Ninjutsu, Hiroshi Inagaki (1957) (Yagyû Bugeichô)

Partie de mikado, première manche

Ninjutsu I

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Yagyû bugeichô

Année : 1957

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yoshiko Kuga, Kyôko Kagawa, Mariko Okada

Deux clans se réunissent pour s’affronter autour d’une partie de mikado. Leurs chefs respectifs se disputent la légalité d’un coup, et pour cela, impliquent les ninjas qui devront alors déterminer si le mikado avait bel et bien bougé… Sauf que quand Toshiru Mifune débarque, c’est tous les bâtonnets qui tremblent, et c’est à lui que les deux clans finissent par faire la guerre…

Bref, j’ai rien compris à cette intrigue livrée à bâtons rompus. Dès le début, on est plongé dans une intrigue politique dont il est difficile de se retrouver. Il doit y avoir quelque chose là-dedans de familier pour un Japonais du milieu des années 50, mais pour moi ce fut bien obscur. Difficile de s’emballer pour une telle histoire, au point souvent, comme on dit sur le continent, qu’on ne distingue plus Qi et Qi.

Le reste n’est guère plus brillant. Ne serait-ce que la lumière justement… Si l’histoire est opaque, le cliché est lumineux. Trop sans doute. Je reproche souvent la même image criarde à Inagaki. Les productions japonaises de l’époque ne font pas dans l’originalité : ce goût pour l’enluminure était à la mode partout ailleurs, signe des grands films populaires voués à concurrencer le petit écran en plein essor. Si aux États-Unis, on s’en sort encore mieux qu’ailleurs (de mémoire, African Queen ou Distant Drums proposaient ce genre de photos affreuses), c’est un peu aussi ce qui symbolisa en France certaines productions dites du « cinéma de papa », cette certaine qualité française tant décriée par les futurs cinéastes des Cahiers. Un peu plus tôt, en 47, on dit que Michael Powell avait dû ajouter du rouge à lèvre à Deborah Kerr dans Le Narcisse noir, alors que le rôle ne s’y prêtait pas du tout. Pourquoi ? Parce que la pellicule offrait des couleurs si fadasses qu’on ne pouvait pas y couper. C’est le piège de certains films en couleurs des années 50, et Inagaki me semble y être toujours tombé. D’un côté, certaines couleurs semblent crier à l’écran avant d’agoniser ; d’autres ne sont rien d’autre que la lumière crue, clinique, si commune aux hôpitaux. L’habitude était encore pour les acteurs de se grimer de blanc, comme au théâtre, seulement ici, on les croirait tous badigeonnés de crème comme préparés à se faire rôtir au soleil ou au four. C’est que leur peau luisante a bien quelque chose de la dinde déplumée et savamment farcie avant de la foutre au feu…

Comme film de production « qualité japonaise », il y avait pourtant de quoi faire. On y retrouve un assemblage impressionnant de petites stars de l’époque, et même, une des égéries du cinéma des années 60 avec la délicieuse et crémeuse Mariko Okada, future femme de Yoshida.

Pas moyen non plus de reporter son intérêt sur les scènes de combat. On est, là encore, loin des films des années 60.

J’ai une deuxième manche qui m’attend. J’espère éviter la farce.


Révision pour le second volet (vu le 19 mars) : Étonnement, la photo y est bien meilleure. Le jour et la nuit. Préfigure les opusculaires ou les Uchida à venir. L’histoire, elle, reste… mikadesque.



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Un couple, Mikio Naruse (1953)

Fûfu, La Dînette, le préquel

Un couple

Note : 4 sur 5.

