La Légende de Zatôichi : Le Shogun de l’ombre, Kenji Misumi (1970)

Zatôichi 21

Zatôichi abare-himatsuriZatoichi abare-himatsuriAnnée : 1970

Réalisation :
Kenji Misumi
7/10  IMDb  iCM

Liste :

Jidai-geki à lame

 

Avec :

Shintarô Katsu

Tatsuya Nakadai
Masayuki Mori
Pîtâ
Kazuko Yoshiyuki
Kô Nishimura
Reiko Ôhara

On sent la volonté de Shintaro Katsu de maintenir la franchise à flot par tous les moyens après une rencontre décevante avec Yojimbo et Toshirô Mifune, et avant un opus catastrophique (le 22e, Zatôichi contre le sabreur manchot).

Shintaro Katsu se lance même cette fois au scénario, fait appel à Kenji Misumi pour assurer la mise en scène, mais ne semble pas bien avoir compris l’échec de l’épisode précédent en gonflant encore plus le casting de têtes connues. L’étonnant et très convaincant Pita (acteur androgyne, voire transformiste, déjà fascinant dans Funeral Parade of Roses), Masayuki Mori en prince la terreur aveugle, un couple de comiques sans doute bien connu, et bien sûr le gracieux et possédé Tatsuya Nakadai… Casting protéiforme, mais aussi tonalité générale qui ose passer du plus tragique au plus comique. Le mélange baroque ne serait pas pour me déplaire, seulement c’est une tendance en 1970 qui annonce trop le déclin et les excès qui pousseront le cinéma japonais au tapis. C’est malgré tout plus réussi que le précédent, mais Shintaro Katsu aura la bonne idée de se vautrer bientôt, et pour de bon, dans le grotesque avec Hanzo the Razor (toujours lancé par Kenji Misumi, alors que la même année, les deux exploiteront un autre filon, Baby Cart, produit par la société de Shintaro Katsu pour un autre acteur trapu, Tomisaburô Wakayama). On sera alors en plein dans l’exploitation avec ses excès obligés pour faire face au pouvoir grandissant de la télévision, et alors l’espièglerie presque sainte du personnage de Ichi, et cet âge d’or formidable du cinéma japonais des années 60, seront alors bien loin.

Me reste à voir ce que donnent les derniers morceaux épars des aventures du masseur aveugle…

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

Je suis yakuza !

KiruKill, la forteresse des samouraïs (1968) Kihachi OkamotoAnnée : 1968

9/10  IMDb iCM

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Jidai-geki à lame

Réalisation

Kihachi Okamoto

Avec :

Tatsuya Nakadai
Etsushi Takahashi
Yuriko Hoshi
Tadao Nakamaru
Akira Kubo
Shigeru Kôyama

Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu si commune aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue est construite pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries de Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressort pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On pourrait leur mettre des masques que ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnage. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.

Une femme indomptée, Mikio Naruse (1957)

Arakure (Untamed Woman)

Arakure
Une femme indomptée mikio naruse 1957 Arakure (Untamed Woman) Année : 1957

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Hideko Takamine, Ken Uehara, Masayuki Mori

8/10 iCM IMDb

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Naruse retrouve son trio de Nuages flottants (Takamine, Mori, et Mizuki pour l’adaptation). Les thèmes chers à Naruse sont aussi de la partie : la transition du Japon traditionnel à une société plus occidentalisée (l’époque du début du XXᵉ est propice à ce sujet avec l’arrivée des inventions occidentales multiples et la mode importée des vêtements occidentaux qui va permettre au personnage de Takamine de s’enrichir) et la lâcheté (ou la frivolité et l’incompétence) des hommes.

Abonnée aux rôles de femmes qui tiennent tête, Hideko Takamine est une nouvelle fois bien servie. En revanche, pour une fois, elle ne joue pas une femme de la classe moyenne japonaise, mais une servante de la campagne, adoptée, et qui va chercher à élever son statut. La vulgarité du personnage, son audace, son tempérament presque masculin n’est jamais antipathique parce qu’elle y apporte une touche de nuance et d’humour.

Comme c’est une habitude, les événements s’enchaînent à une rapidité  folle ; à chaque scène une nouvelle situation, et les scènes font parfois moins de trente secondes. Ce personnage féminin, c’est une sorte de Scarlett des campagnes. Sauvage, comme l’indique son titre.


