Once Upon a Time in… Hollywood, Quentin Tarantino (2019)

Et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants hippies…

Once Upon a Time in… Hollywood

Année : 2019

6/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 16 septembre 2019

Réalisation :

Quentin Tarantino


Avec :

Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Bruce Dern, Al Pacino

… et on n’eut jamais à séparer l’œuvre de la vie de l’artiste…

J’avoue être quelque peu désarçonné quant à la manière de saisir cet étrange objet proposé par Tarantino. D’une part, je vais être honnête, j’adorerais applaudir à nouveau un de ses films : pour être un fan de la première heure, j’ai toujours eu avec lui des attentes importantes et une relative bienveillance. Et cela malgré les nombreuses déceptions. (Tout le crédit d’ailleurs que je porte au petit Quentin, on le doit peut-être au seul Pulp Fiction ; et faudrait alors se demander si de mon côté, je n’ai pas vu et compris son film d’une manière trop personnelle — mais c’est aussi ça, la marque des chefs-d’œuvre, se laisser approprier par son public).

J’ai donc un léger souci avec Once Upon a Time in… Hollywood. Et il est assez simple : je ne le comprends pas (je m’y suis aussi globalement ennuyé, mais c’est lié). Si je ne le comprends pas, c’est bien que de toute évidence, Tarantino a voulu nous dire quelque chose. Un quelque chose de bien trop confus (comme toujours quand on décide de le faire avec un film). D’habitude, le réalisateur se contente de dire son amour du cinéma, c’est le principe des références permanentes, et de faire joujou avec. Ici, le principe me semble plus prétentieux (sans connotation), ou plus ambitieux disons, en brodant une histoire fictive autour d’une autre, sordide, connue pour avoir été un tournant dans la culture populaire américaine à la fin des années 60. Cette histoire tragique, c’est celle de Sharon Tate, femme de Polanski, assassinée dans sa résidence à Los Angeles par des disciples de la secte de Charles Manson alors qu’elle était enceinte… Quand on connaît cette histoire, plus ou moins en détail, on comprend vite le contexte supposé du film : Quentin Tarantino nous montre les quelques heures précédant la tragédie, il y mêle alors des personnages réels (Tate donc, Polanski et toute la clique, mais aussi quelques stars qui, comme toujours, ne semblent être que de simples joujoux sortis de la boîte à jouet du réalisateur) et des personnages fictifs. On aurait peut-être dû y voir déjà un indice de ce qui suivra, puisqu’il est question d’une vague starlette de la télévision sur le déclin et de sa doublure. De sa doublure… Je ne suis pas fort en symboles, mais peut-être faut-il y voir un jeu de superposition ou de niveaux de réalités divers… Je ne saurais trop expliquer cela, mais j’ai un peu l’impression que Tarantino, au-delà du symbole ou de la thématique de la copie non-conforme, n’y voit pas mieux que moi dans son histoire (un peu comme un enfant — puisque Quentin ne cesse de jouer dans tous ses films — qui se mettrait à philosopher sur la vie).

À l’heure du film, je suis attentif à ce qui se passe, je ne comprends pas bien où Tarantino veut me mener, et il n’est pas encore question de discours sur la réalité et le cinéma ou sur que sais-je encore. Ayant compris (ça, oui) que Tarantino n’allait cesser d’invoquer, pas seulement le passé comme il le fait d’habitude en amoureux cinéphile du cinéma d’autrefois, mais bien un fait divers qui fut un tournant disons… socioculturel, je regarde le film presque comme un documentaire. C’est peut-être mon tort, mais je pense à ce moment-là à Short Cuts d’Altman. Je n’en ai qu’un vague souvenir, mais je me rappelle d’un film contant les dernières heures d’une poignée de personnages sans autre connexion que le fait d’habiter la même ville, encore Los Angeles, avant un tremblement de terre. Comme des relents de film pré-apocalyptique : le calme, la fête, les fleurs dans les cheveux, avant la tempête. D’un simple point de vue conceptuel, ce point de départ, ou ce sujet choisi par Tarantino, m’allait très bien : l’idée de faire intervenir à la fois le passé réel (allusion à un fait réel connu, sans compter les milliers de références culturelles) et le futur diégétique (la connaissance presque hitchcockienne d’un drame annoncé, la crainte de son accomplissement), ça me séduisait plutôt ; et c’est un peu grâce à ce type de procédés narratifs que le cinéaste de Pulp Fiction avait, d’une certaine façon, dynamisé le cinéma des années 90.

Ça restait séduisant, cependant, tant que le film gardait jusqu’à la fin cet aspect documentaire, choral, à la Altman (d’un Altman raté peut-être, je vais y revenir, mais tout de même). Le problème, c’est bien que le film prend un tournant… pulp inattendu (quoi que, s’agissant de Tarantino) et que là, je suis comme partagé sur ce qui a bien pu traverser l’esprit de Tarantino pour en arriver là. Quelles que soient les hypothèses plus ou moins probables pour expliquer ce revirement, j’ai peur qu’aucune n’arrive à me convaincre. Je veux bien croire que torde ainsi la réalité pour se rapprocher de la fiction ait été dès le début souhaité par Tarantino (logique du jeu de la « réalité-fiction-fiction-doublée-réalité »…) ; mais cela impliquant un fait réel, ce serait malgré tout d’un goût assez douteux (on ne fait plus joujou, cette fois, on réveille les morts, on joue à la poupée avec eux, on leur réinvente une histoire, et surtout on les fait échapper à leur fin tragique comme s’il était question d’un caprice de petit dieu omniscient).

