Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019)

Portrait de femme(s)

Portrait de la jeune fille en feu Année : 2019

6/10 iCM       IMDb

Réalisation :

Céline Sciamma

Avec :

Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino

J’avais pris du retard dans ma découverte de certains films contemporains. Beaucoup d’attentes pour celui-ci après l’excellent Tomboy. Premier constat, le scénario est bien plus réussi que sa mise en scène. Pour certains types de films, ce déséquilibre passerait pour anecdotique, mais avec un film aussi minimaliste, ce n’est pas sans poser problème.

Pour le positif. Un sujet simple, concentré sur peu de personnages réunis dans un même espace (une île). D’un point de vue dramaturgique, le récit est bien construit : un objectif clair (une peintre doit réaliser le portrait d’une jeune fille qu’on s’apprête à marier), un caillou dans la chaussure volontairement « féministe », je suppose (la jeune fille ne montre pas un grand enthousiasme à se marier avec un inconnu) ; des difficultés aussi bien morales que, disons, « esthétiques » à finir l’objectif fixé par la mère de la jeune fille (pour la peintre, achever le portrait, c’est un peu sceller le départ de son modèle vers son mariage arrangé ; et d’un autre côté, Céline Sciamma utilise l’acte créatif comme un moteur dramatique, avec une question assez simple : comment la peindre — la petite digression à ce sujet, par exemple, sur la manière d’interpréter le mythe d’Orphée est bien trouvé) ; un objectif qui gagne à se transformer en cours de route (le film devient peu à peu une romance secrète et interdite), etc. Rien à redire sur l’écriture, c’est brillant. L’entrée en matière en flash-back, le recours à un humour fin et sec qui fond comme un sablé dans la bouche (les filles ont de la repartie et se titillent gentiment), voilà encore des éléments susceptibles de me séduire.

Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019) Lilies Films, Arte France Cinéma, Hold Up Films, Pyramide Distribution

Particulièrement réussi encore, l’emploi de quelques plantings autour du sujet de la représentation et qui font toujours leur petit effet. Le premier planting est suggéré par le titre même du film, et on aura l’explication aux deux tiers du parcours (si on est passé comme moi à côté de la bande-annonce dévoilant la raison de ce titre, ou pire quand on n’est pas un fin observateur… et que la réponse à cette question se trouve déjà sur l’affiche). Le second est une vision de la jeune fille que rencontre la peintre à deux ou trois reprises et qu’on imagine la hanter tout du long : c’est en fait une sorte d’image résiduelle comme celles qui restent imprégnées à notre rétine une fois les yeux fermés, et que la peintre « verrait » avant qu’elle ne « l’imprègne », comme une image, précurseur, annonçant celle qui marquera la peintre après son départ… (c’est d’autant bien trouvé que ces images persistantes imprégneront d’autant mieux la rétine qu’elles sont lumineuses, or ça peut rejoindre l’idée du feu du titre, et que cette idée rejoint une autre thématique du film, le mythe d’Orphée). Le dernier planting relevé permet à une séquence de « dénouement » de faire un petit retour symbolique pour évoquer le lien des feux femmes : un message perso autour du chiffre 28 que la peintre remarquera des années après sur un portrait de la jeune fille devenue mère. Des petits éléments qu’on pourrait juger futiles, mais qui servent à bien articuler un récit, à jouer d’allusions, et faisant dialoguer les époques entre elles.

Voilà pour ce qui me séduit dans le film.

Pour le reste, j’avoue qu’à peu près pour tous les autres aspects du film, je reste déçu, voire frustré, parce qu’avec un tel scénario, j’aurais pensé qu’il y avait mieux à faire.

D’abord, quand on a une telle histoire, le premier choix à faire (de ceux, presque similaires, qu’on fait quand on décide de comment peindre un modèle…), c’est de choisir le rythme et l’atmosphère du film. Je suis plus de l’école Jane Campion et de sa Leçon de piano auquel le film pourrait parfois faire penser (époque, coin perdu près de la mer, passion interdite, la créativité) que de l’école Jacques Rivette et de sa Belle Noiseuse auquel, là encore, le film pourrait parfois faire penser. La première est très lyrique, démonstrative, le second est froid. Quand on préfère le second, on doit bien lui trouver quelques qualités, moi, il prend le risque de m’ennuyer (et malgré sa longueur, ou mon ennui, j’apprécie les autres qualités de ce film de Rivette en particulier). Heureusement, on n’en est pas encore là, mais Céline Sciamma semble volontairement faire le choix d’un style à la Rivette : lumière blanche de frigidaire, rythme traînant sans être lent, une action qui avance par l’intermédiaire seuls des dialogues, et une confiance sans faille aux acteurs.

C’est peut-être ce dernier point qui en premier lieu serait loin de me convaincre. J’avais trouvé Tomboy réussit parce qu’il était vif, spontané, mouvant. C’était réjouissant, avec là encore un sujet passionnant et parfaitement maîtrisé. La forme au service du fond. Est-ce qu’un style à la Rivette peut se mettre au service d’une histoire comme celle de Portrait de la jeune fille en feu ? Avec des acteurs admirables collant parfaitement à leur rôle, minutieusement dirigés, oui, tout est possible. Même voir Rivette en magnifique directeur d’acteurs (laisser les clés aux acteurs ne veut pas dire qu’on est bon à les diriger.)

Une des premières questions qui se posent ici, c’est celui du choix de l’actrice pour interpréter la jeune fille. Là encore, on remarquera que je suis passablement ignare en matière de cinéma contemporain, mais je n’ai pas le souvenir d’avoir vu d’autres films avec Adèle Haenel. C’est assurément une bonne actrice, avec en plus un côté masculin bien affirmé qui doit se révéler utile pour interpréter certains types de personnages ; mais voilà, je ne vois absolument pas cette actrice pour ce rôle. On peut jouer sur le contrepoint, le contre-emploi, forcer le trait… mais jusqu’à quel point ? D’abord l’âge, je la trouve une peu mûre pour le rôle, celui d’une jeune fille à marier. Ensuite le caractère. Je veux bien croire qu’il y ait eu à cette époque des types de femmes au caractère à la fois masculin, indolent, assez contemporain en fait, mais il ne me semble pas du tout être écrit ainsi. Quand vous êtes une femme à une époque où tout vous est interdit, que vous n’êtes pas l’égale d’un homme et que vous ne vous insurgez pas contre cet état de fait (ce qui est le cas : son personnage n’apprécie pas d’être mariée à un inconnu, mais elle ne semble pas beaucoup offrir de résistance à sa mère), cette docilité imposée par une société rigide, elle devient presque naturelle pour ceux qui en sont victimes. Une femme de cette époque, surtout de cet âge, sortant du couvent et ne connaissant ainsi rien de la vie, on doit lire sa soumission dans son comportement, dans sa présence. Et si elle se révolte contre ce qu’on lui impose, cela ne peut être vu autrement que comme un caractère tout autant revêche que résigné : on ne peut acquérir l’assurance d’une femme contemporaine occidentale que quand on est sûres d’avoir des droits, qu’on connaît sa valeur et sa place dans la société. Pour comprendre cette résignation à la soumission dans des sociétés autrement plus patriarcales que la nôtre, il faut peut-être justement voir comment les femmes se comportent dans des pays où précisément leurs droits ne sont pas acquis, ou revenir en arrière, dans des films où on peut encore sentir cette soumission, cette réserve naturelle, presque enfantine, de ces femmes.