Une femme indomptée, Mikio Naruse 1957 Arakure (Untamed Woman) | Toho Company

Et qui voilà pour un de ses premiers rôles ?


 

Le Visage d’un autre, Hiroshi Teshigahara (1966)

Nô mais !

Tanin no kao Le Visage d'un autre, Hiroshi Teshigahara (1966)Année : 1966

Vu en juin 2011

8/10 iCM TVK IMDb

Réalisation :

Hiroshi Teshigahara

scénario : Kôbô Abe

Avec :

Tatsuya Nakadai, Mikijirô Hira, Kyôko Kishida, Eiji Okada, Minoru Chiaki, Hideo Kanze, Kunie Tanaka, Etsuko Ichihara,


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Difficile de classer ce film singulier. Horreur ? science-fiction ? Drame psychologique ? C’est surtout un film excellent, même si parfois un peu dur à suivre. On n’est clairement pas dans le divertissement. Refus d’employer une musique d’accompagnement (il y a parfois une musique d’ambiance moderne à la Pierre Boulez, ça donne le ton) ; effets expérimentaux ou recherche formelle héritée du muet ou du cinéma d’arts et d’essai ; jeu minimaliste, voire théâtral ; écriture qui va à l’essentiel ; sens obscur ou symbolique du sujet… Certains trouveront ça trop hermétique, d’autres fascinant.

Okuyama est victime d’un accident industriel. Défiguré, il doit en permanence vivre avec un bandage pour cacher et protéger son visage. Façon Claude Rains dans LHomme invisible, Rock Hudson dans SecondsL’Opération diabolique, ou encore Bogart dans Les Passagers de la nuit. Face à ses doutes, à la vision des gens sur sa nouvelle vie et son nouveau “visage”, son psy lui propose l’implantation d’un masque. Il suffit de prendre un modèle, construire le masque d’une texture issue des progrès de la médecine, et de lui implanter. Il pourra l’enlever et le remettre à sa guise.

Le psy le met en garde face aux dangers de dédoublement de personnalité, mais Okuyama souffre de voir le regard des gens, de ses proches, changer sur lui. Qu’importe le visage, pourvu qu’il en ait un. Qu’il puisse à nouveau se fondre dans la masse.

L’opération est une réussite. Okuyama qui vient de prendre une chambre dans une résidence avec son visage bandé y retourne, le tenancier ne le reconnaît pas. Il commence à mener une double vie sans que personne ne le reconnaisse, sauf la fille retardée mentale du tenancier. Premier élément de trouble : il ne se rappelle pas l’avoir rencontrée alors qu’il portait son nouveau visage (là, on songe à L’Inconnu de Browning, à Cronenberg, aux Mains d’Orlac de Robert Wiene où un homme se fait implanter les mains d’un assassin…).

Okuyama retrouve son psy dans un bar à bière (il faut voir la singularité du truc, on est presque dans Blue Velvet avec une Japonaise qui chante en Allemand !) pour lui faire part de son intention de se faire passer pour un autre homme et qu’il va tenter de séduire sa femme. Son psy le met en garde et remarque qu’il est déjà un tout autre homme. Potentiellement dangereux, car sans identité, donc à sa manière invisible aux yeux de la loi par exemple.

Okuyama suit sa femme, la séduit, l’amène dans sa résidence, passe la nuit avec elle… Au matin, il est furieux et lui dit que c’était trop facile. Il commence à enlever son masque, mais elle lui avoue qu’elle l’avait reconnu. « On cherche dans un couple à vivre sans masque, sans fard, je voulais voir ce que cela faisait à nouveau de vivre ainsi. ».

Okuyama s’enfuie, furieux, et agresse une passante. Il est arrêté, mais on trouve dans sa veste la carte de visite de son psy. Celui-ci le fait libérer en prétextant que c’est un fou évadé. Ils sortent. Dans la rue, ils ne voient que des passants sans visage. Okuyama poignarde son psy.

Le film est entrecoupé de scènes d’une autre histoire, plus courte, qui semble-t-il n’existe pas dans le roman initial. L’idée était de rattacher cette histoire à la condition des victimes défigurées par les bombes atomiques de 1946. Il s’agit d’une jeune femme séduisante… dont le côté gauche est brûlé. Elle vit avec son frère et finira par se suicider (troublante scène d’inceste en tout cas).

