On est en 1931. Le film traduit assez bien les errances rencontrées par les studios (et pas seulement) lors de la transition vers le cinéma parlant. Dans le bingo des erreurs à faire dans la création d’un film, Hors du gouffre remplirait toutes les cases. Scénario, production, mise en scène et jeu d’acteurs, tout semble appartenir au monde du cinéma muet.

Quand une révolution technique, voire un nouveau média apparaît (et c’est définitivement le cas avec le parlant par rapport au muet), deux réactions sont possibles. La première consiste à profiter de cette avancée pour limiter les frais et faciliter la mise en œuvre des productions. La seconde réaction est de concevoir cette évolution comme une opportunité afin de proposer une nouvelle manière de faire les choses. Or, les structures établies tendent davantage vers la facilité et refrènent les expérimentations. À moins alors qu’elles soient imposées par des concurrents prêts à capitaliser sur des ruptures « technologiques ». Le premier studio qui se lancerait dans le cinéma parlant obligerait tous les autres à s’aligner. Mais attention à ne pas partir trop loin et à en faire trop : pour se rassurer, les recettes des précédents succès sont sollicitées. Sauf qu’en la matière, face à un bouleversement de cette ampleur, c’est toute une manière de produire des films qui est à réinventer. Les usages d’hier risquent de ne pas être adaptés.

C’est ce qui semble se passer avec Hors du gouffre. Le studio a joué l’assurance, il a adopté les recettes du muet, et personne de perspicace ne se rend compte que ça cloche.

Le scénario est adapté d’une pièce de théâtre (sans doute peu retouchée). Cela deviendra certes une habitude dans les années à venir, mais le cinéma réclame alors des transformations qui visent à gommer les éléments saillants révélateurs de l’origine théâtrale du film.

Bingo de la mort ici avec un scénario qu’on ne peut plus proposer dans un contexte de cinéma parlant, une mauvaise réalisation (Walsh, plus à l’aise à découvert, ne se foule pas pour contextualiser d’immenses décors intérieurs qui laissent très vite penser à du théâtre filmé), et des acteurs perdus (deux anciennes stars du muet à qui doivent interpréter une succession de répliques statiques dans des scènes de plus de dix minutes).

Cinq grosses séquences structurent le récit (les cinq actes traditionnels du théâtre) avec une ville et une époque correspondant à chacune. On se croirait dans du théâtre classique français. La force du cinéma du muet reposait sur cette nouvelle capacité à se démarquer du théâtre en cassant l’étau de l’espace unique. Shakespeare avait beau varier les espaces scéniques, il ne pouvait échapper à une indication du genre « une plaine » pour contextualiser le changement de lieux. Les studios ne pouvaient pas se contenter de mettre un panneau « Honolulu » et de souffler au spectateur : « Maintenant, crovez-y ! On a acheté un canapé pour les acteurs. Ils pourront s’y installer et taper la discut’ pendant des séquences de dix minutes. — Easy money ».

Difficile d’y croire. Jusqu’à la fin, durant laquelle le père twist avec les craintes de son fils et lui réserve une surprise d’un goût douteux, Hors du gouffre est un calvaire.

Parler d’action au cinéma, c’est d’abord parler du passage d’un lieu à un autre — ce qu’on ne peut pas faire au théâtre où l’action ne consiste parfois qu’à papoter dans un espace contraint. Si certains studios ont vu l’arrivée du son comme la possibilité de proposer au public des histoires réalisées à peu de frais (et c’est globalement ce à quoi on a assisté), le public ne s’y est pas trompé. Le théâtre filmé n’avait pas fait le succès du cinéma vingt ans auparavant ; il n’y avait aucune raison de penser qu’il en serait autrement avec le parlant. Pas après les promesses largement confortées du muet. Le cinéma avait rendu possibles les alternances d’espace beaucoup plus fréquent et ne s’en était pas privé. Mieux, grâce à Griffith, notamment, on avait découvert la force d’évocation et la puissance du rythme du montage alterné en percutant deux actions simultanées situées à deux lieux différents. En quelques secondes, le cinéma proposait ce dont le théâtre ne pouvait s’affranchir. Mais certes, multiplier les espaces et par voie de conséquence, les plans et les décors, ça peut coûter bonbon. Tarzan et King Kong, par exemple, reprendront à leur compte ces possibilités du muet et seront la preuve que le public ne sera jamais aussi satisfait que quand le récit dévore des espaces multiples.

On assiste donc ici à une de ses tentatives paresseuses où un studio adapte pour pas grand-chose une pièce qu’il pense pouvoir mettre au service d’acteurs qu’il ne sait pas encore être dépassés. Personne ne les aide beaucoup, il faut dire. Servir ainsi de cobayes, essuyer les plâtres, faire les erreurs que d’autres n’auront plus à faire par la suite, ce n’était pas un cadeau à leur faire. Et on comprend dès les premières secondes qu’on court à la catastrophe : des acteurs minuscules vociférant dans des décors gigantesques, regardés paresseusement par une caméra placée dix fois trop loin.