L’hypothèse la plus probable, c’est encore que Tarantino n’avait aucune idée de ce qu’il voulait faire, qu’il se soit pris à rêver, tel l’adolescent éternel qu’il est, qu’il pouvait finir par trouver une issue intelligente après avoir pris la parole sans avoir la moindre idée de ce qu’il voulait dire ; et que le sujet choisi cachait en fait, non pas un discours, mais une fascination morbide pour un acte d’une extrême violence dont les éléments pouvaient évoquer chez lui le pire de ce qu’il se savait capable d’écrire tout en étant conscient qu’il lui serait impossible de le faire. L’invocation d’un tel fait divers aurait donc été un procédé pratique pour lui : elle lui permettait d’évoquer une séquence à la violence insupportable connue de tous sans jamais avoir à la montrer. Il aurait l’occasion de détourner les yeux au moment de la « scène à faire » attendue et crainte de tous, et de jouer à un autre petit jeu hypocrite plein d’une fausse catharsis : celui de retourner le destin et de massacrer les massacreurs. Une réalité alternative pour nous dire quoi ? Dans quel but ? Que c’était mieux avant, que Hollywood aurait été mieux (ou seulement différent) sans Charles Manson ? Vraiment ? Tarantino en défenseur de la culture hippie ?! Ça n’a pas beaucoup de sens. Alors quoi ? Que la fiction est toujours profitable à la (tragique) réalité ou que Hollywood a toujours le pouvoir de tout faire pour que la réalité devienne fiction, et que accessoirement toute fin s’achève de manière heureuse (ce que suggère très fortement le dernier plan) ?!

Avant ce twist uchronien qui semble bien amuser Quentin (et qui peut être justifié par la nature-même du massacre : les tueurs de Charles Manson — dans la réalité — s’étaient trompés de cible ; alors, s’ils s’étaient trompés, pourquoi ne pas imaginer ce que ça pourrait être s’ils se trompaient encore de cible…), le dilemme du film est là : arrive fatalement dans l’esprit du spectateur, comme dans celui de Tarantino, l’instant où on se pose sérieusement la question : comment montrer cette séquence d’une extrême violence ? Osera-t-il seulement la montrer ?

La solution la plus simple, la plus évidente, et la seule possible semble s’imposer alors : fermez les rideaux — ou plutôt rouvrez-les —, tout cela n’est qu’une farce, on va jouer. Et puisqu’il ne faudrait pas que cela soit seulement « rigolo », on invoque l’artifice (et le sens supposé qu’il serait censé prendre) de la « réalité alternative » (c’est du moins ce que j’aurais dit si j’avais compris le film). D’accord, Tarantino s’en tire en échappant à un « tout cela n’était qu’un rêve » (ou les effets d’une cigarette au LCD), en disant que tout ici n’est qu’uchronie (et si, et si, et si). Et après ? Qu’est-ce que cette pirouette nous dit-elle du sujet en question, de la violence, du cinéma, de Hollywood en particulier ? Ça n’a aucun sens, et c’est bien ça qui me pose problème. Si tout cela est du cirque, j’aimerais au moins qu’on ne m’ait pas fait croire le contraire. Surtout j’apprécierais que cela ne se fasse pas sur le dos de personnes réelles. D’accord, les artistes ont tous les droits, y compris celui de travestir la réalité ou l’histoire. Mais leur devoir, c’est aussi de le faire avec talent (et cohérence). Et dans ce Once Upon a Time… Tarantino en manque, de talent.

Ça, c’était pour le fond. Sur la forme, Tarantino fait n’importe quoi.

Je vais commencer par ce que je connais le mieux, et par le positif. Je trouve peut-être du talent à Brad Pitt sur le tard, mais sa présence, c’est encore ce qui m’a le plus convaincu dans le film. Le ton juste (autrement dit, pour un Tarantino, la distance juste dans l’ironie : parce qu’il faut garder assez de distance dans sa composition pour laisser au spectateur l’occasion de finaliser l’humour, le ton tarantinesque, et ne pas tomber au contraire dans une interprétation qui se regarde jouer), le rythme juste, et un personnage qui, me semble-t-il, sait apparaître, aussi, différemment que tel qu’il semble écrit : il dépasse la fonction, il impose une présence, un style ; autrement dit, il ne joue pas à la lettre le rôle de la doublure niaise, lourde, vulgaire, bagarreur qu’on aurait pu craindre. L’âge aidant peut-être, je le trouve aller vers la simplicité, la distance… tout ce qui fait qu’il a réussi cette fois-ci à me rendre son personnage sympathique.

Je ne peux pas en dire autant de Leonardo. Le fait d’arriver à prendre du plaisir à voir un des deux dans un buddy movie, c’est déjà pour moi un miracle statistique. Malgré tous ses efforts, DiCaprio n’arrive jamais ni à me faire rire, ni à m’attendrir. On pourrait même être en droit de se demander où sont les répliques tordues et amusantes du Tarantino du début, celui presque beckettien du verbe avant l’action (même si son Godot à lui finit toujours par arriver, un peu comme la bombe d’Hitchcock que l’ado Quentin se plairait certainement à faire exploser comme on joue avec un coussin péteur). Ç’aurait pu aider le pauvre Leonardo, qui force comme il l’a toujours fait, et qui n’a plus que ses grimaces pour nous divertir. À en croire les références laissées comme d’habitude par Tarantino comme des indices, son personnage serait un croisement entre un Clint Eastwood, un Burt Reynolds et d’autres stars hollywoodiennes, qui au contraire des deux premières, s’étaient exportées vers l’Eldorado italien à la fin de leur carrière. Un bel hommage fait par Tarantino à ces acteurs allant cachetonner en Italie aux heures les plus noires du système hollywoodien (les studios étant concurrencés par la TV, omniprésente dans le film). Un beau rôle auquel Leonardo ne fait pas vraiment honneur. Burt Reynolds, bien qu’un peu vieux (et surtout bientôt mort), aurait été parfait pour le rôle (la distance, il l’avait, le rôle lui aurait allé à ravir justement parce qu’il avait suivi ce chemin… jeune, et tout simplement parce qu’il en était sans doute le principal inspirateur : on aurait frôlé le coup de casting de génie comme celui de proposer autrefois le rôle de Vincent Vega à John Travolta). Considérant que Brad Pitt serait la doublure, on aurait pu imaginer plutôt Luke Perry dans le rôle principal : là encore, le symbole aurait été joli, lui le mal-aimé du cinéma à cause de son lourd passé à la télévision. Et surtout, surtout, parce qu’il est avec Brad Pitt, le seul acteur qui à mes yeux est irréprochable dans le film. Alors bien sûr, je ne suis pas directeur de casting, et on imagine ce que cela aurait pu donner (proposer des acteurs, littéralement, à l’agonie), mais quand un acteur ne vous convainc pas, on n’y échappe pas…

Parmi les autres acteurs peu convaincants, je pourrais citer le sosie de Steve McQueen (l’hommage des doublures de Tarantino va peut-être un peu loin). Je suis le seul à préférer un acteur ne ressemblant pas le moins du monde au personnage connu qu’il est censé représenter, mais disposant des mêmes caractéristiques : le charisme, le charme ?! Et puis, une telle star, on ne prend pas le risque de lui saloper la bouche avec des mots qui ne seraient pas les siens, même quand on est Tarantino ; un peu comme on évite de donner la parole à des Jésus ou à des Hitler si on ne veut pas être certains de tomber dans le ridicule.