Il faut vraiment parfois s’accrocher, mais c’est passionnant à suivre. On pense tour-à-tour à Franju (visage figé), La Jetée (les images immobiles), Resnais (L’Année dernière à Marienbad[1], surtout dans le jeu de montage, l’ambiance sourde et hiératique comme dans une tombe, les dialogues abscons). Le travail sur le montage (inserts simultanés du même décor avec un personnage différent) ou le placement de la caméra (plongées pour l’essentiel), l’ambiance (lumière dans le bar à bière où les figurants disparaissent au rythme de l’intensité de la scène, comme dans une mise en scène de théâtre), tout ça vaut le coup d’œil.


[1] L’Année dernière à Marienbad

Hara-kiri, Masaki Kobayashi (1962)

Un seul bras les tua tous

SeppukuHarakiri, Masaki Kobayashi 1962Année : 1962

8/10

Vu le : 26 avril 2010

IMDb  iCM

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Jidai-geki à lame

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Réalisation :

Masaki Kobayashi

Avec :

Tatsuya Nakadai
Akira Ishihama
Shima Iwashita
Tetsurô Tanba
Kei Satô
Masao Mishima

Magnifique film sur la manipulation de l’histoire. Ou comment la vengeance d’un ronin miséreux a ébranlé une grande maison en forçant certains de ses membres à se faire hara-kiri après le déshonneur de la perte de leur « chignon » (ouille).

Le récit de cette vengeance se fait en deux temps : d’abord celle des samouraïs qui ont été au plus près d’une manœuvre pour obliger le beau fils du miséreux à se faire hara-kiri (quelque chose de déshonorant pour certains ronins devant survivre en ces temps de paix). Ensuite la vengeance au sein même de la maison seigneuriale pour tuer quelques samouraïs de plus. Au final, le ronin miséreux, qui n’avait plus rien à perdre (toute sa famille ayant péri), y laissera la vie, mais il aura démontré par le récit de son histoire que l’honneur des samouraïs ne signifie rien, qu’il n’est là que pour servir la grandeur feinte d’une maison. Et cette idée se confirme quand le doyen demande à ce qu’on trafique les archives pour cacher ce déshonneur de voir un simple ronin vaincre la moitié de leur maison. Il faut toujours sauver les apparences, la grandeur de la coutume et d’un nom de maison…

Le récit avance pas à pas, mélangeant les temps de récit pour dévoiler au fur et à mesure tous les pans de cette histoire de vengeance désabusée. On se prend au jeu, en restant attentifs aux différents récits, pour comprendre ce qu’a à cacher ce ronin miséreux, comprendre ses intentions et la manière dont il va s’en tirer.

La mise en scène de Kobayashi alterne les rythmes. On est presque chez Sergio Leone avec des temps d’appesantissement, de suspension, où les personnages se jaugent, s’épient ; puis tout à coup un jaillissement. Le noir et blanc est magnifique, tout comme les décors. Tout contribue à une utilisation parfaite de l’écran, à travers notamment le jeu des contrastes. Les mouvements de caméra ponctuent souvent le récit au début d’une scène. C’est magnifique, sauf quand on a droit à des panoramiques un peu trop prononcés avec un grand angle… là ça donne un peu la gerbe. Bien mieux que Rébellion en tout cas…

(On retrouve cette même idée d’histoire trafiquée dans le chef-d’œuvre d’Okamoto, trois ans plus tard, Samouraï.)

Rébellion, Masaki Kobayashi (1967)

L’Affront hirsute

Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsuRébellion, Masaki Kobayashi (1967)Année : 1967

7/10

Vu en mars 2010

IMDb  iCM

Listes :

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Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Réalisation :

Masaki Kobayashi

Avec :

Toshirô Mifune
Yôko Tsukasa
Gô Katô
Etsuko Ichihara
Tatsuya Nakadai
Tatsuo Matsumura