Titre original : Fûfu

Année : 1953

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Ken Uehara, Yôko Sugi, Rentarô Mikuni, Keiju Kobayashi, Mariko Okada, Kamatari Fujiwara, Chieko Nakakita

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Il ne faut pas s’y tromper, si Naruse est le cinéaste du couple et du mélo, il y a dans ce film un humour léger qui affleure à chaque scène. Pour lui sans doute, décrire les détails amusants d’une relation comme les événements les plus tragiques, c’est la même chose. Parce qu’il a le goût de l’absurde. Il comprend la vie et sait qu’elle n’est rien d’autre qu’absurde, futile et éphémère. Tout y est léger. Le film est à cheval entre les films sans prétentions de « gosses de Tokyo » (comédies pince-sans-rire qu’on associe plus volontiers à Ozu, mais Bon courage larbin, son premier film qui a survécu en est un exemple ; d’ailleurs Ozu aura plus tard ce même goût des détails futiles et absurdes) et les films plus tardifs plongés plus franchement dans le mélo (ceux écrits par Matsyuama notamment).

Le film a été réalisé trois ans après Le Repas (il reprend le même acteur, Ken Uehara, et le même scénariste, Toshirô Ide), pourtant il y a ce petit quelque chose dans le ton qui le relie à l’absurdité plus affirmée des Acteurs ambulants (on y retrouve l’acteur principal dans le rôle du père faussement méprisant et désintéressé), et donc à ces comédies des années 30, pas si lointaines. Un ton difficile à trouver, entre comédie et drame, qui est aussi la caractéristique d’un auteur comme Tchekhov. La fin y ressemble : une sorte de mélo doux amer comme quand au milieu du gué, on lance « le roi est mort, vive le roi » (si, ça arrive plus qu’on ne le croit).

Un couple, Mikio Naruse 1953 Fûfu | Toho Company

Pour suggérer cet humour, il fallait un acteur capable d’assumer ce rôle de perturbateur indolent. Et Rentarô Mikuni est parfait dans ce registre. Le fait de le revoir dans ses nombreux films futurs est peut-être trompeur, mais il a quand même une gueule et des mimiques qui ne trompent pas. Le personnage a sans doute été écrit ainsi. Veuf, il est indifférent à tout jusqu’à ce que ce jeune couple vienne partager sa petite maison. Mikuni a toujours cet air ahuri qui laisse penser qu’il vient de se réveiller ou qu’il pense à autre chose. Parfait pour jouer les idiots, ou pas. Parce qu’il est (et sera toujours) sur un fil, ne tombant jamais dans le grotesque. Ici par exemple, on le voit s’épiler les poils des narines. Un détail, mais qui fait tout. Quand il dévoile ses sous-vêtements ridicules, les deux autres se marrent comme des gosses, et lui ne comprend pas ce qu’il y a de si drôle, surtout que c’est sa défunte femme qui lui avait confectionnés pendant le rationnement… Humour doux amer. C’est d’ailleurs la seule fois où on verra le couple rire, et être sur la même tonalité.

Les trois sont comme des enfants, ils le disent assez. Insouciance à tous les compartiments, spontanéité, naïveté… Il faut attendre la fin pour les voir se comporter enfin comme des adultes. Avant cela, certains comportements sont présentés volontairement comme puérils : le mari passe son temps à bouder, il ne sait probablement pas lui-même pourquoi ; et elle ne se sépare jamais de son sourire amusé. Plus qu’un jeune couple, on dirait un petit garçon et une fille qu’on oblige à s’asseoir à la même table à l’école. Même pas mal. Alors quand on y invite un garçon, celui-ci peut bien perturber le couple, ce n’est jamais grave. « Tu aimes ma femme ? » « Oui. » « Ah. » Et on repart comme si rien ne s’était passé. On rentre ensemble et on continue de jouer.

Les enfants sont partout et nulle part. Souvent pris en référence comme quand ils reçoivent le frère et sa jeune femme à la fin pour leur expliquer (eux les vieux de la vieille, les grands, parce qu’ils ont peut-être deux ans de mariage, comme les grands chez les enfants qui sont ceux qui ont dix ans) que les maris aiment être traités comme de grands enfants… (parce qu’une femme japonaise doit être à la fois la maman, la bonniche, la nounou, la secrétaire, et accessoirement, la maîtresse). Des enfants, ils n’en ont pas encore. Amusante scène d’ailleurs quand, à la fin, juste après avoir donné ces conseils aux jeunes mariés, ils visitent une maison à louer et qu’on leur dit qu’ils ne veulent absolument pas de couple avec des enfants à cause du bruit. Non, des enfants, ils n’en ont pas, et pour cause, c’est encore eux les enfants…

