Samouraï, Kihachi Okamoto (1965)

Noir Leone

SamuraiSamouraï, Kihachi Okamoto (1965)Année : 1965

Vu le : 11 septembre 2013

10/10 IMDb  iCM

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L’obscurité de Lim

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Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Réalisation :

Kihachi Okamoto

Avec :

Toshirô Mifune
Keiju Kobayashi
Michiyo Aratama
Yûnosuke Itô
Eijirô Tôno
Tatsuyoshi Ehara

Formidable combinaison entre chambara, film noir, western spaghetti, tragédie identitaire…

Le film commence par une embuscade avortée à la porte de Sakura par un groupe de samouraïs visant l’assassinat du premier ministre Ii Naosuke. Cet échec va mener à une seconde embuscade, qui, elle, aboutira : l’Incident de Sakuradamon (sans doute moins connu que l’histoire des 47 ronins). Tout l’intérêt ici est de travestir l’histoire en faisant intervenir des personnages et des incidents non répertoriés dans les livres d’histoire. Pendant tout le film, un scribe, ou historien officiel, est chargé de retranscrire par le chef des conspirateurs les événements qui fera rentrer le groupe dans la postérité. Et quand certains événements ne leur sont pas favorables, on réécrit l’histoire.

Idée géniale à la fois pour légitimer la possibilité d’une autre version de l’histoire (qui n’est qu’un prétexte à inventer de nouveaux personnages, en particulier celui de Toshiro Mifune, ou pour rappeler une nouvelle fois que ce ne sont jamais que les puissants et les vainqueurs qui l’écrivent, l’histoire), pour faire rentrer le public japonais dans un contexte historique qu’il est censé connaître (en tout cas plus qu’un public occidental), mais aussi parce que c’est de l’or pour construire une histoire épique, les déclamations de ce scribe servant tout au long du récit à intervenir pour expliquer le contexte ou accélérer l’action comme le ferait un coryphée dans le théâtre antique ou une voix-off dans un péplum.

On pourrait toujours dire qu’il n’y a rien de naturel dans le récit du scribe, mais c’est justement cette grandiloquence, cette déclamation saccadée, presque criée, qui fait rentrer le spectateur dans une histoire épique. On sent donc ici toute l’influence du théâtre japonais. C’est précisément ce qu’est un jidaigeki. Pas seulement un film en costume, mais avec un style de jeu bien particulier (en dehors des films de Mizoguchi, plus réalistes). On le voit dans la première scène entre Toshiro Mifune et Keiju Kobayashi : ils discutent en marchant dans les couloirs de la résidence du chef de clan, et leur jeu n’a rien de naturel. L’idée est bien d’incarner des héros, des caricatures, et les répliques sont dites de manière outrancière. Mais c’est cette distanciation qui donne du souffle à la fable. Pourquoi se soucier de réalisme ? L’idée, ce n’est pas de rabaisser des héros à la condition de simples hommes, mais au contraire de les élever au rang de demis dieux. L’acteur ne prétend pas incarner un personnage : il se met derrière comme un marionnettiste sans souci de cacher les artifices de son jeu.

Cette première scène d’ailleurs n’est pas sans rappeler l’introduction, également très théâtralisée, de Kill[1], que Kihachi Okamoto réalisera quelques années plus tard. L’unité de lieu y fait pour beaucoup. Le récit n’est une suite que de contractions et de distension du temps. Au début, pesant, pour insister sur l’attente, l’incertitude, et ensuite, rapide. On retrouvera le même principe dans la scène finale, et trois ans plus tard dans l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. L’ajout du personnage de la serveuse, outrancièrement aimable, insouciante, vient en contrepoint avec l’atmosphère lourde de la scène qui ne fait que la renforcer.

L’utilisation de la neige dans ces deux scènes d’introduction et de conclusion offre des images saisissantes (et c’est pourtant semble-t-il un fait historique : voir le lien en toute fin de commentaire). La neige donc, au début et à la fin ; et tout du long, une pluie incessante. Même quand on ne la voit pas, on l’entend tomber dans chaque scène, ce qui là encore ne fait que renforcer l’atmosphère apocalyptique du film. Et il s’agit bien de la fin d’un monde. L’Incident de Sakaradamon est au cœur du Kakumatsu, cette courte période de chaos succédant à l’arrivée des navires américains au Japon et mettant fin à son isolationnisme. L’une des dernières phrases de Ii Naosuke avant de mourir, sera d’ailleurs révélatrice : « C’est la fin du Japon, la fin des samouraïs ».

