Conflit, Léonide Moguy (1938)

Conflit

ConflitAnnée : 1938

Vu le : 20 février 2020

8/10 iCM TVK IMDb

Réalisation :

Léonide Moguy


Avec :

Corinne Luchaire, Annie Ducaux, Raymond Rouleau, Claude Dauphin, Dalio, Roger Duchesne, Jacques Copeau


Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Belle découverte pour ma première incursion dans le cinéma de ce cinéaste oublié qu’on dit avoir été populaire dans les années 30 avant de voir sa carrière interrompue par la guerre et être peu à peu oublié (il ira réaliser des films plus confidentiels aux États-Unis et reviendra avec des films moins réussis en France, à ce qu’on dit).

Premier constat : d’origine ukrainienne, on sent comme beaucoup de cinéastes soviétiques dès l’époque du muet, chez Léonide Moguy, un attrait et un soin tout particulier pour les acteurs. Les actrices surtout qui ici se partagent le haut de l’affiche. Toute la technique de Moguy est tournée vers eux pour les mettre dans les meilleures conditions : à l’image d’un Ophuls, il multiplie les mouvements d’accompagnement et les recadrages imperceptibles pour coller le plus aux émotions des personnages. Une qualité relativement nécessaire dans un film comme Conflit présenté comme mélodrame.

Conflit, Léonide Moguy (1938) | (CIPRA) Dalio, Jacques Copeau, Roger Duchesne, Raymond Rouleau

Pour être crédible dans un tel genre dont les excès pardonnent rarement, il faut une justesse sans faille, être à l’affût de moins geste ou mot allant trop loin. Et sur ce plan, Moguy tient ses acteurs d’une main de maître. Tout est juste et carré. Pour être juste, il ne suffit pas de demander à ses acteurs de « faire vrai », sans quoi on s’exposerait à certaines familiarités passant assez mal la rampe ; il faut surtout arriver à ce qu’ils trouvent leurs libertés, leur justesse, dans un cadre très délimité, presque théâtral (à une époque où encore beaucoup d’informations du récit passent en priorité par les dialogues).

Avec une distribution aussi hétéroclite, ça paraît presque miraculeux que de les voir tous si justes. C’est évidemment de talent dont il s’agit. Ça commence par le choix des acteurs secondaires : ils sont parfois très « typés » car issus du théâtre, mais dans ce registre, il faut avouer qu’on pourrait difficilement faire beaucoup mieux. Prendre un acteur du calibre de Jacques Copeau (l’équivalent d’un Charles Dullin sur les planches), cela a un sens : il faut donner à ce juge d’instruction une envergure que seul un acteur de théâtre peut donner. La diction est certes très typée (comme pouvait l’être celle de son acolyte Louis Jouvet), mais l’élan, le sens, la pensée, tout cela est toujours juste. On trouve d’ailleurs un autre « maître » du théâtre dans le film avec la présence de Raymond Rouleau dans le rôle du mari « trompé ». Le phrasé est déjà moins typé, et la « pensée » de l’acteur de talent est tout aussi présent. On y trouve encore Dalio, qui en fait certes un peu comme d’habitude des tonnes (peut-être même plus que d’habitude) en escroc dandy espagnol (ses répliques sont mémorables) et offre avec le rôle de l’adjoint du juge, une note humoristique au film qui rapproche ainsi peut-être plus le film d’une tradition de la tragi-comédie à la française plus que des mélodrames larmoyants hérités du muet.

Mais le plus impressionnant dans cette distribution, ce sont ces deux actrices partageant les deux rôles principaux. Toutes les deux blondes, toutes les deux grandes, et bien sûr un talent évident à la hauteur de leurs partenaires souvent plus réputées qu’elles. Si un film peut tomber par ses excès, on peut encore détourner les yeux sur les excès de quelques rôles secondaires, sur quelques détails anodins ; mais on peut difficilement se rattraper quand les rôles principaux ne sont pas au diapason. Je rappelle en deux lignes le sujet pour montrer à quel point il serait si facile d’en faire trop : une fille annonce sa grossesse à son fiancé qui ne trouve rien de mieux que de la laisser en plan en lui conseillant d’aller avorter (on est avant-guerre et le sujet est clairement évoqué) ; la fille vient trouver sa sœur aînée dans la capitale qui se trouve avoir des difficultés à avoir un enfant ; toutes les deux mettent au point un stratagème pour que l’une se fasse passer pour l’autre et ainsi régler leurs problèmes respectifs l’une « adoptant » secrètement l’enfant de l’autre. Bien sûr, rien ne se passe comme prévu, et le film commence avec une dispute entre les deux sœurs au cours de laquelle l’une tire avec un revolver sur l’autre.