Et cela ne vaut pas seulement pour la présence des femmes dans une société dirigée par des hommes, mais aussi pour des individus régis par leur classe sociale. La soumission qu’on doit ressentir pour une femme de cette époque, on doit tout autant la ressentir d’une peintre à l’égard de celle qui la paie, d’une peintre vis-à-vis de son modèle n’appartenant pas à la même classe qu’elle (ce qui n’interdit pas les sentiments à venir), d’une jeune fille à l’égard de sa servante et vice versa, ou encore d’une jeune fille avec sa mère… Toute cette société est régie par des règles de classe, or rien dans la présence et le comportement des actrices du film, on ne ressent ces rapports de soumission et de supériorité. On joue ça à la française du XXIᵉ siècle où tout le monde est censé être de même valeur et de rang égal.

Or, dans ça, ces rapports codifiés entre personnages de rangs, de genres, d’âges, différents, ça sert précisément de sous-texte dans un film. Il y a la situation (brillante) écrite, et il y a ensuite tout le contexte sociologique, psychologique et historique sur quoi l’axe dramatique doit reposer. Si on n’est pas capable de rendre ça, on fait des films contemporains. Et accessoirement, en repensant à Rivette, c’était déjà ce qui m’insupportait dans un de ses films en particulier, La Religieuse : le garçon pouvait être méticuleux pour reproduire un contexte historique, des décors ou des accessoires d’époque, mais il était incapable de diriger des acteurs pour les transporter dans une époque définie. C’est d’ailleurs un reproche qu’on pourrait faire à tous ces cinéastes de la nouvelle vague (et des suivantes) n’ayant aucune culture théâtrale, et par conséquent, aucune culture du jeu de l’acteur, et qui toujours ou presque, se sont vautrés quand ils ont fait des « films d’époque ».

Dans un film, c’est important le sous-texte. C’est ce qui permet à un acteur de se détacher plus facilement de son texte, qu’il prononcera beaucoup plus spontanément si au lieu de lui, il a en tête une situation qu’il doit jouer et qui doit attirer toute son attention ; et pour le spectateur, le sous-texte, c’est tout ce qu’il doit chercher à décrypter dans les jeux de regards ou les attitudes des acteurs se faisant face, et tout ce qui est donc à même de développer sa propre imagination (sans laquelle, il reste passif et s’ennuie — sauf à le bombarder d’images comme dans un film de Terrence Malick, dans un Marvel ou chez Scorsese).

Et c’est d’autant moins anodin de créer du sous-texte quand on développe une histoire censée devenir d’amour. Le scénario, jusque-là habile, de Sciamma, quand il bifurque vers un tournant amoureux, on aurait peut-être pu beaucoup plus y croire si, dès le départ, on avait ressenti entre les deux personnages concernés un semblant d’attirance, de gêne. Dommages pour les amours homosexuels de ces dames, ç’aurait pu commencer bien plus tôt par des regards, des silences, des sourires. Quand l’amour se consomme, je n’y ai pas beaucoup cru de mon côté ; si bien que j’ai trouvé le dernier acte moins réussi, dramaturgiquement parlant, que le reste. Montrer des femmes à poil dans un film ne deviendra d’ailleurs pas plus légitime à mes yeux si vous êtes une réalisatrice. Quant à l’amitié qui naît avec la servante, c’était là encore un angle intéressant (surtout pour évoquer le sujet de l’avortement), mais on ne peut y croire, si comme évoqué plus haut, on n’a pas au départ mis en place des rapports respectant les normes de l’époque. Montrer comment ces femmes qui ne sont pas censées sympathiser peuvent le faire, voilà qui est un bon sujet ; mais pour au moins le traiter correctement faudrait-il encore ne pas manger la première marche, celle qui les sépare, et qu’elles doivent précisément franchir pour pouvoir profiter (avec la complicité du spectateur) de leur nouvelle amitié. Si l’idée, comme je le crois, était de mettre en scène (en plus de la passion amoureuse entre deux femmes) la complicité des femmes entre elles dans des sociétés d’hommes (qui encore une fois sont absents du film), on peut noter l’intention, mais regretter que l’exécution soit, comme le reste, inaboutie.

Paradoxalement, alors que j’ai tapé précédemment sur les actrices et leur directrice d’actrices, et puisqu’on peut rarement pendant un film se contenter d’un sujet ou d’un scénario, c’est pourtant bien ce qu’il reste une fois le film lancé et qu’on trouve le reste peu convaincant. Les regarder, c’est un peu se voir souffler le chaud et le froid en pleine figure tout au long d’un film : parfois, on les trouve talentueuse (la scène filmée sur le lit, par exemple, en contre-plongée, peut-être parce que les actrices étaient libérées de leur costume et de l’absence, pétrifiante pour un acteur, de situation explicitée par la directrice en dehors du texte), mais la plupart du temps, on grogne parce que de leur talent, on ne fait pas grand-chose…

Autre élément problématique, qui a beaucoup rapport avec la mise en scène (puisqu’on aura compris que c’est essentiellement là, pour moi, que le film capote), c’est la question du rythme. Je reviens à Jane Campion versus Jacques Rivette (qui pourrait être n’importe quel cinéaste de la nouvelle vague ou de la nouvelle qualité française). Campion a le sens du rythme, du spectacle ; Rivette, non. Quand j’étais plus jeune, j’avais mis au point un code de notation assez simple pour distinguer grossièrement le type de rythmes employés par tel ou tel cinéaste. (Grossièrement, parce que d’une séquence à l’autre, ou d’un film à l’autre, le rythme peut changer : quand on ne change pas à l’intérieur d’une même scène, à moins que l’effet voulu soit volontaire et parfaitement géré, c’est plus un signe de non-rythme.) Ainsi, les comédies américaines (les screwball comedies par exemple), les films d’action, etc., je les notais +2. Les Tarkovski, les Kubrick et quelques autres, avec leur rythme lent, je les notais -2. Entre les deux, plus un cinéaste se rapprochait du rythme 0 censé représenter un rythme hors cinéma, le rythme naturel des choses qui n’ont pas à être « représentées », plus c’était pour moi le signe qu’il y avait un problème de rythme. (Tout en acceptant également l’idée qu’un rythme, c’est précisément aussi savoir se sortir du ronron d’une scène, changer parfois imperceptiblement de rythme, mais pratiqué ainsi de manière si systématique que ça ne pouvait être que volontaire…) Les problèmes de rythme, en général, sont liés soit à une méconnaissance de ces rythmes (qu’un cinéaste, ses acteurs ou un monteur peuvent chacun avoir intuitivement, mais c’est plus simple de suivre le même rythme quand le chef d’orchestre est conscient de cet aspect de la mise en scène) soit à sa volonté de coller à un rythme naturel, un non rythme (et il faut noter qu’on peut aussi faire de bons films sans avoir aucun sens du rythme ou en choisissant de ne pas en adopter un).

Là où avec des films comme celui de Céline Sciamma, ou de bien d’autres, cette question de rythme me pose problème, c’est que je peux accepter qu’un film n’en possède aucun ou se situe autour de ce 0 équivalent au ronron quotidien ou à celui d’un acteur qui « s’installe », si le film propose par ailleurs des qualités suffisantes pour éveiller ma curiosité. Et, ce n’est pas le cas ici. Peut-être parce que le film avait tout pour devenir un film au moins avec un -1 assumé, lorgnant parfois sur un -2 pesant, poétique, contemplatif ou psychologique. Quand on choisit de ne pas jouer de la musique d’accompagnement (comme une Jane Campion ou comme un Terrence Malick), quand on se refuse à employer des effets de mise en scène pour illustrer un contexte dramatique et psychologique (à la Coppola ou à la Malick — qui va jusqu’à ne faire plus que de l’illustratif : voir mon commentaire sur Une vie cachée), eh bien, on prend le parti inverse. Mais je dirais qu’il y a assez peu d’alternative en fait : soit on augmente le rythme, soit on le ralentit. Sans rythme défini (lent ou rapide), le spectateur s’ennuie. Et peut-être pire que tout, les acteurs sont un peu livrés à eux-mêmes ; et à moins d’être particulièrement brillant, on s’accroche à un texte comme on peut, et à un sous-texte quand il existe… Or, le jeu des acteurs, c’est un peu comme le décor pour certains films ; moins on le remarque, plus c’est bon signe.