Encore une petite perle de Naruse. Deux ans après Le Repas, il nous en propose le préquel en quelque sorte. Même volonté de coller à la réalité d’un couple, même précision, même concision, mêmes décors (très restreints d’ailleurs). Seule différence, le ton du film, plus léger, plus insouciant. Le perturbateur du couple, en dehors de l’ennui et de la déception de se retrouver ensemble (avoir tiré le mauvais numéro, comme il le dit justement), il est là, dans la maison. Il a un nom, un visage, donc on peut en rire. On voit qu’il ne fait pas si peur que ça. On ne se sépare pas encore, on fuit ensemble, croyant que c’est encore possible.

À noter la présence de Mariko Okada, qui aura le temps de dépasser son quota de sourire (chez Naruse entre autres) avant de se marier avec Yoshishige Yoshida et de ne plus tirer dans ses films que d’atroces tronches bouffées par la sinistrose.




Samouraï, Kihachi Okamoto (1965)

Noir Leone

Samouraï

Note : 5 sur 5.

Titre original : Samurai

Année : 1965

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Toshirô Mifune, Keiju Kobayashi, Michiyo Aratama, Yûnosuke Itô, Eijirô Tôno, Tatsuyoshi Ehara

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Formidable combinaison entre chambara, film noir, western spaghetti, tragédie identitaire…

Le film commence par une embuscade avortée à la porte de Sakura par un groupe de samouraïs visant l’assassinat du premier ministre Ii Naosuke. Cet échec va mener à une seconde embuscade, qui, elle, aboutira : l’Incident de Sakuradamon (sans doute moins connu que l’histoire des 47 ronins). Tout l’intérêt ici est de travestir l’histoire en faisant intervenir des personnages et des incidents non répertoriés dans les livres d’histoire. Pendant tout le film, un scribe, ou historien officiel, est chargé de retranscrire par le chef des conspirateurs les événements qui fera rentrer le groupe dans la postérité. Et quand certains événements ne leur sont pas favorables, on réécrit l’histoire.

Idée géniale à la fois pour légitimer la possibilité d’une autre version de l’histoire (qui n’est qu’un prétexte à inventer de nouveaux personnages, en particulier celui de Toshiro Mifune, ou pour rappeler une nouvelle fois que ce ne sont jamais que les puissants et les vainqueurs qui l’écrivent, l’histoire), pour faire rentrer le public japonais dans un contexte historique qu’il est censé connaître (en tout cas plus qu’un public occidental), mais aussi parce que c’est de l’or pour construire une histoire épique, les déclamations de ce scribe servant tout au long du récit à intervenir pour expliquer le contexte ou accélérer l’action comme le ferait un coryphée dans le théâtre antique ou une voix-off dans un péplum.

On pourrait toujours dire qu’il n’y a rien de naturel dans le récit du scribe, mais c’est justement cette grandiloquence, cette déclamation saccadée, presque criée, qui fait rentrer le spectateur dans une histoire épique. On sent donc ici toute l’influence du théâtre japonais. C’est précisément ce qu’est un jidaigeki. Pas seulement un film en costume, mais avec un style de jeu bien particulier (en dehors des films de Mizoguchi, plus réalistes). On le voit dans la première scène entre Toshiro Mifune et Keiju Kobayashi : ils discutent en marchant dans les couloirs de la résidence du chef de clan, et leur jeu n’a rien de naturel. L’idée est bien d’incarner des héros, des caricatures, et les répliques sont dites de manière outrancière. Mais c’est cette distanciation qui donne du souffle à la fable. Pourquoi se soucier de réalisme ? L’idée, ce n’est pas de rabaisser des héros à la condition de simples hommes, mais au contraire de les élever au rang de demis dieux. L’acteur ne prétend pas incarner un personnage : il se met derrière comme un marionnettiste sans souci de cacher les artifices de son jeu.