Je suis partagé entre deux choses en voyant le film. D’une part, la maîtrise formelle et technique de Kobayashi émerveille le regard à chaque seconde de pellicule : ce cinémascope (ou Tohoscope) aussi large qu’un tatami, cette profondeur de champ, ces mouvements de caméras en travelling d’accompagnement pour accentuer ou non une émotion, ces plongées vertigineuses… La maîtrise est totale. Kobayashi utilise tous les effets disponibles dans la réalisation d’un film, et surtout, tous ces procédés mis savamment en œuvre servent l’histoire. On ne se dit jamais qu’il en fait trop ou pas assez : chaque choix de réalisation, chaque angle de caméra (même quand il la penche) semble être une évidence quand on la voit. Il y a en plus une beauté plastique certaine, dans les cadrages un rythme parfaitement calculé dans le montage, et une précision dans la direction d’acteurs qui devient belle dans son économie : on est presque dans la beauté stricte, hiératique et apaisante d’un jardin japonais. Bref, on ne peut pas rêver meilleure mise en scène pour présenter une histoire.

Le hic, et c’est là où j’aurais une réserve sur le film, le traitement de l’histoire telle que présentée ne me semble pas être d’un intérêt optimal. L’angle traité est soit curieux soit étranger à mes canons, mes attentes, mes goûts, ou mes conceptions du récit. La fable est forte, une de celle qu’on raconte aux enfants, sur un vieux samouraï devenu trop docile avec ses seigneurs et qui se rebelle pour que son fils n’ait pas le même destin que lui : marié à une mégère qu’il n’a jamais aimée. Il finira par ne plus obéir aux caprices de ses seigneurs et à y laisser la vie.

Sur le papier, ça fait envie. Le tout, ensuite, c’est de transcender la petite histoire. Passer de la fable, de l’idée, à une conception dramatique qui obéit plus ou moins toujours aux mêmes codes. Et là, problème, le scénario ne transcende rien du tout. Le canevas suit une logique tracée à l’avance et ne fait que reproduire événement après événement le cheminement d’un samouraï qui ne souhaite plus obéir aux absurdités du pouvoir seigneurial. Ça se limite au récit de ce qui aurait pu être un simple fait divers, et si l’idée était d’y suggérer une certaine fuite comme l’inéluctabilité d’un échec, façon tragédie écrite à l’avance, pourquoi pas, mais ce n’est pas ce qu’on ressent ou ce qui est annoncé. Un assemblage d’événements, ce n’est pas ce qui fait une grande histoire. Si toute fable a sa morale, gonflée à l’échelle du film, que nous dit-elle ici ? Qu’il faut cesser d’obéir à des idiots et qu’il faut se laisser guider par l’amour, ne plus être loyal envers un seigneur mais envers ceux que l’on aime… OK, ce sont de bonnes intentions, mais ça ne va pas bien loin, on frôle même le poncif. Ça manque de contradictions, d’oppositions, de doutes, de revirements, puis de passion, qui donnerait une légitimité ensuite à retomber dans la facilité d’une telle morale. La trame de l’action, elle est là, ce qui manque, c’est une mise en relief de la fable à travers la psychologie des personnages : ce sont eux qui doivent apporter ces contradictions, ces doutes, pour qu’on puisse refaire le même chemin qu’eux, et puissions, à travers l’identification, retrouver la logique de la fable. Là, le chemin intérieur du personnage principal est réduit au strict nécessaire, et rien autour de lui ne vient alimenter ses doutes ou contrarier ses convictions premières. On sait qu’on doit aller d’un point A à un point B, et on n’y va pas par quatre chemins. Les revirements, on les trouve une ou deux fois dans ces diverses péripéties, mais jamais à l’intérieur même d’une scène pour instaurer un peu d’incertitude dans tout ça. Résultat, pas de tension et les événements se succèdent froidement les uns après les autres. D’un côté, la fuite (ou l’inéluctabilité de la fin) donne un certain rythme au film, mais ça le fait également tomber dans une platitude qui se traduit pour le spectateur par de l’indifférence (sans le formalisme exceptionnel, le film ne s’en tirerait pas si bien).

