecteur Hanzo. Je vous arrête tous pour avortement ! »

→ Ahah !

« Tu dis la vérité ?

— Vous êtes le très méritant inspecteur Hanzo. Comment pourrais-je mentir ?

— Je te crois. »

→Joyeux dupe.

« Qui es-tu ?

— Moi ? Je suis l’officier de l’enfer. »

→Dirty Hanzo.

« Tu vas connaître la fameuse méthode de torture d’Hanzo. Tu as supporté l’enfer. Maintenant je t’envoie au paradis…

— Tu ne pourras rien. Je suis mariée avec Bouddha ! Jamais je ne trahirai !

Il la viole, et tout en la violant continue l’interrogatoire :

— Qui tire les ficelles de cet odieux trafic ? Parle ! Qui ?

— Non…

— Si tu n’avoues pas, j’arrête !

— Non, ne t’arrête pas ! »

Voilà, tout Hanzo est là. Un Matamore à la hauteur. Peut-être même plus drôle que le personnage de Corneille, parce que Hanzo, s’il est grossier, grandiloquent et vantard, il est aussi bien futé que puissant. Il y a un peu de Don Quichotte également chez lui, mais là encore si tout frôle la démesure, sa puissance n’est pas feinte et ses ennemis bien réels. Et sa grande réussite, c’est que malgré l’apparence d’un être grossier et d’un caractère libidineux pour qui toute logique passe d’abord à travers celle de son sexe, eh ben derrière ça, c’est étrange de le dire, mais il garde une certaine retenue, je n’ose dire pudeur, qui force, oui, le respect. Ailleurs (en Chine par exemple ou vu par Jerry Lewis), un acteur en aurait rajouté et aurait multiplié les mimiques. Le génie de Shintarô Katsu, il est d’en faire un personnage impassible, comme si le haut du corps gardait une certaine noblesse et que le bas, nu et dressé, était près toujours à l’action. C’est ce décalage (et une ambiguïté qui passe également à travers le langage puisque Hanzo paraît toujours désinvolte, contrarié par des pensées bouillantes qu’il parvient toutefois à contenir) qui produit la sympathie et l’hilarité. Comment rire sinon d’une situation où un type viol une femme pour lui faire dire la vérité ?…