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Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 | Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company

Cette première scène d’ailleurs n’est pas sans rappeler l’introduction, également très théâtralisée, de Kill, que Kihachi Okamoto réalisera quelques années plus tard. L’unité de lieu y fait pour beaucoup. Le récit n’est une suite que de contractions et de distension du temps. Au début, pesant, pour insister sur l’attente, l’incertitude, et ensuite, rapide. On retrouvera le même principe dans la scène finale, et trois ans plus tard dans l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. L’ajout du personnage de la serveuse, outrancièrement aimable, insouciante, vient en contrepoint avec l’atmosphère lourde de la scène qui ne fait que la renforcer.

L’utilisation de la neige dans ces deux scènes d’introduction et de conclusion offre des images saisissantes (et c’est pourtant semble-t-il un fait historique : voir le lien en toute fin de commentaire). La neige donc, au début et à la fin ; et tout du long, une pluie incessante. Même quand on ne la voit pas, on l’entend tomber dans chaque scène, ce qui là encore ne fait que renforcer l’atmosphère apocalyptique du film. Et il s’agit bien de la fin d’un monde. L’Incident de Sakaradamon est au cœur du Kakumatsu, cette courte période de chaos succédant à l’arrivée des navires américains au Japon et mettant fin à son isolationnisme. L’une des dernières phrases de Ii Naosuke avant de mourir, sera d’ailleurs révélatrice : « C’est la fin du Japon, la fin des samouraïs ».

Une fois que l’assassinat est reporté, le film se propose donc de revisiter l’histoire. Si on est Japonais, on sait parfaitement comment doit s’achever le film : par la réussite des conspirateurs dans leur entreprise. L’intérêt n’est donc plus politique et lié à ce seul souci de tuer le ministre (c’est bien cet aspect trop « historique », plan-plan qui m’ennuie dans l’histoire des 47 ronins), mais de proposer une « petite » histoire à l’intérieur de la « grande ».

Si le plan des conspirateurs a échoué dans un premier temps, c’est que le ministre en avait été informé. Il faut donc trouver le traître qui se cache dans leurs rangs. La dynamique du film vient alors s’articuler autour d’une enquête jouant sur les différences de points de vue. Le personnage de Mifune et de Kobayashi apparaissent très vite comme les suspects principaux. On est amené à les connaître à travers l’exposé d’un enquêteur, d’un témoin, d’un ami. Chaque scène d’interrogatoire se transforme alors en flash-back. On pourrait être autant dans Rashomon, Barberousse que dans un bon film noir. La même quête de la vérité (idéal pour le « récit épique » : la pièce épique par excellence étant Œdipe roi, qui est une enquête sur les origines), les mêmes mensonges, et surtout la même fascination pour ces tranches de vie racontées. Il faut comprendre les motivations de Mifune et Kobayashi à rejoindre le clan, et pour cela, on doit raconter leur histoire. Celle de Kobayashi, loin d’être une fausse piste, les mènera finalement au véritable traître, et sera surtout le prétexte, cruel, donné à Mifune pour prouver sa loyauté envers le clan…

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Comme dans Œdipe, ce qui était d’abord une enquête pour résoudre un problème d’ordre général (le traître parmi le groupe), se transforme en une quête personnelle sur les origines. Mifune ne connaît pas son père, et comme dans toutes les familles monoparentales… ça pose problème. Du pain béni pour l’acteur qui peut jouer son personnage favori de bougon crasseux. Seule différence avec la pièce de Sophocle, c’est le chef de clan qui mène ici l’enquête. Mifune s’est depuis un moment résolu à ne pas connaître son père. C’est donc ce chef qui va découvrir la réalité de ses origines… La dernière demi-heure met ainsi en concurrence deux aspects de la trame, que le chef de clan voudrait éviter de se voir réunis. La petite histoire ne peut devenir la grande. Et cette histoire est bien cruelle. Mifune ne connaîtra jamais la vérité. À l’image de la vérité cachée par le scribe obéissant à son chef…