C’est donc plutôt du lourd. Et pour couronner le tout, Léonide Moguy use d’un procédé à la mode au cours du muet pour mettre en scène ce genre de mélodrames à grosses ficelles : le flash-back. Tout à ce stade pourrait être réuni pour plonger dans les excès habituels du genre, et pourtant, grâce à sa maîtrise, à sa direction d’acteurs, on évite le pire, et le film est même assez réussi. On peut y remarquer une jolie touche de « art director » façon MGM, au goût très « parisien » avec ses riches intérieurs bourgeois et ses jolies toilettes qui ne pourraient trouver meilleures ambassadrices que deux grandes blondes émancipées.

Parce que oui, l’aspect vestimentaire, ça a son importance pour dire en une ou deux images la nature des rapports humains, sociaux, familiaux. En l’occurrence ici, l’image donnée de ces sœurs, c’est celle de femmes, certes malmenées par des hommes, mais des femmes qui résistent (parce que leur classe sociale leur permet de le faire), leur font face, souvent même les surpassent à tous les niveaux, et à l’image de certaines représentations de la femme dans des films hollywoodiens des années 30, font beaucoup pour l’émancipation des femmes dans les populations qui viennent à s’identifier à elles à travers le cinéma. En voyant Conflit, on n’a certes plus envie de ressembler à Corinne Luchaire avec ses tailleurs sobres et impeccables qui seraient d’actualité encore aujourd’hui (on est avant Dior et Chanel) qu’à imiter Claude Dauphin (le fiancé) avec son bagou désuet (la goujaterie, elle, n’est toujours pas passée de mode). 

La Marchande de rêves, Tod Browning (1923)

La Marchande de rêves

DriftingDriftingAnnée : 1923

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Tod Browning


Avec :

Priscilla Dean, Matt Moore, Wallace Beery


Vu le : 25 février 2018

À croire que Priscilla Dean n’est jamais aussi bonne que quand un mioche vient se pendre à son cou pour la faire flancher.

Seul intérêt du film, l’originalité du finale : un merveilleux montage alterné avec une ribambelle d’actions simultanées et dramatiques (duel au couteau, maison en feu…). On frôle malheureusement le ridicule quand on quitte Wallace Berry et son pote entamer une lutte au couteau et qu’on les retrouve quelque chose comme dix minutes après et cinquante péripéties alternatives… dans une position identique.

Ah, l’art de l’ellipse… Peut-être que la meilleure ellipse, c’est celle qu’on renonce à faire, ou qui suit une cohérence, ou une apparence du moins, temporelle. Or dans le principe du montage alterné, on suit une continuité temporelle, autrement dit : pendant qu’on est ailleurs, et qu’on laisse des péripéties en cours, eh ben ces dernières suivent la même fuite du temps. Comme c’est étrange. Et logique, mais pas pour tout le monde. (Ça devrait pourtant plus l’être en 1923.)

Femmes en révolte (Amour et Haine), Albert Hendelstein (1935)

Femmes en révolte

Lyubov i nenavistAnnée : 1935

5/10 IMDb

 

Réalisation :

Albert Hendelstein


Vu le : 10 novembre 2017

Deux actrices formidables pour une direction d’acteurs très pauvre. Une histoire et un film au service du pouvoir et de l’idéologie. Une subtilité digne de la moustache de Staline. On connaissait les films tire-larmes, eh ben le bon goût soviétique n’a pas seulement fait couler la glycérine sur les joues de ses actrices (et pas vraiment des nôtres), mais aussi le lait maternel d’une pauvre ouvrière envoyée à la mine et dont la poitrine gonflée laisse couler sur son chemisier la précieuse pitance lactée promise au bambin laissé derrière les grilles de la mine. Les films n’ont pas seulement à être tire-larmes, mais aussi tire-lait. Vive les bolcheviks.

Une femme qui tombe, Fedor Ozep (1928)

Une femme qui tombe

Zemlya v plenu Année : 1928

7/10 IMDb

 

Réalisation :

Fedor Ozep


Avec :

Anna Sten, Vladimir Fogel


Vu le : 21 octobre 2017

Petit mélodrame sur la descente en enfer d’une petite femme de campagne partie en ville jouer les nounous domestiques à un couple de bourgeois alors que son mari et ses deux enfants restent aux champs.