Enfin voilà, je suis sûr que c’est un petit écart pour Céline Sciamma. Son talent est évident, surtout à l’écriture, et si elle s’attache à écrire et réaliser des sujets plus contemporains (et peut-être moins statiques : la forme en quasi huis clos de certaines histoires peut se révéler être un piège pour des cinéastes sans doute plus spontanés, moins habitués à des formes de cinéma qui peuvent vite tomber dans la théâtralité — dans le mauvais sens du terme). Et je suis certain que le bon rythme, dans d’autres circonstances et avec d’autres sujets, elle le retrouvera.


 

Tout en haut du monde, Rémi Chayé (2015)

Tout en haut du monde

3/10 IMDb

Réalisation : Rémi Chayé

Film d’animation mal embouché, scolaire, naïf, anachronique, sexiste, pénible et laid.

Aucun problème avec ce type d’animation avec des contours volontairement unis, en revanche les bouches piccassiettes défiant l’anatomie et la perspective, c’est franchement pénible à voir. Les dessins perdent leur pouvoir expressif voire suggestif. C’est un peu comme regarder un film en 3D sans lunettes ou écouter un chanteur qui zozote.

Je sais aussi que c’est pour les enfants, mais le découpage est stéréotypé, sans inventivité et sans rythme. Les dialogues sont souvent stupides et écrits hors contextualisation, du genre « Vous z’êtes vraiment qu’un sale type ! » ou « Sa blessure s’est rouverte, il a besoin de repos ». Sans compter que le personnage principal est censé être une princesse, alors certes rebelle, mais non, une princesse, ça ne parle pas comme une fille des banlieues.

Le plus compliqué quand on décide de planter son histoire dans un univers qui a réellement existé, passé et lointain comme la Russie de la fin du XIXᵉ, et que de part l’intrigue on est amenés à contextualiser tout ça à la lumière des connaissances ou des technologies d’alors, c’est qu’on flirte sans arrêt avec les incohérences historiques. Comme souvent ici, le plus grave ce n’est pas de faire des recherches et de se dire « c’est bon, ça existait, on peut le mettre à l’écran », c’est juste qu’on ne peut y croire, et qu’en permanence on lève un sourcil à l’apparition d’un nouveau détail suspect. La question de la vraisemblance historique elle n’est pas de dire « c’est possible, je l’ai lu », mais de ne pas interpeller la méfiance du spectateur qui en l’occurrence n’en sait probablement pas plus que ce qu’on voit dans le film. C’est peut-être bien pourquoi dans leur immense globalité les histoires pour enfant s’inscrivent dans un univers que l’auteur connaît bien, et qui va ou non prendre une tangente merveilleuse où tout est possible. Que ce soit d’adopter les bons usages dans un bal ou de décrire la vie à bord d’un brise-glaces de cette époque, il y aura toujours une suspicion qui s’éveille au moindre élément étrange.

Ce qui peut être encore plus agaçant, c’est le sexisme déguisé en féminisme de petite fille. On laisse entendre en plaçant un personnage féminin dans un univers d’hommes qu’on invente une histoire moderne dans laquelle il saura à la longue casser tous les stéréotypes de ces messieurs et prouver qu’il est tout autant capable qu’eux… Au-delà du nouveau anachronisme, une fois posé cette merveilleuse et bien-pensante ambition, on ne s’embarrasse pas de cohérence et de nuances justement pour éviter de tomber dans d’autres travers et stéréotypes sexistes. Qu’une expéditrice ait pu se faire une place dans un tel univers à l’époque, ça ne me paraîtrait pas impossible en fait, mais pas ainsi : on pourrait trouver de nombreux cas exceptionnels, réels, qui a la même époque, prouveraient que c’était possible. Mais on trouverait, je pense, toujours la même constance pour que cela ait pu être possible : le travail acharné d’une femme. Comment croire qu’une adolescente qui n’a jamais quitté les palais puisse ainsi du jour au lendemain faire sa place dans une expédition en Arctique ?! L’a-t-on vue suivre son grand-père sur les mers, le voir seulement lui faire la leçon dans des flashbacks ? La voit-on rêver seulement de l’univers qu’elle découvrira par la suite ? Non. Elle trouve un feuillet sur lequel elle croit deviner la route prise par son grand-père disparu, le montre à je ne sais quel bonhomme antipathique, et il lui rit au nez. Pardon, mais il a bien raison, parce qu’on ne peut y croire. Mais soit, imaginons que cette gamine puisse s’adapter à la vie sur un brise-glaces au milieu des hommes, est-ce qu’on la verrait en rebelle au milieu des palais, aussi jolie avec ses précieuses boucles ? Non, elle serait plus vraisemblablement rendue laide, assez peu apprêtée à force de traîner dans les bibliothèques (à défaut de se faire la main, je sais pas moi, sur la Néva gelée).

On enfonce donc les stéréotypes sexistes : non seulement la princesse est belle comme un cœur, mais je trouve son lien et son obstination avec son grand-père foutrement sexiste, comme si la passion interdite d’une femme ne pouvait être liée qu’à son amour pour un patriarche quelconque. Une petite fille rebelle, ça n’a rien d’un personnage révolutionnaire ou féministe compatible, surtout quand on le fait savoir avec autant d’insistance. Rebelle pour faire quoi ? Est-ce que Marie Curie ou d’autres se foutaient d’adopter une posture de rebelle ou est-ce que c’était les autres qui les décriraient ainsi ? Est-ce que seulement cette forme de posture puérile ne serait pas totalement inefficace alors que le but est non pas de lutter pour le girl power, mais bien de s’intégrer et de s’affirmer dans un monde d’hommes ? L’ambition de réussir n’imposerait-il pas beaucoup plus une certaine capacité à intégrer certains codes plutôt qu’à les combattre… ? La marginalité, l’ambition ou la passion, n’ont rien à voir avec la rébellion. La rébellion a même un petit côté paternaliste dans le sens où ça rappelle d’autres stéréotypes féminins, celui du caractère capricieux de certaines jeunes filles qui n’en font qu’à leur tête. Ces filles-là seraient incapables de réussir dans des domaines réservés aux hommes.

Alors c’est un dessin-animé, peut-être, on joue toujours avec des stéréotypes, mais ce que ça peut être pénible de voir qualifié de féministe d’un extrême à l’autre soit un récit criant un peu fort qu’il cherche à l’être tout en montrant le contraire soit un autre d’une tendance plutôt misandre…

Attends-moi, Boris Ivanov, Aleksandr Stolper (1943)

Attends-moi

Zhdi menyaAnnée : 1943

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Boris Ivanov, Aleksandr Stolper


Vu le : 30 novembre 2017

Amourette sur fond de guerre sans grand intérêt rappelant par certains côtés Deux Camarades (mélange de scènes au front et à la ville).

D’excellents acteurs mais un modèle de ce qui ne faut pas faire dans la reconstitution : il y a au cinéma un élément essentiel pour faire illusion, reconstituer un univers et qui revient toujours quand il est question de contextualisation, c’est tout con, mais ce sont les portes, plus précisément le pas des portes. Parce que cet encadrement délimite un passage, un raccord souvent entre deux espaces. Il nous aide ainsi à nous faire une idée de l’espace dans lequel sont censés évoluer les personnages. Pour passer d’une scène à une autre, ou plus vraisemblablement d’un espace ou d’un décor à l’autre tout en restant précisément dans la même séquence, ces petites portes sont indispensables pour le raccord et la fluidité du récit, la vraisemblance.