La morale est claire : si on connaît les événements majeurs d’une histoire, on ne peut en mesurer tout le poids, comprendre les enjeux, et saisir les ambitions ou les histoires personnelles qui se cachent derrière chaque individu. Ce qu’on connaît de l’histoire est toujours la part émergée de l’iceberg. Le ministre a été tué, c’est un fait indéniable. Pour le reste, il suffit d’un nom barré, d’un incident évincé, pour que les raisons et motivations cachées derrière un tel acte demeurent un mystère. Cette image finale du film, qui est probablement bien ancrée dans l’imaginaire nippon*, celle de Mifune, héros hypothétique, oublié, rayé des livres d’histoire, se trimbalant glorieusement avec la tête du ministre au bout d’une pique, c’est un peu le symbole de nos craintes concernant tous les acquis qui nous précèdent : et si nous aussi ne nous trimbalions pas sans le savoir avec la tête de notre père sur une pique ? Derrière chaque événement de l’histoire se cache une ombre, un doute, des héros oubliés, des livres d’histoire trafiqués. Alors qu’un chambara parvienne, tout en nous proposant des scènes de katana d’une belle inventivité, à nous questionner sur le sens de l’histoire, sur la nature des héros, c’est plutôt jouissif et inattendu. Du spectacle, et du sens.

* L’incident de Sakuradamon (1860) (soierie)

Incident de Sakuradamon (1860)


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Cœur d’épouse, Mikio Naruse (1956)

Cœur d’épouse

cœur d'épouse

Note : 3 sur 5.

Titre original : Tsuma no kokoro

Année : 1956

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Hideko Takamine ⋅ Toshirô Mifune ⋅ Keiju Kobayashi ⋅ Chieko Nakakita

Quelque peu ennuyeux… La fin sauve le film, mais la première moitié est difficile à avaler. Trop de personnages, trop de situations et d’enjeux insipides…

Un homme vit avec sa femme et sa mère et prévoit de monter un café dans son jardin. Seulement, son cadet revient à la maison avec sa femme et son gosse, et on va vite comprendre qu’il a besoin d’argent. L’argent, l’aîné en a justement besoin pour monter son affaire…

Si on va vite, chez Naruse, il y a toujours eu deux tendances : le réalisme et le mélodrame. Dans les années 50, c’est plutôt le réalisme qui va l’emporter, il adapte les romans de Fumiko Hayashi comme Le Repas ou Nuages flottants, décrivant les petits tracas de la vie de couple, on n’est pas loin d’un cinéma à la Sautet : du mélo ma non troppo. C’est ensuite avec l’influence du scénariste Zenzô Matsuyama (mari de Hideko Takamine et futur cinéaste) qu’il ira plus volontiers encore vers le mélo dans les années 60. Là, on est en 1956, et c’est Toshirô Ide seul aux manettes. Il avait adapté avec succès Le Repas, il peut bien écrire un scénario tout seul… Eh bien non. Il essaie, on le voit, de faire comme Hayashi (tendance plus Le Repas que Nuages flottants), mais ça manque terriblement de souffle et d’inspiration. Ide sera semble-t-il puni après ça : on le remettra à l’adaptation de roman ou… en collaboration avec Matsuyama (et avec succès : Comme une épouse et comme une femme est une sorte de mélo sirkien ; Onna no za est excellent). Peut-être aussi que Ide avait la tête ailleurs : la même année, il adapte Suzaki Paradise pour Kawashima (dans les 20 meilleurs films de la Kinema Junpo list — et accessoirement, un de mes films préférés).