Le pire, c’est encore l’actrice interprétant Sharon Tate. Même principe, un semblant de ressemblance, mais une actrice jouant au pied de la lettre son personnage et comprenant (si tant est que Tarantino lui-même ait compris la réussite de son style, quand il l’est…) mal le style du réalisateur. On pourra dire que jamais Tarantino n’a écrit de personnages féminins convaincants (Pam Grier paradoxalement respectait cette forme de distance, mais c’était une actrice trop limitée), et ce serait oublier l’un de ses personnages les plus emblématiques : celui de Mia Wallace interprété par Uma Thurman. Toujours une question de distance. Pourquoi la distance pour ce qui n’est qu’un personnage de gourde ? Justement parce qu’on se trompe à mon avis à faire de Sharon Tate une starlette décérébrée. Remarquez qu’on peut réaliser des chefs-d’œuvre tout en tombant dans la caricature et le dénigrement (Orson Welles salopait de la même façon la réputation de la géniale Marion Davies dans Citizen Kane), seulement ça n’aide pas quand le reste n’est pas non plus au niveau… Margot Robbie (Sharon Tate, donc) adopte la même méthode que celui qu’elle ne croise finalement jamais dans le film, Leonardo DiCaprio : l’outrance. Là encore, tout est question (et cela l’a toujours été chez Tarantino, on dira) de doublure et de mauvaise copie : Sharon Tate jouait les imbéciles, mais pour être convaincant dans cette difficile entreprise, je le répète souvent, il faut assurément ne pas l’être. Un personnage stupide, il ne faut pas le rendre plus stupide qu’il n’est, tel que suggéré à travers les dialogues ou les situations : il faut le rendre drôle. Je l’avais écrit en commentant le film dont il est vaguement question à un moment ici quand Tate se présente à l’accueil du film projeté dans lequel elle joue : dans La Vallée des poupées, son interprétation est ce qu’il y a de plus réjouissant dans le film. On voit d’ailleurs (très) furtivement son talent lors du film qu’elle va voir en salle.

Après ce long chapitre sur la distribution (et encore, je coupe au montage ce que j’aurais à dire sur la réalisation*), je reviens sur un des gros défauts du film. À un moment, le traitement m’évoquait Short Cuts d’Altman : le temps pris par Tarantino à décrire les décors disparus de sa ville fétiche, au-delà de l’énumération platement décorative (et ne faisant pas forcément sens aux spectateurs barbares), apportait une note documentaire à son film. Il le faisait pourtant toujours dans un style qui lui est propre : rien du naturalisme à la Altman, Tarantino, c’est plutôt les soldats de plombs, les trains électriques, les gros sabots, le musée Grévin ou La Classe américaine… Bref, c’est presque autant documentaire que folklorique, comme pouvaient l’être les spectacles de Buffalo Bill sur le Far West.

Seulement, même avec cette approche, quelque chose clochait. Tarantino a toujours joué dans ses films sur la lenteur : le verbe précède toujours l’action, l’action étant la confirmation presque prédictive de ce qu’affirmait le verbe… Tarantino a, me semble-t-il, toujours fait reposer ses films, à l’échelle des séquences en particulier, sur la force d’une situation ; une force de situation qui tient pour beaucoup dans sa manière de faire imbriquer dans une intrigue souvent complexe des séquences éparses dont on devine peu à peu la cohérence sous-jacente. Or, ce qui pose problème dans Once Upon a Time, c’est que les situations reposent sur rien. On retrouve, c’est vrai, le même goût pour les croisements et ses hasards (ceux-là même qu’on trouvait dans Pulp Fiction ou dans… Short Cuts), mais contrairement aux autres films, c’est ici le style documentaire qui prime, vu qu’on n’ a aucune idée, en dehors de la fin attendue, d’où Tarantino veut en venir : le montage alterné fait autour de trois personnages principaux (dont deux seulement se retrouvent régulièrement) ne laisse pas deviner une interaction réelle avant le dénouement. Si bien que cette lenteur habituelle, censée autrefois préparer le terrain pour une finalité crainte (un assassinat, ou un tout autre type de violence), devient institutionnelle et formater dans le seul but… de causer ou de « documenter ». Il ne s’agit plus de causer avant d’agir, mais de causer pour causer ou causer pour parsemer ses dialogues de références chéries. Le montage alterné permet de faire reposer l’intérêt d’une situation sur le dialogue des séquences entre elles. Quand le rapport entre les scènes sont peu évidentes, fabriquées, le dialogue est tronqué et les séquences montées entre elles ne se répondent pas. Le rythme disparaît, au lieu d’éveiller la curiosité, on installe l’ennui et l’incompréhension. Il ne s’agit alors pratiquement plus de montage alterné, mais de montage parallèle (alternance de séquences sans rapport direct), procédé justement inventé, et sans grand lendemain, par Griffith dans le Hollywood naissant (Intolérance). On verrait Tarantino plutôt faire un hommage au nouvel Hollywood qu’à l’ancien.

À noter aussi que ce mélange de fiction et de réalité pose intrinsèquement un autre problème : on ne cesse (c’était mon cas) de se questionner sur la nature, réelle ou fictive, des éléments et événements mis sous nos yeux. Et ça nous place dans une position quasi-permanente d’inconfort. Ce dilemme ne naît pas avec Tarantino, mais son cinéma allant volontiers vers du fantaisiste, le grand-écart entre faits réels et fiction, entre histoire et Histoire, fait d’autant plus réagir. (Je n’ai par exemple pas bien compris ce que le personnage de Brad Pitt allait chercher dans le ranch de la Manson Family. Je croyais qu’on y retrouverait Charles Manson — furtivement aperçu sur Cielo Drive pour une apparition semble-t-t-il « historique » —, et on tombe sur… Bruce Dern.)