Ici, on n’en voit jamais, une fois seulement un personnage franchit son seuil, et le raccord ne se fait pas sur le mouvement, donc tout est fichu…

Pour le reste, il manque des figurants pour donner corps à ces décors, ces espaces, dans lesquels on évolue comme sur un plateau de théâtre. Le pire venant des scènes censées être en extérieur mais tournées en intérieur et trucage (pour les scènes d’avion, ça ne pardonne pas). Ce n’est même plus une question de moyens, mais de savoir-faire. La première chose à faire quand on reconstitue un lieu, c’est de faire vivre le hors-champ. En montrant par exemple des scènes dans la rue ou dans les cages d’escalier (il y en a mais les acteurs entrent dans le cadre comme en sortant des coulisses dans un théâtre, on ne profite pas du lieu charnière qui permet à notre imagination de « raccorder » deux espaces supposément contigus).

 

La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

La nuit de la faucille et du marteau

Poslednyaya noch
Последняя ночь 1937Année : 1937

Réalisation :

Iouli Raïzman

Avec :

Ivan Pelttser
Mariya Yarotskaya
Nikolai Dorokhin
Tatyana Okunevskaya

9/10 IMDb

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » que « attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions), est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réel : par exemple, pas de travellings savants qui dressera les foules ou réveillera les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre la spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et serait plus enclin à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit à chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart… comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Milan…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballotté par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs… et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art semble-t-il serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisque encore une fois, et c’est à souligner à chaque fois, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz[1]. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner forme à ses attractions lumineuses.)


[1] Programmateur du cycle L’URSS des cinéastes à la Cinémathèque (2017-2018)

César et Cléopâtre, Gabriel Pascal (1945)

Pygmalion 2 : l’homme invisible mentor d’Ophélie

Caesar and Cleopatra
Année : 1945

Réalisation :

Gabriel Pascal

Scénario : George Bernard Shaw d’après sa pièce

4/10 IMDb

Avec 

Vivien Leigh, Claude Rains, Stewart Granger

On en oublierait presque qu’il s’agit d’une comédie, du moins aussi d’une comédie. Car George Bernard Shaw semble vouloir d’un bout à l’autre copier Shakespeare jusque dans le baroque en cherchant à mêler cinquante genres à la fois. Seulement marier la comédie à l’intrigue politique (ce que Shakespeare pour le coup ne fait pas dans ses tragédies antiques), il faut s’accrocher. On ne croit pas une seconde à l’histoire d’amour. Vivien Leigh est tellement haut perchée en semblant s’entraîner pour le rôle d’Ophélie (qu’elle ne décrochera pas pour le film de son Olivier chéri) que comme pour elle, on guette surtout le revirement où elle pétera un câble. Ça lui laisse peu chance de séduire à la fois le spectateur et César. Cette Cléopâtre est d’ailleurs digne de la Jeanne d’Arc de Shakespeare, un modèle de bêtise, là encore George Bernard Shaw ne fait que singer l’auteur d’Antoine et Cléopâtre. Claude Rains de son côté en César vieillissant est trop peu à l’aise, focalisé sur son texte à un point qu’il en oublie d’aménager des pauses sans lesquelles là encore aucune séduction n’est possible. Mais allez donc rendre vos personnages sympathiques, ne serait-ce qu’humains, quand il faut livrer à une telle vitesse un texte souvent insipide et sans charme. Ça déclame sévère dans des séquences interminables et ça papote encore au lieu d’agir.

La pièce n’a juste pas grand-chose pour elle, et ce qu’elle pourrait offrir de mieux, Gabriel Pascal, peine à le rendre. Car si les acteurs prennent aussi peu leur temps et donnent finalement aucun relief à leur interprétation, c’est bien pour une grande part de sa faute. La pièce aurait gagné à être charcutée par tous les bouts. Elle est tellement littéraire que dès qu’il y a du mouvement, les personnages se mettent à commenter ce qu’ils font, un peu comme on le ferait dans un roman pour contextualiser la chose ; sauf qu’à l’écran, ça fait lourd, images et textes se font écho, et on a l’impression d’être pris pour un con (ce qu’on finit de toute façon bien par être vu qu’on s’ennuie tellement qu’on ne comprend souvent plus lors des longues séquences de quoi peuvent bien parler tous ces étranges animaux).

La contextualisation, éternelle gageure pour les adaptations théâtrales, passe donc par des mots inutiles (« Qui veut de mon maquereau ?! Frais mon maquereau ! » merci pour la référence lourde, Gibi) quand au cinéma elle passe presque toujours par des décors, prises de vue en extérieur notamment, ou plans de coupe, en particulier sur la réaction des personnages. Or, si on peut s’amuser au début d’une séquence dans le désert aux pieds d’un sphinx pour situer la rencontre entre le vieux César et l’idiote Cléopâtre, on finit très vite par se sentir à l’étroit dans les décors souvent somptueux des intérieurs, et par rire des cyclos utilisés en fond pour peindre l’arrière-plan des séquences de balcons et de terrasses. Au cinéma, pour contextualiser, on montre in situ, c’est aussi simple que ça, et pas de place laissée aux alternatives (tout artifice pour y échapper est assez rapidement remarqué). Ce qui signifie qu’on ne peut se passer de plans en extérieurs ; on peut même dire que la propriété du cinéma, c’est précisément la localisation dans des extérieurs, espaces exotiques, et même en travaillant massivement en intérieur, certains décors ne peuvent pas être illustrés en arrière-plan : les personnages doivent pouvoir manger la poussière, la toucher de leurs pieds, sentir le soleil sur leur front… et surtout être montrés passer d’un lieu à un autre (le cinéma, oui, c’est le mouvement, le voyage, le trajet, et un peu comme un chien heureux et sage à la fenêtre d’un véhicule, le spectateur adore regarder, gueule au vent, et se taire). Il faut des moyens sans doute, mais Les Dix Commandements de DeMille, pourtant réalisé plus tard et qui connaît son lot de folklore avec ses décors reconstitués et ses rares véritables extérieurs, paraît bien moins artificiel. C’est un paradoxe, mais quand on joue l’adaptation, autant parfois jouer à fond la carte du huis clos, en respectant la part théâtrale de la pièce d’origine. Resterait alors le manque de plans de coupe pour donner vie à la psychologie des personnages : les réactions sont rares, on laisse les acteurs livrés à eux-mêmes, et aucun gros plan ne vient interrompre le ronron des déclamations. Au théâtre, l’acteur peut sentir l’attention du public et aménager les pauses pour se laisser regarder, scruter par le spectateur, autrement qu’à travers le sens livré par les mots. Il y a le texte, et il y a le sous-texte. Et ce sous-texte, si nécessaire au théâtre ou ailleurs, est indispensable pour forcer l’identification et la compréhension du spectateur. S’il n’y a que les mots, les acteurs ne sont que des pantins. On peut faire le choix de la distanciation bien sûr, mais cela se fait plus souvent avec des séquences peu bavardes ou avec des dialogues sans intérêt dans lesquelles c’est la situation qui prime. Et c’est un peu la position dans laquelle on se trouve : entre l’action (essentiellement des bavardages, des intrigues politiques, des rapports de séduction ratés) et le public, s’installe peu à peu une distance, utile dans certaines formes de cinéma, pour prendre de la hauteur, réfléchir, se concentrer sur des situations ou sur une chronologie des événements, sauf que là c’est évidemment du désintérêt, de la lassitude, qui finit très vite pour poindre et nous endormir.