Manque alors un angle, un point de vue, une vision, qui aurait su me saisir. L’histoire en elle-même n’est pas suffisante, il faut que les personnages nous épatent, sortent de l’ordinaire, nous égarent, nous interrogent, nous bousculent. La rébellion n’est pas une vertu. Ce n’est pas ça qui montre la grandeur d’un homme. Un chien peut se rebeller contre son maître comme il peut lui être loyal… La vertu, elle est dans le renoncement. Or si le personnage principal est déjà au bout de cette logique au début du film, il n’a plus rien à apprendre, et il n’y aura que les puceaux de la justice pour s’émouvoir de l’implacable subversivité du vieux encore capable de se rebeller contre ses chefs (ou ses pères). Le sujet de la rébellion pouvait être intéressante, s’il était un peu creusé et menait à une finalité plus sage ou plus tragique ; si par exemple, on suggérait l’ombre du doute ou d’un quelconque autre conflit intérieur, dans le personnage de Mifune. L’autre angle possible, celui de la loyauté amoureuse (rester loyal envers l’être qu’on aime — une situation qu’on rencontre rarement aujourd’hui dans des sociétés occidentales) aurait été intéressant s’il avait été plus approfondi : car on ne croit pas une seconde à l’amour entre ces deux amants. C’est pas tout de dire qu’ils s’aiment après avoir effectué un mariage arrangé. Pour y croire, il faut montrer le cheminement, la naissance de cet amour, ses doutes. L’identification à ce couple, notre compréhension de la situation, passe par ce passage obligé. Là, quand ils meurent à la fin (désolé pour la spoilade), on s’en tape, parce que si on sait qu’ils s’aiment parce qu’on nous l’a dit, on ne peut pas y croire parce qu’on ne l’a pas vu. Comme on dit, il n’y a que des preuves d’amour…

En dehors de la mise en scène donc, tout manque de relief. Le plus significatif de cette platitude reste les dialogues… Avec des situations tiraillées entre amour et devoir (ou honneur), on aurait pu être chez Corneille, mais les dialogues ne révèlent rien de la personnalité de personnages, de leurs doutes, leurs contradictions, ni même de leurs peurs ou de leurs interrogations… Si on enlève tout ça qu’est-ce qu’il reste ? Des dialogues froids du genre : « Si vous forcez le passage, je devrais vous retenir au péril de ma vie ». Réponse de Mifune : « J’y peux rien. » On dirait des dialogues d’une série de dessin animé le mercredi après-midi.

Au moins, ce film, m’aura peut-être fait comprendre ce que reprochait Kurosawa à Mifune dans Barberousse (et à tort à mon avis). Il trouvait qu’il jouait le personnage de Barberousse trop durement, de manière trop sèche. Et c’est vrai qu’on verrait mal Mifune jouer dans un autre registre que celui-ci. Quel que soit le personnage, il joue invariablement l’autorité, l’antipathie (tout le contraire de Tatsuya Nakadai, qui interprète ici un samouraï qui fait plus vieux que son âge — jouant de la moue pour le vieillir et le durcir — alors qu’il jouait les gendres idéaux chez Naruse et les samouraïs plus lumineux — mais pas moins pervers — chez Kurosawa — je pense au Garde du corps avec son petit air suffisant le flingue à la ceinture). Or si ça donnait justement du relief au personnage médecin au grand cœur dans Barberousse, là, il faut bien avouer que ça n’apporte rien du tout, et qu’au contraire, on perçoit peut-être un peu mieux comme ça l’aridité des dialogues.

Ça reste un film agréable à suivre, même s’il manque une certaine grandeur épique au récit, une beauté d’âme, une sagesse capable de transcender le mouvement prévisible des événements… L’idéal, c’est de suivre une histoire et des personnages, d’avoir un angle sur le sujet. Là, on a que l’histoire, le fait divers devrais-je dire… et la beauté formelle, le génie, de la mise en scène de Kobayashi. Une beauté figée, un élan coupé.

Comme une épouse et comme une femme, Mikio Naruse (1961)

Tsuma to shite onna to shite

Tsuma to shite onna to shitecomme une epouse et comme une femme naruse Tsuma to shite onna to shite Année : 1961

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Hideko Takamine, Chikage Awashima, Masayuki Mori,Tatsuya Nakadai, Yuriko Hoshi, Kumi Mizuno, Keiko Awaji, Chôko Iida, Chieko Nakakita

9/10 IMDb iCM 

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Voilà sans doute le film le plus mélodramatique de tous ceux que j’ai vus jusqu’à présent de Naruse. Le lien avec le monde des geishas, parce qu’on a toujours un pied à Genza le quartier des bars de Tokyo, demeure, même s’il est plus précisément question ici de la condition de la maîtresse.