On dira que je fais sans doute le difficile, mais je ne peux pas mentir. Tarantino est pour moi l’archétype du réalisateur qui prend sa caméra pour s’amuser et nous amuser, et qui dès lors qu’il tente de faire sérieux, à l’image et dans un style différent de Steven Spielberg, ne peut pas être pris justement au sérieux. Il y a des types, souvent très brillants, qui ont un don pour raconter des histoires, amuser, nous mettre en joie, et qui dès qu’ils essaient d’adopter un discours plus profond tombent dans d’épouvantables banalités. Eh bien, Tarantino est de ceux-là. J’apprécie sa volubilité, même quand elle s’exprime à travers la caméra, surtout quand elle passe par les mots ou par la création de personnages hauts en couleur. S’il s’agit de multiplier les références, les citations, de faire un travail documentaire, ou de tenir un discours sensé, je passe la main.

*à l’image du casting, je crois aux vertus des contraintes pour la réalisation : le « je peux le faire, donc je le fais » a rarement donné de grands films (le casting de Pulp Fiction, quand on y pense, était plutôt improbable, or Tarantino aurait déjà pu s’entourer des têtes d’affiche, au lieu de ça, il a filé à Bruce Willis… un rôle parmi d’autres ; et je continue de penser que DiCaprio n’était pas le meilleur choix pour le rôle — en même temps, s’il fallait m’écouter, il ne le serait jamais… le meilleur choix).

Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Pierre, feuille, ciseaux

Akinjeon Année : 2019

9/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 18 août 2019

Réalisation :

Lee Won-tae


Avec :

Dong-seok Ma, Sung-kyu Kim, Kim Mu-Yeol


— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

Films coréens préférés

MyMovies: A-C+

Excellent polar coréen, du polar comme on en fait plus, sans grandiloquence ou moyens démesurés. Juste une bonne idée de départ, de l’humour, une dose non négligeable de violence pour éclabousser les murs, et un casting parfait.

Inspirée, nous dit-on, de personnages réels, l’histoire serait, elle, parfaitement fictive. Il semblerait que Lee Won-tae se soit inspiré d’un fait divers comme base pour écrire son scénario. Une sombre histoire de petites crapules s’étant attaquées une dizaine de fois à des automobilistes dont le standing des véhicules laissait penser qu’ils pouvaient être riches, et ainsi disposer d’un bon pactole en liquide au frigo… Lee Won-tae n’a gardé que le mode opératoire des meurtres. Des meurtres plutôt singuliers pour un serial killer (on nous explique à juste titre que ce type d’assassins s’en prend exclusivement à des victimes plus faibles physiquement que lui), et pour cause, puisqu’en réalité ils étaient plusieurs à opérer et leurs meurtres étaient bassement (voire vainement) crapuleux.

Voilà pour le point de départ. Ce qui fait ensuite le sel du film, au-delà de l’assassin assez justement mis au second plan, c’est la relation et l’alliance de circonstance entre le gangster et le flic. Des alliances entre truands et policiers, ce n’est pas nouveau, mais de ce type, c’est peut-être bien inédit, en tout cas ici très bien trouvé. On inverse tous les rôles ou presque. Tous deux ont leur raison pour rechercher l’assassin : l’un est flic à la Dirty Harry, violent, efficace, mais assez peu enclin à respecter les ordres, surtout quand il sait que sa hiérarchie est manipulée par la mafia (jolie paradoxe du flic extrêmement violent mais incorruptible) ; et le gangster, tout aussi violent que lui (dans les proportions de mafieux qui sont les siennes) et qui vient donc à chasser l’assassin pour en avoir été victime et être le seul jusqu’alors à s’en être sorti vivant. L’idée est là toute trouvée : les deux ont le même objectif, et si le gangster veut d’abord mener sa propre enquête, il sait qu’il va avoir besoin des moyens de médecines légales de la police pour retrouver l’assassin de son agresseur. L’inversion des rôles, souvent utilisé pour les comédies (ce qu’est en partie le film), est un excellent moteur narrative : le gangster victimisé, puis enquêteur. Situation cocasse à l’origine des meilleures scènes du film.

La suite est cousue de fil blanc, et on ne va pas s’en plaindre. Il faut capitaliser sur une bonne idée de départ et ne pas chercher à en faire plus, autrement dit, cesser la surenchère des retournements pratiquée dans les thrillers depuis une vingtaine d’années. L’accent se porte plutôt sur les rapports entre le flic et le gangster. Le premier étant le seul à pouvoir tenir tête au second, et ça semble plaire au mafieux qui en retour… lui tend plus d’une fois la seconde joue. Ça pourrait être du déjà-vu (ça l’est peut-être, j’ai une mémoire assez sélective quand je suis dans une mauvaise période à enchaîner les navets), mais c’est ficelé comme il faut pour m’offrir mon petit plaisir hebdomadaire. L’humour vise juste à chaque fois, et malgré les manières brutales de leurs personnages, les deux acteurs arrivent à les rendre sympathiques. Bel exploit. En plus d’être drôle, le film contient une bonne dose de séquences d’action parfaitement menées : pour rythmer son film, Lee Won-tae joue par exemple allègrement du montage alterné et des montages-séquences. Avec quelques clichés visuels rappelant Le Syndicat du crime. Parce que c’est bien à cette période de l’âge d’or du polar hongkongais que Le Gangster, le Flic et l’Assassin fait penser. Un retour aux sources salutaires, sans twist, sans bébête terrorisant la ville, sans super-héros ou sans héros tout court. Juste des policiers et des voleurs (ou presque).