Triste de voir que presque un demi-siècle après les Britanniques demeurent incapables d’utiliser les procédés spécifiquement cinématographiques qu’ils ont eux-mêmes inventés (hors-champ, contrechamp, plans de coupe, montage alterné…).

Alors, comme on s’emmerde royalement, on s’accroche au ridicule pour survivre : Vivien Leigh s’égosille au milieu des décors avec des « Ftatateeta ! » qu’on prendrait presque pour des « fiddle-dee-dee ! » et que Claude Rains s’échine à transformer en « taratata ! » ; Stewart Granger semble habillé par la costumière personnelle de Simone de Beauvoir, et on rit du nom de l’esclave breton (écossais) de César : Brit-anus. Ah oui, grand parolier de l’ironie, ce Gibi… Une comédie on vous dit.

La pellicule proposée à la Cinémathèque avait baigné cent ans dans le formole et semblait avoir été réveillée à l’huile de fraise Tagada (virée méchamment au rose bonbon).

Bref, insupportable, rien à sauver.

Histoire singulière à l’est du fleuve, Shirô Toyoda (1960)

Une femme reste sur le palier

Bokutô kitan / The Twilight Story

histoire-singuliere-a-lest-du-fleuve-shiro-toyoda-1960Année : 1960

Réalisation :

Shirô Toyoda

Avec :

Fujiko Yamamoto
Michiyo Aratama
Hiroshi Akutagawa
Nobuko Otowa
Kyôko Kishida
Natsuko Kahara
Nobuo Nakamura

8,5/10 IMDb    iCM

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Joli mélodrame sur la condition de la femme prostituée dans le Japon des années 30, complété d’une délicate description du milieu des quartiers des plaisirs de Tokyo, des relations longues et secrètes qu’entretiennent certains hommes, partagés entre les lumières scintillantes des quartiers de « l’est du fleuve » et la réalité du foyer familial. L’adaptation du roman de Kafû Nagai écrit en 1937 est assurée par Toshio Yasumi qui avait déjà signé le scénario pour Shirô Toyoda de Pays des neiges, et qui dans le même genre (le mélo fin et discret) avait participé un peu plus tôt à l’écriture de Jusqu’à notre prochaine rencontre (Tadashi Imai).

Contrairement à ce que le titre pourrait laisser penser, l’histoire n’a rien de singulière (ou d’étrange, d’insolite, selon les traductions), c’est une énième variation sur le thème de la prostituée vivant plusieurs années durant avec l’espoir que son client-amant abandonne femme et enfant pour elle. Le récit est habilement introduit à travers les quelques notes de l’auteur décrivant la vie et les personnages habitants ces quartiers. Une sortie de bar sous la pluie, une rencontre qu’on voudrait croire fortuite, et puis l’auteur et personnage principal se laisse traîner chez cette femme dont il tombera amoureux. Suivra une étonnante série de séquences décrivant l’amour tendre et fusionnel entre ces deux amants, à quoi répondront des scènes plus tumultueuses, plus bourgeoises, de vie de couple entre l’écrivain et sa femme (un rôle parfait pour Michiyo Aratama). Rien de bien original donc, mais une remarquable qualité d’écriture, s’évitant tous les écueils gonflants du genre avec ses scènes à faire hautement prévisibles, notamment grâce à des dialogues capables de nous faire comprendre en quelques secondes une situation sans chercher à en rajouter (suggérer certains de ces événements attendus, par petites touches ou évocations, au lieu de montrer frontalement et dans la longueur ce qu’on prévoyait déjà) ; au contraire, le gros des séquences s’applique à décrire les détails de la vie quotidienne, les relations, les inquiétudes ou les attentes personnelles (souvent dévoilées à travers la mise en scène, l’attitude ou l’expression faciale) de chacun des personnages…

On retrouve la même méticulosité dans la mise en scène que dans Pays des neiges que Toyoda avait réalisé en 1957, la même discrétion dans le jeu d’acteurs et la même capacité à produire des ambiances opaques, tamisées, presque contemplatives dans un décor et une activité pourtant foisonnants. C’est un mélodrame au sens noble, sans excès ou effets superflus. La caméra reste à distance respectable ; on pense plutôt à la finesse des mises en scène de Mizoguchi ou d’un Imai, et encore plus certainement encore d’un Naruse de la même époque avec quelques scénarios de Zenzô Matsuyama, mais aussi dans Une histoire de femme ou encore dans Quand une femme monte l’escalier tourné la même année (le même studio est aux commandes, la Toho, avec une volonté évidente de faire des shomingeki des drames chatoyants sans tomber encore tout à fait dans le clinquant et l’excès).

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Il y a les mélodrames grossiers, paresseux et ronflants, qui sont des séries B, et il y a —  ou il y avait avant que le genre ne disparaisse — des mélodrames à grand budget tournés par des réalisateurs de première classe, capables seuls de juger du trop ou du pas assez, à l’image de ce qu’on produit entre 1955 et 1965 à Hollywood, à savoir des histoires d’amours impossibles, contrariées, situées en ville, concentrées le plus souvent en intérieurs, donc tournées en studio, avec une image impeccable (c’est ici un des plus beaux noir et blanc que j’ai vu, mais on est en plein dans la période où le Japon propose ce qui se fait de mieux en matière de photographie), une musique classique pour souligner subtilement les ambiances et les détours dramatiques, et enfin une distribution irréprochable, dense, avec de nombreux acteurs de premier plan pour jouer des seconds rôles (une habitude, toujours, dans un système de studio désireux de produire des films événements pour attirer les foules).

Ces acteurs, c’est l’atout majeur du film. Tous se mettent au diapason pour servir au mieux cette histoire, et la maîtrise en matière de direction d’acteurs de la part de Shirô Toyoda est telle que s’en est une véritable leçon.

L’aspect le plus important, et qui est déjà souligné par les dialogues, c’est qu’il faut insister sur la nécessité de faire vivre ses personnages dans un décor, dans une situation, un état et un confort qui leur donnent vie dans le cadre. Autrement dit, les acteurs doivent être capables de faire, de proposer à voir à chaque instant, même de passer d’un élément de décor à un autre, d’un accessoire à un autre, d’un état à un autre, pour produire une image de leur personnage aidant à constituer une représentation contextuelle de la situation et de l’espace dans lequel évolue, vit, ce personnage. On fait bouillir de l’eau, on allume une cigarette, on se déshabille, on fait jouer son éventail, on médite, on attend… (Les dialogues parsèment les séquences de ces détails de vie enrichissant ainsi le contexte décoratif, social ou psychologique, touche après touche, comme quand Oyuki lors de la première rencontre avec Junpei se rappelle avoir laissé la fenêtre du premier étage ouverte — la séquence n’apporte rien « dramatiquement », elle ne fait qu’enrichir, voire ici, introduire, ce précieux contexte).