Une fois que l’assassinat est reporté, le film se propose donc de revisiter l’histoire. Si on est Japonais, on sait parfaitement comment doit s’achever le film : par la réussite des conspirateurs dans leur entreprise. L’intérêt n’est donc plus politique et lié à ce seul souci de tuer le ministre (c’est bien cet aspect trop « historique », plan-plan qui m’ennuie dans l’histoire des 47 ronins), mais de proposer une « petite » histoire à l’intérieur de la « grande ».

Si le plan des conspirateurs a échoué dans un premier temps, c’est que le ministre en avait été informé. Il faut donc trouver le traître qui se cache dans leurs rangs. La dynamique du film vient alors s’articuler autour d’une enquête jouant sur les différences de points de vue. Le personnage de Mifune et de Kobayashi apparaissent très vite comme les suspects principaux. On est amené à les connaître à travers l’exposé d’un enquêteur, d’un témoin, d’un ami. Chaque scène d’interrogatoire se transforme alors en flash-back. On pourrait être autant dans Rashomon, Barberousse que dans un bon film noir. La même quête de la vérité (idéal pour le « récit épique » : la pièce épique par excellence étant Œdipe roi, qui est une enquête sur les origines), les mêmes mensonges, et surtout la même fascination pour ces tranches de vie racontées. Il faut comprendre les motivations de Mifune et Kobayashi à rejoindre le clan, et pour cela, on doit raconter leur histoire. Celle de Kobayashi, loin d’être une fausse piste, les mènera finalement au véritable traître, et sera surtout le prétexte, cruel, donné à Mifune pour prouver sa loyauté envers le clan…

Comme dans Œdipe, ce qui était d’abord une enquête pour résoudre un problème d’ordre général (le traître parmi le groupe), se transforme en une quête personnelle sur les origines. Mifune ne connaît pas son père, et comme dans toutes les familles monoparentales… ça pose problème. Du pain béni pour l’acteur qui peut jouer son personnage favori de bougon crasseux. Seule différence avec la pièce de Sophocle, c’est le chef de clan qui mène ici l’enquête. Mifune s’est depuis un moment résolu à ne pas connaître son père. C’est donc ce chef qui va découvrir la réalité de ses origines… La dernière demi-heure met ainsi en concurrence deux aspects de la trame, que le chef de clan voudrait éviter de se voir réunis. La petite histoire ne peut devenir la grande. Et cette histoire est bien cruelle. Mifune ne connaîtra jamais la vérité. À l’image de la vérité cachée par le scribe obéissant à son chef…

La morale est claire : si on connaît les événements majeurs d’une histoire, on ne peut en mesurer tout le poids, comprendre les enjeux, et saisir les ambitions ou les histoires personnelles qui se cachent derrière chaque individu. Ce qu’on connaît de l’histoire est toujours la part émergée de l’iceberg. Le ministre a été tué, c’est un fait indéniable. Pour le reste, il suffit d’un nom barré, d’un incident évincé, pour que les raisons et motivations cachées derrière un tel acte demeurent un mystère. Cette image finale du film, qui est probablement bien ancrée dans l’imaginaire nippon*, celle de Mifune, héros hypothétique, oublié, rayé des livres d’histoire, se trimbalant glorieusement avec la tête du ministre au bout d’une pique, c’est un peu le symbole de nos craintes concernant tous les acquis qui nous précèdent : et si nous aussi ne nous trimbalions pas sans le savoir avec la tête de notre père sur une pique ? Derrière chaque événement de l’histoire se cache une ombre, un doute, des héros oubliés, des livres d’histoire trafiqués. Alors qu’un chambara parvienne, tout en nous proposant des scènes de katana d’une belle inventivité, à nous questionner sur le sens de l’histoire, sur la nature des héros, c’est plutôt jouissif et inattendu. Du spectacle, et du sens.

* L’incident de Sakuradamon (1860) (soierie)

Incident de Sakuradamon (1860)

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

Je suis yakuza !

KiruKill, la forteresse des samouraïs (1968) Kihachi OkamotoAnnée : 1968

9/10  IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Réalisation

Kihachi Okamoto

Avec :

Tatsuya Nakadai
Etsushi Takahashi
Yuriko Hoshi
Tadao Nakamaru
Akira Kubo
Shigeru Kôyama

Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu si commune aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue est construite pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries de Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressort pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On pourrait leur mettre des masques que ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnage. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.

