Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

Je suis yakuza !

KiruKill, la forteresse des samouraïs (1968) Kihachi OkamotoAnnée : 1968

Vu le : 24 août 2013

Réalisation :

Kihachi Okamoto

9/10  lien imdb 7,6 lien iCM
Listes :

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Avec :

Tatsuya Nakadai
Etsushi Takahashi
Yuriko Hoshi
Tadao Nakamaru
Akira Kubo
Shigeru Kôyama

Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu si commune aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue est construite pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries de Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressort pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On pourrait leur mettre des masques que ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnage. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.