Ce n’est pas le tout de se dire qu’il faut placer ses acteurs et leurs personnages dans des situations de vie, encore faut-il que ces choix procèdent réellement à une mise en valeur d’un contexte historique et social, précisent la nature des personnages et leurs liens passés et futurs, le tout en accord avec le texte original et une cohérence propre à chaque histoire. L’exécution dans tout ce micmac sonore et creux, c’est tout ce qui compte. Certains acteurs n’ont aucun rythme, aucune présence, aucune imagination, aucune écoute, aucune mécanique ou rigueur du geste mille fois répété. On réduit trop souvent les talents de mise en scène à une composition des plans, un sens du montage ou du cadrage, or il y a un savoir-faire devenu très rare aujourd’hui, qu’on ne retrouve que partiellement au théâtre (envahi par les usages et facilités supposées du grand écran), et qui est donc cet art de faire évoluer un, deux ou plusieurs acteurs au sein d’un même espace. C’est beaucoup plus dur que cela paraît, car il ne suffit pas contrairement à ce que beaucoup estimeraient possible et nécessaire, de faire comme dans la vie, ou juste de paraître « naturel ». Non, il est bien question de composition : chaque geste doit être répété pour être juste, même paradoxalement, ceux qui doivent donner l’impression d’être improvisés (comme quand Junpei s’amuse tout à coup à faire sonner une clochette avec son éventail), parce que s’il ne fallait que répéter des gestes quotidiens tout semblerait lent, maladroit, imprévisible et inutile et brouillon. La vie est brouillonne ; l’art n’est que rigueur. Et si l’art de la direction d’acteurs avait un modèle, ce ne serait certainement pas la vie, mais la rigueur que doivent s’imposer un groupe de trapézistes contraints de régler au millimètre et à la seconde leurs numéros de voltige.

Le terme « théâtral » — trop souvent devenu un adjectif dépréciatif — est ce qui convient le mieux pour définir le jeu des acteurs dans Histoire singulière à l’est du fleuve. Pourquoi faire théâtral ? Opérer des gestes rapides sans les précipiter, des gestes clairs, tout en éliminant tous les autres parasites que le corps peut offrir au regard quand il évolue librement, c’est apporter du sens, de la nourriture, de la matière au regard du spectateur. Un geste mal exécuté, que ce soit dans son rythme, sa précision ou son élan (qui doit découler d’une intention), est comme une réplique qui bafouille ou un cadrage dégoulinant. Encore plus dans un tel cinéma descriptif et d’ambiance où les situations s’exposent dans la lenteur comme un brouillard rampant, ces détails qui pourraient être tout à fait insignifiants pris les uns séparément des autres participent à créer une peinture harmonieuse de la vie d’une société. Le cinéma (comme le théâtre), ce n’est pas la vie. C’est en donner l’illusion. Sinon il suffirait de poser sa caméra et de filmer en attendant que quelque chose se passe : ce n’est pas la vie que l’on expose, mais un contexte, et celui-ci ne peut être que le reflet de l’intention d’un auteur, l’expression de son désir. Sans choix établis par une omniscience créatrice, pas de cinéma, pas d’histoire, pas d’illusion. Les mauvais cinéastes tombent dans le piège et veulent reproduire « la vie », les meilleurs connaissent les codes pour produire des images qui font sens. Une fois qu’on a parfaitement compris qu’il fallait obéir à ces codes, on entre alors dans l’usage (donc l’apprentissage), le savoir-faire ; et c’est parfois pour s’affranchir de cet obstacle, que les pires cinéastes préfèrent jouer avec l’idée de réalité, de vie. Ceux-là ont de la chance, parfois, car l’art est ainsi fait qu’il permet aussi les miracles, les surprises ; et c’est ainsi qu’il n’est pas rare de voir des grands films exécutés par des nigauds. Il n’est pas question de ça ici bien sûr.

À l’image d’une symphonie, l’art de créer un personnage, de les faire évoluer dans le même espace, à travers les séquences, c’est un art de la composition. On y fait évoluer des éléments épars entre eux, on touille, et les maîtres qui connaissent les rouages savants de cette cuisine arrivent à nous en mettre plein la vue.

Un autre exemple pour illustrer l’excellente direction d’acteurs dans le film, c’est la manière dont les rôles principaux gèrent la connexion entre leurs dialogues et leur corps. Je l’ai dit, dans la plupart des séquences, les acteurs ont mille choses à faire pour s’occuper, passant d’une activité à une autre, et le plus souvent nos yeux ne voient rien tant tout cela paraît insignifiant sinon à remplir l’espace et le temps qui défile. On ne voit rien, mais on imprime tout. Comme un décor à l’arrière-plan. Or, quand on (les acteurs) a déjà à jongler avec ces impératifs intermédiaires (chez Stanislavski on parle d’objectifs, dans mes vieux souvenirs), il faut encore se trimbaler un texte et jouer les hommes orchestre. « D’accord, je me déshabille dans cette séquence, mais j’ai quelque chose à dire, non ? » Là, par facilité, le mauvais acteur, ou l’acteur mal dirigé, s’appuiera sur ses répliques pour « donner à voir ». Le corps s’arrête alors de vivre ses propres objectifs (non dramatiques mais toujours signifiants, prémédités, donc choisis par le cinéaste ou l’acteur) et tourne toute son attention (et la nôtre) sur ce qu’il va bien pouvoir nous apprendre à travers une ligne de dialogue. « Eurêka ! se dit le mauvais acteur, j’ai quelque chose à dire, je suis le centre d’attention, on ne verra que moi, et je n’aurais qu’à déblatérer mon texte pour que tous les regards de la salle se tournent vers moi dans un même élan de compréhension et de bonheur… » Se reposer sur un texte, sur la parole, peut paraître logique et légitime, sauf que si ça l’est dans des cas bien définis, ça ne l’est pas toujours. Simplement parce que dans la vie, tout ne repose pas sur la parole. Et si le cinéma, ce n’est pas la vie, il a vocation à l’imiter, et les corps des acteurs ne doivent pas cesser de suivre leur propre mouvement pour souligner, commenter, chaque ligne de dialogues, tout comme on ne s’arrête pas de vivre chaque fois qu’on a quelque chose à dire et qu’on a besoin de le souligner par un geste de la main ou par un hochement de tête (sauf les Italiens). On est dans le théâtral, oui, c’est du théâtre, le meilleur qui soit, celui capable de composer (encore) une situation à la fois à travers les informations délivrées par ce qui est rapporté oralement, mais aussi ce que peut offrir les corps. Tout un art. La composition d’un personnage, c’est comme travailler ses arrangements dans une symphonie.

Le résultat d’un tel savoir-faire, c’est que dans la grande majorité des séquences, où on ne délivre que quelques informations, subtilement, pour comprendre un contexte plus général qui se compose dans le temps, sur la durée, et peut même rester le plus souvent simplement évoqué, suggéré. Et puis, parfois, quand il faut légèrement insister sur un tournant dramatique, eh bien le corps et toute l’attention des personnages qui va avec se tournent vers un objectif commun. Ce qui n’a rien de surprenant : quand arrive quelque chose d’important, toute notre attention et notre corps se focalisent sur cet élément perturbateur (qu’il soit positif ou négatif). C’est d’autant plus nécessaire à reproduire que quand les deux lignes d’actions (celle de la parole et du corps) se rejoignent, le spectateur comprend que son attention doit être décuplée. L’art encore, c’est de savoir doser et situer ses effets. Contrepoint, mesure, rythme, relief… la musique des corps, des regards et de voix, c’est autre chose que la composition informe, étriquée et brouillonne de la vie.