Comme d’habitude, la première demi-heure introduit calmement les personnages, puis l’intrigue se resserre autour de cinq personnages dont on apprend à connaître le secret commun. Une famille des plus communes avec le père, la mère, la fille et le fils, et à laquelle vient donc s’ajouter la maîtresse. Ça c’est le point de départ du film. Ensuite tout se complique quand la maîtresse se plaint que son mari (on peut presque l’appeler comme ça) ne vient pas assez souvent la voir. Elle voudrait cesser de se cacher, voudrait profiter de lui, enfin, après vingt ans de mensonge. Comme d’habitude, les hommes sont lâches (peut-être plus ici que dans les autres films de Naruse), et pour lui, la meilleure solution est encore… de ne rien faire. Vient alors une scène fabuleuse où on nous expose à travers différents récits le passé des personnages. Le fait important du film : les deux enfants ne sont pas de l’épouse, mais de la maîtresse… (On ne peut pas rêver mieux comme nœud dans une intrigue). Bien sûr eux ne le savent pas. Mais la mère, l’épouse, sait donc que son mari a une maîtresse ; entre les trois adultes ça n’a jamais été un mystère. L’homme est donc pas loin d’être polygame. Une femme, et une femme « non officielle ».

Comme une épouse et comme une femme, Mikio Naruse 1961 Tsuma to shite onna to shite | Toho Company

La maîtresse est mise face à son destin en quelque sorte parce qu’elle ne supporte plus sa solitude. Et un dilemme de plus pour elle : elle est gérante d’un bar à Genza, propriété de… la femme de son amant ! Encore plus tordu, toutes les dépenses relatives au bar, elle les sort de sa poche… Si elle décide de quitter son amant, elle risque de tout perdre. Elle va voir l’épouse et lui propose une certaine somme d’argent et en échange elle quittera son mari. Mais l’épouse ne s’en laisse pas compter, elle sait qu’elle est dans son droit et renvoie la maîtresse « à sa vie facile ».

La maîtresse rentre donc chez elle (il faut voir Hideko Takamine chanter son désespoir !) et là sa grand-mère qui vit avec elle (paradoxalement, cette présence renforce sa solitude) lui conseille de reprendre ses enfants. Alors qu’elle-même avait conseillé à sa petite fille de les abandonner à leur père pour qu’ils aient une vraie famille… La maîtresse informe donc son amant qu’elle compte reprendre au moins l’un d’entre eux, le plus jeune, qui a maintenant quinze ans. Comme d’habitude, le mari ne fait rien, c’est comme si elle ne lui avait rien dit… Elle part donc à la sortie de l’école et passe la soirée avec son fils, qui la connaît pour être la gentille gérante du bar que possèdent ses parents. Finalement, le fils apprend la nouvelle et rentre chez lui.

Vient alors la grande scène de dénouement où les masques tombent. Le fils boude et s’enferme dans sa chambre. La fille qui ne sait encore rien arrive. Son frère lui révèle tout. C’est à cet instant que leur mère, la vraie, arrive. Cette fois ce sont les parents qui enferment les enfants dans leur chambre pour qu’ils n’assistent pas au règlement de compte. Ça se chamaille comme dans un film de Naruse (c’est-à-dire en papotant), ça pleure. Les deux femmes cherchent vainement à convaincre l’autre que les enfants sont les leurs. Quand on demande au mari d’intervenir, il dit préférer ne rien dire justement pour ne pas froisser l’une ou l’autre. Il propose alors un peu pour se dérober de ses propres responsabilités de convier les enfants à la discussion (plus on est de fous…). Pas la peine, ils ont tout entendu. « Papa, maman, je vous hais ; et vous je vous hais encore plus. » Voilà tout le monde est malheureux, c’est merveilleux et nous on pleure parce que ça fait une heure que les scènes se suivent, intenses, avec la bonne musique d’ambiance pour bien accompagner nos larmes. C’est pas vraiment la fin du film, mais c’est tout comme. Dans l’épilogue, on voit que la fille a quitté le foyer, et que le fils attend de rentrer à l’université pour la suivre…

Joli mélo !