Parasite, Bong Joon-ho (2019)

Parasite

Gisaengchung Année : 2019

9/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 10 juin 2019

Réalisation :

Bong Joon-ho


Avec :

Kang-ho Song, Sun-kyun Lee, Yeo-jeong Jo, Woo-sik Choi, Hye-jin Jang


— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

Films coréens préférés

MyMovies: A-C+

Il y a une fable amusante dans Parasite rappelant un peu la fourberie du coucou pondant ses œufs dans le nid d’autres espèces pour que ses petits soient élevés par d’autres. L’ironie ici serait qu’il y aurait double filouterie avec une morale assez noire. Parce que si chez Molière ou dans la commedia dell’arte, les rôles sont inversés et on montre que les valets, s’ils n’ont l’argent, disposent au moins de l’intelligence, ici les pauvres accepteraient presque leur situation de pauvres en adoptant une posture de « parasite » vis-à-vis des riches qui seraient alors intouchables. Et la réelle lutte en fait n’aurait lieu alors qu’entre les pauvres pour s’assurer la meilleure place dans le nid des riches. Il y a toujours plus bas que soi (bien symbolisé dans le film par les deux sous-sols). L’ambition des « pauvres » à ce moment-là n’est pas de prendre la place des riches, mais de correspondre le plus à ce que les riches attendent d’eux (ne jamais « dépasser la ligne ») pour bénéficier d’une place de choix à leurs côtés. Ils éjectent les employés de la maison un à un comme un coucou jette dès sa naissance les œufs de ses hôtes, mais ils ne cherchent pas à prendre réellement la place des maîtres, peut-être parce qu’ils savent intuitivement qu’ils ne feront pas long feu dans leur monde : si le fils s’amuse lors de la beuverie « quand le chat n’est pas là les souris dansent » à noter que sa sœur passerait, elle, incognito dans ce milieu, il s’interroge plus tard sur sa propre capacité à se fondre dans cette société où les riches sont tout à leur aise (d’ailleurs, celle censée être la mieux adaptée à ce monde sera celle de la famille qui ne survivra pas — peut-être un signe que le dieu Wi-Fi veille et châtie ceux qui chahuteraient un peu trop l’ordre établi). Et si au final, le « maître » est agressé, c’est moins pour lui piquer sa place que par un geste non prémédité (le père ne fait jamais de plan comme il le dit) et en réaction à la condescendance un peu forcée de son « maître » à le pousser à associer la classe des individus à leur odeur (un cliché peut-être un peu facile mais tellement représentatif de nos préjugés).

Il y a peut-être d’ailleurs dans cette fable la même incongruité que peut inspirer l’escroquerie du coucou, parce qu’une des grandes réussites du film de Bong Joon-ho, c’est de ne pas avoir fait des « maîtres » des personnages antipathiques. Pas seulement parce que l’opposition réelle viendra une fois nos « coucous » bien installés dans leur nid et se fera avec d’autres « parasites », mais parce que ç’aurait été pousser la farce un peu loin que de faire des pauvres les gentils et des riches les méchants. Je dois avouer qu’on n’a pas toujours connu le cinéma coréen aussi subtil… Aucun doute sur la nature de ces riches : ils sont victimes d’une escroquerie, et pour beaucoup, de leur crédulité. On gagne alors à ne pas avoir de personnages réellement antipathiques, chacun étant parfaitement nuancés (sauf peut-être les deux enfants de la famille riche qui restent toutefois en retrait tout au long du film), et on se rapproche alors bien de la fable du coucou, qui pourra bien devenir trois fois plus gros que ses parents adoptifs, ces derniers seront toujours aussi dévoués et crédules. Tout au plus le « maître » pourra relever l’étrange odeur de l’élément parasite placé insidieusement dans son nid, mais ne s’en offusquera pas plus que ça (jusqu’à ce qu’au contraire, ce dégoût passager irrite tragiquement celui qui est censé en porter la marque…). La fable aurait pu être grossière, au lieu de ça, elle fascine et on tente longtemps après à en démêler les fils, les implications comme les conséquences. À la fois simple à comprendre, mais assez floue pour qu’on s’y arrête avec l’impossibilité d’y trouver une image nette et établie avec le temps. C’est à mon avis cette capacité à dépeindre des espaces flous où l’attention du public s’arrêtera sans être capable d’y trouver la netteté attendue qui fait souvent une grande œuvre. On s’approche de ces espaces, on tente une approche différente dans l’espoir d’y voir enfin un objet clairement défini, mais on n’y trouve jamais qu’une tache floue qui se dérobe à notre entendement. Comme un effet de sfumato.

La fable concerne tous les parasites qui luttent plus ou moins pour gagner les faveurs des maîtres. Ainsi quand la mère prétend que si elle était riche elle serait tout aussi gentille (voire probablement naïve) que sa maîtresse, elle ponctue sa phrase par un geste violent à l’égard d’un des chiens (autres parasites) la ramenant bassement à sa condition de parasite. On rit jaune, parce que si la plaisanterie est amusante car paradoxale, il en reste pas moins que la morale en creux qu’on peut lire dans cette situation, c’est qu’on ne s’élève jamais de sa condition (de parasite). Le constat suggéré est noir : l’ascenseur social est un mythe.

Le récit est parsemé de petites incohérences, mais on les accepte comme on accepte de voir les animaux parler dans une fable. Le réalisme n’est pas un souci, même si parfois on pourrait être en droit de se demander si l’absence de cohérence de certains éléments ne nuit pas un peu à une certaine forme de bienséance en nous sortant du film quelques secondes (perso j’ai levé un sourcil quand le père est censé rester plusieurs mois dans le sous-sol, se nourrit dans le frigo des Allemands quand ils sont là, mais se contente de boîtes de conserve pendant les mois où il n’y a personne dans la maison, alors qu’on nous a précédemment fait comprendre qu’il n’y avait pas assez pour vivre : sinon pourquoi la gouvernante s’inquiéterait-elle de son mari après son renvoi ?). Par exemple, quand on sait que chacun des membres de la famille finit par se faire employer dans la maison, et cela en quelques semaines, on n’est pas si choqué que ça de les savoir habiter toujours leur sous-sol miteux : parce que ça relève précisément plus de la fable que du réalisme. Il y a un souci de fabulisme comme il y a un souci de réalisme. L’erreur (et peut-être Bong Joon-ho s’y est-il laissé prendre à deux ou trois reprises) aurait été de vouloir rendre chaque recoin de la trame en cohérence les unes avec les autres avec le risque de dénaturer la fable.