Le Sabre du mal, Kihachi Okamoto (1966)

Soldat de plomb

Dai-bosatsu tôgeLe Sabre du mal, Kihachi Okamoto (1966) Année : 1966

Réalisation :

Kihachi Okamoto

7/10  IMDb iCM

Liste

Jidai-geki à lame

Avec :

Tatsuya Nakadai
Michiyo Aratama
Yûzô Kayama
Yôko Naitô
Tadao Nakamaru
Kei Satô

Dommage que ce ne soit pas en couleur, je trouve le film trop sombre. Il y a la même sophistication dans la mise en scène que chez Leone… le même goût des détails, le même désir de donner aux objets (les armes le plus souvent) une importance. C’est pourquoi la mise en scène semble mettre tant en avant la violence. C’est le sujet du film. Même mise en scène ultra soignée, Cinémascope à l’italienne (le Tohoscope me semble plus large que celui employé par les ricains et les ritales), même profondeur de champ, même découpage mettant en valeur les espaces et les atmosphères. Tout ça, ça fait une jolie carte postale de l’horreur découpée au katana, mais, même si Okamoto sait parfaitement créer des ambiances, diriger ses acteurs, et si son sens du rythme est parfait, il manque un petit quelque chose à mon goût.

L’histoire est bidon. Les personnages du Leone sont des archétypes, ceux d’Okamoto, des clichés. Il n’y a pas beaucoup de différence entre les deux, souvent les archétypes sont des clichés qui ont la belle vie. C’est un vide total dans le développement des personnages. Pas d’évolution dans leur comportement (le cliché est statique quand l’archétype possède un parcours établi à l’avance), pas de désir, de conflit intérieur, de dilemme. Des robots. Seule l’action compte et les personnages ne sont que des pions victimes des événements. Le comportement des personnages, c’est une soupe bien complexe. Et là, on a affaire à une huile de moteur qui ne sert qu’à faire avancer les rouages de l’action. Les personnages sont pris en otage par le déroulement de l’histoire : leur destin est tout tracé, ils n’ont pas le choix, pas de libre arbitre, pas d’évolution, pas de retournement, tout est figé. Bref, ça manque de chair et de lumière. L’action, c’est bien, mais ce sont les personnages qui doivent la faire avancer, pas une sorte de deus ex machina permanent.

Le Sabre du mal, Kihachi Okamoto 1966 | Takarazuka Eiga Company Ltd., Toho Company

La différence avec Leone, c’est que ses personnages sont attachants, ils ont une vie, des désirs contrariés, des ambitions secrètes ou affichées. Ils ont un petit côté robots eux aussi, mais on voit très vite qu’ils ont leurs démons, leurs conflits, les incertitudes, leurs peurs. On sent qu’à tout moment ils peuvent prendre une décision qui nous surprendra, parce qu’ils ont un libre arbitre, donc la possibilité pour eux d’agir en dehors de toute logique ou de révéler une part alors inconnue d’eux-mêmes. C’est encore plus présent dans Il était une fois dans l’Ouest où le personnage de Bronson et celui de Cheyenne semblent sans cœur, mais ce n’est qu’une façade. Leur cœur s’est comme durci dans l’air sec et ensoleillé du désert. Mais il est là. On le voit notamment dans leur rapport avec le personnage de Claudia Cardinale : leurs mains lui disent « salope » mais leur voix, leur cœur, lui montre de la considération. Et dans les faits, ils sont là pour l’aider… On sent bien qu’ils répriment leurs sentiments.

Dans Le Sabre du mal, les personnages ne ressentent rien ou sont déjà desséchés par leurs désillusions. Leur comportement est figé et déterminé par les événements. On ne peut s’attacher aux personnages. Le film ne devient alors qu’un ballet, une chorégraphie de la violence. Ç’a autant d’intérêt qu’un môme qui met en scène une bataille de soldats de plomb. Il faut encore avoir le goût de faire mumuse.

Aux côtés du personnage principal, antipathique, le film gagne en douceur avec la présence de Michiyo Aratama, mais c’est trop peu pour faire contrepoint.

Dans la collection « le Sabre de », je choisis sans hésiter « Le Sabre de la bête », où un samouraï trahi par les manipulations politiques successives dont il a été victime, se dit être comme une bête, prête à tuer qui vient le provoquer, mais apte aussi à fuir son ennemi par instinct de survie, contrairement aux principes d’honneur du bushido. Un parcours et une problématique bien plus attachante.

Vu en mai 2008 (à revoir)


Kihachi Okamoto

kihachi-okamoto-kill
Filmographie et classement :

10/10

9/10

8/10

  • La Torpille humaine 1968
  • Desperate Outpost 1959
  • Le Grand Enlèvement 1991

 

7/10

  • Le Jour le plus long du Japon 1967
  • Le Sabre du mal 1966 (revoir)…. lire le commentaire
  • Sang et Sable
  • The Elegant Life of Mr. Everyman (1963)

6/10

  • L’Âge des assassins (Satsujin kyôjidai) 1967
  • La Légende de Zatoïchi : Zatoïchi contre Yojimbo (1970)

5/10

  • Tokkan 1975
  • Oh, bomb ! 1964

Le Sabre du mal, Kihachi Okamoto 1966 | Takarazuka Eiga Company Ltd., Toho Company

 

Liens externes :

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Filmographies et classements

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