Chez les acteurs ne maîtrisant pas cette composition entre voix et corps, leur tête et leurs yeux (voire pire, leurs mains) ont l’habitude de commenter ou de souligner les phrases jetées par leur personnage. Ici, au moins parmi les personnages principaux (mais beaucoup de personnages secondaires sont tenus par des acteurs habitués aux premiers), les répliques semblent jaillir toutes seules, sans forcer, simplement, de la manière la plus claire et la plus (faussement) désintéressée. Le passage entre une action et une autre ne se fait jamais en parasitant la fluidité (apparente facilité) du langage. Et puis parfois, on écoute le chef d’orchestre qui tient à marquer un passage plus qu’un autre, on s’arrête, ou on accélère, on appuie ce qu’on dit par un regard, un geste, et l’attitude change aussi. Quand on parle de deux éléments essentiels dans une histoire et en particulier au cinéma, que sont le contexte et le hors-champ (en gros ce qu’on devine, suspecte, imagine ou apprend à connaître à travers des détails plus ou moins évocateurs), la maîtrise de ces connexions entre les lignes de dialogues et les impératifs de « vie » des corps procède très largement à l’enrichissement de cet univers si précieux à une histoire. Ce qui importe, c’est moins ce qu’on voit ou ce qu’on apprend de la voix des personnages, mais bien plus encore ce qu’on peut comprendre par nous seuls à travers des éléments secondaires qui sont comme les témoins, les réflecteurs, d’une réalité, d’une situation, qui constituent l’essence de toute histoire. Derrière la fable, il y a toujours un sens à tirer de l’histoire. Ce sens, c’est au spectateur de l’imaginer, de le reconstituer, le deviner ; et s’il serait tentant de lui mettre tout nu devant les yeux, cette évidence presque pornographique ne le convaincra jamais autant qu’une histoire qu’il flaire derrière celle plus fragmentée, trompeuse, subtile, suggestive, derrière le paravent des exhibitions anodines. « Il se passe quoi là ? — Rien. » Mais des petits riens mis bout à bout, ce sont des constellations dans la nuit, des ombres mouvantes sur un mur, et on ne voit plus alors avec nos yeux, mais avec notre imagination. C’est cet écran qui nous fascine depuis le temps des cavernes, qui depuis toujours séparent ceux qui savent raconter les histoires, les mettre en scène, leur donner « corps », et les autres.

Du théâtre d’ombres. Riens de plus.

Je finirai sur la dernière séquence, avec cette image saisissante où Toyoda semble répondre grâce à un travelling latéral et en plan-séquence à la dernière image du dernier film de Mizoghuchi, La Rue de la honte, tourné quatre ans plus tôt. Toyoda se met à la place du visiteur/auteur/personnage bientôt alpagué par des images furtives de prostituées encadrées dans des cellules de lumière rectangulaires. Et ce n’est plus l’image de fin de La Rue de la honte, mais sa reproduction, encore et encore, comme trois petits points se fondant dans la nuit, comme pour en donner presque la saveur morbide d’un calendrier nécrologique.


Setsuko Hara n’est pas la seule à avoir stoppé prématurément sa carrière en plein âge d’or du cinéma japonais. Fujiko Yamamoto (qui tient le rôle titre ici) arrêtera trois ans après ce film. Pour elle toutefois, il semblerait que ce soit un différent lié au renouvellement de son contrat qui ait été à l’origine de sa disparition des écrans.

Kaneto Shinto réalisera une autre version de Histoire singulière à l’est du fleuve en 1992.


Pages arrachées au livre de Satan, Carl Theodor Dreyer (1920)

Satan’s Wars, Épisode I-IV : Tentathlon du schisme

Blade af Satans bog pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920Année : 1920

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Helge Nissen
Halvard Hoff
Tenna Kraft

9/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Carlito ne chômait pas pour ses premiers longs métrages… À peine un mois après sa comédie des apparences tournée pour la Svensk Filmindustri, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, sort cette fresque grandiose produite par la Nordisk Film, probable toutefois que le tournage de Pages arrachées au livre de Satan ait commencé avant.

Ce qui frappe d’abord dans ce premier chef-d’œuvre de Dreyer, c’est sa modernité. Le terme est souvent employé quand il est question de noter les qualités intemporelles voire les supposées avancées techniques d’un film, mais puisqu’il est rarement utilisé pour le cinéaste danois (plus volontiers qualifié d’austère), ça ne me semble ici pas inutile de le préciser.

Le défaut majeur de son premier film, Le Président, était l’intérêt assez mal dissimulé que le cinéaste avait porté au procédé du flash-back au point d’en oublier le travail auprès des acteurs, leur laisser trop peu d’aisance pour s’exprimer, et le résultat en était un manque évident d’identification, de passion, d’émotion, d’implication du spectateur dans une histoire qui en plus d’être alambiquée proposait donc trop peu de matière pour s’émouvoir ou simplement s’intéresser. Carl Th. Dreyer identifie sans doute le problème et rectifie son approche pour ces Pages arrachées au livre de Satan.

S’il garde et améliore ce qui faisait la qualité du Président (essentiellement son travail sur le montage), il prête ici une application toute particulière aux acteurs, donc aux personnages, et ce malgré, encore, un procédé narratif un peu lourd déjà employé par Griffith pour Intolérance (le montage parallèle de plusieurs histoires jamais destinées à se rencontrer au presque), le résultat est particulièrement efficace. Étrangement, si Dreyer laisse plus de temps à ses acteurs pour s’exprimer, il emploie aussi une méthode ou des effets qu’il utilisera avec insistance dans La Passion de Jeanne d’arc jusqu’à en faire pendant longtemps la « marque » Dreyer, autrement dit les très gros plans de visages extatiques, surexposées à la lumière, avec des acteurs faisant rouler les nuages (ou les auréoles) avec leurs yeux au-dessus de leur tête. La copie restaurée étant magnifique à la Cinémathèque (et étant situé très près au second rang), ces gros plans, avec tous leurs détails, leur netteté, ça fait quelque chose…

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Gros plan de Clara Wieth (Siri) lors de son « sacrifice ».

En dehors de ces gros plans (d’ailleurs utilisés sans systématisme, mais bien toujours à bon escient, c’est presque là le génie), le film regorge d’éléments « modernes » qui poussent presque à la sidération tant le niveau de maîtrise du Danois est grand. Je reviens au montage, parce que s’il est déjà remarquable dans Le Président ou plus tard (surtout à la fin) dans Les Fiancés de Glomdal, ici, c’est du pur génie. Qu’on prête à Griffith une importance historique dans l’histoire du cinéma (et encore, il n’aura su que réemployer ou comprendre l’astuce et le potentiel de procédés imaginés par certains fantaisistes britanniques), il faut tout de même avouer que c’est un piètre metteur en scène (quoi que, certains films d’après-guerre sont remarquables). Je ne ferai pas de comparaison avec Intolérance, car le Dreyer, contrairement à ce qui est parfois relevé, ne s’inspirerait pas du film, car les deux s’inspireraient en fait d’un film italien de Luigi Maggi de 1912 basé sur le même principe (Satan, montage parallèle) : Satan contre le créateur et le diable vert. On peut seulement s’appliquer à différencier Griffith et Dreyer sur un seul point : le talent. Parce que si le premier a toujours employé le même principe (et à une époque avec beaucoup de succès, comme on imagine celui qu’a pu avoir le premier singe qui s’est relevé dans la savane pour offrir au vent et aux regards de ses contemporains ses parties génitales), le second lui ne s’en est jamais servi, au milieu d’autres procédés, que pour servir le récit, et saura par conséquent s’en passer si besoin (comme le montrera la suite, au point qu’on rapprochera plus du tout Dreyer au montage alterné, et pourtant…).