On peut compter quelques réussites dans le cinéma de Raoul Walsh au temps du muet (Regeneration, Le Voleur de Bagdad, Faiblesse humaine), mais le réalisateur n’a probablement pas été un des grands innovateurs de cette période charnière (au contraire de Vidor, Mervyn LeRoy ou de Lubitsch sans doute). Hors du gouffre est loin de ses productions futures : un cinéma d’intérieur, bavard, statique, avec des stars et un sujet dépassés. L’année précédente, il avait pourtant réalisé La Piste des géants, un western qui annoncera la suite, mais cette suite tardera à venir. Car c’est paradoxalement avec la comédie qu’il commencera l’année suivante à adopter les codes du cinéma parlant dans Me and My Gal. Les Faubourgs de New York aura quelques tentatives pour proposer autre chose, Walsh arrivera en partie à insuffler au film une patte réellement classique, mais on y retrouvera encore aussi bien trop d’éléments propres au muet (ne serait-ce que par l’évocation de l’époque durant laquelle les faits rapportés sont censés se passer). Paradoxalement encore, c’est en invoquant ces mêmes années passées qu’il trouvera finalement le succès : avec Les Fantastiques années 20.

Que ce soit avec James Cagney, Mae West, Wallace Beery, Errol Flynn ou Humphrey Bogart, pas de Raoul Walsh sans ces acteurs. Quand on ne sait pas diriger des acteurs (bien qu’ancien acteur lui-même, vu ce qu’il arrive à gagner de ses deux stars du muet, Janet Gaynor et Charles Farrell ici, je doute qu’on puisse le considérer comme un grand directeur d’acteurs), on peut compter sur la chance ou sur le bon casting. John Wayne tenait déjà le rôle-titre dans La Piste des géants, mais Walsh ne le retrouvera que pour L’Escadron noir. Les Fantastiques années 20 fera de Bogart une star, mais il faudra là encore attendre la fin de la décennie pour que Walsh impose sa patte, une patte largement imputable à ses acteurs. Janet Gaynor et Charles Farrell étaient alors des stars, mais des stars du muet dont on espérait encore sans doute qu’ils passeraient la rampe du cinéma sonore. On ne les y a pas beaucoup aidés avec des tunnels de dialogues. Walsh les a regardés jouer sans donner l’impression d’intervenir, et il suffit de quelques secondes à l’écran pour comprendre que l’heure de gloire de ces deux anciennes stars est révolue. Le cinéma parlant les fera taire à jamais.

Le film ne trouve plus aujourd’hui son utilité qu’en jouant son rôle historique de témoin de cette époque charnière durant laquelle c’est tout un art, une manière de faire des films et d’accrocher le spectateur qui devait se réinventer. On ne pourra plus réaliser comme avant, la diversité des formes se réduira au profit d’usages dont bientôt l’écueil sera de les respecter tout en s’en affranchissant au maximum. Le classicisme s’imposera à Hollywood avec une manière très codifiée de réaliser des transitions d’une séquence à une autre, d’utiliser le champ-contrechamp, d’éviter les échanges de répliques trop longs ou trop statiques, sans mouvement ou sans ruptures de ton. La musique accentuera dialogues et moments forts. Et enfin, les scénarios trouveront de tout nouveaux usages : les séquences seront plus courtes qu’au théâtre, on forcera des passages d’une pièce à une autre, on variera les espaces, les rencontres, les destinations.

Le mélodrame ne passera plus la rampe. Le parlant apportera une touche de réalisme qui ne pardonnera pas les écarts de cohérences et les excès en tout genre du mélodrame. On lui préférera vite la comédie (souvent burlesque : les adaptations des pièces des Marx Brothers) ; après quelques errances, la comédie musicale trouvera un filon avec les rehearsal films (au lieu d’adapter des succès de Broadway, on force une mise en abyme dans laquelle on dévoile les coulisses d’un spectacle de Broadway) ; et c’est enfin le film de gangsters qui participera à donner le ton au parlant avec Le Petit César, Scarface ou L’Ennemi public.

Dans la foulée du cinéma parlant, les films d’horreur feront un temps les joies des studios (surtout Universal) et du public, mais leur apport au parlant sera finalement à mon sens bien moindre que celui de la comédie, de la comédie musicale ou du film de gangsters. Ils n’en ont pas le rythme. Les films d’horreur deviendront bientôt des films de seconde zone et une fois le film de gangsters plus très en vue avec l’application du code Hays, ce qu’on appellera plus tard le film noir recyclera dans le film d’horreur ce qu’il y avait encore à en récupérer : l’atmosphère inquiétante. Une atmosphère qui traditionnellement s’appliquait également au mélodrame. La longue séquence censée se passer ici à Shanghai est là pour le rappeler. Hors du gouffre, personne n’entend les anciennes gloires du muet crier. Vous y êtes, vous y restez.