Cœur d’épouse, Mikio Naruse 1956 Tsuma no kokoro | Toho Company

Alors voilà, le film est trop timide, pas assez tenu. Il est clairement de trop. D’ailleurs, le début devait être tellement insipide que le studio pourrait bien avoir forcé le monteur à le découper à la serpe. Le rythme des plans est parfois très rapide, avec pas mal de coupes bien abruptes, alors que dans les plans mêmes, c’est lent. Heureusement, quand le cadet finit par partir et qu’on voit moins la mère et sa tête de grenouille, le récit se resserre sur le couple et leurs vagues problèmes de fidélité. Attention, ça reste très sage. Ide cherche à effleurer les choses comme dans Le Repas (et même dans Suzaki Paradise). Ça manque juste de délicatesse, d’unité (le mélange des enjeux du fric que réclame son frangin et les histoires d’infidélité, ça ne marche pas trop ensemble) et de cohérence : Hideko Takamine fréquente le frère d’une copine (Toshiro Mifune qui s’était trompé de plateau pour l’occasion) et Keiju Kobayashi, pour oublier ses soucis, traîne dans un bar à hôtesse… Ça n’ira jamais bien loin. Pourtant, on se raccroche à ce qu’on peut, et à la fin, on sent une petite brise venir. C’est l’air doucereux, la joie morne, qu’on ressent à la fin « petit bourgeois » du Repas : « Très chère, j’ai failli vous tromper, mais je ne l’ai pas fait. Me voilà revenu. » Oui, c’est beau comme un Ozu, la petite musique qui va bien avec. Avant ça, seules quelques notes de violon se sont laissées entendre… difficile d’en mettre quand il ne se passe rien. Alors, quand à la fin le couple se rejoint sur le chemin de la maison, on retrouve Naruse avec eux : lent travelling d’accompagnement, musique, un vélo entre les deux “amants”. La tradition persiste encore. Un mariage arrangé préservé.

À noter tout de même que pendant tout le début du film (je m’ennuyais), je me suis demandé si ce n’était pas le modèle en négatif de Quand une femme monte l’escalier. La même volonté de monter sa petite affaire. Sauf qu’il y a ici tout ce qu’il manque dans Quand une femme… : au lieu d’une femme seule, on a un couple, au lieu d’une mama, on a une serveuse de restaurant bien comme il faut où Mifune passe prendre son goûter avant d’aller s’exciter sur le plateau du Château de l’araignée. Parfait Mifune d’ailleurs… un charisme à en faire exploser les murs. Et un costard fait sur mesure. « Ça va pas avec le personnage Toshiro ! Tu ne joues pas un yakuza, là… » « Il te plaît pas ? je l’ai acheté à Milan ! » Il a de la chance Toshiro, son pote Daisuke Katô est encore ici planté derrière un comptoir de bar…

Encore une palette d’expressions en faisant un minimum chez Hideko Takamine (on ne voit que certaines humeurs avec des captures, mais avec du mouvement, et sur la durée, elle arrive à nous dévoiler ce qu’elle pense ou ressent) …


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Cette belle vie, Mikio Naruse (1944)

Naruse en campagne

Cette belle vie

Note : 4 sur 5.

Titre original : Tanoshiki kana jinsei

Année : 1944

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Kingorô Yanagiya ⋅ Hisako Yamane ⋅ Entatsu Yokoyama

Avant d’adapter Fumiko Hayashi en 1951 avec Le Repas et de continuer à s’intéresser aux couples, à la famille, voire aux geishas, parfait symbole de la transformation de la société japonaise, dans un style entre mélo et réalisme, Mikio Naruse semble avoir tourné pendant la guerre principalement des comédies légères (peut-être pour éviter de devoir faire des films propagandistes comme Toute la famille travaille ou A Mother Never Dies, même si les comédies à leur manière peuvent être considérées comme des films de propagande vu qu’ils entretiennent le moral des troupes ou des familles…). C’était en tout cas le cas avec Les Acteurs ambulants et Hideko receveuse d’autobus.

On retrouve le même principe que dans Les Acteurs ambulants. Dans un petit village de campagne, un marchand (ambulant) s’installe dans une boutique. Habitants et commerçants, d’abord sceptiques voire irrités de son arrivée et de la concurrence, étonnés de son comportement étrange (le marchand proposant services et conseils en tous genres), finissent par adopter ses conseils de bon sens et de joie de vivre. Parfois des inconnus venant de la ville demandent à le voir, laissant suggérer qu’il est un escroc ou un illuminé. On n’aura jamais la réponse : le marchand s’éclipsant aussi vite qu’il était arrivé.