S’il n’est pas recommandé de raconter les différents détours d’un film, avouons qu’on échappe pour cette fois à un twist final trop souvent de rigueur dans les thrillers. Au mieux assiste-t-on à deux coups de théâtre : un, une fois que le « plan » s’achève et qui sert à relancer efficacement l’intrigue et lui faire prendre un détour plus violent (la lutte des classes inférieures pour l’accès aux ressources détenues par les « riches ») ; et un autre dans le dénouement. Rien de plus classique. Aucun retournement qui vous oblige à remâcher ce que vous avez vu ou qui subrepticement vous fait avaler votre chewing-gum. Si le film tire à la fin légèrement sur le pathos et sur les fils de la cohérence (faute notamment à l’emploi un peu trop grossier des possibilités du morse), c’est tout de même appréciable de ne pas tomber dans un excès de retournements gratuits malgré la touche ludique, divertissante, du film (c’est le principe de la satire à l’italienne). Arriver à jouer sur les deux tableaux sans que l’un n’empoisonne ou ne finisse par phagocyter l’autre, c’est assez rare. Une forme de symbiose par parasitage réussie.

Autre réussite rare, l’usage narratif des smartphones. Il n’est jamais facile d’intégrer ces nouveaux objets dans une histoire tant la place qu’ils peuvent prendre dans la mise en scène et dans le montage peut vite devenir un problème. Le défi est alors d’apporter du contenu, du sens, à travers l’écran et par le biais de quelques mots. On revient presque un siècle en arrière quand il fallait jauger le nombre d’intertitres dans son film. Et Bong Joon-ho s’en tire très bien en se limitant le plus souvent à un plan, un message, intervenant dans le montage. L’information donnée fait avancer l’action, mais la réaction à cette information sera toujours visuelle : jamais (ou rarement), un texto ne répondra à un autre. Ce serait déjà une répétition. Les Coréens étant des fous de Kakao Talk (l’équivalent de WhatsApp), on remercie Bong Joon-ho de ne pas nous noyer (comme dans la vie) dans un tunnel de plans de messagerie (deux plans d’écran de smartphone qui se suivent, c’est déjà trop : on s’inquiète déjà d’en voir apparaître d’autres).

Il est assez rare de trouver chez un même réalisateur deux talents cohabiter, celui de la direction d’acteurs et celui de la réalisation (le montage technique comme on disait à une époque). Ceux capables de faire les deux comptent parmi les meilleurs. Reste alors plus qu’à savoir raconter une d’histoire, et on peut dire qu’on a affaire à un maître. Tous les acteurs sans exception sont parfaits, et ce n’est pas seulement dû à un choix de casting ou à la chance : la mise en scène de Bong Joon-ho est si précise, qu’aucune raison de penser que certains détails dans l’interprétation des comédiens soient le pur produit du hasard. Diriger un acteur, c’est souvent l’aider à se débarrasser de tout le superflu, c’est-à-dire l’expression, le geste, le regard, qui au moment voulu donnera du sens à la situation, éclairera le récit, les intentions ou l’état d’esprit de son personnage. Un acteur, ç’a toujours tendance à vouloir en faire beaucoup ; le metteur en scène doit donc être là pour le canaliser et l’obliger à respecter une sorte de ligne claire. Voilà pour la direction d’acteurs. Quant à la réalisation… elle se met justement au service du contenu. Les acteurs doivent servir le récit pour le mettre en lumière, la réalisation aide les acteurs (et à travers eux les spectateurs) à éclairer encore plus le sens (quitte à éclairer une zone de floue comme dit plus haut). En ce qui concerne le cinéma coréen actuel, on pourrait être toujours un peu tenté de craindre une réalisation sophistiquée à l’excès, maniérée. Et étonnement, si Bong Joon-ho se fend de quelques mouvements de caméra, ceux-ci sont toujours justifiés : un travelling latéral d’accompagnement sur un personnage marchant vite, ça aide à suivre, et à coller, à son humeur ; un travelling lent commençant sur le visage d’un personnage révélant en une seconde ce qu’il pense en laissant échapper juste ce qu’il faut pour qu’on comprenne la situation (parce qu’il se pense observé par personne, en tout cas pas par l’autre personnage qui lui fait face mais qui ne le regarde pas à cet instant), puis bougeant lentement vers cet autre personnage, ça aide à comprendre l’opposition des personnages, à les inclure dans un même espace narratif qu’un champ-contrechamp aurait moins bien rendu (dans cet exemple, c’est moins le mouvement de caméra qui importe, mais le temps de latence entre les deux visages) : le mouvement de caméra permet de garder les personnages dans le même plan et d’insister sur leur nature (d’un côté le prédateur, de l’autre, la proie). Tout se tient : le metteur en scène dirige des acteurs pour donner sens à son histoire, il dirige sa caméra pour rendre au mieux les interactions entre les personnages, et au final, le but est de raconter au mieux son histoire… Pas de faire un film spectaculaire, drôle, non, raconter une histoire. La fable avant tout.

Notons encore le rythme assez échevelé du film : ce ne serait pas une qualité si Bong Joon-ho ne savait distiller parfaitement ses effets, ralentir quand il faut la cavalerie. Parce que faire un film haletant de bout en bout, rien de plus simple. Ici, jamais on ne s’ennuie : curieux et amusés au début, on profite à la fin du premier acte, et avec les membres de notre famille d’escrocs d’un repos bien mérité. L’objectif défini au début du film est atteint, on se questionne alors de ce vers quoi pourra alors s’orienter le film. Et ça repart de plus belle. Dans les deux cas (ou les deux actes), deux procédés me semble-t-il ponctuent assez souvent parfaitement le film pour diversifier les rythmes : si la comédie use d’effets lents et laisse toute la place aux acteurs pour nous faire entrer en empathie avec eux, la seconde partie, plus thriller et action, les deux sont parsemés ici ou là à la fois de montage-séquences pour nous montrer les avancées rapides de la trame (notamment dans l’évolution de l’escroquerie, et avec toujours un choix de musique judicieux), mais aussi de montages alternés (trois sections : les trois familles en prise le plus souvent avec un membre d’une des deux autres familles). (On notera à ce propos peut-être un épilogue certes maîtrisé du côté de l’emploi du montage-séquence, avec cette fois la voix du fils servant de lien entre les plans au lieu de la musique. Il fallait certes conclure le récit, et c’était sans doute le moyen le plus pratique pour ce faire, mais Bong Joon-ho en fait à ce moment peut-être trop, trop longtemps sur ce qui n’est plus du ressort de la trame principale.) Je n’avais pas vu une telle réussite en matière de montage-séquences (de mémoire) dans un thriller depuis Gone Girl (avec le même emploi du ralenti pour évoquer l’inéluctable majesté d’un plan se déroulant comme prévu).