Le film vaut surtout pour la présence hypnotique d’Anna Stern (La Jeune Fille au carton à chapeau, ou le moins prestigieux Nana). C’est l’époque où les Soviétiques aiment les gros plans statiques. Et des gros plans des yeux d’Anna, ça vaut de l’or.

Le reste tient la route. Dans un genre éprouvé. Surtout qu’on a la critique un peu facile contre la bourgeoisie, on se demande bien pourquoi. (À noter aussi l’omniprésent Vladimir Fogel, acteur au choix, lunaire ou antipathique, de tous les “grands” films à l’époque, à la physionomie sous-alimentée, et qui disparaîtra un peu tôt.)

À travers l’orage, D.W. Griffith (1920)

À travers les rapides

Way Down East

Année : 1920

Réalisation :

D.W. Griffith

7/10 IMDb
Listes :

Le silence est d’or

Cent ans de cinéma Télérama

Les Indispensables du cinéma 1920

Avec :

Lillian Gish
Richard Barthelmess
Lowell Sherman
Vu le : 19 octobre 2017

 

Y a comme un parfum des mélodrames champêtres (panthéistes, diraient certains) que les Suédois tournent à la même époque (Le Trésor d’Arne[1], c’est 1920).

C’est peut-être le Griffith le plus abouti avec Le Lys brisé[2]. Griffith oublie les fresques grandioses sans grand intérêt et fixe son attention sur le destin cruel d’une fille de la campagne, évidemment interprétée par Lillian Gish.

Cela doit faire étrange d’avoir été celui ayant popularisé autant le procédé du montage alterné et de l’avoir vu se répandre dans tous les films à une vitesse folle (ça vaut aussi pour la longueur des films), et de se retrouver une demi-douzaine d’années plus tard à devoir encore l’utiliser avec parcimonie tout en étant obligé de proposer autre chose au public qui a évidemment compris le truc ou qui en est devenu familier sans même le savoir.

Le point positif, c’est que Griffith n’en fait justement pas trop avec le montage alterné. À la suédoise, il ménage ses effets et se met au service d’une histoire. Le procédé n’apparaît alors véritablement qu’à plusieurs reprises à la fin pour accélérer le rythme, augmenter l’impression de tension, opposer deux ou trois espaces ou autant de personnages menés à se rencontrer dans un dénouement qu’on devine tragique. C’est bien moins artificiel que ç’a pu l’être par le passé, et maintenant que bien d’autres cinéastes ont montré la voie, Griffith comprend à quelle échelle employer le procédé, au seul bénéfice du récit. Avant ça, puisque le récit s’y prête peu, Griffith s’évertue à employer le procédé sous la forme d’académiques champs contrechamps (qui n’est rien d’autre bien sûr que l’expression du montage alterné à l’échelle de la scène, dans un espace partagé). C’est moins hésitant que dans Le Lys brisé dans mon souvenir. Il a la chance surtout de disposer d’excellents acteurs pour lui donner de la matière lors des plans rapprochés (l’expression de Lillian Gish en pleurs semble avoir été maintes fois parodiées ou vainement copiées).

L’histoire est tout à fait convaincante et bien montée. Les décors et “locations” parfaitement reproduits ou choisis. On atteint sans doute pourtant là les limites de Griffith. Parce que même avec les meilleurs éléments en main, il arrive à foutre de temps en temps en l’air une situation avec des erreurs de continuité, des faux raccords ou des défauts de mise en place qu’une scripte ou un metteur en scène plus attentif n’auraient pas laissé passer. En 1920, ces erreurs ne devraient plus exister, et c’est bien là qu’on voit de l’autre côté de l’Atlantique le génie dans la maîtrise d’un Mauritz Stiller par exemple, ou bientôt d’un Dreyer. Impossible pour un réalisateur incapable de gommer ces erreurs de transcender son sujet, surtout si films après films ces mêmes erreurs se reproduisent.

Sans la bouille de Lillian Gish et les jolis extérieurs, le film perdrait inévitablement de sa saveur. Griffith n’y apporte aucun génie.