Ce qu’arrive à faire Dreyer ici sur cette seule question du montage alterné est tout à fait prodigieux. Il n’invente rien, les inventeurs ne sont pas toujours les plus habiles pour manier les techniques qu’ils mettent au jour : le slapstick, le western, le thriller, le péplum (un peu), la comédie allemande, tous ces genres utilisent déjà très bien le procédé. Et pendant les trois premières histoires, Dreyer se contente (on pourrait presque dire) de montrer qu’il sait alterner d’un espace, d’un sujet, à un autre, pour donner du rythme au récit, contextualiser au mieux les personnages dans un espace plus ou moins lâche et dans une simultanéité reconstruite, ou induite (le principe du « pendant ce temps », c’est faire comprendre au spectateur que des événements sont simultanés ou quasi simultanés alors qu’on ne peut pas, à moins d’utiliser des procédés lourds comme le split screen, ou retourner au théâtre où c’est possible, montrer deux sujets en même temps). Là où ça devient de l’excellence, à la dernière histoire (il réserve le meilleur pour la fin), c’est quand Dreyer multiplie les sujets, les actions simultanées, pour augmenter la tension et le plaisir du spectateur. Là encore, il ne doit pas être le premier (je me rappelle vaguement que d’autres — mais c’est peut-être après — jouaient déjà à augmenter les actions comme on ajoute des instruments d’un orchestre de chambre pour finir par jouer une symphonie), mais ce qui impressionne, c’est l’exécution, la maîtrise, l’efficacité. Il prend son temps à décrire différents personnages qui seront amenés à intervenir à l’apogée de son film, à son dénouement final, il noue, il construit, et tout d’un coup, les personnages se retrouvent ou presque (ici, il reprend les possibilités dramatiques qu’offre le télégraphe, et donc s’inspire ouvertement de Griffith) au même endroit ou au même moment pour dénouer tout ça. C’est beau comme la fin du Retour du Jedi (si si).

On est donc complètement à ce moment dans le cinéma spectacle, le film d’action, avec lui, Dreyer, le supposé cinéaste de l’austérité ; et on a bel et bien quitté la fresque historique, le pompeux pour l’épique moderne, même si on peut aujourd’hui s’étonner d’y lire un panneau évoquer la contemporanéité des révoltes rouges (on est en 1920 et le scénario aurait été entamé pendant la guerre, et contemporain donc de la révolution russe).

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Reconstitution d’une rue sous la révolution française (troisième épisode)

Autre point fascinant dans la maîtrise dont fait preuve Dreyer, c’est la méticulosité apportée aux détails de décors et de costumes. Loin sans doute de disposer des moyens américains ou italiens, Dreyer propose des reconstitutions non pas basées sur le grandiose, mais sur le détail. Pas de plans de foule, pas de décors monumentaux, l’accent est porté au foisonnement de détails souvent significatifs (pas forcément historiquement véridiques, mais qui saura ?). Après tout, qu’on dispose d’un décor immense ou d’une petite table pour disposer des objets, la taille de l’écran est la même… L’idée est de remplir au mieux cet espace qui est le même en principe pour tout le monde, pour tous les films… Le film ne manque pas pour autant de plans d’extérieurs, au contraire, mais l’astuce encore, est de ne pas tomber dans le piège du carton pâte. Dreyer, son credo, c’est la vie, non le bigger than life. Et pour représenter la vie, on essaie de lui être fidèle, on essaie de reconstruire un espace cohérent, pratique, vrai, usé et aux proportions justes. On soigne encore une fois les détails, comme l’herbe entre les pavés (les rues pavées dans le film sont peut-être des quartiers non reconstitués, mais pour le coup, c’est une question de choix, de repérage, et de cohérence d’ensemble), comme la cire éparse coulée d’une bougie sur une table où repose encore une « foule » de petits détails significatifs, comme les pipes fumées ici ou là et en particulier dans une auberge où on sert encore sur une barrique une liqueur servie avec une bouteille au goulot tordue… Le choix des ustensiles vaut le détour. Les costumes n’ont rien de costumes de théâtre, chacun porte des particularités qui font penser immédiatement qu’ils ont servi et habillé plus d’une journée leur propriétaire. Les acteurs d’ailleurs, s’ils usent parfois de toute la gamme pantomimique de l’époque sont toujours employés dans des emplois qui leur conviennent. Ainsi pourrait-on presque voir les mains calleuses des gens du peuple, mais n’avoir aussi aucun doute quant à la « noblesse » des personnages de l’aristocratie. Histoire de maintien, d’abord, certaines femmes savaient encore se tenir, et leur corps était forgé par les corsets. Le casting a fait fort, tous ont une autorité propre (l’actrice interprétant Marie-Antoinette par exemple est très convaincante, avec un vrai visage de femme du monde, c’est-à-dire, plus distingué que réellement joli) et l’une d’entre elles, Jeanne de Tramcourt, était même la compagne du prince de Suède. Stanley Kubrick en serait presque jaloux à voir autant de soin porté aux détails…

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Kubrick, parlons-en. Parce que si à la même époque, Abel Gance me fait furieusement penser à Coppola, Dreyer, par certains aspects, rappelle Kubrick. Quelques mouvements de caméra latéraux ou dans la profondeur pour découvrir un décor (passant d’une inscription révolutionnaire sur un mur pour s’approcher vers une porte et laisser apparaître au loin l’animation d’une auberge), décrire une situation, présenter un personnage (la femme de l’opérateur télégraphique finlandais, prise d’abord en gros plan, et la caméra s’éloignant prenant peu à peu de la distance et la regardant évoluer dans la cuisine). Mais le plus évident, c’est le choix d’une grande profondeur de champ. Quand on sait composer l’espace, le remplir de détails, bouger et couper au bon moment, ralentir aussi l’action pour offrir au regard un véritable tableau animé (Dreyer pourtant semblera dire que cet aspect du film ne le satisfaisait pas), ces deux-là, parce qu’ils savent cadrer et saisir le monde comme personne, arrivent à nous proposer quelques « compositions » sidérantes ; non par leur démesure, mais par le soin encore apporté à chaque détail comme si tous les éléments de décors trouvaient leur place à l’écran, proposant une curieuse harmonie qu’on y montre le désordre ou l’ordre des choses. La lumière, autre aspect que partagent les deux cinéastes : les ombres y sont rares, et on privilégie au contraire la surexposition (préférable quand on cherche la profondeur de champ sans doute) presque systématique (plutôt étonnant pour un film mettant en scène Satan, comme peut l’être le choix de la luminosité dans un film d’horreur).

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Naimi, avant de rejoindre l’armée finlandaise (façon princesse Leïa)

Voilà pour la maîtrise formelle. Un dernier mot sur l’histoire, parce que si aucune des quatre ne transcende réellement son sujet, l’idée de départ est plutôt osée, au point que l’église a crié au blasphème (représentation du Christ, manigances plutôt détestables de Dieu envers Satan, l’Inquisition…). C’est plutôt amusant, et ça va encore et toujours contre l’idée d’un cinéaste (Ordet et La Passion de Jeanne d’arc oblige) dévotieux. Autre blasphème, les révolutionnaires qu’ils soient français ou rouges sont dépeints comme des personnages antipathiques voire malfaisants. Dreyer, le réactionnaire du centre. Ni Dieu, ni maître.

Dommage d’en rester toujours aux mêmes œuvres quand il est question de Dreyer. Comme souvent quand on creuse, on se rend compte qu’on se limite qu’à ce qui ressort de plus évident, de plus récent, ou de plus commenté. En plein âge d’or du cinéma scandinave (entre 1913 et 1924 selon certaines sources), c’est bien vilain de passer à côté de toutes ces perles. La cinémathèque proposera en été 2017 une rétrospective Mauritz Stiller[1][2] ; l’occasion donc de voir certains de ces procédés si bien maîtrisés par Dreyer, voire d’autres tout autant efficace, ou oubliés… employés lors de cette période si cruciale dans l’établissement d’une grammaire cinématographique.

J’en ai fini avec Carlito.

SLUT


[1] rétrospective Mauritz Stiller à la Cinémathèque française (juin-juillet 2017)article de Blandine Étienne sur le cinéaste.

[2] films commentés de Mauritz Stiller