Je ne vois guère que certaines comédies italiennes (ou un Molière) pour rivaliser avec la maîtrise de Bong Joon-ho en matière de satire. Je pense particulièrement à Une vie difficile pour l’alliance réussie de la comédie satirique (sociétale) et le drame attachant, et au Pigeon, pour l’aspect choral et branquignolesque. Mais la réussite encore plus palpable chez Bong Joon-ho, c’est en plus sa capacité à y adjoindre encore dans ce pot-pourri déjà bien garni de styles, une pincée de thriller. Et là, en plus d’évoquer cette fois Shakespeare pour son habilité à finir assez souvent ses films dans un joyeux carnage (c’est pas si commun de voir autant de personnages principaux disparaître de nos jours à moins de faire un film à élimination), on ne peut s’empêcher de penser à l’archiconnu Servante, œuvrant dans les mêmes sphères domestiques et le même rapport malsain entre maîtres et serviteurs (inversement des rapports entre maîtres et domestiques, appropriation par la plèbe du bon vieux sweet home cher à la classe « moyenne »).

Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille (1916)

Jeanne d’Arc

Joan the Woman Année : 1916

Vu le : 21 novembre 2018

7/10 IMDb

 

Réalisation :

Cecil B. DeMille


Listes :

Les indispensables du cinéma 1916

Pour mémoire :

  • l’époque est au montage alterné et à la fresque historique, l’année où Griffith s’essaie au montage parallèle avec Intolerance. DeMille mêle une poignée d’actions simultanément, séparées spatialement de quelques mètres. Son recours au plan précédent faisant passer le montage alterné comme simple procédé pour accentuer l’intensité est parfois un peu facile (revenir au plan précédent, si c’est pour montrer strictement la même action dans sa continuité, c’est là que le montage alterné semble revenir en arrière et manquer d’efficacité, mais ça reste rare ici ; si on reprend également exactement dans la précédente continuité, le principe du pendant ce temps, ça ne marche pas, car il faut pour cela couper les fractions de secondes écoulées lors du plan de coupe — pas toujours respecté ici).
  • respect quasi permanent du principe du « une idée un plan » (une action dans un plan consiste à montrer, le temps de ce plan, le début d’une action jusqu’à sa fin, ou, si celle-ci est longue et descriptive, ne la montrer qu’une poignée de secondes).
  • quelques champs-contrechamps avec raccords parfaits (dont un situant la caméra en hauteur et en plongée, l’un des personnages étant sur un cheval et en regarde un autre de haut).
  • des raccords plus ou moins dans l’axe. Quelques faux raccords dans le mouvement et des combinaisons d’axes aléatoires (typique quand un plan rapproché est monté et introduit à l’intérieur même d’un plan maître, comme un cheveu arrivant sur la soupe ou un plan monté sortant d’un autre film).
  • usage dominant des plans américains auxquels se collent parfois des rapprochés au niveau de la taille.
  • surimpressions inventives pour les visions de Jeanne.
  • pantomime un peu lourde et une Jeanne sans charme.
  • grande inventivité à la fois en termes d’actions descriptives et en choix des cadres pour les scènes de foule ou pour les plans d’ensemble (on parle bien de Cecil B. DeMille).
  • une version romantique amusante un peu blasphématoire, mais censée réveiller l’élan patriotique des alliés face aux méchants envahisseurs allemands. La ficelle est grosse, mais c’est conforme aux élans, là, mélodramatiques, de l’époque.
  • amusant de noter aussi que malgré les considérations auteuristes actuelles, c’est aussi à cette époque la mise en place par la Paramount de ce qui est devenu aujourd’hui une évidence qu’on croirait presque l’héritage d’une longue histoire : le star system. Sur l’affiche le nom de l’actrice (inconnue aujourd’hui) est plus grand que le titre du film (ou que celui du réalisateur). Titre qui d’ailleurs traduit en français ne respecte pas la nature du film volontairement révisionniste et propagandiste.
  • à signaler aussi que les extérieurs pour ce type de productions ont définitivement établis leurs quartiers à Los Angeles : le film a été tourné dans le parc en banlieue de la ville où Griffith venait de tourner Naissance d’une nation : le Griffith Park (sans aucun rapport avec D.W. d’ailleurs).

L’invention du champ contrechamp, en cinéma et en littérature, une histoire d’attaques

L’invention du champ contrechamp, en cinéma et en littérature, une histoire d’attaques :

1900, Williamson réalise Attaque d’une mission en Chine (les contrechamps supposés sont perdus, mais pour la première fois, on a l’idée de montrer une même action selon des points de vue différents et alternativement pour reproduire une illusion de continuité narrative. (La même année, son comparse de Brighton, George Albert Smith utilisait le même procédé dans La Loupe de grand-mère et dans L’Astronome indiscret).

1903, variation élargie et américaine du champ contrechamp : le montage alterné (ou dans ce cas précis, peut-être plus un montage parallèle). Dans Le Vol du Grand Rapide, Porter montre simultanément (et non plus alternativement) différentes actions amenées à fusionner (la continuité est biaisée et le principe ne sera utilisé qu’en littérature ou bientôt sous la forme de flash-back au cinéma).

1904, en littérature cette fois, Conrad reproduit le désordre chronologique de Lord Jim, paru en 1899 (soit l’année du premier montage à Brighton). Notamment lors du passage presque porterien du chapitre III vers le chapitre IV : à la toute fin du chapitre III (qui montre une insurrection donc une attaque à travers le point de vue de Viola réfugié chez lui avec sa famille) l’auteur fait intervenir Nostromo sans que l’on sache encore que c’est lui. Et au début du chapitre IV, il retranscrit brièvement la même situation, cette fois avec le point de vue de Nostromo, et jusqu’à son intervention chez Viola.


Moi qui avait toujours pensé que Porter n’avait juste rien compris à l’innovation des Anglais de l’école de Brighton (en 1903, il reproduit encore Life of an Americain Fireman, remake d’un film britannique ne respectant pas la même continuité chronologique), possible qu’il ait été (en y pensant très fort) un adepte également du mode narratif « oblique » ou en « fragments » cher à Conrad.

La Marchande de rêves, Tod Browning (1923)

La Marchande de rêves

DriftingDriftingAnnée : 1923

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Tod Browning


Avec :

Priscilla Dean, Matt Moore, Wallace Beery


Vu le : 25 février 2018

À croire que Priscilla Dean n’est jamais aussi bonne que quand un mioche vient se pendre à son cou pour la faire flancher.