Mention spéciale tout de même à ce goujat de Lennox Sanderson (Lowell Sherman a des faux airs de Serge Reggiani). À faire rentrer sans doute dans les plus beaux enculés de l’histoire du cinéma. Un type de vermine pour qui le hashtag balancetonporc semble avoir été inventé. Il faut remarquer d’ailleurs que les usages n’ont pas beaucoup évolué. Les victimes sont souvent “coupables” de ne pas réagir comme il le faudrait pour mater ces ignobles connards (par la vengeance, un coup de pied dans les couilles, ou autre chose ; trop bonnes, trop connes), à tel point que la responsabilité de la faute retombe systématiquement sur leurs frêles épaules (il est bien question au départ d’une escroquerie pour profiter d’une fille naïve de la campagne), grâce souvent à la complicité des bonnes mœurs et de la bienséance religieuse. La victime devient du même coup coupable deux fois aux yeux de ceux qui la jugent et la répudient. On est au début des années 20, c’est encore l’époque des mélodrames avec des petites filles naïves victimes du destin. Très vite heureusement, une révolution féministe verra le jour grâce au cinéma, et grâce à deux pôles principaux : les films scandinaves, toujours, et Hollywood (notamment à travers de garces ou d’ambitieuses, en tout cas cessant de subir ou d’accepter l’éternel rôle de victimes). Le début du parlant à Hollywood ne fera qu’enfoncer un peu plus le clou avant que le code Hays leur… cloue le bec, à ces femmes révoltées. Avec quelques exceptions, dont ironiquement la même Lillian Gish, qui trente ans après avoir fait pleuvoir des larmes d’orage dans ce film, tiendra en joue le mal en personne dans La Nuit du chasseur[3]. Dans les couilles, Lillian ! Way down ! Way down !


[1] Le Lys brisé

[2] Le Trésor d’Arne

[3] La Nuit du chasseur

Retour à l’aube, Henri Decoin (1938)

Retour à l’aube

Retour à l’aubeAnnée : 1938

Vu le : 25 septembre 2017

4/10 IMDb

 

Réalisation :

Henri Decoin


Cent ans de cinéma Télérama


Avec :

Danielle Darrieux, Pierre Dux, Jacques Dumesnil

Il est bon parfois de se retrouver face à un exemple de mise en scène sans le moindre à propos… C’est Madame Bovary réalisé comme Autant en emporte le vent. La mise en scène, c’est ça, adapter l’effet, l’angle, la durée, la proportion juste en fonction d’une situation particulière. On oublie à quel point quand on regarde de bons films ça devrait couler de source, parce que l’évidence de l’à-propos, c’est justement de donner l’illusion de la simplicité en ne montrant que ce qui est nécessaire et en occultant toutes les possibilités cachées offertes à un metteur en scène, à un interprète, quand il se retrouve face à une situation écrite. Avant de trouver la manière idéale pour montrer les choses, à supposer qu’on la trouve, il y a un tas de choix qui se proposent à vous et les plus mauvais metteurs en scène vont tomber dans tous les pièges imaginables avant que le premier spectateur voie la chose et s’étrangle devant le résultat (ça lui paraîtra évident que rien ne semble à sa place ou avec les justes proportions). Tout un art. En l’occurrence ici, c’est l’art du classicisme. Un art dans lequel la transparence, la vraisemblance, la bienséance font tout.

Decoin ne passe pourtant pas pour un cinéaste grossier, seulement là, il se bouffe les grosses ficelles et c’est pas beau à voir. À ce rythme, c’est encore étonnant, Danielle Darrieux s’en tire pas si mal à côté d’une direction d’acteurs inexistante ou grotesque. Elle a, elle aussi, ses passages embarrassants (ses scènes hystériques sont bien jouées, mais elles ne sont pas à leur place dans le film) ; ce sont surtout ses camarades assez peu aidés, semble-t-il, par Decoin, qui massacrent un peu plus le film. Y a rien de pire pour un personnage qu’on va devoir se coltiner quelques dizaines de minutes que d’être antipathiques, et c’est pourtant ce qui arrive avec deux ou trois des bonhommes que la Darrieux rencontre dans le Budapest reconstitué. Ces “gentlemen” sont tellement dénués de charme qu’on ne croit pas une seconde que la petite provinciale puisse les suivre. Le principal notamment, le gentleman cambrioleur, est interprété comme s’il s’agissait d’un méchant, et Decoin le laisse faire (ou le guide vers cette direction, ce qui est pire). Les acteurs, dans de telles situations, c’est pas seulement la gamine à l’écran qu’ils doivent séduire, c’est le spectateur. Et aucun ne pourrait être séduit par des mecs aussi lourds, snobs, empressés et vulgaires. T’imagine Gary Cooper ou Cary Grant là-dedans et t’as compris en une seconde qu’on ne mesure pas la classe à la forme de la moustache ou à la quantité de gomina sur les cheveux. La classe, comme la beauté au fond, est dans l’attitude. Il y a des acteurs sans maintien, et y a des réalisateurs, c’est pareil. Il ne sait pas se tenir ce Decoin, en tout cas ici. Simple exemple, quand la Darrieux rate son train… ben, elle rate son train, si ça devient un drame comme quand moi je rate le mien, c’est plus du cinéma mais un clip hystérique de Mylène Farmer. Sérieux… Daniele rate son train, et c’est presque la fin d’Anna Karénine… L’argument de l’histoire n’est pourtant pas si con, y a un petit côté Stefan Zweig bien sympatoche.