Cette belle vie, Mikio Naruse 1944 Tanoshiki kana jinsei | Toho Company

Peut-être y a-t-il une subtilité, un indice qui expliquerait qui est cet homme et sa petite famille, mais finalement, ne rien y comprendre apporte un sens presque universel à cette histoire toute simple. Lui et sa petite famille n’ont qu’un souci, rendre les gens heureux autour d’eux, faire qu’ils apprennent à mieux vivre ensemble et respecter les petites choses du quotidien comme ce qu’offre la nature (un peu écolo dans l’âme). Ces gens de la ville (image étrange de cette voiture noire stationnant dans cette rue du village) sont comme la fatalité, le sort, qui voudrait s’abattre sur tous ceux qui voudraient répandre le bien autour d’eux… C’est l’époque qui veut ça : deux ans plus tard Capra fera La vie est belle.

Il y a un peu de Capra dans cette histoire, c’est vrai, même si on est loin du rythme imposé par la comédie américaine. On y retrouve la même célébration des valeurs des petites gens, la même absurdité et légèreté de Vous ne l’emporterez pas avec vous. Le rythme, lui, ou le ton, sont plus conformes à ce qu’on trouvait avant guerre chez René Clair (Sous les toits de Paris ou le Million par exemple, et dans le même ton, il reprend l’idée de l’introduction dans Love Me Tonight quand Paris se réveille au rythme des objets de la vie quotidienne). Il faut aussi penser bien sûr aux films de Shimizu de la même époque.

Assez réjouissant, simple et charmant. À ranger dans une boîte avec Les Acteurs ambulants et Hideko, receveuse d’autobus.




47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki (1962)

Peplum-geki

47 Ronins

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Chûshingura

Année : 1962

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yûzô Kayama, Chûsha Ichikawa, Tatsuya Mihashi, Takashi Shimura, Setsuko Hara

D’un ennui fatal.

Deux heures trente qui semblent des siècles. L’histoire est sans doute bien connue des Japonais (un fait historique cent fois reproduit au cinéma), et c’est peut-être facile pour eux de suivre qui est qui sans avoir besoin de temps pour se familiariser avec cette faune renégate ; mais moi en histoire nippone, je n’y connais rien (et je n’ai pas vu les autres versions de cet épisode fameux). Le film a donc été un calvaire à suivre.

En plus, manque de pot, le seul personnage avec lequel il est encore possible de s’identifier est poussé à faire hara-kiri au bout d’une demi-heure…

Le reste est incompréhensible, ennuyeux et mou. On alterne scène de cour sur tatami ponctués par le ronronnement nonchalant de scènes d’arrivée et de départ dans un château, dans une ville. On peut difficilement faire plus redondant…

Pas un film de samouraï comme on le conçoit d’habitude, 47 c’est le nombre de fois où j’ai cru mourir sans qu’aucun personnage n’ait eu à sortir le katana de son fourreau. La peur du vide.

Chaque star possède vingt secondes de figuration. Pièces de valeur parmi d’autres au milieu de tous ces décors somptueux qui piquent les yeux jusqu’à l’indigestion. On se croirait au jubilé du président de la Toho. Tout le monde participe à la fête en faisant un petit quelque chose, et tout le monde se fait suer et attend la fin avec dépit… Le cérémonial respectueux du petit monde des défloreurs de mouches.

Pour ceux qui ne se seraient pas fait hara-kiri avant la fin, ils auront la chance d’assister à la première scène d’action du film, précisément à la 160ᵉ minute, avec la scène de l’assaut des sous-titrés 47 ronins (47 étant également le nombre de minutes que dure la scène en question, ou encore le nombre de cadavres utilisés  dans la salle comme figurants pour cet épisode attendu). Tout ça avant de finir, bien sûr, par une dernière scène de transition en guise d’épilogue, avec le départ des champions sous les yeux des villageois.

Arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée… C’est chiant comme un manuel d’histoire au mois d’août.

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47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki 1962 | Toho Company

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Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

Je suis yakuza !

Kill, la forteresse des samouraïs

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Kiru

Année : 1968

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Tatsuya Nakadai, Etsushi Takahashi, Yuriko Hoshi, Tadao Nakamaru, Akira Kubo, Shigeru Kôyama

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Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu si commune aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 Toho Company (1)

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 | Toho Company

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue est construite pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries de Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressort pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On pourrait leur mettre des masques que ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnage. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.

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