Seul intérêt du film, l’originalité du finale : un merveilleux montage alterné avec une ribambelle d’actions simultanées et dramatiques (duel au couteau, maison en feu…). On frôle malheureusement le ridicule quand on quitte Wallace Berry et son pote entamer une lutte au couteau et qu’on les retrouve quelque chose comme dix minutes après et cinquante péripéties alternatives… dans une position identique.

Ah, l’art de l’ellipse… Peut-être que la meilleure ellipse, c’est celle qu’on renonce à faire, ou qui suit une cohérence, ou une apparence du moins, temporelle. Or dans le principe du montage alterné, on suit une continuité temporelle, autrement dit : pendant qu’on est ailleurs, et qu’on laisse des péripéties en cours, eh ben ces dernières suivent la même fuite du temps. Comme c’est étrange. Et logique, mais pas pour tout le monde. (Ça devrait pourtant plus l’être en 1923.)

À travers l’orage, D.W. Griffith (1920)

À travers les rapides

Way Down East

Année : 1920

Réalisation :

D.W. Griffith

7/10 IMDb
Listes :

Le silence est d’or

Cent ans de cinéma Télérama

Les Indispensables du cinéma 1920

Avec :

Lillian Gish
Richard Barthelmess
Lowell Sherman
Vu le : 19 octobre 2017

 

Y a comme un parfum des mélodrames champêtres (panthéistes, diraient certains) que les Suédois tournent à la même époque (Le Trésor d’Arne[1], c’est 1920).

C’est peut-être le Griffith le plus abouti avec Le Lys brisé[2]. Griffith oublie les fresques grandioses sans grand intérêt et fixe son attention sur le destin cruel d’une fille de la campagne, évidemment interprétée par Lillian Gish.

Cela doit faire étrange d’avoir été celui ayant popularisé autant le procédé du montage alterné et de l’avoir vu se répandre dans tous les films à une vitesse folle (ça vaut aussi pour la longueur des films), et de se retrouver une demi-douzaine d’années plus tard à devoir encore l’utiliser avec parcimonie tout en étant obligé de proposer autre chose au public qui a évidemment compris le truc ou qui en est devenu familier sans même le savoir.

Le point positif, c’est que Griffith n’en fait justement pas trop avec le montage alterné. À la suédoise, il ménage ses effets et se met au service d’une histoire. Le procédé n’apparaît alors véritablement qu’à plusieurs reprises à la fin pour accélérer le rythme, augmenter l’impression de tension, opposer deux ou trois espaces ou autant de personnages menés à se rencontrer dans un dénouement qu’on devine tragique. C’est bien moins artificiel que ç’a pu l’être par le passé, et maintenant que bien d’autres cinéastes ont montré la voie, Griffith comprend à quelle échelle employer le procédé, au seul bénéfice du récit. Avant ça, puisque le récit s’y prête peu, Griffith s’évertue à employer le procédé sous la forme d’académiques champs contrechamps (qui n’est rien d’autre bien sûr que l’expression du montage alterné à l’échelle de la scène, dans un espace partagé). C’est moins hésitant que dans Le Lys brisé dans mon souvenir. Il a la chance surtout de disposer d’excellents acteurs pour lui donner de la matière lors des plans rapprochés (l’expression de Lillian Gish en pleurs semble avoir été maintes fois parodiées ou vainement copiées).

L’histoire est tout à fait convaincante et bien montée. Les décors et “locations” parfaitement reproduits ou choisis. On atteint sans doute pourtant là les limites de Griffith. Parce que même avec les meilleurs éléments en main, il arrive à foutre de temps en temps en l’air une situation avec des erreurs de continuité, des faux raccords ou des défauts de mise en place qu’une scripte ou un metteur en scène plus attentif n’auraient pas laissé passer. En 1920, ces erreurs ne devraient plus exister, et c’est bien là qu’on voit de l’autre côté de l’Atlantique le génie dans la maîtrise d’un Mauritz Stiller par exemple, ou bientôt d’un Dreyer. Impossible pour un réalisateur incapable de gommer ces erreurs de transcender son sujet, surtout si films après films ces mêmes erreurs se reproduisent.

Sans la bouille de Lillian Gish et les jolis extérieurs, le film perdrait inévitablement de sa saveur. Griffith n’y apporte aucun génie.

Mention spéciale tout de même à ce goujat de Lennox Sanderson (Lowell Sherman a des faux airs de Serge Reggiani). À faire rentrer sans doute dans les plus beaux enculés de l’histoire du cinéma. Un type de vermine pour qui le hashtag balancetonporc semble avoir été inventé. Il faut remarquer d’ailleurs que les usages n’ont pas beaucoup évolué. Les victimes sont souvent “coupables” de ne pas réagir comme il le faudrait pour mater ces ignobles connards (par la vengeance, un coup de pied dans les couilles, ou autre chose ; trop bonnes, trop connes), à tel point que la responsabilité de la faute retombe systématiquement sur leurs frêles épaules (il est bien question au départ d’une escroquerie pour profiter d’une fille naïve de la campagne), grâce souvent à la complicité des bonnes mœurs et de la bienséance religieuse. La victime devient du même coup coupable deux fois aux yeux de ceux qui la jugent et la répudient. On est au début des années 20, c’est encore l’époque des mélodrames avec des petites filles naïves victimes du destin. Très vite heureusement, une révolution féministe verra le jour grâce au cinéma, et grâce à deux pôles principaux : les films scandinaves, toujours, et Hollywood (notamment à travers de garces ou d’ambitieuses, en tout cas cessant de subir ou d’accepter l’éternel rôle de victimes). Le début du parlant à Hollywood ne fera qu’enfoncer un peu plus le clou avant que le code Hays leur… cloue le bec, à ces femmes révoltées. Avec quelques exceptions, dont ironiquement la même Lillian Gish, qui trente ans après avoir fait pleuvoir des larmes d’orage dans ce film, tiendra en joue le mal en personne dans La Nuit du chasseur[3]. Dans les couilles, Lillian ! Way down ! Way down !


[1] Le Lys brisé

[2] Le Trésor d’Arne

[3] La Nuit du chasseur