(Zadorent les gares ces Hongrois…)

I lifvets vår, Paul Garbagni (1912)

Le Printemps de la vie

Le Printemps de la vie

Année : 1912

 

Réalisation :
Paul Garbagni
6/10 lien imdb

 

Avec :

Victor Sjöström
Mauritz Stiller
Selma Wiklund af Klercker
Vu le : 2 juillet 2017

Mélodrame là encore typique de ce qui se faisait à l’époque. Une gamine trimbalée d’une famille à une autre, placée finalement chez une famille aimante, puis l’intrigue avance d’une décennie, la gamine est amoureuse de son bienfaiteur, un coureur tente de lui mettre le grappin dessus, elle s’enfuie, une nouvelle décennie, devenue comédienne à succès, l’ancienne gamine voit son bienfaiteur tous les soirs dans les loges… Amours et constipations, mais comme il semble être de rigueur à l’époque (on apprend ça un peu plus tard dans un des films préservés des années 10 de Stiller jouant sur la mise en abîme), tout se termine bien. Happy end, ou happy slut.

Une histoire indigeste pour un spectateur d’aujourd’hui, mais l’intérêt comme souvent est ailleurs.

1912, deux ans après L’Abysse[1], du voisin danois Urban Gad et avec Asta Nielsen. Mais Paul Garbagni étant français et un envoyé de la Pathé en Suède, il faudrait sans doute plus y voir un cousinage avec les films de Feuillade… (c’est l’époque, Garbagni vient de réaliser une série d’épisodes pour le serial Nick Winter – à ne pas confondre avec le plus connu Nick Carter). On y retrouve un goût pour les espaces variés, les extérieurs, même si ça reste très timide ici (à la française : on reste en ville, les immeubles, les rues, les parcs, les terrasses des cafés). On joue exclusivement ou presque sur des séquences à tableaux dans lesquels le rythme est donné par les acteurs. La mise en place n’a donc encore pas grand-chose de cinématographique, même si c’est précis et efficace. Aucun mouvement de caméra, mais les cadrages en biais presque systématique (presque trop même), c’est un peu la règle et rien de choquant là-dedans. Manque juste un petit découpage technique pour donner du rythme à tout ça, ne plus s’appuyer sur la mise en place théâtrale mais sur le montage. Le cadrage encore est efficace à capter au mieux l’action, toujours au plus près : très peu de plans moyens, l’essentiel en plan américain, voire en plan rapproché. Alors certes, ça manque de variété et de relief mais on voit l’essentiel. On ose à peine à l’intérieur d’une même séquence couper pour proposer un autre plan, et il faut que l’action s’y prête, sinon c’est niet : on a ainsi la séquence de l’incendie qui allait vers un semblant de montage alterné, mais on n’y est pas encore. Aucun raccord par conséquent : on entre et on sort du cadre, ellipse, et on arrive dans un autre espace (au mieux, dans la pièce voisine). Ça limite les faux raccords certes, mais c’est forcément plus statique, et les films anglais étant un peu oubliés semble-t-il, il faudra encore sans doute attendre une demi-douzaine d’années pour que ceux-là même qu’on voit ici faire l’acteur comprennent qu’on a tout intérêt à utiliser un découpage non plus seulement technique mais narratif.

Les acteurs, parlons-en. On avait découvert Victor Sjöström dans les comédies de Stiller qui viendront un peu après, mais Mauritz Stiller se révèle être également un excellent acteur. C’est amusant du reste de les voir s’opposer dans deux ou trois scènes. Stiller avait une puissance et un charme fou. Est-ce que j’ai déjà dit qu’il fallait avoir été un bon acteur pour pouvoir en diriger d’autres ?

Film retrouvé en 2006 dans les cartons de la Cinémathèque. Y a bon espoir de retrouver d’autres films perdus de Mauritz Stiller lors d’un incendie. Jamais trop tard pour revoir ses copies.

Les deux futurs réalisateurs sur un photogramme du film restauré par les archives suédoises du film (Film institutet[2])


[1] L’Abysse, Urban Gad (1910)

[2] Site du Film Institutet